14 век в истории. Новгородская земля

Исторически так сложилось, что в России века пишутся римскими цифрами, правда в последнее время всё чаще можно встретить использование арабских цифр для обозначения века. Происходит это из-за банальной неграмотности и незнания, как правильно писать тот или иной век римскими цифрами, также люди всё чаще задаются вопросами, какой это век XIX в цифрах?

XIX это какой век

Чтобы не просто ответить на поставленный вопрос XIX это какой век, а избавиться от подобных вопросов в будущем, нужно понять, как же читаются римские цифры. На самом деле ничего сложного здесь нет.
Итак, римские цифры обозначаются следующим образом:
I – 1
II – 2
III – 3
IV – 4
V – 5
VI – 6
VII – 7
VIII – 8
IX – 9
X – 10
Получается, что лишь 5 римских цифр имеют индивидуальное начертание, остальные получаются при помощи подставления I. Если I стоит перед основной цифрой – это означает минус 1, если после, то плюс 1.
Обладая этими знаниями, можно легко ответить на вопрос — XIX это какой век?

XIX какой это век

И всё же, XIX какой это век? Читая эти нехитрые цифры многие разбивают их на 3 значения – X, I, X и получают какой-то весьма странный век – 10 – 1 – 10, т. е. 10 тысяч 110 век. Безусловно это не верная раскладка. Цифра XIX состоит из 2 компонентов – X и IX и расшифровывается очень просто – 1 и 9, т. е. получается 19.

Таким образом, ответом на вопрос, XIX какой это век, будет 19 век.

Как же будут выглядеть остальные века написанные римскими цифрами?

XI – 11
XII – 12
XIII- 13
XIV – 14
XV – 15
XVI – 16
XVII – 17
XVIII – 18
XIX – 19
XX – 20

Век, в котором мы живём сейчас обозначается как XXI .

Какой это век xix

Многие задаются вопросом, почему же в России века стали обозначать римскими цифрами, ведь всем известно, что в том же английском языке века обозначаются привычными арабскими цифрами, которые всем известны и понятны, так зачем же усложнять себе жизнь?

На самом деле всё довольно просто, дело в том, что римские цифры используются далеко не исключительно в России и не только в обозначении века. Считается, что римские цифры более торжественные и значимые чем банальные арабские, известные всем. Таким образом, римские цифры веками используются для обозначения особо значимых событий или чтобы придать некую торжественность, выделить.

Убедится в том, что далеко не только век обозначается римскими цифрами довольно просто, достаточно лишь посмотреть на книжное издание сочинений в нескольких томах, где тома, наверняка, пронумерованы римскими цифрами. Во всех странах монарших особ нумеровали римскими цифрами: Пётр I, Елизавета II, Людовик XIV и т. д.

В некоторых странах римскими цифрами обозначаются даже года, что гораздо сложнее, чем выучить какой это век XIX, ведь когда добавляются сотни и тысячи, римские цифры также увеличиваются на несколько цифр – L, C, V и M . Годы, обозначенные римскими цифрами, в отличие от веков, выглядят действительно устрашающе, так 1984 записывается как MCMLXXXIV .

Также римскими цифрами обозначаются все Олимпийские игры. Таким образом в 2014 году XXI века в Сочи прошли XXII Зимние Олимпийские игры.
Таким образом, можно сказать, что не зная какой это век XIX, человек лишает себя возможности свободно читать о различных событиях, происходящих в мире.

Скорее всего, в скором времени века в России всё же будут обозначаться традиционными арабскими цифрами и вопросы типа какой это век XIX исчезнут сами собой, ведь девятнадцатый век будет записываться понятным для всех образом – 19 век.

И всё же, знать хотя бы первую сотню римских цифр для грамотного человека просто необходимо, ведь далеко не только века обозначаются ими.

Значительное количество памятников XIV века и еще большее число таковых XV века делают невозможным дать хотя бы приблизительный их перечень, как это мы делали в отношении икон XII и XIII веков, столь счастливо сохранившихся.

Разумеется, деление стилистических признаков по векам является в значительной мере условным. Разумеется, стилистические черты, характерные для известной эпохи, не могут точно совпадать с тем или иным веком, и потому понятно, что формы, получившие развитие, например, в XIV веке, уже наблюдаются в произведениях конца XIII века.

К концу XIV века завершается долгий путь, приведший иконописное произведение от катакомбной живописи к отвлеченным формам XV века, зачатки которых мы, несомненно, имеем в античном и эллинистическом творчестве. Мы хотим сказать, что русский кватроченто представляет кульминационную точку в выработке форм, после которого иконопись или повторяет обретенное, или медленно отступает от достигнутых вершин, чтобы погрузиться в «чувствительный» XVIII век.

Ни одна иконописная эпоха не являла такой полноты форм, как XIV и XV века. Предшествующий им XIII век должен быть признан временем натуралистических исканий, расширивших в сторону «естественного» содержание последующей иконописи своим соприкосновением с натурой. Каноническая отвлеченность форм Комниновского периода кратковременно дает место иллюзионизму. Исторический факт обращения иконописи к натуре перед своим новым расцветом находит себе обоснование в детально разработанных суждениях византийских теоретиков слова, последовательно намечающих путь «ведения» и «видения» — от явления к его сущности.

Одной из характернейших сторон XIV века является осложнение форм, призванных выражать объемность и параллельно с нею глубинную пространственность.

Другой, не менее характерной стороной этой эпохи должна быть признана живая, звучная, до сих пор небывалая по силе красочность.

Наконец, решающим признаком настоящего периода будет гибкая линия, доселе известная лишь античному искусству.

Наряду с присущим иконописи плановым расположением удаляющихся предметов встречается перспективная их передача, ракурс, затем введение короткого диагонального построения (см. детали иконы Николы в житии из города Коломны в Государственной Третьяковской галерее), наконец, достижение сильных объемных эффектов при помощи светотени, причем функциональная связь в глубинно-пространственных решениях не играет почти никакой роли. Предметы, наполняющие глубинную пространственность, окрашиваются в обособленные друг от друга цвета, приобретающие значение категорий цвета в сочетаниях, основанных, как и в плановом развертывании цветов, на принципе скорее контрастности, тогда как в XII и XIII веках сочетание цветов строилось скорее по принципу аналогии.

Для иллюстрации сказанного интересно сопоставить, например, сочетание первоначальных цветов на Георгии б. Юрьева монастыря с цветами его записи XIV века; так, первоначально при тусклом красном плаще был коричневый панцирь, тогда как XIV век делал плащ ярко-красным, а панцирь зеленым, иначе говоря, значительно разобщал цвета.

Следует отметить, однако, что глубинные планы XV века нередко окрашиваются в цвета, стоящие ближе друг к другу, нежели таковые передних планов, где контрастность обычно выражается значительно резче. Так, в глубинных планах золото фона зачастую сочетается с желтым и палевым цветом палат или со светлою охрою горок. В иконе «Троица» Рублева желтые крыла Ангелов проецируются на фоне золота. Таким образом удаленные планы получают большее между собою красочное сближение, нежели передние.

Случаи сближенности цветов на первых планах при рядом представленных предметах сравнительно редки. Назовем в качестве примера сочетание красок хитона и гиматия на иконе Вседержителя Рублевского цикла из владимирского Успенского собора. Кроме того, случаи красочной аналогии имеют место в высветлениях лиц и в сочетаниях цветных пробелов с основным тоном. Мы не говорим здесь об оттенках одного и того же тона, как, например, на гиматии апостола Павла в иконе звенигородского чина.

Не менее внимательное отношение к вопросам объемности и глубинной пространственности уделяется в XIV веке и на Западе.

Западная живопись, отрешившись от принципов византийского творчества, вместе с ростом гуманистического субъективизма начинает воспринимать мир эгоцентрично, вводя бесконечно непрерывную глубинную пространственность как натуралистически выражающую отношение видящего к видимому. В отличие от иконописи западная картина становится постижением, волевым завоеванием.

Пространственная тектоника иконописи осуществлялась в блистательной среде золота, серебра и яркой красочности.

