А.н. веселовский

Впервые: ЖМНП. 1898. № 3. Ч. 216. Отд. 2. С. 1-80. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 130-225; ИП. С. 125-199; Поэтика. С. 603-622. Печатается по: ИП - с сокращениями.

Как указывает В.М. Жирмунский, первыми психологический параллелизм в народной поэзии заметили поэты (И.В. Гёте, Л. Уланд, А. фон Шамиссо). Так Гёте в 1825 г. отмечал “природный зачин” сербских песен: “Введениями служат большей частью описания природы, исполненного настроения ландшафта или вещей стихии (Гете И.В. Сербские песни Ц Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 487). Это явление стало объектом исследований ряда ученых - В. Шерера (см. примеч. 8 к ст. 1), Г. Май-ера, О. Беккеля; в: 80-е годы прошлого века “природный зачин” оказался в центре полемики между противниками (В. Вильманс) и сторонниками (К. Бурдах, А. Бергер и др.) теории происхождения средневековой лирики из народной песни. А.Н. Веселов-ский “углубляет проблему психологического параллелизма в двух направлениях: он раскрывает его познавательное содержание, связанное с первобытным анимизмом, и рассматривает его как источник народнопоэтической образности”. Впервые он обращается к этой проблеме еще в 80-е годы (см.: Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 196-219: Прилож. № 4; ЖМНП. 1886. Март. Ч. 244. С. 192-195; Собр. соч. Т. 5. С. 24-25; ИП. С. 401 и след.).- См.: ИП. С. 623-624. В новейшей научной литературе развитием идей, легших в основу этого труда А.Н. Веселовского, который Б.М. Энгельгард назвал “гениальным” (см.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 108.), явились, в частности, работы: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон P.O. Работы по поэтике / Всгуп. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова, М., 1987. С. 99-132 (см. здесь же библиографию вопроса); Fox J.J. Roman Jakobson and the comparative study of parallelism // Jakobson R. Echoes of his scholarship. Lisse, 1977. P. 59-70; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 39-44, 89-92; Боевский B . C . Проблема психологического параллелизма // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1977. Вып. 4. С. 57 - 75; Бройтман С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX в. Махачкала, 1983.

1 Ср. у А.А. Потебни: “Исходное состояние сознания есть полное безразличие я и не-я. Ход объективирования предметов может быть иначе назван процессом образования взгляда на мир. <...> Очевидно, например, что когда мир существовал для человечества только как ряд живых, более или менее человекообразных существ, когда в глазах человека светила ходили по небу не в силу управляющих ими механических законов, а руководясь своими соображениями, - очевидно, что тогда человек менее выделял себя из мира, что мир его был более субъективен, что тем самым состав его я был другой, чем теперь” (Потебня АЛ. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика / Сост., вступ. ст., библиограф., примеч. И.В. Иваньо, А.И. Колодной. М., 1976. С 170-171).

2 Анимистическое миросозерцание (от лат. anima - душа, дух) - архаические религиозные представления о духах и душе, соответственно с которыми осуществлялся перенос на явления природы человеческих свойств. - См., например: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. С. 112-118. Термин “анимизм” ввел в этнографическую науку Э.Б. Тэйлор, считавший веру в отделимых от тела духов основой возникновения религии. Анимистические представления присущи всякому религиозному сознанию.

3 Эти идеи впоследствии были развиты В.Я. Проппом в его работе “Морфология сказки” (Л., 1928; М., 1969), положившей в советской и мировой науке начало структурному изучению фольклора, в том числе и с помощью построения соответствующих моделей на вычислительных машинах; вся эта область исследований, в конечном счете восходящая к мыслям А.Н. Веселовского, в настоящее время по праву считается наиболее разработанной во всей совокупности современных научных дисциплин, исследующих текст (в том числе литературный, в частности - фольклорный) точными методами.

Различные сказочные персонажи и мотивы были рассмотрены и классифицированы В.Я. Проппом с точки зрения их функций, в результате чего “по признаку действия” оказалось возможным объединить гетерогенные мотивы и персонажи. Возможно, отчасти благодаря этому труду В.Я. Проппа идеи А.Н. Веселовского становятся известны зарубежным ученым второй половины XX в. (см., например: Леви-СтросК. Структура и форма: Размышления над одной работой Владимира Проппа // Зарубежные исследования по семиотике фольклора / Сост. Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов; Пер. Т.В. Цивьян. М., 1985. С. 9-34.

В.Б. Шкловский отмечал, имея в виду высказывания А.Н. Веселовского в лекциях по истории лирики (см.: ИП. С. 400-402), попытки “резко разграничить психологический и тавтологический параллелизм. Параллелизм типа:

Елиночка зиму лето весела,

Наша Маланка нешто дзень весела –

является, по мнению А.Н. Веселовского, отзвуком тотемизма и времени, когда отдельные племена считали своими праотцами деревья. Веселовский думает, что если певец сопоставляет человека и дерево, то он их путает или путала их его бабушка”. - См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 30.

Деревья, только ради вас,

И ваших глаз прекрасных ради,

Живу я в мире в первый раз,

На вас и вашу прелесть глядя.

Мне часто думается, - бог

Свою живую краску кистью

Из сердца моего извлек

И перенес на ваши листья <…>

- Пастернак Б. Избранное: В 2 т. / Сост., подгот. текста, коммент. Е.В. Пастернак, Е.Б. Пастернака. М., 1985. Т. 2. С. 419.

4 Как указывает B.C. Баевский, А.Н. Веселоеский “уловил существующие особенности древнего художественного мышления: человек уже вычленил себя из природы (до этого никакое творчество, очевидно, не было возможным <...>; человек еще не противопоставляет себя природе; и человек не мыслит себя вне природы. Субъективное начало противопоставляется природе, осваиваемой разумом и эстетическим чувством человека в качестве объективного начала. Психологический параллелизм развивается из диалектического противоречия между объектом и субъектом, когда противоположность между объективным и субъективным уяснена, а сознание связи между ними обострено. Психологический параллелизм служит эстетически разрешением этого фундаментального диалектического противоречия. Сознание развивается путем интериоризации объективного мира. Антиномии объективного / субъективного в плане философском соответствует психологический параллелизм (антиномическое соотношение человека и природы) в плане эстетическом” (Баевский B . C . Проблема психологического параллелизма. С. 59).

5 Аполог (от гр. απόλογος - притча, рассказ) - краткое прозаическое или стихотворное иносказательно-нравоучительное произведение.

6 См. примеч. 32 к ст. 3.

7 См. русский перевод этой драпы С.В. Петрова: Поэзия скальдов. С. 46.

8 Ср. у Потебни: “Для понимания своей и внешней природы вовсе не безразлично, как представляется нам эта природа, посредством каких именно сравнений стали ощутительны для ума отдельные ее стихии, насколько истинны для нас сами эти сравнения <...> наука в своем теперешнем виде не могла бы существовать, если бы, например, оставившие ясный след в языке сравнения душевных движений с огнем, водою, воздухом, всего человека с растением и т. д. не получили для нас смысла только риторических украшений или не забылись совсем...” - См.: Потебня А.А. Мысль и язык. С. 171.

9 В современной науке “вопрос о соотношении мифологии и религии решается не просто <...>. Первобытная мифология хотя и находилась в тесной связи с религией, отнюдь к ней не сводилась. Будучи системой первобытного мировосприятия, мифология включала в себя в качестве нерасчлененного, синкретического единства зачатки не только религии, но и философии, политических теорий, донаучных представлений о мире и человеке, а также - в силу бессознательно-художественного характера мифотворчества, специфики мифологического мышления и языка (метафоричность, претворение общих представлений в чувственно-конкретной форме, т.е. образность) -и разных форм искусства, прежде всего словесного” (Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Т. 1. С. 14). В значительной степени мифология включала в себя элементы преднауки (в частности, выраженные на образном языке “гипотезы” о происхождении мира, человека, материальной культуры). В последние годы внимание многих исследователей снова сосредоточивается на отражении в мифах и реальной истории соответствующих народов (частично этих проблем касался уже и А.Н. Веселовский, например, в исследованиях исландских саг, предвосхищавших современные работы в этой области).

10 Речь идет о так называемых антропогонических мифах, т.е. мифах о происхождении (сотворении) человека. - См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Антропогонические мифы // Мифы народов мира. Т. 1. С. 87-89.

11 См. об этом подробнее: Топоров В.Н. Животные // Мифы народов мира.

Т. 1. С. 440-449; его же. Растения // Мифы народов мира. Т. 2. С. 368-371; Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. 2-е изд. М., 1986. С. 110-121, 418-449 и др. С. 105

12 Эйльхарт фон Оберг (Оберге) - немецкий поэт XII в., автор стихотворного переложения (1180) французского романа о Тристане и Изольде. Другие памятники, отразившие эту легенду в литературе, собраны в: Легенда о Тристане и Изольде / Изд. подгот. А.Д. Михайлов. М., 1976. (ЛП).

13 Абеляр Пьер (1079-1142) - французский философ и поэт. Драма его любви отразилась в переписке (1132-1135) с его возлюбленной Элоизой, стала основой легенд о силе чувства, побеждающего разлуку. На рус. яз. см.: Абеляр П. История моих бедствий. М., 1959.

14 Гамадриада (от гр. γάμος- брак и δρυάδα- дриада, лесная нимфа) - в греческой мифологии нимфа дерева, рождающаяся и умирающая вместе с ним.