По мере того как иконопись приближалась к живописи, случайнее разрешались вопросы объемности, естественно отдаленнее становилась пространственная глубинность, слитнее сокращалась даль по закону прямой перспективы. Вместо золота, серебра или красочного одноцветного фона, сначала яркого, а затем утратившего эту яркость, фона зеленого или охряного, появляется зеленовато-голубой тон естественного неба и воздушная перспектива.

Красочный аккорд лучших иконописных эпох не слитен, как сравнительно разобщен и музыкальный аккорд ранней западной полифонии.

С эгоцентризмом эпохи Возрождения и его преобладанием в западной живописи в эпоху барокко музыка также становится выразительницей субъективизма. Отсюда нарождение новых живописных и музыкальных форм, отражающих личное начало: линейная и колористическая слитность далей барокко, «accordparfait» взамен кварты и квинты, а затем диссонирующий аккорд «свободного» контрапункта инструментальной музыки, вытесняющий «строгий» контрапункт; появляется музыкальная драма, монодия, наконец, симфония как формы, способные передавать полноту и сложность душевных движений. С точки зрения этой новой эгоцентрической музыкальной эры Вагнер, отзываясь о творчестве Палестрины, не выходившем из рамок «строгого» контрапункта, отмечает вневременность и внепространстврнность его творений, «лишенных чувственности», по мнению Гуно.

Говоря об иконописи XV века, мы отмечали большую красочную контрастность в первых планах, нежели в планах глубинных. Не может ли и это явление быть рассмотрено как известный признак времени? Итак, если можно говорить о некоторых аналогиях между живописью и музыкою и если сближение цвета с тоном носит все же субъективный характер, то выдвигается вопрос не столько сопоставления самых красок и звуков, сколько принципов их сочетаний, свидетельствующих о том или ином отношении к пространственным решениям.

Переходя к линиям, характерным для иконописи XIV и XV веков, еще раз напомним, что ни в один иконописный период линия не достигала такой певучести, как в этот. Определяя ее математически, — это будет синусоида. Она встречалась и раньше, например в XIII веке, и отмечалась исследователями в качестве характерной для внутренних складок, но такого преобладающего значения, как в XIV-XV веках, она достигла лишь в творчестве Рублева. Ее мы не видим даже в произведениях его современника Феофана Грека.

XIVвек в Византии открывается изумительнейшим памятником изобразительного искусства — мозаиками Хоры (Кахриэ Джами), созданными по инициативе одного из утонченнейших мужей своего времени Федора Метохита, этого философа, поэта и астронома. Мозаики Хоры ввели новые композиционные возможности, доселе чуждые в общем статистическому стилю предшествующих веков.

Вертикальность построений нарушается горизонтальностью. Центрическая обращенность все чаще заменяется поворотом взаимности.

Фигуры двигаются, нагибаются, оборачиваются, их руки служат выражением их переживаний. Какие же границы этому тематическому натурализму? Мы полагаем — все же «безаффектность».

Думаем, что толчком для такой замены старых композиционных форм послужило ближайшее общение Византии с Западом, имевшее место в XIII веке.

Для иллюстрации новых композиционных течений назовем «Собор Пресвятой Богородицы» из Пскова (теперь в ГТГ), «Сошествие во ад» из Коломны, быть может, написанное самим Рублевым, тверскую икону «Воскресение Лазаря», относящуюся к первой половине XV века, где юноша, взявшийся левой рукой за ленту, обвивающую спеленутого Лазаря, свою правую руку подносит к носу, заграждая себя от запаха, исходящего от «Четырехдневного»; «Благовещение» конца XIV века, принадлежащее б. Троице-Сергиевой Лавре (рис. 13), где Архангел, как вихрь, устремляется к Марии, а Эта последняя легким перегибом Своего девичьего стана как бы уступает его стремительности; икону «Премудрость созда Себе храм» из Новгорода (теперь в ГТГ), где от раздающих дары Премудрости и от простирающих за ними руки как бы слышится шум движения. Надо заметить, что в то время, как в Новгороде получила такое развитие композиционная свобода движения, Москва продолжала культивировать сдержанность статического стиля, приведшую к такому созерцательному памятнику, как «Троица» Андрея Рублева. Взаимоотношения фигур, порожденные новым стилем, подчиняются ритмике, которая является одним из наиболее существенных композиционных элементов иконостаса. Напомним такие ритмические целые, как «Евхаристию» на только что раскрытой сени, несомненно из Троицкого собора б. Троице-Сергиевой Лавры и несомненно самым тесным образом связанную с творчеством Рублева, или как чин Троицкого собора в б. Троице-Сергиевой Лавре, начала XV века. Эта ритмичность чиновных ансамблей утрачивается в XVII веке, как это видно, например, на хорошо сохранившихся фресковых иконостасах конца XVII века в Ростове. В тесной связи с динамичностью стиля предстала необходимость иконописного решения для контуров фигур, приведенных в движение расширенными композиционными возможностями. Появляется та певучая, ничем не прерываемая линия синусоидного типа, о которой упоминалось выше. Изысканность этой линии характеризует собой иконописное произведение, начиная приблизительно с середины XIV века. Вспомним фигуру распятого Христа на окладе Евангелия Великого князя Симеона Гордого 1344 года (Евангелие принадлежит б. Троице-Сергиевой Лавре); более поздние примеры весьма многочисленны, назовем: вологодскую икону, изображающую тоже Распятие (теперь в ГТГ), наконец, «Троицу» Андрея Рублева, где такого характера линии призваны выражать очертание фигуры среднего Ангела.

Мы полагаем, что не ошибемся, заявив, что аналогичного характера линия свойственна еще лишь античному искусству, и именно она, эта легкая, гибкая линия, и роднит икону с духом эллинского творчества.

Небезынтересно отметить, что ритмичности и непрерывности линий, свойственным иконописи XIV и XV веков, соответствует ритмический орнамент непрерывного построения, столь распространенный в эти века на басменных окладах, покрывающих фон и поля икон, и так стилистически их дополняющий.

В статистически представленных фигурах вертикального построения уже в XV веке наблюдается замена натуралистических контуров XIV века и раньше контурами синтетического характера, обычно выражающимися параболой.

С усложнением композиции, с введением в нее элементов, вновь почерпнутых из жизни, формы, в которые вливается новый сюжетный состав, становятся строже, как бы в стремлении уравновесить этим ту натуралистическую свободу, которая проникла в композицию. Лица утрачивают «фотографическую» портретность, приобретая, однако, на протяжении всего XIV века большую рельефность; внутренние линии (складок, обрезов свисающих тканей, обрисовок световых пятен) постепенно выпрямляются, изменяется пропорция между головой и туловищем в сторону уменьшения величины первой: каждая деталь находит себе выражение в постоянстве своей сущности, вырастает стройная совокупность высокой символики. Примером такой обобщенности форм, достигнутой в XIV веке, может служить икона «Отечество» с приписными святыми на фоне, принадлежащая теперь ГТГ. Позже, в XV веке, рельефность XIV века уступает место иногда, в силу все того же неудержимого стремления к абстракции, плоскостному письму, в качестве примера назовем икону «Снятие со Креста» из собрания И. С. Остроухова.

Этот процесс абстрагирования форм мы лучше всего сможем проследить при сопоставлении двух соименных (хотя и не совсем тождественных по теме) икон «Троица»: одной XIV века, принадлежащей ГТГ, и другой — знаменитого произведения Андрея Рублева, начала XV века.

Быть может, первое, что бросается в глаза при сравнении этих двух икон — это композиционная организованность «Троицы» Рублева в отличие от некоторой распластанности первой. В иконе Рублева каждая фигура композиционно необходима для остальных двух фигур, тогда как в первой «Троице» такая необходимость если и наблюдается, то, во всяком случае, не так остро. Контуры первой «Троицы» близки к натуре и творчески скорее бедны, тогда как контуры второй проникнуты глубокой взаимной связью, ритмикой и певучестью, как, например, необыкновенная по силе вложенного в нее творчества линия правого контура среднего Ангела.

В первой иконе линии еще натуралистически круглятся, например, обрезы одежд у воротов и у рук, затем обрезы свисающих концов одежд, тогда как во второй «Троице» они строго выпрямлены; если в двойном обрезе свисающего гиматия у среднего Ангела первой иконы виден только еще намек на известную организованность, сказывающуюся в повторности направлений некоторых гнутых складок, то такая организованность обрезов свисающего гиматия во второй «Троице» вылилась в зигзаг из выпрямленных и параллельных линий. Выпрямленность линий второй иконы настолько обнимает всю совокупность их, что сочетания этих линий образуют углы, большей частью острые, которые составляют одну из характерных стилистических черт «Троицы» Рублева. Таким образом, эта угольчатость связана с процессом абстрагирования складок — факт, устраняющий надобность объяснения во что бы то ни стало «угольчатости» влияниями готики.

В той и другой иконе наблюдаются явления разноцентренности и обратной перспективы. Так, в первой иконе подножия трактованы в обратной перспективе, во второй — одно подножие (у правого от зрителя Ангела) передано разноцентренно, а другое (у левого от зрителя Ангела) в обратной перспективе; что касается палат, то в первой иконе разноцентренность их передачи сказывается в том, что два, например, разных фасада палат с левой (от зрителя) стороны представлены в одной плоскости, а во второй иконе палаты изображены разноцентренно: верхняя надстройка, по-видимому, в обратной перспективе, а плафон нижней части — в прямой перспективе.

В XV веке снова, как и в XII веке, наблюдается четкость черт лиц, достигнутая путем отбора существенного и строгой формулировки этого последнего. Проследим этот отбор и эту формулировку по лицу иконы Димитрия Солунского из иконостаса Троицкого собора б. Лавры.

Смелая, ровная линия обрисовывает левую сторону лица, коротким штрихом отмечая снизу подбородок; столь же лаконичными являются дуги бровей, обрисовки глаз, обрисовки носа и губ. Эти линии, создающие основные черты лица, настолько малочисленны, что легко можно бы дать их точный перечень. Выпуклость лица достигается его моделировкой столь же просто: плавный переход от тени к освещению правой щеки, надбровия правого глаза и выпуклых частей лба и подбородка, а затем около каких-нибудь десяти выпрямленных и сорганизованных в параллельные и концентричные черточки бликов.

Весьма нагляден процесс абстрагирования на формах, служащих выражением для светотени.

Мягкие, малозаметные переходы от света к тени, все эти случайные и потому изменчивые переливы от одной освещенности к другой, которые свойственны натуре, заменяются четкой сменой оттенков в стремлении создать не иллюзию случайного, а выразить то, что составляет существенную сторону явления. Прекрасный пример такой оформленности пробелов являет их группа на одежде, драпирующей левую ногу Иоанна Предтечи, иконы из Деисусного ряда Троицкого собора б. Троице-Сергиевой Лавры, которая относится, как и большая часть икон этого иконостаса, к первой половине четверти XV века. Между нижним таким пробелом, похожим на кристаллическое образование, и верхними пробелами наблюдается целая серия тонких освещенных складок, веерообразно расходящихся из освещенного угла, образуемого встречею темных вдавленных складок, диагонально пересекающих в этом месте одежды. Угол является как бы центром стянутой в этом месте ткани, от которого расходятся мелкие складки, получившие выражение путем несколько заостренных и выпрямленных черточек. Более натуралистические эпохи пользуются такими веерообразными пробелами значительно свободнее, придавая им более иллюзионистский характер путем закругления их излучений и ввода их в таких местах, где при более абстрактном стиле они заменялись бы более строгими формами. Однако наряду с выпрямлением гранеными пробелами, постепенно завоевывающими себе место в XIV веке, по мере общего стремления стиля эпохи к абстрагированию форм продолжают применяться древние округлые пробела, приближающиеся своей формой к эллипсису (см. выше анализ форм икон: Архангела Михаила в композиции «Поклонение Христу» XII века и Свенской XIII века), причем переходы в них от более освещенной части к менее освещенной или малозаметны, или, наоборот, выражены четко, что можно также сказать и о переходах менее освещенной части к тени. Мы их видим на «Одигитрии» кн. Тюменского из б. Троице-Сергиевой Лавры, на иконе «Сретение» в ГТГ, затем на гиматиях Илии и Моисея на иконе «Преображение», приписываемой Феофану Греку. Щитообразный граненый пробел на гиматии благовествующего Архангела в иконе «Благовещение» из б. Троице-Сергиевой Лавры (теперь в ГТГ) служит как бы переходом от эллиптического пробела к выпрямленному граненому. Эллиптической формы пробела продолжают встречаться и в XV и в XIV веках (две иконы «Успение» XV века в иконостасе Кирилло-Белозерского монастыря), чтобы снова получить самое широкое распространение в иконописи XVII века.

Выпуклые освещенные складки получают вид определенно выраженных полос разных оттенков, иначе говоря, тех же граней, при помощи которых выражаются пробела, но узких и удлиненных — форма, виденная нами уже на иконах эпохи, предшествовавшей XIII веку, но почти не наблюдаемая на иконе, как, например, Свенская XIII века (см. складки среднего Ангела иконы «Троица» Рублева). Выпрямленные, освещенные складки, передаваемые золотом (например, на одеждах Христа), а также темные вдавленные складки организуются в сочетания, характеризуемые параллельностью; подобная организованность простирается и дальше; так, иногда фигура одного линейного сочетания имеет почти буквальное повторение в другом сочетании; в иконе «Снятие со Креста» из собрания Остроухова наблюдается повторность направлений контуров. Организованность сказывается не только между формами, призванными выражать аналогичное явление (например, между складками), но и между формами различного содержания: так, например, изгиб шеи коня на одной иконе Георгия повторяется изгибом выемки в стене изображенной рядом палаты; изгиб руки находит себе отклик в повторяющем его изгибе седла; форма, принимаемая обрезом хитона у ворота, вторит линии мускулов на шее; обрезы свисающей ткани, там, где последняя сложена вдвое, образуют двойной ряд параллельных ломаных прямых, как, например, у среднего Ангела в иконе «Троица» Рублева, в конце перекинутого через левое плечо Ангела гиматия.

Горки ландшафта, начиная приблизительно со второй половины XIV века, приобретают строго отвлеченные формы, обычно в виде уступов, представляющих параллелограммы, с резко очертанными бликами, отличаясь в XIV веке иногда вышиною, узкостью и причудливостью построений. Некоторым отступлением является горный массив в иконе «Троица» Рублева, переданный не в обычных прямолинейных формах своего времени. Отвесные грани зачастую получают цветную раскраску.

В XIV веке наблюдаются преимущественно светлые раскраски лиц; в XV веке преобладают раскраски светло-коричневые, прозрачные, с малозаметным переходом в коричневато-зеленые тени и с легким румянцем, как в иконе «Троица» Рублева, достигаемые плавью; иногда раскраска лица получает оранжеватый оттенок (плотно наложенное красновато-оранжевое вохрение мы встречаем и в XIV веке, например, на «Одигитрии» письма Иерофея в 1561 году, в ГТГ). Общая гамма красок уже в XIV веке приобретает необычайную, как указывалось, яркость, относимую исследователями к одной из характернейших черт именно русских икон.

Эта яркость достигает своего апогея в иконах Новгорода, тогда как Москву, в частности Рублева, характеризует насыщенность красок и их глубинность. Фон в иконах XIV века золотой, золотисто-охряный, красный, канареечно-желтый (Псков), изумрудно-зеленый; в XV веке — золотой, цвета кости, светло-охряный.