15 Макрокосм (или макрокосмос; гр. μακρόκοσμος) букв.: большой мир, вселенная. В свете древнейших натурфилософских концепций человек понимался как микрокосм (μακρόκοσμος - малый мир), соприродный макрокосму и построенный по аналогии с ним, столь же целостный и завершенный. Он мог “быть понят только в рамках параллелизма “малой” и “большой” вселенной, но если в человеке можно найти все основные черты вселенной, то и природа мыслится в человеческом облике, таким образом, структура вселенной и структура человека понимаются как аналогичные, родственные. - См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 52-55. Присутствие этой натурфилософской концепции возможно проследить на протяжении многих сменяющихся эпох культурного развития - в ведийской мифологии и в античной философии, в греческой патристике и средневековых мистических учениях, в гуманистической мысли Возрождения и в оккультизме. Если наукой XVII-XVIII вв. представления о параллелизме микро- и макрокосма были признаны несостоятельными, то и это не означало их окончательного исключения из развития человеческой мысли: в том или ином виде они возрождаются в концепциях европейских мыслителей позднейших эпох (Гердер, Гёте, романтики).

16 Ср. об этом: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. М., 1866 - 1869. Т. 1-3. (См. современное сокращенное переиздание этого труда: Афанасьев А.Н. Древо жизни / Вступ. ст. Б.П. Кирдана; Коммент. Ю.М. Медведева, М., 1982.) Рассматривая миф как древнейшую поэзию, Афанасьев считал “первозданное слово” зародышем мифического сказания [Т. 1. С. 15; ср.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 429-448. По Потебне, миф (понимаемый как простейшая формула, мифическое представление, и как ее дальнейшее развитие, мифическое сказание) “принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как всякое поэтическое произведение, он а) есть ответ на известный вопрос мысли <…>; б) состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру; в) рассматриваемый как результат <…> миф есть первоначально словесное произведение, т.е. по времени всегда предшествует живописному или пластическому изображению мифического образа”. - С. 432] .

17 Квинтилиан Марк Фабий (ок. 35 - ок. 96) - римский оратор, теоретик красноречия. Веселовский здесь ссылается на его сочинение “Двенадцать книг риторических наставлений” (Спб., 1834. Ч. 1-2).

18 Гюисманс Жорж Карл (наст, имя - Шарль Мари Жорж; 1848-1907) -французский писатель, для творчества которого характерно стремление к “спиритуалистическому натурализму”. - См.: Гюисманс Ж.К. Поли. собр. соч. М., 1912. Т. 1-3.

19 См. примеч. 20 к ст. 4.

20 Признавая необходимость тщательно отличать “последовательный параллелизм, используемый для построения следующих друг за другом строк” от “одиночных сравнений, которыми передается тема лирических песен”, P.O. Якобсон усматривал в этом размежевании у А.Н. Веселовского “ряд непоследовательностей. Хотя для поэтических моделей последовательного параллелизма образные сравнения картин природы и человеческой жизни вполне привычны, Веселовский каждую такую параллель рассматривает как типичный образец содержательного”, т.е. психологического, параллелизма. - См.: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 24.

21 Пример из “Прорицания Вёльвы”, самой знаменитой из песен “Старшей Эдды”. В современном русском переводе А.И. Корсуна это место звучит так:

Солнце не ведало,

где его дом,

звезды не ведали,

где им сиять,

месяц не ведал

мощи своей.

Старшая Эдда. С. 9. Цитируемая 5-я строфа интерпретируется как описание летней полярной ночи: солнце катится по горизонту, как бы не зная, где ему зайти, а звезды и луна не светят в полную силу. - Старшая Эдда. С. 216: Комментарий.

22 “Каллимах и Хрисорроя” - византийский стихотворный роман XIV в., предполагаемым автором которого был Андроник Комнин, двоюродный брат императора Андроника II. Единственная сохранившаяся рукопись романа (в Лейдене) датируется 1310 - 1340 гг. Фрагменты этого романа в русском переводе Ф.А. Петровского опубликованы в: Памятники византийской литературы. М., 1969. С. 387-398.

23 Символике розы в античности, христианском средневековье, в народной поэзии А.Н. Веселовский посвятил отдельную работу “Из поэтики розы”, написанную в том же 1898 г., что и “Психологический параллелизм...” (опубл.: Привет. Художественно-литературный сборник. Спб., 1898. С. 1-5; Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 132-139). То, что А.Н. Веселовский назвал “емкостью образа”, обеспечило международный характер литературного символа розы, который известен и греческой, и римской литературе, положен в основу аллегорических построений знаменитого средневекового “Романа о Розе” (XIII в.) Гильома де Лорриса и Жана Клопинеля де Мен, использовался в христианской литературе (“божественная роза” - Христос). В современной художественной литературе, посвященной воссозданию психологии человека средних веков, символика розы играет ключевую роль в построении лирического сюжета романа итальянского писателя и ученого Умберто Эко “Имя розы” (Eco U . Il nome della rosa. Milano, 1980; рус. пер. Е.А. Коспокович в: Иностр. литература. 1988. №8-10).

24 P.O. Якобсон возражает против этой оценки ослабления соответствий меж-

ду деталями параллелей как упадка и разложения первоначально содержательного параллелизма, против “предвзятой идеи генетического родства двух этих видов параллелизма”. - См.: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 20.

25 По поводу этого примера P.O. Якобсон замечает, что он мог бы стать яркой иллюстрацией метафорического параллелизма, а отнюдь не “музыкально-ритмического балансирования”, как у А.Н. Веселовского, если бы ученый применил здесь свой “прозорливый критерий” сопоставления по признаку действия. По мнению Якобсона, “параллелистическое сравнение определяется не столько участниками процесса, сколько их синтаксически выражаемыми отношениями. Приведенная чувашская песня служит предостережением относительно недооценки латентных соответствий; в топологии параллелистических трансформаций инварианты, скрываемые от взора за лежащими на поверхности вариантами, занимают важное место” (См.: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122-123).

26 Ришэ Эдуард (1792-1834) - французский писатель, последователь Сведенборга.

27 Мюссе Альфред де (1810-1857) - французский писатель, поэт, драматург, - См.: Мюссе А. Избранные произведения / Вступ. ст. М.С. Трескунова. М., 1957. Т. 1-2.

28 А.Н. Веселовский указывает здесь на проблему, позже оказавшуюся в центре внимания как художников слова (ср., например, идею “заумного языка” В. Хлебникова, поиски футуристов: Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М., 1913, и др.), так и исследователей словесного искусства (Шкловский В.Б. Воскрешение слова. Пг., 1914; Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1; 1917. Вып. 2; Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919; работы Р.О. Якобсона).

29 Идея первичности и доминирования ритмико-музыкального компонента по сравнению со словесным на ранних этапах развития поэзии вызывает возражения в современной науке. К числу слабых звеньев теории А.Н. Веселовского сегодня относят “представление об абсолютном господстве ритмико-мелодического начала над текстом в первобытном синкретизме”, абсолютизацию формального синкретизма видов искусства и недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой которой был миф. В современной науке признается, что первобытная поэзия не была бесхитростным выражением личных впечатлений или эмоций или даже стихийным самовыражением “коллективного субъективизма”, как считал Веселовский. Она была целенаправленной деятельностью, опирающейся на веру в магическую силу слова, поэтому текстовый компонент обряда, “даже когда он состоял из одного слова или передавался плохо понятным архаическим языком, <...> имел огромную магическую, сакральную и чисто содержательную нагрузку, часто за счет символических ассоциаций”. - См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6. Вместе с тем на основании современных нейропсихологических данных высказывается гипотеза о том, что наиболее ранние системы передачи информации (не только художественных, но и мифологических, юридических и других текстов) в древнем обществе были основаны на соединении музыкальной стороны со словесной, причем для запоминания музыка имела первоначально большее значение. - См.: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и зна-

ковых систем. М., 1978; ср.: его же. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 33-34.

30 См. примеч. 40 к ст. 4. Ср. также: Былины / Вступ. ст., подгот., примеч. Б.Н. Путилова. Л., 1986. (БП); Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин. М.; Саратов, 1924.

31 О соотношении припева с основным текстом северных баллад см.: Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии // Скандинавская баллада / Изд. подгот. Г.В. Воронкова, Игн. Ивановский, М.И. Стеблин-Каменский. Л., 1978. С. 222-223.

32 Умыкание - древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.

33 См. примеч. 21 к ст. 4.

34 Христина де Пизан (ок. 1364-1430?) - французская поэтесса, автор большого числа лирических произведений, рондо, баллад, дидактических поучений, биографий исторических лиц, поэмы о Жанне Д"Арк.

35 Сложная проблема происхождения новоевропейской лирики, ее истоков -постоянный предмет обсуждения в научной литературе. Ср.: Dronke P. Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Oxford, 1965. Важное место в этом обсуждении занимает прием параллелизма: “Ритмико-синтаксический параллелизм лежит в основе стихотворной формы у многих народов (финно-угорских, монгольских и тунгусо-маньчжурских, в древнесемитической поэзии, например parallelismus membrorum ветхозаветных псалмов, и др.)”. Повсеместно распространены народные четверостишия - универсальный жанр, построенный на открытом А.Н. Веселовским “психологическом параллелизме” между явлениями природы и душевными переживаниями человека или событиями его жизни. В сравнительно-типологической и генетической перспективе это древнейший жанр любовной лирики вообще. А.Н. Веселовский и его школа (В.Ф. Шишмарев, А.А. Смирнов и др.) искали в этих четверостишиях народные истоки средневековой рыцарской любовной поэзии провансальских трубадуров и немецких миннезингеров; традиционный “природный зачин” у тех и других свидетельствовал об этих связях. - См.: Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974. С. 652.