XIV столетие принято называть «осенью средневековья ». В Италии уже творили Данте, Петрарка, Джотто, а в остальных странах расцветает стиль «пламенеющей готики». Ведущим архитектурным типом стал городской собор: каркасная система готической архитектуры (стрельчатые арки опираются на столбы; боковой распор крестовых сводов, выложенных на нервюрах, передается аркбутанами на контрфорсы) позволила создавать небывалые по высоте и обширности интерьеры соборов, прорезать стены огромными окнами с многоцветными витражами. Устремление собора ввысь выражено гигантскими ажурными башнями, стрельчатыми окнами и порталами, изогнутыми статуями, сложным орнаментом, необъятными лабиринтами внутренних ниш и переходов. Избыточное количество деталей, прорастающих сквозь все поверхности и линии архитектурных форм, становится отличительной чертой. Развивались градостроительство и гражданская архитектура (жилые дома, ратуши, торговые ряды, городские башни с нарядным декором). В скульптуре, витражах, живописных и резных алтарях, миниатюрах, декоративных изделиях символико-аллегорический строй сочетается с новыми духовными устремлениями, лирическими эмоциями; расширяется интерес к реальному миру, природе, богатству переживаний. В XV-XVI вв. готику сменяет Возрождение.

В социально-политическом плане период XIV века – смутное время европейской истории. Обрушившаяся эпидемия чумы (1347-1353) унесла жизни 24 млн. человек. Конфликт Англии и Франции перерос в Столетнюю войну (1337-1453). Рыцарские идеалы вырождались. В среде духовенства царили разврат и продажность (см. роман Фр. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»).

Около 1320 года в Париже был создан трактат Филиппа де Витри “Ars Nova”- «Новое искусство». Сегодня он считается одним из самых знаменитых памятников того времени. Он дал название целой эпохе западноевропейской музыки. Вслед за автором трактата предшествующий XIV веку период принято именовать ars antique (XIII век). Эти два столетия, тем не менее, не столько противопоставляются друг другу, сколько воспринимаются в последовании одного за другим: более поздний период дополняет, совершенствует достижения более раннего.

20-е годы XIV века – прежде всего новый этап в практике и теории ритмической нотации – совершается переход от модусной ритмики к мензуральной . Помимо этого, произошли существенные изменения в системе музыкальных жанров. Наряду с духовными, благодаря взаимодействию традиций полифонической музыки и менестрельного искусства, развиваются светские жанры. Значительное место стало уделяться полифонической песне: расцветают жанры баллады, рондо, виреле и ле во Франции; мадригала, баллаты и каччи – в Италии. XIV век – начало формирования авторских музыкальных стилей. В этот период складываются самобытные национальные композиторские школы во Франции и Италии.

Ключевая фигура во Французской музыке XIV века – Филипп де Витри . Знаменитый поэт, композитор и музыкальный теоретик Филипп Витрийский (родом из города Витри в Шампани) родился 31 октября 1291 года, умер 9 июня 1261 года в Париже. Учился в Сорбонне, получил степень магистра искусств. Помимо поэзии и музыки, его интересовали философия, математика, астрономия и древняя литература. Он был крупным политическим и церковным деятелем эпохи, министром и советником трех французских королей. Последние 10 лет своей жизни - епископом в Мо. Сохранилось немногим более 10 мотетов Витри (Н. Симакова говорит о 13 латинских и 1 французском мотете). К сожалению есть лишь свидетельства современников о том, что Витри писал баллады, рондо и ле. Тексты для них сочинялись самим композитором. Петрарка характеризовал Витри как «первого поэта в нынешней Галлии, страстного искателя правды». Поэтическое содержание мотетов многообразно. Выделяются мотеты-памфлеты, мотеты-басни (в них в аллегорической форме обличаются произвол светской и духовной властей) и мотеты-проповеди с традиционной духовной тематикой.

Творчество Витри в некотором отношении синтезирует «ученое» полифоническое искусство и искусство менестрельной традиции. Он одним из первых стал создавать многоголосные обработки песенных жанров.

Подлинность всего теоретического наследия, приписываемого Витри, – 4-х трактатов – сегодня подвергается сомнению. Лишь “Ars nova” не вызывает разногласий в авторстве. Тем не менее, нельзя оспаривать тот факт, что именно Ф. де Витри в своих сочинениях и теоретических трудах создает новое – мензуральное – учение. В последней главе трактата “Ars Nova”– “De tempore imperfecto” («О несовершенном темпусе») Витри излагает учение о пролации (prolatio – буквально означает проговаривание, произношение). Согласно этому, существует два вида темпуса – перфектный и имперфектный, и две пролации – большая и малая. Тем самым можно определить 4 способа деления бревиса и семибревиса. Первый уровень деления бревиса дает два варианта: perfectus (совершенное) – в одном бревисе содержится 3 семибревиса и imperfectus (несовершенное) – в одном бревисе – 2 семибревиса. Второй уровень обозначает деление семибревиса на минимы. Большая пролация – major – определяет соотношение 3-х миним в одном семибревисе; малая пролация – minor – соответствует 2-м минимам в одном семибревисе. В трактате “Ars perfecta”, чья принадлежность Витри оспаривается, введены знаки для видов сочетания темпуса и пролации:

Перфектная большая пролация

Имперфектная большая пролация С

Перфектная малая пролация

Имперфектная малая пролация С

Обоснование двоичного и троичного деления и появление знаков, их определяющих, можно рассматривать в качестве прообраза нашего размера, который проставляется в начале нотной системы. Интересно, что именно с Витри и его трактатом “Ars nova” связывают появление в нотации точки, увеличивающей мензуру (что сохранилось и в современной нотации, где точка рядом с нотой увеличивает ее длительность на половину).

В практике XIV и XV веков использовались следующие нотные знаки черной и белой нотации:

Гильом де Машо родился в Машо в 1300 году. До 1323 года никаких сведений о его жизни не сохранилось. В 1322 или 23 году он получил должность при дворе короля Богемии Яна Люксембургского (сначала клерка, затем секретаря). Более 20 лет он жил в Праге, а также сопровождал короля в его поездках и походах. После смерти короля Богемии, Гильом де Машо находился на службе у французских королей Иоанна Доброго и Карла V. Помимо этого получил каноникат в соборе Нотр-Дам в Реймсе. При жизни он прославился как блистательный поэт. Часть стихов он положил на музыку. Иногда он дополнял свои крупные поэтические произведения музыкальными вставками.

Творческое наследие Машо сохранилось в рукописных копиях. Им создано 23 мотета (3-4-х голосные), 42 баллады (2-3-х голосные), 22 рондо, 32 виреле (в основном одноголосные, лишь 7 двухголосных и 1 трехголосное), 19 ле (лишь 2 неодноголосных), ряд канонов (chasse) и месса. Г. де Машо считается автором первой мессы, созданной одним композитором на текст ординариума. Помимо нее дошли три анонимные мессы – их рукописи обнаружены в Турне, в Тулузе и в Барселоне. Месса создавалась Машо для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Коронация проходила в соборе Notre Dame, поэтому месса получила свое название от имени собора. В мессе Машо шесть частей; в ней нашли применение все приемы многоголосной композиции, сложившиеся в композиторской практике того времени - техника изоритмии и кондукта.

Термин изоритмия был введен в начале ХХ столетия немецким музыковедом Фр. Людвигом. Это понятие обозначает принцип композиции мотетов (использовался и в мессах) XIV-XV вв., основанный на остинатном повторении в теноре ритмического (talea) и звуковысотного (color) построений, различных по протяженности , и периодическом ритмическом членении верхних голосов. Истоки изоритмии – в дискантных разделах органума с остинатно ритмизованным тенором.

В творчестве французских композиторов обнаруживаются два композиционных типа изоритмического мотета:

· Одночастный мотет, где talea и color повторяются без изменений несколько раз;

· Многочастный (чаще двухчастный) мотет с ритмическим уменьшением color.

Характерной чертой фактуры мотетов является деление на два плана: тенор (плюс контратенор в четырехголосии) излагается длительностями крупной мензуры, верхние голоса – более подвижны, их ритмическая организация подчиняется системе пролаций.

Один из вопросов, наиболее часто обсуждаемых в связи с творчеством Машо, – участие инструментов в исполнении его сочинений. Можно лишь высказывать предположения о возможностях включения инструментов: дублирования голосов вокальных партий, исполнения голосов нижних партий, переложений. Однако достоверных свидетельств нет.