36 Ваганты (от лат. vagatio - странствование, блуждание, скитание) - средневековые латинские поэты, бродячие клирики или школяры XII-XIII вв., творившие в сатирических и лирических жанрах, сочетавшие ученость, почерпнутую в ранних европейских университетах, и смеховое, “карнавальное” начало. Источниками их лирики были античная и христианская культура, а также народная песня. - См.: Гаспаров M . JI . Поэзия вагантов // Поэзия вагантов / Изд. подгот. М.Л. Гаспаров. М., 1975. (ЛП). С. 425-430.

37 Minnesang (миннезанг) - немецкая куртуазная поэзия XII-XIV вв. О ее создателях - миннезингерах см. примеч. 17 к ст. 2. В миннезанге различалось два течения: собственно куртуазное и народное. Здесь А.Н. Веселовский говорит о раннем течении в немецком миннезанге, тяготевшем не к традиции трубадуров с ее изысканной формой, культом прекрасной дамы, а к поэтике немецкой народной песни, часто “женской”, восходящей к древней фольклорной традиции. - См.: Пуришев Б.Н. Лирическая поэзия средних веков // Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 19-20.

38 Имеется в виду следующее место песни Вольфрама фон Эшенбаха (см. примеч. 36 к ст. 1):

Напоенные росою,

Чистым блеском и сверканьем,

Обновляются цветы.

Хор лесной поет весною,

Чтобы песней убаюкать

Всех птенцов до темноты.

Не заснет лишь соловей:

Я опять стою на страже

Ночью с песнею своей.

Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 314: Пер. Н. Гребельной.

39 “Парсиваль”> (или “Персеваль”) - вероятно, имеется в виду роман французского трувера XII в. Кретьена де Труа, написанный на темы сказания о Граале. Этот незавершенный Кретьеном роман неоднократно дописывался и переписывался во Франции как анонимными авторами, так и известными по имени (например, Роберт де Борон). О немецком варианте романа см. примеч. 36 к ст. 1. - См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976; Weston J.L. From ritual to romance. London, 1957.

40 Проницательное предвидение А.Н. Веселовского нашло свое воплощение и развитие в позднейших научных исследованиях. Ср. упоминавшиеся работы М. Парри и А. Лорда (примеч. 1 к ст. 4), Э.Р. Курциуса (примеч. 44 к ст. 1); Lechner J.M. Renaissance concepts of common places, N.Y., 1962; Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969; Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974.

41 Один из жанров шумерской литературы, развивавшейся в Двуречье в конце ГУ - начале II тысячелетия до н. э. Шумерские заклинания были направлены против злых демонов, вызывающих болезни, и включали заклинательные формулы, связанные с ритуалом бога Энки. - См.: Литература Шумера и Вавилонии / Вступ. ст., сост. В. Афанасьевой; Пер. В. Афанасьевой, И. Дьяконова, В. Шилейко // Поэзия и проза Древнего Востока / Ред. и вступ. ст. И. Брагинского. М., 1973. (БВЛ). С. 115-165, 672-673; Всходы вечности / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. М., 1987.

42 Примечательно, что к этим наблюдениям, как и к другим трудам А.Н. Веселовского, обращался А.А. Блок, готовя статью “Поэзия заговоров и заклинаний” (опубл. в: История русской литературы / Под ред. Е. Аничкова и Д. Овсянико-Куликовского. М., 1908. Т. 1; Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 36-65).

43 В рукописи Мерзебургского собора сохранились два текста Х в., содержащих заговоры-заклинания. Возможно, в упоминаемом А.Н. Веселовским заговоре фигурируют не три, как он полагает, а два языческих бога - Пфол, бог весны, и Водан (Один) - бог бури и битвы, в то время как Бальдер (Бальдр) - одно из имен Пфола. - Ср.: Мелетинский ЕМ. Бальдр // Мифы народов мира. Т. 1. С. 159-160; его же. Один // Там же. Т. 2. С. 241-243; Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев / Пер. Т.В. Цивьян. М., 1986. С. 137-152; Топоров В.Н. К реконструкции индоевропейского ритуала и ритуально-поэтических формул (на материале заговоров) // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969; Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Т. II. С. 833.

44 Лонгин (или Логган) - сотник стражи во время казни Иисуса Христа (Матф. 27:54; Лук. 23:47), после воскресения Иисуса уверовавший в него, крестившийся и при императоре Тиберии принявший мученическую смерть.

45 См. примеч. 25 к ст. 3.

46 См.: Сербские народные песни и сказки из собрания Вука Стефановича Караджича / Со ст., предисл. и примеч. Ю.И. Смирнова. М., 1987.

47 Анакреон (или Анакреонт; ок. 540 - 478 до н. э.) - древнегреческий поэт, воспевавший радости жизни, к традиции которого восходит “анакреонтическая)” лирика XVHI-XIX вв. Здесь А.Н, Веселовский имеет в виду следующий текст: Кобылица молодая, Честь кавказского тавра, Что ты мчишься, удалая? И тебе пришла пора; Не ко сись пугливым оком, Ног на воздух не мечи, В поле гладком и широком Своенравно не скачи...

Античная лирика / Сост. и примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М., 1968. (БВЛ). С. 73-74: Пер. А.С. Пушкина.

48 “ Minne - Fatkner ”, (нем.; букв.: соколиная любовь) - немецкая аллегорическая поэма XIX в., изображающая любовь в виде соколиной охоты. Ср. также песни Кюренберга “Этот сокол ясный...”, “Женщину и сокола только замани!” и Генриха фон Мюгельна “Говорила дама: “Ясный сокол...” - См.: Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 186,187, 405.

49 Pascha Rosantm (лат.) - Пасха Роз, религиозный праздник, справлявшийся иудеями в честь дарования им закона на горе Синай на 50-й день после Пасхи. Поскольку во время Пятидесятницы Святой Дух сошел на апостолов, этот праздник перешел и в христианство. Другие названия - праздник Св. Духа, Св. Троицы. По обычаю храмы и дома верующих украшаются в это время цветами.

50 См.: Данте Алигьери. Божественная Комедия. С. 449 (Рай. XXX, 115-129). С. 141 51 Селам - цветочное приветствие, аллегорический “язык цветов” в странах мусульманского Востока.

52 См. примеч. 14.

53 Ср.: Выготский Л.С. Психология искусства. С. 115-186,515.

54 Е.М. Мелетинский отмечает у А.Н. Веселовского недооценку мифа, указывая: “Психологический параллелизм также несомненно не только формировался по законам мифологического мышления, но в значительной степени опирался на существующие уже мифологические представления, может быть, уже закрепленные “преданием”. - См.: Мелетинский Е.М. “Историческая поэтика” А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 34. Ср.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

55 Аристотель, Поэтика. 1457b 30 - 32 // Аристотель и античная литература. С. 148.

56 Аристотель. Риторика. 1412b 11 - 14 // Там же. С. 202-203.

57 См.: Аристотель. Поэтика. 1457b 19 - 25 // Там же. С. 147-148.

58 См, примеч. 30 к ст. 3.

59 в новейшем русском переводе С.С. Аверинцева это место звучит так: “Из хорошо составленных загадок можно брать отменные метафоры; ибо метафоры заключают в себе загадку”. - Аристотель. Риторика. 1405b // Аристотель и античная литература. С. 174.

60 “Сравнение, как было сказано раньше, та же метафора, но отличающаяся присоединением <вводящего слова>; поэтому она не так приятна, ибо длиннее; и она не утверждает, что “то есть это”, и <наш> ум этого не ищет”. - Аристотель. Риторика.1410 b 3 - 4 // Там же. С. 194.

61 “И сравнение (εικών) - своего рода метафора; они различаются незначительно. Ведь если кто скажет об Ахилле (“Илиада”. XX, 164) : Словно лев, выступал... - это сравнение, а если “лев выступал” - метафора; поскольку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва”. - Аристотель. Риторика. 1406 b 1 - 2 // Там же. С. 179.

62 Макферсон Джеймс (1736-1796) - шотландский писатель, чей интерес к фольклорной эпике вылился в знаменитую литературную мистификацию - издание “Сочинений Оссиана” (1765), легендарного кельтского барда III в., якобы найденных и переведенных Макферсоном. К особенностям стиля Макферсона, которые имеет здесь в виду А.Н. Веселоеский, относится отсутствие связи между составными частями целого, зачастую объединяемыми тематическим или структурным параллелизмом, изобилие стилистических штампов и их непременная связь с природой. - См.: Левин Ю.Д. “Поэмы Оссиана” Джеймса Макферсона // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана / Изд. подгот. Ю.Д. Левин. Л., 1983. (ЛП) . С. 470-471.

Шатобриан Франсуа Рене де (1768-1848) - французский писатель, сентиментально-романтическое творчество которого испытало на себе влияние оссианичеекой поэтики Макферсона.

63 Retardatio , ретардация - композиционный прием, основанный на сознательном отодвигании, отдалении, задержке сюжетного события за счет введения замедляющего действие описания или ситуативных осложнений. - Ср.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 28-35.

64 Песнь о Роланде. С. 83: Пер. Ю. Корнеева.

65 Следует отметить, что некоторые современные фольклористы склонны исследовать фольклорные произведения в их цельности, и соответственно - “не историю поэтических приемов (ср. классические работы А.Н. Веселовского “Из истории эпитета”, “Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля” и др.), а эстетическое отношение произведений разных этапов к действительности. Иначе говоря, берется вопрос совсем иного объема и содержания <...>. Традиционный вопрос о свойствах того или иного поэтического феномена преобразуется в вопрос о мере и интенсивности его качественных проявлений”. Исследованный группой по изучению народного поэтического творчества (ИМЛИ им. А.М. Горького АН СССР) материал показал, насколько сложна проблема параллелизма, чрезвычайно важная для исторической поэтики: “Можно было предполагать, что соположение образов (в частности, параллель человек - природа) будет изначальным. Во всяком случае такая идея развивалась А.Н. Веселовским, А.А. Потебней и др. Однако данные привлеченного материала заставляют думать, что это не совсем так”; в стадиально

более ранних текстах представлен “не параллелизм, а последовательность действий и перечислений, накопительный, описательный способ изображения”, поэтому то стадиальное состояние, материалами которого пользовался Веселовский, представляется новым, эволюционно следующим качеством. - См.: Алиева А.И., Астафьева Л.А., Гацак В.М., Кардан Б.П., Пухов И.В. Опыт системно-аналитического исследования исторической поэтики народных песен // Фольклор: Поэтическая система. М., 1977. С. 42-43, 86-87.

В свою очередь, Б.М. Соколов указывает на необходимость ограничительно подходить к оценке доминирования психологического параллелизма над другими приемами, ибо в русской народной песенной лирике лишь пятая часть песен формируется при его посредстве. - См.: Соколов Б.М. К исследованию поэтики народных песен // Фольклор: Поэтическая система. С. 302.

66 Детрит (лат. detritus - истертый) - совокупность элементов различного происхождения, относящихся к разным эпохам, рудиментов распавшегося некогда единства.

67 В русском вольном переводе М.Ю. Лермонтова это стихотворение 1780г. озаглавлено “Из Гёте”.

68 Верлен Поль (1844-1896) - французский поэт, литературный критик, один из основоположников символизма. - См.: Верлен П. Лирика / Сост., предисл. и примеч. Е. Эткинда. М., 1969.

69 Ленду Н. Печаль небес // Из европейских поэтов XVI - XIX веков / Пер. B. Левика. М., 1956. С. 421.

70 “Голубиная книга” - духовный стих о мудрой (“глубинной”) книге, содержащей сведения о происхождении мира, зверей и т. д. Духовный стих о Голубиной книге, сохранившийся в нескольких вариантах, возник на основе апокрифических сказаний. Один из вариантов опубл. в: Сборник Кирши Данилова. 2-е изд. / Изд. подгот. А.П. Евгеньева, Б.Н. Путилов, М., 1977. (ЛП). С. 208-213. В то же время в “Голубиной книге” находят и следы очень древнего мифологического наследия (индоевропейского или отражающего древнеиндийско-древнеславянские связи). -См.: Топоров В.Н. Введение // Дхаммапада / Пер., введ. и коммент. В.Н.Топорова. М., 1960; Топоров В.Н. “Голубиная книга” и “К плоти”: Состав мира и его распад // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. 1. М., 1988. С. 169-172; Архипов А.А. К истолкованию названия “Голубиная книга” // Этнолингвистика текста. С. 174-177.

71 Вордсворт Уильям (Уордсуорт, 1770-1850) - английский поэт-романтик, один из мастеров сонета. - См.: Поэзия английского романтизма Х1Хв. / Вступ. ст. Д. Урнова. М., 1975. С. 219-254.

72 Короленко В.Г. Собр. соч.: В. 6т. М., 1971. Т. 1. С. 59-60.

73 Рюккерт Фридрих (Риккерт; 1788-1866) - немецкий поэт, автор книг “Немецкие стихотворения” (1814), “Песни об умерших детях” (1872); к некоторым из них Густав Малер написал музыку. - См.: Поэзия немецких романтиков. С. 333-341.

Вольф Юлиус (1834 - 1910) - немецкий писатель, автор рассказов в стихах на исторические и сказочные темы (“Крысолов из Гаммельна”, 1876, “Дикий охотник”, 1877, и др.).

74 Гарт Юлиус (Харт; 1859-1930) - немецкий писатель, критик, автор че-

тырехтомной эпической “Песни человечества” (1887 - 1906), лирических сборников, новелл, драматических произведений.

75 “...Старость так относится к жизни, как вечер к дню, поэтому можно назвать вечер “старостью дня” <...>, а старость - “вечером жизни”, или “закатом жизни” (Аристотель. Поэтика.1457 b 19 - b 25 // Аристотель и античная литература. С. 148).

76 Рус. пер. А. Гелескула см.: Верлен П. Лирика. С. 44.

77 Петрарка Франческо (1304-1374) - итальянский поэт, родоначальник гуманистической культуры Ренессанса, оказавший влияние на новую европейскую поэзию, вызвавший к жизни целое литературное направление - петраркизм - в поэзии многих европейских стран XV-XVI вв. А.Н. Веселовский посвятил его творчеству, особенно “Книге песен” (“Canzoniere”), надолго ставшей образцом в развитии европейской лирики, отдельную работу (1905) - “Петрарка в поэтической исповеди “Canzoniere”. 1304-1904”. Эта неоднократно публиковавшаяся работа (см.: журнал “Научное слово”. 1905. Кн. 3, 5, 6; Собр. соч. Т. IV. Вып. 1. С. 483-604; отдельное издание - Спб., 1912) относится к позднему периоду научной деятельности А.Н. Веселовского. Как отмечает в комментарии к последней ее публикации (Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 153-242) М.П. Алексеев, в это время научный метод Веселовского заметно склоняется в сторону психологизма, острее начинает звучать проблема “личного почина”, индивидуального вклада в историю поэтического стиля. При этом интерес к Петрарке у Веселовского давний, связанный с его ранними работами над итальянским Возрождением, с осмыслением проблемы эмансипации личности в эту эпоху (Там же. С. 538-539). Посвященная Петрарке работа А.Н. Веселовского и в наши дни не утратила своего научного значения, к ней непременно обращаются современные исследователи жизни и творчества итальянского поэта. Новейший русский перевод “Книги песен” см.: Петрарка Ф. Лирика / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Томашевского. М., 1980.

Руссо Жан Жак (1712-1778) - французский философ, писатель, композитор. Оригинальный мыслитель, он оказал значительное влияние своим многогранным творчеством на современную ему европейскую мысль, положив начало “руссоизму”. Ему был свойствен “культ природы” и проповедь “естественного человека”. - См.: Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961; Леви-Строс К. Руссо - отец антропологии // Курьер ЮНЕСКО. 1963. № 3. С. 10-14.

78 Франциск Ассизский (1181 или 1182-1226) - итальянский религиозный деятель и писатель, основатель монашеского ордена, названного по его имени францисканским, причислен к лику святых католической церкви. Вопреки средневековому порицанию природы, пониманию христианства как “аскезы страха и сокрушения”, Франциск проповедовал “аскетизм радости”, не требовавший осуждения природы, прославляя все ее явления как творения бога. Влияние идей св. Франциска обнаруживается и в творчестве ряда представителей искусства и литературы XX в. - См.: Цветочки Святого Франциска Ассизского / Пер. А.П. Печковского; Вступ. ст. С.Н. Дурылина. М., 1913, Boehmer H. Analecten zur Gesehichte des Franciscus von Assisi. Leipzig, 1904; Lambert M.D. Franciscan Poverty. Allenson, 1961.

79 Развивая эти идеи А.Н. Веселовского, B.C. Баевский значительно расширяет сферу действия психологического параллелизма в литературе, считая его “замечательно емкой формой проявления поэтического сознания, связанной с прошлым и обра-

шенной в будущее”. Ученый относит психологический параллелизм к глубинным структурам человеческой психики, объясняя его универсальность устойчивостью генетического кода. “Принцип психологического параллелизма лежит в основе важнейших категорий и средств искусства слова. Данное утверждение справедливо как в генетическом, так и в структурно-типологическом отношении. Исторически психологический параллелизм - лоно, породившее основные словесные художественные категории и средства”, а потому все их можно упорядочить относительно психологического параллелизма как центра системы и построить типологию художественных категорий и средств в области искусства слова. - См.: Баевский B . C . Проблема психологического параллелизма. С. 63.

Для достижения яркости впечатления и усиления эмоционального воздействия в художественной литературе применяются различные приёмы – фонетические, лексические, синтаксические. Одним из таких средств является синтаксический параллелизм – художественный прием, при котором элементы речи, несущие единую идею, следуют в определённой последовательности и создают единый образ.

Этот способ выражения использует принцип повтора и симметрии. Таким образом, явление общности, однородности синтаксических конструкций и расположение их в сочинительной связи и есть синтаксический параллелизм.

Существует несколько видов расположения элементов речи. Если синтаксические конструкции полностью тождественны – это полный параллелизм , если аналогия частична – неполный .При смежности конструкций можно говорить о контактном параллелизме , если они разделены другими – о дистантном .

Параллелизм как выразительное средство языка известен с давних времён. Достаточно вспомнить библейские тексты, древние былины, думы и сказы, народные песни, а также молитвы, заклинания, заговоры. Этот приём прослеживается и в загадках, поговорках, пословицах. Очевидно, что данное явление характерно для устного народного творчества, а также для стилизованных под старину литературных произведений.

Пела, пела пташечка и затихла ;

Знало сердце радость и забыло .

В данном случае наблюдается сопоставление одного, главного действия с другим, второстепенным, что является характерной особенностью фольклора.