Баллада, получившая широкое распространение в творчестве трубадуров и труверов, являлась одной из излюбленных поэтических форм Г. де Машо. Из 200 произведений 42 положены на музыку (по большей части 2-х и 3-х голосные композиции). Баллада (слово происходит от глагола balar, что означает танцевать) представляла собой песню, под которую танцевали. Именно Машо закрепил за балладой стабильную поэтическую форму: три строфы (куплета) по 6-8 стихов (строк) с типичной схемой рифм: аб аб вв…:

Et an donner m’a dit que vrais

Li sui et loyans amoureus

Et qu’ en riens ne me sui meffais

Vers li, dont mout sui mervilleus

Car je a’ay espoir ne recours ,

Cuer, penser ne desir aillours ...

Музыкальная композиция баллад представляет собой 2-х частную форму, причем первый раздел повторяется дважды (меняются лишь каденции):

Данный тип формы получил название “barform”. Мелодическая линия напевов складывается на основе варьирования мотивных ячеек и ритма. Характерным является использование малых пролаций.

Рондо (рондель, от фр. rondeau < rond круглый) также принадлежит к популярным светским жанрам, бытовавшим в практике средневековья. В творчестве Машо рондо превратилось в изящную по технике письма композицию. Поэтическая форма представляет собой строфу из 8 строк с регулярным появлением рефрена, состоящего из одной или двух строк:

А б в А г д А б

рефрен рефрен рефрен

Qu’ Espoir wet que d’amer ne fine.

Cinc un, treze wit, nuel d’amour fine.

Si que plus que fins ors s’affine.

Mes cuers pour amer finement.

Cinc un, treze wit, nuel d’amour fine.

M’ont espris sans definement.

Музыкальная форма рондо состоит из двух разделов, которые чередуются в следующем порядке:

А В А А А В А В

Интересный пример композиторской техники представляет собой рондо Машо «Мой конец – мое начало»: оно основано на повторении всей музыки – нота за нотой – в обратном порядке, начиная с середины композиции.

Песней для танца – “chanson à danser” – называли и виреле (от старофр. Vireli – припев, рефрен). Это также рефренная по структуре и многокуплетная форма. Из 33 виреле у Машо лишь 8 написаны для нескольких голосов, в основном они одноголосные. Причем, многоголосные виреле у него значительно проще по приемам письма, нежели в других жанрах. Поэтическая форма состоит из трех строф с рефреном в начале и в конце каждой строфы. Музыкальная форма, как в балладе и рондо, строится на основе чередования двух разделов:

рефрен рефрен

Поэтическая форма ле (фр. lai, lay – танец, игра) представляет собой одну из наиболее развернутых (порой до 300 строк!) и сложных песенных форм. Соотношение поэтической и музыкальной структур можно представить следующим образом:

строфы АВ CD EF …

муз. разделы AA` BB` CC` …

Всего Г. де Машо написал 19 ле. Из них 17 – одноголосных. Два трехголосных ле Машо написаны с использованием канонической техники и представляют собой по сути шас (chace) – каноны. Нужно сказать, что ни до, ни после Машо многоголосные ле не писались. Поэтому его образцы являются уникальными для этого жанра.

В отличие от Франции, развитие искусства в Италии XIV столетия во многом взаимосвязано с новыми ренессансными тенденциями. Не случайно именно Италия является родиной Возрождения, и этапы истории искусства Италии долгое время служили главной точкой отсчета в периодизации этого этапа развития европейской культуры в целом. Исследователи выделяют: вводный период - Проторенессанс (ок.1260-1320), треченто (14 век), кватроченто (15 век) и чинквеченто (16 век).

В Италии конца XIII - XIV века творили Данте, Петрарка, Боккаччо и Джотто. Не менее интересные процессы происходили в области музыкального искусства. Именно в этот период как самостоятельное и самобытное явление складывается профессиональная композиторская школа. Одна из главных ее отличительных черт – формирование и расцвет светских жанров музыкального творчества. В сохранившихся манускриптах этого времени необычайно мало духовных композиций – встречаются лишь единичные части месс. Отсутствуют мотеты и практика композиции на cantus prius factus. Зато светских вокальных композиций в общей сложности насчитывается более пятисот! Среди них – мадригалы, каччи и баллаты . В первой половине XIV века развивается двухголосная техника, с середины столетия появляется трехголосие. По своей тематике светские музыкальные жанры весьма разнообразны: это и любовная лирика (мадригалы), жанровые охотничьи песни (каччи), шуточные, мифологические, басенные и даже злободневно-полемические.

К первому поколению итальянских композиторов относятся Иоханнес да Флоренция, Якопо да Болонья, Пьеро да Казелла, Гирарделло и др. Крупнейшая фигура итальянской школы второй половины XIV века - Франческо Ландини .

Одним из самых значительных жанров этого периода является мадригал - небольшое музыкально-поэтическое произведение любовно-лирического содержания, 2-3-голосное с инструментальным сопровождением. Истоки мадригала восходят к итальянской народной поэзии: само слово производно от итальянского mandrealе, mandra – старинная пастушеская песня. Однако в XIV веке мадригал, в отличие от сонетов, выделялся свободой строения в отношении количества строк и рифмовки. Он ярко представлял “dolce stilo nuovo” – новый нежный стиль, развивающийся в итальянской поэзии. Поэтическая форма, используемая Франко Сакетти, Франческо Петраркой, Джованни Боккаччо в мадригалах, представляет две разновидности:

терцет: абб – абб – вв

strambotto: аб – аб – вв –гг

Отличительной чертой являлся повтор строк в завершении стихотворения – раздел назывался ritornello.

В музыке для каждой новой строфы использовался новый музыкальный материал: поэтической форме терцет соответствовала форма A – B – Ritornello, strambotto – A – B – C - Ritornello. Важной стилевой особенностью мадригалов было чередование разделов с силлабическим стилем распевания текста и больших эпизодов с мелизматическими распевами. Ведущую роль играл верхний голос – мелодически выразительный. В ритмическом отношении мадригалы отличались свободой и непринужденностью.

Баллата по своему происхождению представляет собойпесенно-танцевальный жанр. По композиции она близка французской виреле: А – В – В – А – А. Вновь, как и во французских песенных жанрах, форма основана на определенной последовательности двух музыкально-тематических разделов А и В, что типично для бытовых песенных форм.

Особое место занимает качча – в переводе с итальянского языка слово означает охота . По своей форме она является двухголосным каноном с нижним контрапунктирующим голосом (его обычно исполняли на инструменте). Данная особенность объясняется образным содержанием каччи. Это жанровая сценка, изображающая погоню охотника за зверем.

В рукописном собрании музыкальных сочинений итальянских композиторов XIV века хранится 23 произведения Якопо да Болоньо, 19 Иоганнеса да Флоренция, 9 Пьеро да Казелла, 5 Гирарделло, 5 Донато, 2 Бартолино де Падуя и 86 композиций Ландини! Это свидетельствует о необычайной популярности произведений Франческо Ландини. Не случайно биографические сведения сохранились только о нем. Его редкостный талант и разносторонние знания поражали общество флорентийских гуманистов.

Франческо Ландини («Francesco Cieco» - Франческо слепой) – родился около 1325/1335 близ Флоренции в семье живописца. В детстве мальчик перенес оспу и ослеп. По словам Филиппо Виллани, описавшего жизнь Ландини, Франческо рано начал заниматься музыкой, «чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи». Более того, он изучил конструкцию многих инструментов, «как если бы видел их очами», усовершенствовал их и изобретал новые образцы. Ландини обладал редким музыкальным талантом и превзошел всех итальянских музыкантов сначала в игре на органе, а затем в композиции. Вспоминают, что в 1364 году он был увенчан лаврами в присутствии Петрарки в Венеции за свою игру на органе. В 80-е годы Ландини прославился уже на всю Италию. Он писал музыку на тексты Ф. Сакетти, сам сочинял стихи для своих произведений, участвовал в ученых эстетических спорах гуманистов. Умер Ландини во Флоренции 2 сентября 1397 года.