Виды параллелизма

В русском языке, особенно в художественной литературе, используются разные виды синтаксического параллелизма:

• двучленный;
• многочленный;
• одночленный;
• формальный;
• отрицательный;
• обратный (хиазм).

Наиболее часто употребляемым является двучленный параллелизм. Обычно такой приём изображает явления природы, затем описывает какую-либо жизненную ситуацию.

Зашумели над затоном тростники.

Плачет девушка-царевна у реки.

При использовании многочленного варианта действующее лицо сравнивается с несколькими образами:

Мы – два грозой зажжённые ствола,

Два пламени полуночного бора,

Мы – два в ночи летящих метеора,

Одной судьбы двужалая пчела.

В русской литературе, в частности, в народном творчестве встречается и одночленный параллелизм. При этом человеческие персонажи фигурируют лишь в образах растений, животных, птиц, однако, понятно, что образ “ясный сокол” подразумевает юношу – жениха, возлюбленного. Девушка, невеста обычно предстаёт в образе “лебёдушки”, “павы”, или берёзки, рябины и т. д.

В некотором роде сходен с одночленным и формальный вариант данного приёма. Однако он не сразу заметен, так как между элементами нет очевидной логической связи. Чтобы понять его смысл, нужно представлять всё произведение целиком или определённый период.

Синтаксический параллелизм порой сочетается с другими формами данного выразительного средства, например, с фонетическим, который характеризуется употреблением одинаковых слов в начале строки или же одинаковой концовкой строк. Такое сочетание усиливает выразительность текста, придаёт ему особое звучание:

Имя твоё – птица в руке,

Имя твоё – льдинка на языке,

Широко употребляемым в устном народном творчестве и произведениях художественной литературы является отрицательный параллелизм.Такой способ выразительности встречается в народных сказках, песнях, загадках, используют его и авторы.

Не ветер, вея с высоты,

Листов коснулся ночью лунной –

Моей души коснулась ты…

Говоря об этом синтаксическом средстве выражения, нельзя не упомянуть о таком ярком выразительном приёме, как его обратный вид, хиазм. Суть его в том, что последовательность элементов меняется крестообразно или зеркально. Примером так называемого “чисто синтаксического” хиазма может служить изречение: “Не народ для власти, а власть для народа”.

Стремясь достигнуть эффекта, остроты, убедительности своих публичных выступлений, хиазм использовали ораторы ещё с античных времён. Данное выразительное средство встречается в творчестве русских писателей и поэтов “золотого” и “серебряного” века, не обходятся без него и современные авторы.

Фольклор и художественная литература являются отражением действительности, они тесно связаны с историей общества, раскрывают суть явлений и внутренний мир человека с помощью многочисленных выразительных приёмов. Являясь способом усиления эмоционального воздействия, синтаксический параллелизм часто содержит в себе различные виды художественной выразительности.

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, - так в малорусской песне.

<...> Итак параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку-движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна -глаз; <...> земля по-ростает травою, лесом - волосом; <...> когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли. <...>

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это-метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека: нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями, либо частичною характеристикою общего акта, там и здесь в применении к человеку и его психике. <...>

Накопление перенесений в составе параллелей зависит 1) от комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии; 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма; 4) от ценности и жизненной полноты, явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце - глаз (инд., греч.) предполагает солнце живым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза: оба светят, видят. Форма глаза могла дать повод и к другим сопоставлениям: <...>у малайцев солнце-глаз дня, источник-глаз воды; у индусов слепой колодезь-колодезь, закрытый растительностью. <...>

Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь - молнию, молния - птица.

<...> Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые.

<...>Я займусь обозрением некоторых из его поэтических форт мул.

Начну с простейшей, народнопоэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. <...>

<...> Ой, тонкая хмелиночка

На тин повилася,

Молодая дiвчинонька

В козака вдалася.

<...> Катилося яблычка с замостья,

Просилася Катичка с застолья.

<...> Ай па морю, па синему, волна бьет,

Ай па полю, па чистыму, арда идет.

Не видать месяца из-за облака, не знать князя из-за бояров.

<...> У нашего дома цветет огород, в огороде там трава растет.

Нужно траву скосить молодцу, нужен молодец красной девице.

<...> Молодое, стройное персиковое дерево много плодов принесет; молодая жена идет в свою будущую родину, все хорошо устроить в дому и покоях.

<...> Желтый жаворонок садится на болото, чтобы пить прохладную воду;

красивый молодец ходит по ночам, чтобы целовать красивых девушек.

<...> Перед моею дверью широкая степь, От белого зайца и следа нет;

Со мной смеялись и играли мои друзья, А теперь ни одного нет.

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся варьяции одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности - а на это пройдут века - и одна тема будет стоять за другую.

<...> Параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие черты, его поддерживающие, или ему не перечащие;

2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях, как показатель нарицательного. В пору господства брака через увоз, жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы,. ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец-козел, девушка-капуста, петрушка; жених-стрелец, невеста - куница, соболь; сваты - купцы, ловцы, невеста - товар, белая рыбица, либо жених - сокол, невеста - голубка, лебедь, утица, перепелочка; сербск. жених - ловец, невеста - хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели-символы наших свадебных песен: солнце - отец, месяц - мать, или месяц- хозяин, солнце - хозяйка, звезды - их дети; либо месяц - жених, звезда - невеста; рута, как символ девственности; в западной народной поэзии - роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежащего в их основе, к более общему-формуле. В русских свадебных песнях калина - девушка, но основное значение касалось признаков девственности; определяющим моментом был красный цвет ее ягод.

Калина бережки покрасила,

Александринка всю родню повеселила,

Родня пляшет, матушка плачет.

Да калинка наша Машинька,

Под калиной гуляла,

Ножками калину топтала,

Падолом ноженьки вытирала,

Там и на Ивана спадабала.

Красный цвет калины вызывал образ каления: калина горит:

Ни жарка гарить калина, (вар,лучина)

Ни жалка плачеть Дарычка.

Калина-олицетворенный символ девственности. <...> Далее; калина -девушка, девушку берут, калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури, без дробного дождя; сломали ее девки; хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки; взял ее Ваничка.

Итак: калина - девственность, девушка; она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое; калина - девушка.

Разбор предыдущей песни привел нас к вопросу о развитии народно-песенного параллелизма; развитии, переходящем, во многих случаях, в искажение. Калина-девушка: далее следует в двух членах параллели: ветер, буря, дождь-пиво, мед, горелка. Удержано численное соответствие, без попытки привести обе серии в соответствие содержательное. Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является-умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании, - не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты, речка, не всколыхнешься, не возмутишься? поется в одной русской песне: нет ни ветра, ни дробного дождика? Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, отвечает она, нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно, к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, не весело.

<...> Иной результат является, когда в одном из членов параллели происходило формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено-весело; но веселье выражается и пляской-и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын-не весел-другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить: венчаться; либо из хилиться - согнуться, и даже на двое: «Зогнулася на двое лещинонька, Полюбылася да з козаком девчинонька».

Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы-гул битвы, молотьбы, где «снопы стелют головами», или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда битва - пир и, далее, варенье пива.

<...> Содержательный параллелизм переходит в ритмический. преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне-связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Вода волнуется, чтобы на берег выйдти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтобы пригожей быть (чувашская).

Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели:

Красычка хараша,

Калинка у лозьи

Краши того,

Ваничка жанитца едит. <...>

<...>Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле. <...> Это-декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком. <...>

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях, и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом из параллели запева могла выйти песня-варьяция на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь или и не настичь куницу. Несколько песен начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый - голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один варьянт развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варьянта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь. Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты - сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны-это «чужина», родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд варьян-тов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет. <...> Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот варьянт развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю - посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.

<...> Развитие песни из мотива основной параллели принимает иногда особые формы. Известны португальские двойные песни, собственно одна песня, исполненная двумя хорами, из которых каждый повторяет стих за стихом, только каждый на другие рифмы. <...>

<...> Простейшая форма двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.

Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука-будет разлука и дочери с маткой <...>; либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т.д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь их действие напоминалось типически (так уже в сумерийских заклинаниях),-а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы. <...>

<...>Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых при том не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в варьянтах одной и той же песни: Не красно солнце выкатилоси (вернее: закаталоси) - Моему мужу занеможилось;

вместо того: Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается; либо: Как синь горюч камень разгарается, а мой милый друг размогается.-Многочисленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так <...> хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смещениям и перенесениям всякого рода.

<...> Если наше объяснение верно, то многочисленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так анализирует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник песенных и художественных loces communis. В одной северно-русской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью; кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях.

<…> Мы сказали, что многочисленный параллелизм направляется к разрушению образности; 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль, в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда)-месяц = девушка-молодец (невеста - жених):

а) Слала зоря до мiсяца:

Ой, щсяце, товарищу,

Не заходь же ти рашй мене,

Изшдемо обое разом.

Освштимо небо и землю...

б) Слала Марья до Иванка;

Ой Иванку, мiй сужений,

Не сздай же ти на посаду,

На посаду рашй мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (б), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды-жениха и невесту. Так в следующих сербских и латышской песнях павлин водит паву, сокол - соколицу (жених-невесту), липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке):

<...>Украшай, матушка, липу,

Которая посреди твоего двора;

Я видел у чужих людей,

Разукрашенный дуб (латышек.).