В наши дни известны 154 композиции Ландини. Среди них: 90 двухголосных и 50 трехголосных баллат, 9 двухголосных и 3 трехголосных мадригала, 2 каччи. Интерес представляют его трехголосные мадригалы, так как они свидетельствуют об усвоении Ландини традиций французского полифонического стиля. В одном из мадригалов он использует изоритмическую технику, в другом совмещает различные тексты (как во французском мотете), третий сочетает форму мадригала и каччи. В этом обнаруживается одна из важнейших тенденций нового времени – перехода к Ренессансу.

Среди многочисленных композиторов, творивших в это время во Франции и Италии, особо выделяется фигура Иоханнеса Чикониа. Родился он в Льеже между 1335 и 1340 годами, первые годы провел в Авиньоне. В 1358 году кардинал Жиль д’Альборнос, папский легат вместе с другими музыкантами вывез Чикониа в Италию. Он посетил большое количество итальянских городов, где познакомился с традициями итальянской музыки, освоил ее жанры, так как при дворе кардинала исполнялись итальянские баллаты, мадригалы и каччи. После смерти кардинала в 1367 году, Чиккония вернулся на родину и вплоть до 1403 года жил и работал в Льеже, создавая мотеты и мессы. Последние годы он провел в Падуе, где стал канонником (членом церковного совета) местного собора и получил имя магистра. Там Чиккониа и скончался в 1411 году. В архивах сохранились мадригалы, баллаты, виреле, мотеты, фрагменты месс. Помимо этого он является автором трех теоретических трудов.

В стилевом отношении в творчестве Чикониа объединились традиции итальянской и французской полифонии. Он стремился к ритмо-мелодической однородности голосов хоровой фактуры, отказываясь от ритмической изощренности французов и мелизматической избыточности итальянцев. Его музыка звучит просто и ясно, обретая благозвучие в преобладании терцовых аккордовых вертикалей, зачастую хоральном складе многоголосия. В то же время благодаря широкому использованию имитационности, он полифонизирует всю ткань вокального многоголосия. Во многом эти черты предвосхитили особенности стиля XV века, наиболее ярко выявившиеся в творчестве мастеров нидерландской полифонической школы.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

2 е тысячелетие до н. э. XVI век до н. э. XV век до н. э. XIV век до н. э. XIII век до н. э. XII век до н. э. 1409 1408 1407 1406 … Википедия

1302. Созыв Генеральных штатов во Франции. «Битва шпор». Победа фландрского ополчения над французским войском при Куртрэ. Булла папы Римского Бонифация VIII, провозгласившая абсолютный приоритет церковной власти над светской. 1303 1325. Княжение… … Энциклопедический словарь

Георгий Ярославич князь муромский, сын, надо полагать, Ярослава Георгиевича. В летописной заметке под 1351 г. говорится, что этот Георгий обнови град свой, отчину свою Муром, запустевший отдавна, от первых князей, и поставил двор свой в городе.… … Биографический словарь

Павел преподобный, вместе с преподобным Феодором основал в 1363 году Борисоглебский монастырь на р. Устье (ныне Ярославской губернии, Ростовского уезда). После Феодора был игуменом монастыря. Скончался после 1409 года; мощи его почивают под… … Биографический словарь

2 тысячелетие XII век XIII век XIV век XV век XVI век 1290 е 1291 1292 1293 1294 1295 1296 1297 … Википедия

Книги

Курс русской истории. Часть 1. Древний период XIV век (аудиокнига MP3 на 2 CD) , В. О. Ключевский. "Русская история" В. О. Ключевского - классический труд одного из самых глубочайших отечественных мыслителей, эпопея, занимающая достойное место в одном ряду с работами знаменитых российских… аудиокнига
Скоморох, бегущий по звездам. Книга 1. Земля, XIV век , Даль Наталья. Действие начинается на Земле в 1354 г. Двадцатилетний сирота, потешник, медвежий поводырь, Данька Вострый бродит по лесам и степям Руси со скоморошьей ватагой. Его считают нелюдью, прижитой…

XIII век был веком соборов, а в соборах соединялись все виды пластических искусств. В XIV веке, и даже позднее, продолжалась работа над этими грандиозными ансамблями, но они уже перестали быть главными средоточиями художественной деятельности. Из курса истории мы знаем, что к этому времени мир сильно изменился. В середине XII века, когда готический стиль только зарождался, Европа представляла собой малоосвоенный континент с преимущественно крестьянским населением, с монастырями и замками баронов, выполнявшими в то время роль административных и культурных центров. Стремление крупных епархий обзавестись большими соборами указывало на первые ростки пробудившегося в городах чувства собственной значимости. В течение последующих полутора столетий города разрослись в бурлящие торговые центры, и бюргеры все сильнее ощущали свою независимость от власти церкви и феодалов. Даже дворяне больше не проводили свои дни в мрачном заточении за крепостными стенами, но переселялись в города, где могли наслаждаться удобствами и светской роскошью, демонстрировать свое богатство при княжеских дворах. Яркие картины жизни того времени дают сочинения Чосера, наполненные образами рыцарей и сквайров, монахов и ремесленников. Этот мир далеко ушел от эпохи рыцарства и крестовых походов, когда создавались статуи донаторов Наумбургского собора (стр. 194, илл. 130). Обобщения, касающиеся периодов и стилей, неизбежно грешат неточностью. Всегда найдутся исключения и примеры, выходящие за рамки таких суммарных характеристик. Но учитывая это, мы все же можем утверждать, что XIV век в своих вкусах склонялся к рафинированной тонкости, предпочитая ее суровому величию.

Это хорошо видно на примере архитектуры. В готической архитектуре Англии различают ранний английский стиль и так называемый украшенный - поздний вариант готики. Само название показывает, в каком направлении изменились вкусы. Зодчих XIV века уже не удовлетворяли строгие величественные очертания - их влекла орнаментика, затейливые кружевные плетения. Окно западного фасада собора в Эксетере - характерный тому пример (илл. 137).

137 Западный фасад собора в Эксетере. Около 1350–1400.

Теперь зодчие трудились не только над культовыми зданиями. Растущие процветающие города нуждались в разнообразных светских постройках - ратушах, залах заседаний гильдий, колледжах, дворцах, мостах, городских воротах. Наиболее показательный образец - знаменитый Дворец дожей в Венеции (илл. 138). Его начали строить в XIV веке, когда богатевший и набиравший силу город достиг в своем развитии высшей точки. Дворец дожей при всей пышности декора, дробности орнаментальных узоров сохраняет присущую готике монументальность.

В XIV веке скульпторы продолжали высекать из камня статуи для соборов, но, пожалуй, особенности пластического мышления этого времени наиболее ярко проявились в произведениях малых форм, выполненных из драгоценных металлов или слоновой кости. На илл. 139 представлена небольшая статуэтка Девы Марии, созданная французским мастером из позолоченного серебра. Работы такого рода предназначались не для городских церквей, а для частных дворцовых капелл. Их создатели в отличие от творцов соборной пластики не стремились явить надмирный образ истины, но хотели пробудить в человеке чувства любви и нежности. Парижский золотых дел мастер наделил Марию обликом реальной женщины-матери, а Христа представил живым ребенком, тянущимся к материнскому лицу. Чтобы статуя не выглядела застылой, он придал фигуре легкий изгиб: голова Марии склоняется к младенцу, а поддерживающая его рука опирается на выдвинутое бедро. Таким образом ее тело словно колеблется, движется по гибко змеящейся линии, напоминающей букву «S»; художники поздней готики часто прибегали к этому пластическому мотиву. Как и в постановке фигуры, так и в образе играющего младенца проявилась не авторская оригинальность, а общая тенденция времени. Но индивидуальное мастерство художника сказалось в совершенстве деталей - в красивом рисунке рук, в проработке складок на запястьях младенца, в великолепной шлифовке золоченой поверхности, в эмалевых инкрустациях на постаменте и, наконец, - в точно найденных пропорциях статуи с ее маленькой головой, грациозно завершающей протяжный изгиб удлиненного тела. В таких созданиях готических ремесленников нет места хаотической случайности. Только при напряженной концентрации творческой воли можно было достичь столь мелодичного движения складок, расходящихся от правой руки Марии. Мы не сможем оценить такие произведения по достоинству, если просто отправим их в музей, а затем пройдем мимо, бросив рассеянный взгляд. Они создавались для времени наиболее ярко проявились в произведениях малых форм, выполненных из драгоценных металлов или слоновой кости.