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки».-Либо: солнце закатилось: муж скончался; ср. олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице Оно во водушки, желанье, во глубокий, В дики темный леса, да во дремучий, За горы оно, желанье, за толкучий.

В моравской песне девушка жалуется, что посадили на огороде фиалку, ночью прилетели воробьи, пришли парни, все поклевали, потоптали; параллель к знакомому нам символу «топтанья» умолчана. Особенно интересны в нашем смысле песенки из Аннама; одночленная параллель, которая тотчас же понимается иносказательно: «иду к плантациям бетеля и спрашиваю рассеянно: поспели ли гранаты, груши и коричневые яблоки» (это значит: спросить у соседей, есть ли в таком-то доме девушка на выданье); «хотелось бы мне сорвать плод с этого лимонного дерева, да боюсь колючек» (подразумевается ухаживатель, боящийся отказа).

<...> Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем «символами»; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собой соколицу и т. п. Они то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа; примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол - жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненый, порубаный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город - Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску; а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол - казак, неволя - турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: Отчего ты, сокол, низко летаешь?- У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты. - Отчего ты, Яся, поздно приехал? - Отец невырадливый, поздно снарядил дружину.

<...> Роза представляет еще более яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни; его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни гробницы умерших.

В христианской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в виде обломков, суеверий, гонимых церковью: наши русалки (души умерших, которых поминали когда-то жертвою роз) и название Пятидесятницы. Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая частями и в русскую песню, вторгаясь в заветную символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам классического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте; она начинает служить иносказаниям христианской поэзии и искусства, наполняет жития, расцветает на телах святых. Богородица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка - Христос. Так в немецких, западно-славянских и пошедших от них южно-русских песнях. Символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова.

Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смешиваясь с ней - под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам-или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки-и далее о пути-дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: «далекая дороженька, жовтш цвiт».

Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе-это казак в неволе; он ведет соколицу, павлин паву - на венчание.

<...> Поэтический символ становится поэтическою метафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется.

<...> Формула басни входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы - девушки.

Итак: поэтическая метафора-одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умол-чанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма <...>. Известный тип загадки покоится на одночленном параллелизме, причем образы сознательно умолчанного члена параллели, который приходится угадать, переносятся порой на тот, который и составляет загадку.

Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному. «Крепок-не скала, ревет-не бык», говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная, или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания, либо и с положения, которое вводится нередко с знаком вопроса.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Как не белая березанька со липой свивалась,

Как в пятнадцать лет девица с молодцем свыкалась.

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Как шатается, свивается,

Твоя молода жена.

<...> Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких, в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т. п. Так в Илиаде, XIV, 394, но в форме сравнения: с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипячими огненными языками; ни ураган, ...как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга. Или в VII сестине Петрарки:

«Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер» и т. п.

Можно представить себе сокращение двух- или многочисленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (-не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе чрез поля широкия (галичь стады бежать к Дону великому).- Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологи-" чески на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся-впечатлений к утверждению единичного; то, прежде врывалось в него, как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек: дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но ещ,е вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения; вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

На значение сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше.

<...> Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы.

<...> Выражение наших былин; «спела тетивочка» не что иное, как отложение параллели: человек поет; тетива звенит, поет. Образ этот можно было выразить и сравнением, например в Ригведе: тетива шепчет, говорит, как дева; точно богиня заворковала натянутая на лук тетива (см. там же: стрела, как птица, ее зуб точно зуб дикого зверя); луки щебечут, словно журавли в гнезде.

<...> В олонецком причитании вдова плачется, как кукушка, но сравнение перемежается образом, выросшим из параллели; вдова - кукушка.

Уж как я бедна кручинная головушка, Тосковать буду под косевчатым окошечком, Коковать буду, горюша, под околенкой, Как несчастная кокоша на сыром бору... На подсушней сижу на деревиночке, Я на горькой сижу да на осиночке.

Многочисленному параллелизму отвечает такая-же форма развитого сравнения (например у Гомера, в англосаксонском эпосе и т. д.), с тою разницей, что, при сознательности самого акта, развитие является более синтаксически сплоченным, а личное сознание выходит из границ традиционного материала параллелей к новым сближениям, к новому пониманию образов и виртуозности описаний, довлеющих сам себе. <...>

Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, на сколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все, когда-то живое, юное сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания.

<...> Итак: метафорические новообразования и-вековые метафоры, разработанные на ново. Жизненность последних, или и их обновление в обороте поэзии зависит от емкости по отношению к новым опросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. <...> Такова емкость символов: они-форма, служащая выражению непознаваемого; изменяются постольку, поскольку положительные науки определяют и развивают наше понимание таинственного, но и вымирают, прибавлю я, когда между тем и другим течением прекращается живой обмен.

<...> В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо и романтиков. Франциску Ассизскому чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь; средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею.

В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж - декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проектировать себя в ее тайнике, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия.

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности.

Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда- то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, - так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors, таге <...>, нем. mahlen.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил <...>

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это - метафоры языка, наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности... <...>

Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу; радуга перекинулась через поляну; молния мчится, горный хребет тянется вдали; деревушка разлеглась в долине; холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться - все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели.

Так, в лужицкой песне влюбленные завещают: «Похороните нас обоих там под липой, посадите две виноградные лозы. Лозы выросли, принесли много ягод; они любили друг друга, сплелись вместе». В литовских причитаниях идея тождества сохранилась свежее, не без колебаний: «Дочка моя, невеста велей; какими листьями ты зазеленеешь, какими цветами зацветешь! Увы, на твоей могиле я посадила землянику!» Или: «О, если б ты вырос, посажен был деревом!» Напомним обычай, указанный в вавилонском Талмуде: садить при рождении сына кедровое <...> дерево.

<...> Чем больше он (человек. - Э.Ф.) познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение мол- ния - птица, человек - дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево и т. п., mors, mare и т. п. <...> Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии, как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; Бастиан встретил то же представление у племени Oschibwas; оно существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. <...><...> Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. <...> Я займусь обозрением некоторых из его (параллелизма. - Э.Ф.) поэтических формул.

Начну с простейшей, народно-поэтической, с <...> параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. <...>

<...> Такого рода тавтология делала образ как будто яснее; распределяясь по равномерным ритмическим строкам, она действовала музыкально. К исключительно музыкальному ритмическому впечатлению спустились на известной степени разложения и формулы психологического параллелизма, образцы которого я привожу: 1.

а. Хилилася вишня Big верху до кореня,

Ъ. Поклонися Маруся Через cmiA до батенька. 2.

а. Не хилися, явіроньку, ще ти зелененький,

Ъ. Не журися, казаченьку, ще ти молоденький. 3.

(Та вилетіла галка з зеленаго гайка,

Сіла-пала галка на зеленій, сосні Вітер повіває, сосенку хитає...). a.

Не хилися, сосно, бо й так мені тоиіно, b.

Не хилися, гілко, бо й так мені гірко,

Не хилися низько, нема роду близько. 4.

а. Яблынка кудрява, куда нахинулась?

Не сыма яблынка нахинулась,

Нахинули яблынку буйные ветры,

Буйные ветры, дробный дождик.

Ь. Мыладая Дуничка, куды уздумыла?

Ни змудрей, матушка, сама ведаишь:

Прыпила мыладу ны горелычки,

Русая косица - ина так пышла. 5.

а. Зяленый лясочек

К земле приклоніуся,

Ь. А что ж ты, парнишка,

Холост, не женіуся? 6.

а. Ой білая паутина по тину повилась,

Ъ. Марусечка з Ивашечком понялась, понялась.

<...> Я коснусь лишь мимоходом явления <...> многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в вариантах одной и той же песни: «Не красно солнце вйкатилоси (вернее: закаталоси) - Моему мужу занеможилось»; вместо того: «Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается»; либо: «Как синь горюч камень разгарается, а мой милый друг раз- могается». Многочленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и вместе материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем № 3, хотя и не так ясно: хидится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в их составе: параллелизм стал сти- листическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. <...>

<...> Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики <...> это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения <...> В одной северно-русской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса и гор и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:

И лучше пойду я с великой кручинушки Я в темны лесушки, горюша, и дремучии...

И хоть в этыих темных лесах дремучиих И там от ветрышка деревца шатаются И до сырой земли деревца да приклоняются,

И хоть шумят эты листочики зеленый,

И поють да там ведь птички жалобнёшенько, И уже тут моя кручина не уходится...

И стать на горушки ведь мне да на высокии И выше лесушка глядеть да по поднебесью, Идут облачка оны да потихошеньку,

Ив тумане пече красно это солнышко,

И во печали я, горюша, во досадушке,

И уже тут моя кручина не уходится...

И мне пойти с горя к синему ко морюшку,

И мне к синему, ко славному Онегушку...

И на синем море вода да сколыбается,

И желтым песком вода да помутилася,

И круто бьет теперь волна да непомерная,

И она бьет круто во крутый этот бережок,

И по камешкам волна да рассыпается,

И уж тут моя кручина не уходится.

Это эпический ЫаШгетдапд, многочленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; <...> одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это - pars pro toto; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) - месяц=девушка - молодец (невеста - жених): a.

Слала зоря до м1сяца:

Ой, мгсяце, товарищу,

Не заходь же ти рант мене,

Изшдемо обое разом,

Освтимо небо и землю... b.

Слала Марья до Иванка:

Ой, Иванку, мш сужений,

Не ыдай же ти на посаду,

На посаду рант мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (Ь), и цривычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды - жениха и невесту. <...>

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки». Либо: солнце закатилось: муж скончался; олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице Оно во водушки, желанье, во глубокий,

В дики темный леса, да во дремучии,

За горы оно, желанье, за толкучии.

<...> Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремится к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол - жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город - Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол - казак, неволя - турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: «Отчего ты, сокол, низко летаешь? » - «У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты». - «Отчего ты, Яся, поздно приехал? » - «Отец невырадливый, поздно снарядил дружину».

<...> Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: к параллелизму отрицательному. «Крепок- не скала, ревет - не бык», говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание, формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Как не белая березонька со липой свивалась,

Как в пятнадцать лет девица с молодцем свыкалась.

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Как шатается, свивается,

Твоя молода жена.

<...>

Что не бель в поле забелелася,

Забелелася ставка богатырская,

Что не синь в полях засинелася,

Засинелися мечи булатные.

<...>

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже - в немецких; в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т. п. Так в «Илиаде» (XIV, 394), но в форме сравнения: «с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипящими огненными языками; ни ураган <...> как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга». Или в VII сестине Петрарки: «Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер» Нрнложвния

Можно представить себе сокращение дву- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали): или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

<...> Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. <...>

<...> Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях, или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы.

«Горные вершины» Гете написаны в формах народной двучленной параллели:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

In allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die V?gelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde Ruhest du auch!

Другие примеры можно найти у Гейне, Лермонтова, Верлена и др.; «песня» Лермонтова - сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется Перед бурей,

Сердце бедное трепещет Пред несчастьем;

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица?

Одночленную метафорическую параллель, в которой смешаны образы двучленной, человек и цветок, дерево и т. п., представляет гейневское: «Ein Fichtenbaum stent einsam» и, например, Ленау:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

Подобные образы, уединившие в формах внечело- веческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

У Ленау (Himmelsstrasse) облака - думы:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Сл. Фофанов, «Мелкие стихотворения»: «Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками»). Это почти антропоморфизм «Голубиной книги»: «наши помыслы от облац небесных», но с содержанием личного сознания. День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Образ, напоминающий мифическую птицу - молнию, сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце - Гелиос принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце - царь, властелин; на восходе он гордо шлет свой привет горным высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. У Вордсворта это - победитель темной ночи (Hail, orient conqueror of gloomy night). Напомню еще образ солнца - царя в превосходном описании восхода у Короленка («Сон Макара») : «Прежде всего, точно первые удары могучего оркестра, из-за горизонта выбежало несколько светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды.

И звезды погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела. Тогда над нею поднялись туманы и стали кругом равнины, как почетная стража. И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины, одетые в золото. И потом туманы заколыхались, и золотые волны наклонились долу. И из-за них вышло солнце, и стало на их золотистых хребтах, и оглянуло равнину. И равнина вся засияла невиданным, ослепительным светом. И туманы торжественно поднялись огромным хороводом и разорвались на западе и, колеблясь, понеслись кверху. И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая, давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце».

Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце - глаз, лик Божий (например, в Ведах) и т. п. R?ckert говорит о золотом древе солнца (Bl?ht der Sonne goldner Baum), Julius Wolf о древах света - лучах восходящего солнца, веером рассеянных на востоке; ни тот ни другой не знал либо не припомнил мифа о солнечном или световом дереве, но они видели его сами, это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала старые мифы. Золотой, ширококрылый сокол витает над своим лазурным гнездом (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, ?berschwebet sein azurnes Nest): так изображает восход солнца одна восточная песенка, пересказанная Гете. У Гейне (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden) солнце - сердце Христа, гигантский образ которого шествует по морю и суше, все благословляя, тогда как его пылающее сердце шлет миру свет и благодать. <...>

Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о «Голубиной книге»: «Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица Божьего, наши помыслы от облац небесных».

Итак: метафорические новообразования и - вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или их обновление в обороте поэзии зави- сит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями.

Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь. «Природа наполняется иносказаниями и мифами, говорит Кепи по поводу современных символистов; вернулись феи; казалось, они умерли, но они только попрятались, и вот они явились снова».

Вопросы 1.

Что лежит в основе приема параллелизма? 2.

Назовите основные виды параллелизма. 3.

Имеет ли значение троп «сравнение» в развитии

психологического параллелизма? 4.

Объясните, что такое многочленный параллелизм? 5.

Приведите примеры отрицательного параллелизма.

Омри Ронен

ИНОСКАЗАНИЯ*

В опыте о каламбурах в январском номере «Звезды» я мельком упомянул, что у Александра Введенского, чье столетие мы отмечали недавно в Белграде, на вздорной игре слов построено, среди прочих, и бывшее злободневным в 1929 году стихотворение «Две птички, горе, лев и ночь». Оно напоминает басню своим названием, и нарочито поучительной аллегоричностью повествования, и завершением - с очевидной «моралью» в конце:

тут испугались обе птички куда бежим от судьбы пришли бои вражда и стычки и помешательства столбы взросли на поле сухопаром и дело кончилось пожаром.

Я перечитываю Введенского в последние месяцы почти так же часто, как Анненского. Их миры соприкасаются как два ряда, стремящихся к бесконеч ности, отрицательный и положительный. Бездонная Звезда Введенского - «Горит бессмыслицы звезда / она одна без дна» - протягивает лучи к Одной Звезде Анненского, о которой иные говорят, что это смерть, другие, что это Stella maris, третьи, что это поэзия, четвертые, что это идеал, - потому что смысл символа у Анненского, как и положено настоящему символу, неисчерпаем:

Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной ищу ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Так Анненский переложил на язык символов стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал», которое сам же и перевел на русский язык:

Призрачна высь. Своим доспехом медным Средь ярких звезд и ласковых планет Горит луна. А здесь, на поле бледном Я полон грез о той, которой нет;

Я полон грез о той, чья за туманом Незрима нам алмазная слеза,

Но чьим лучом, земле обетованным,

Иных людей насытятся глаза.

Когда бледней и чище звезд эфира Она взойдет средь чуждых ей светил, -

Пусть кто-нибудь из вас, последних мира, Расскажет ей, что я ее любил.

Кто не поленится сравнить перевод с оригиналом, увидит, что у Анненского нет «души мира» и света, который уже в пути, но зато и звезда его - это не только отдаленная и поэтому еще не видимая звезда Сюлли- Прюдома, а нечто чуждое другим звездам, быть может, и не звезда вовсе, а алмазная слеза жалости идеала к миру, которая станет видна перед его концом.

В завершительных стихах пьесы «Кругом возможно Бог», когда «мир зарезали» и загорается бездонная «бессмыслицы звезда»,

Вбетет мертвый господин и молча удаляет время.

Моей главной методологической предпосылкой при чтении Введенского и Хармса, по сравнению, например, с трудными стихами акмеистов, служит положение о том, что поэтика Обэриу выдвигает в качестве художественной ценности разрушение или компрометацию узнаваемых в диахронической культурной перспективе предметно-референтных или ли- тературно-исторических смыслов, в то время как акмеизм ставил целью их новое построение459. У акмеистов расшифровывают подтекст, чтобы определить, о чем написано стихотворение и что оно значит. Но если обэриуты разрушают смысл, то зачем же мы ищем у них потаенного, закодированного смысла? Не является ли избыточным в исследовании поэтики Хармса и Введенского установление и разбор подтекстов их творчества с целью расшифровки содержания?

Дело в том, что, когда разрушение смысла происходит с эстетической задачей создания «реального» слова-предмета, означающего только себя и тождественного себе, в отличие от слова-знака, не «реального», поскольку оно означает нечто отличное от себя, то требуется знать, какой именно смысл подвергнут разрушению. Гораздо труднее пользоваться подтекстом, чтобы разрушить смысл, чем чтобы построить его: смысл крепко держится в слове. Чтобы стать вещью, слово должно пройти через самоумаление. Жертвуя собой, Логос искупает вещи, как у Гумилева и Гейне, который предсказывал: «Когда-нибудь, когда весь свет будет освобожден, тогда и все другие создания получат дар слова...»460. Обретя речь, предметы будут подвергнуты испытанию огнем, которое хуже самой смерти, и их посетит Бог. Такова «тема события» в финале пьесы «Кругом возможно Бог», перед уходом сомневающегося Фомы, видящего «противоречие» в «системе смерти»:

Если вы предметы боги Где предметы ваша речь.

Я боюсь такой дороги Мне вовек не пересечь.

Предметы

(бормочут)

Да это особый Рубикон. Особый Рубикон.

Тут раскаленные столы стоят как вечные котлы, и стулья как больные горячкой чернеют вдали живою пачкой.

Однако это хуже чем сама смерть, перед этим всё игрушки.

День ото дня всё становится хуже и хуже.

Успокойся, сядь светло,

Это последнее тепло.

Тема этого событья Бог посетивший предметы.

Но искупление вещей, обретающих речь, не должно даровать языку предметов смысл как инобытие, отличное от их творца, потому что «Быть может только Бог». От вторичного осмысления предостерегал Малевич в статье «О поэзии»461, сопоставляя опасность, угрожающую и поэзии слов, «ни умом, ни разумом не постигаемых», и беспредметной живописи. Формы природы, раскаленные в мозгу художника и обратившиеся в пар, готовы подняться во весь рост «как творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму. Но получается совершенно неожиданный случай. Разум, как холодильный колпак, превращает пар опять в капли воды, и бурный пар, образовавший нечто другое, чем был, превратился в воду».