138 Дворец дожей в Венеции. Строительство начато в 1309 году.

На илл. 139 представлена небольшая статуэтка Девы Марии, созданная французским мастером из позолоченного серебра. Работы такого рода предназначались не для городских церквей, а для частных дворцовых капелл. Их создатели в отличие от творцов соборной пластики не стремились явить надмирный образ истины, но хотели пробудить в человеке чувства любви и нежности. Парижский золотых дел мастер наделил Марию обликом реальной женщины-матери, а Христа представил живым ребенком, тянущимся к материнскому лицу. Чтобы статуя не выглядела застылой, он придал фигуре легкий изгиб: голова Марии склоняется к младенцу, а поддерживающая его рука опирается на выдвинутое бедро. Таким образом ее тело словно колеблется, движется по гибко змеящейся линии, напоминающей букву «S»; художники поздней готики часто прибегали к этому пластическому мотиву. Как и в постановке фигуры, так и в образе играющего младенца проявилась не авторская оригинальность, а общая тенденция времени. Но индивидуальное мастерство художника сказалось в совершенстве деталей - в красивом рисунке рук, в проработке складок на запястьях младенца, в великолепной шлифовке золоченой поверхности, в эмалевых инкрустациях на постаменте и, наконец, - в точно найденных пропорциях статуи с ее маленькой головой, грациозно завершающей протяжный изгиб удлиненного тела. В таких созданиях готических ремесленников нет места хаотической случайности. Только при напряженной концентрации творческой воли можно было достичь столь мелодичного движения складок, расходящихся от правой руки Марии. Мы не сможем оценить такие произведения по достоинству, если просто отправим их в музей, а затем пройдем мимо, бросив рассеянный взгляд. Они создавались для настоящих знатоков и хранились ими как художественные сокровища, достойные преклонения.

139 Мария с Младенцем. Около 1324–1339. Посвятительная надпись Жанны д"Эвре 1339 года.

Позолоченное серебро, эмаль, драгоценные камни. Высота 69 см.

Париж, Лувр.

Характерная для XIV века рафинированность, тонкость деталей проявилась и в знаменитой Английской псалтири, известной также под названием Псалтирь королевы Марии. На илл. 140 показан лист с изображением Христа, беседующего в храме с книжниками. Он сидит на высоком стуле и разъясняет какие-то доктрины, сопровождая свою речь каноничным для средневекового искусства жестом наставника. Иудейские книжники вскидывают руки в знак почтительного изумления, а только что вошедшие родители Христа обмениваются удивленными взглядами. Изобразительный язык остается условным - художник по всей видимости еще не был знаком с нововведениями Джотто. Фигура Христа, которому, по Библии, было в то время двенадцать лет, несоразмерно мала, а вокруг персонажей нет свободного пространства. В трактовке лиц художник следует одной и той же схеме: изогнутые дугой брови, низко расположенный рот, одинаковые завитки волос. Но тем более поражает рисунок в нижней части листа, не имеющий никакого отношения к священному тексту. Здесь мы видим эпизод повседневной жизни - сцену соколиной охоты на уток. К восторгу всадников и припавшего на колено мальчишки сокол уже схватил одну утку, спугнув двух остальных. Когда художник писал верхнюю миниатюру, ему не приходило в голову сверить изображение Христа с обликом двенадцатилетнего мальчика, но в нижнем рисунке несомненно отразились его наблюдения за живыми утками и соколами. Почтение перед библейским текстом не позволяло миниатюристу смешивать его с обыденной реальностью. Поэтому он предпочел разделить две сферы - сакрального и светского. В первой из них он пользуется языком традиционных символов, а второй отводит место на полях рукописи, давая здесь срез живой реальности, в которой легко узнается эпоха Чосера. Эти сферы - условного изобразительного письма и точного зрительного наблюдения - сближались очень постепенно на протяжении всего XIV столетия. И скорее всего процесс их слияния шел бы еще медленнее, если бы не было воздействия итальянского искусства.

140 Христос среди учителей. Соколиная охота. Около 1310.

Миниатюры из Псалтири королевы Марии.

Лондон, Британская библиотека.

В Италии, особенно во Флоренции, после Джотто изменилась вся концепция живописи. Византийская манера вдруг предстала косной и устаревшей. Не стоит, однако, полагать, что итальянское искусство внезапно оторвалось от художественной культуры остальной Европы. Напротив, к северу от Альп начинания Джотто обретали все большее влияние, а идеалы северной готики проникали в среду итальянских художников. Наиболее серьезный отклик они получили в Сиене, тосканском городе, соперничавшем в то время с Флоренцией. Сиенские художники не порвали с византийской традицией так решительно и бунтарски, как это сделал Джотто. Дуччо (около 1255/1260 - около 1315/1318), крупнейший сиенский мастер времени Джотто, стремился - и немалого достиг в этом - вдохнуть новую жизнь в застывшие византийские каноны. Благовещение, часть алтарного триптиха (илл. 141 ), было выполнено двумя мастерами младшего поколения сиенской школы - Симоне Мартини (1285? - 1344) и Липпо Мемми (умер в 1347?). По нему можно судить, насколько глубоко впитало в себя сиенское искусство духовную атмосферу XIV века. Архангел Гавриил спускается с небес, из его уст исходят слова обращенного к Марии приветствия: «Ave gratia plena». В его левой руке оливковая ветвь, символ мира, а правая приподнята, словно он собирается заговорить. Появление ангела оторвало Марию от чтения. Оглянувшись на посланца небес, она отпрянула в испуге и смиренной покорности. На полу стоит ваза с лилиями - символ девственной чистоты, а наверху, в центральной стрельчатой арке, порхает голубь, символ Святого Духа, в окружении четырехкрылых херувимов. Картина, как и современные ей работы французских и английских мастеров (илл. 139 и 140), проникнута утонченной лирикой. Художников прельщали напевные изгибы летящих драпировок, изысканные линии гибких тел. Золотой фон и фигуры, вычерченные на нем красивым узором, придают этой живописи сходство с драгоценным изделием. Мастерство, с которым фигуры вписаны в обрамление сложного контура, просто восхитительно: стрельчатый изгиб левой арки вторит размаху ангельских крыльев, а правая - словно предоставляет приют сжавшейся в испуге Марии. Пауза между фигурами восполнена вазой с цветами и голубем. Умение располагать фигуры по орнаментальным линиям даровано средневековой традицией. У нас уже были поводы убедиться в превосходном композиционном чутье средневековых мастеров. Но мы знаем также, что, компонуя символы священной истории, они игнорировали реальные формы и пропорции, пренебрегали пространственной глубиной. Наши сиенские художники уже не могли следовать таким путем. Хотя написанные ими лики с раскосыми глазами и изогнутыми губами не отличаются живостью, многое в картине говорит о том, что новации Джотто не прошли мимо них. Ваза имеет реальный объем и стоит на реальном каменном полу, место ее расположения по отношению к фигурам ангела и Марии не вызывает сомнений. Скамья, на которой сидит Мария, тоже вполне реальна - ее края сужаются в глубину. Книга - уже не отвлеченный знак книги, а реальный молитвенник, с освещенной обложкой и затененными страницами внутри - видимо, художник изучал его форму у себя в мастерской.

141 Симоне Мартини, Липпо Мемми. Благовещение. 1333.

142 Петр Парлерж. Автопортрет 1379–1386.

Прага, собор Святого Вита.

Джотто был современником великого флорентийского поэта Данте, и в Божественной комедии упоминается его имя. Симоне Мартини, создатель вышеприведенного алтарного образа, дружил с Петраркой, величайшим итальянским поэтом следующего поколения. В наши дни Петрарка известен главным образом как автор любовных сонетов, обращенных к Лауре. Из них мы узнаем также, что поэт высоко ценил портрет Лауры, написанный Симоне Мартини. Напомним, что Средневековье не знало собственно портрета, довольствуясь условной фигурой с обозначенным под ней именем. Портрет Лауры работы Симоне Мартини, к сожалению, утрачен, и мы не можем судить о степени его сходства с моделью. Однако, известно, что этот художник, как и другие его современники, работал с натуры, и именно в это время стали появляться портреты. Симоне Мартини, со свойственным ему вниманием к подробностям реального мира, внес свой вклад в становление портретного жанра. С его произведениями имели возможность познакомиться художники Европы - как и Петрарка, он провел многие годы при папском дворе, пребывавшем в то время не в Риме, а на юге Франции, в Авиньоне. Франция все еще сохраняла лидирующую роль в европейском искусстве, нарождавшиеся здесь идеи и стилевые течения повсюду имели огромное влияние. В Германии того времени властвовала династия Люксембургов с резиденцией в Праге. В пражском соборе есть необычная серия бюстов, относящихся к 1379–1386 годам. Это портреты людей, сделавших пожертвования собору, то есть в данном отношении они аналогичны статуям наумбургских донаторов (стр. 194, илл. 130). Однако на сей раз нет повода для сомнений - это настоящие портреты. В серию вошли бюсты современников, в том числе и портрет выполнявшего их художника - Петра Парлержа (1330–1399). По всей видимости, это самый ранний из известных нам автопортретов (илл. 142).

Богемия к тому времени приобрела важное значение передаточного центра, через который распространялись итальянские и французские влияния. Когда Ричард II вступил в брак с Анной Богемской, установились и связи Богемии с Англией. Европа, по крайней мере католическая Европа, все еще представлялась единой большой страной. И сами художники, и их творческие начинания свободно перемещались из края в край, и никому не приходило в голову отвергать те или иные новшества по причине их «иностранного» происхождения. Стиль, сложившийся к концу XIV века в результате такого взаимообмена, получил название «интернационального». Его превосходный образчик в Англии - так называемый Уилтонский диптих, созданный, видимо, французским мастером по заказу английского короля (илл. 143). Он интересен во многих отношениях, в частности тем, что здесь дан портрет реального исторического лица - короля Ричарда II, несчастного супруга Анны Богемской. Мы видим его преклонившим колена в молитве; Иоанн Креститель и двое святых, патронов королевской фамилии, представляют его Богоматери. Художник показал ее пребывающей в раю, среди цветущих лугов и ясноликих ангелов; их облачения украшены гербовым знаком короля - белый олень с золотыми рогами. Младенец Христос, склонившись вперед, протягивает руки к монарху, отвечая благословением на его молитву. Обычай включать в евангельские сюжеты портреты донаторов - отголосок древних верований в магическую силу образов, сопровождавших искусство в его колыбели. И кто знает, не прибавлялось ли донатору уверенности, когда в жестоких передрягах земной жизни, где и он не был образцом святости, ему являлась мысль, что где-то, в церковной тиши, хранилось его подобие, его запечатленный художником облик, который постоянно пребывал среди ангелов и святых и не прерывал молитвы?

143 Уилтонский диптих Иоанн Креститель, Святой Эдуард Исповедник и Святой Эдмунд представляют Ричарда II Христу. Около 1395.

Дерево, темпера. Размер каждой створки 47,5 х 29,2 см.

Лондон, Национальная галерея.

Нетрудно заметить, что в Уилтонском диптихе много общего с ранее обсуждавшимися произведениями - та же красота струящихся линий, та же изысканность пластических мотивов. Нам знакомы и нежное прикосновение Марии к Младенцу, и жесты тонких пальцев рук ангелов. Художник справляется с трудными ракурсами, например, в позе коленопреклоненного ангела слева; он украшает свой воображаемый рай множеством цветов, заимствованных из реальной природы.

Изображая окружающий мир, художники интернациональной готики щедро одаривали его волшебством красоты и энергией изучающего взгляда. В Средние века календари обычно иллюстрировались картинами занятий, типичных для того или иного месяца - сева, охоты, жатвы. Включенный в молитвенник календарь, выполненный для бургундского герцога мастерской братьев Лимбургов (илл. 144), показывает, насколько картины реальной жизни стали более точными, даже по сравнению с Псалтирью королевы Марии (илл. 140). На воспроизведенной миниатюре изображен майский праздник придворных. Нарядно одетые, в венках из цветов, они скачут на лошадях по лесной поляне. Художник явно любовался зрелищем прелестных девушек в модных платьях, с наслаждением накладывал полнозвучные, сияющие краски. Но в памяти встают и чосеровские пилигримы: ведь наш миниатюрист, как и английский поэт, был внимателен к отличительным чертам человеческих типов, которые он обрисовал с такой точностью, что, кажется, до нас доносятся звуки их бесед. Миниатюра выполнялась, скорее всего, с помощью увеличительного стекла, и рассматривать ее следует с тем же пристальным, любовным вниманием. Все отобранные художником детали складываются в картину, которая выглядит почти как сценка из реальной жизни. Почти, но не совсем. Присмотревшись, мы заметим, что дальний план с видом замка перекрыт своего рода занавесом с нарисованными на нем деревьями. Это отнюдь не натурная зарисовка. Художник далеко отошел от символического способа изложения сюжета, и мы не сразу осознаем, что и в этой миниатюре нет глубины, простора для движения фигур, что иллюзия реальности возникает почти исключительно за счет тщательной проработки деталей. Его деревья - не реальная роща, а ритмичный ряд условных стволов, приставленных друг к другу, и даже в рисунке лиц повторяется одна и та же заученная, хотя и пленительная формула.

144 Братья Лимбург. Май. Около 1410.

Миниатюра из Роскошного Часослова герцога Беррийского.

Шантийи, Музей Конде.

Но при всем этом, увлеченность художника радостной стороной жизни, ее красочной нарядностью свидетельствует, что его представления о назначении искусства решительно разошлись с представлениями раннего Средневековья. На протяжении нескольких столетий фокус художнических интересов постепенно перемещался от поисков наилучших способов представления священных текстов к разработке методов верной передачи зримого фрагмента реальности. Мы уже убедились, что два этих начала необязательно противоречат друг другу. Новообретенное знание натуры можно было поставить на службу религиозным целям, как и делали мастера XIV века, а затем и мастера последующих времен. Но перед самим художником встали иные проблемы. Прежде достаточно было освоить типовые схемы для главных фигур священной истории, чтобы в дальнейшем применять их в любых комбинациях.

145 Антонио Пизанелло. Зарисовки обезьяны. Около 1430.

Лист из альбома эскизов. Бумага, серебряный карандаш. 20,6x21,7 см.

Париж, Лувр.

Теперь же художнику потребовались совсем другие навыки. Ему нужно было делать этюды с натуры и затем умело вводить их в картину. Он обзавелся альбомом для натурных зарисовок и стал накапливать в нем эскизы редких, красивых растений и животных. То, что было исключительным случаем во времена Матью Париса (стр. 198, илл. 132), вскоре стало правилом. Рисунок, сделанный североитальянским художником Антонио Пизанелло (1397–1455?) всего лишь через двадцать лет после лимбурговских миниатюр (илл. 145), свидетельствует о пробудившемся интересе к штудиям живой натуры. Публика стала оценивать художественные произведения по степени сходства с натурой и привлекательности деталей. Однако художники хотели большего. Они не могли удовлетвориться умением писать частности. Их влекло к исследованию законов зрительного восприятия, к доскональному знанию человеческого тела, дабы сравняться в своих творениях с мастерами античности. И когда эти устремления возобладали, средневековое искусство иссякло. Мы подошли к периоду, который обычно называют эпохой Возрождения или Ренессанса.

Мастерская скульптора . Около 1340.

Мраморный рельеф работы Андреа Пизано с кампанилы собора во Флоренции.

Флоренция, Музей собора.