«Тоже лавина бесформенных цветовых масс находит опять те формы, откуда пришли ее побудители. Кисть Художника замалевывает те же леса, небо, крыши, юбки и т. д.».

Разум читателя и исследователя, знающий, «что есть в мире», «как буфетчик свой шкап», по словам

Малевича, «охорашивает свои предметы», подверстывая их под известные ему модели; «холодильный колпак» сгущает пар новых и небывалых форм в знакомые и узнаваемые.

Поэтому, чтобы определить поэтическую значимость текста обэриутов, не надо выстраивать смысл там, где его не должно быть по самой художественной задаче «реального искусства», а надо изучать, где, как и какой смысл разрушен, и с какой эстетической целью. В этом кажущийся парадокс Обэриу и обэриуто- ведения.

Одним из приемов колебания и компрометации смысла искони являлся каламбур. Илона Светликова462 недавно напомнила, что выражение «ум работает каламбурами», которое Осип Брик нашел у Александра Веселовского, на самом деле принадлежит великому физиологу Ш.-Р. Рише, автору, между прочим, и памфлета «Человек неразумный» (1919) - о выветривании смысла из человеческой деятельности. Предметом исследования у Обэриу должен служить как каламбур в узком смысле, построенный на конфликте между разными значениями одного слова («Что на супружню смерть нетронута взирала») или на неожиданном контрасте между близкими значениями разных слов («Писатель для других, я для тебя писец»), так и парономазию, в широком смысле, то есть семантическое сопоставление слов, близких по звуковому составу, независимо от их этимологической связи463. Частным случаем парономазии особенно важным для Обэриу, является сталкивание во внутренней форме слова его потенциальных значений в других знаковых системах, например, межъязыковой каламбур. Он играет заметную роль, разумеется, и у Мандельштама, и у Пастернака, но у Хармса и у Введенского он функционирует иначе.

«Любимая всеми жена, - / Не Елена, другая, - как долго она вышивала?» Речь у Мандельштама, на первый взгляд, идет здесь о Пенелопе, но «другая», die andere, подсказывает и Андромаху за рукодельем, любимицу Бодлера и Анненского. Двуязычная парономазия колеблет очевидное означаемое, но не аннулирует, а расширяет его.

В словах Пастернака «И птиц из породы люблю вас» двуязычный каламбур, построенный по образцу старинного анекдота о собаке «Каквас», замещает один смысл другим. Первоначальный, разрушенный замещением смысл, «самки лебедей», проявится только при решении этой шарады: люблю вас - по-немецки liebe dich - то есть лебедих464; в прочем же метафора «стая клавишей» - «стая птиц» дополняется метонимией «клавиши» - «музыкальное выражение любви», что тоже как будто расширяет смысл.

Но имя героя, представленного инициалом «Ф», - он же «Фомин» и «Море» - в поэме «Кругом возможно Бог» расчленяет единство и самотождество персонажа, как бы иконически четвертуя его по ходу сюжета. Отдельные компоненты персонажа «Ф» - Томас (Фома) Мор, Фома-апостол, Царь-Голод («царь Фомин» - famine) и т. д. - сужают и сводят на нет его общий смысл, в согласии с метафизическим заданием поэмы: разыграть драматически тему «человек есть ничто, окруженное Богом», как писал кардинал де Берюль.

У Набокова в одном месте говорится о случайном сходстве персонажей: as pointless as a bad pun, бессмысленное, как плохой каламбур (что само по себе есть франко-английская игра слов: pointe - pun). В самом деле, задача «плохих каламбуров» и в английской, и в русской вздорной поэзии есть создание бессмыслицы как художественного приема* который у обэри- утов служит превращению слова как знака, несущего некий условный смысл, в реальность, условного смысла не обозначающую, а обладающую бытийственной и абсолютной значимостью.

Не стану приводить здесь длинного стихотворения Введенского - читатель легко найдет его в «Библиотеке поэта»465. Согласно моей интерпретации, оно написано по поводу изгнания Троцкого из СССР в январе 1929 года. В эту сторону указывает набор как бы мелькающих, раздробленных смысловых признаков. Слова «будто мрамор это великое море» отсылают к Мраморному морю, месту пребывания и знаменитых «галлиполийских» лагерей Добровольческой армии, и ее победителя Троцкого, поселенного на острове Принкипо. Сам Троцкий фигурирует как «лев»; его атрибут «рев» («лев изгибается дугой / и рев разносится тугой») представляет собой каламбурное развитие самого распространенного тогда советского сокращения слова «революционный» (до 1925 года Троцкий был председателем Реввоенсовета).

Так у Пастернака в стихотворении «Пей и пиши...» (1922) другой титул Троцкого, наркомвоенмор, реализуется на фоне действительного события, когда Троцкий, работавший над книгой «Литература и революция», прислал за поэтом мотоциклиста:

После в Москве мотоцикл тараторил,

Громкий до звезд, как второе пришествие.

Это был мор. Это был мораторий Страшных судов, не съезжавшихся к сессии466.

Судьба «льва» предсказана Введенским в двух вариантах. Первый из них оказался пророческим:

но непредвиденным молчаньем вдруг наполняется стакан лев изгибается дугой и рев разносится тугой над возвышенной горой над человеческой порой лев убивается порой было жарко и темно было скучно и окно...

Однако завершается басенный сюжет другим вариантом: картиной помешательства и мирового пожара. Его, очевидно, зажжет изгнанный вождь революции к вящему страху «кузена четверга», то есть чес- тертоновского заговорщика-охранителя, «человека, который был четвергом», и «обеих птичек», предшественниц «льва» на пути с севера к Мраморному морю. Отсюда

уже цитировавшаяся «мораль сей басни»: «пришли бои вражда и стычки / и помешательства столбы / взросли на поле сухопаром / и дело кончилось пожаром».

Это разрушение злободневного политического сюжета как преодоление вздорной событийности или «иронии истории» чисто поэтическими средствами вздора можно сравнить с парономастическими приемами Хлебникова и Сологуба в применении к той же или близкой теме.

В «Зангези» вся борьба революции с государством разыгрывается «самовитыми словами Азбуки»:

И потемнели пустые дворцы.

Нет, это вырвалось «рцы», /... /

Это «Ка» наступало!

На облаке власти Эля зубцы.

Эль, где твоя вековая опала!

Эль-вековой отшельник подполья!

Гражданин мира мышей /... /

Эр в руках Эля /... /

Если народ обернулся в ланей,

Если нанем рана на ране,

Если он ходит точно олени /... /

И его голова -

Словарь только слов Эля.

Хорем рыскавший в чужбине хочет холи!

Эр, во весь опор Несись, не падая о пол! /... /

Ты нищих лопоть Обращаешь в народный ропот,

Лапти из лыка

Заменишь ропотом рыка! /... /

Вздор, что Каледин убит и Колчак, что выстрел звучал,

Это Ка замолчало, Ка отступило, рухнуло наземь. Это Эль строит морю мора мол, а смерти - смелые мели.

Основным приемом здесь у Хлебникова является переключение функций кода (языковой «формы») и сообщения («содержания» данного высказывания): сообщением является формальное, кодовое противопоставление фонем русского языка, например Л и Р, а кодом к нему служит содержание сообщения о лани и ране, о Ленине и Романовых. «Эр, Ка, Эль иГэ - / Воины азбуки, - / Были действующими лицами этих лет, / Богатырями дней», - говорит Зангези. Как видим, исторический сюжет не разрушается у Хлебникова, а перекодируется с помощью отрицательных параллелизмов («это не Каледин, а Ка») так, как позже это описал Пастернак, сопоставляя в «Высокой болезни» поэзию и «высшую болезнь» политики: «Все стало звуком: звук исчез». У Хлебникова сама история говорит каламбурами, и политические события служат для изъяснения «вещих звуков мирового языка».

По сравнению с «панпоэтическим» господством мышления каламбурами у Введенского и Хлебникова басенка Сологуба «Конь, лошаки и шалун» представляет собой возвращение к исконной комической функции игры слов, а не языковую трансформацию или, тем более, разрушение сюжетного, событийного содержания. Аллегории у Сологуба прозрачны, но основаны отчасти на замаскированных каламбурах и, может быть, поэтому остались незамечены комментаторами467. Образцом для басни о коне и лошаках послужил, возможно, «Заслуженный конь» Хемницера. Написана она в январе 1925 г., после того, как Троцкий, сказавшийся больным, был отставлен на пленуме ЦК от должности наркомвоенмора. Произошло это после опубликования его книги «Уроки Октября». В басне Сологуба конь, носивший «могучего седока» «на мирном и на бранном поле», становится жертвой зависти «лошаков», взревевших:

Мы не потерпим зла конизма!

Верней, научные заветы лошакизма! /... /

Ретивый конь, не труся,

Вступил на скользкий путь дискуссий,

Но, закопыченный, устал,

Зачихал -

Наш доблестный товарищ болен сапом! -

Ревут вселошаки.

Развязка недолга*

Сгрудившися, берут его нахрапом,

Да и ведут лечиться в дальние луга. /... /

Короче говоря,

Вот какова мораль у этих басен:

Когда даешь уроки Октября,

То будь в отъезд согласен.

Разумеется, «конизм» здесь каламбурное обозначение коммунизма, от имени которого выступал Троцкий, а «лошакизм» означает «ленинизм», «заветы» которого противопоставляли «троцкизму» Сталин и Зиновьев. Остроумный каламбур в конце, предсказывающий последовавшую через два года ссылку Троцкого в Среднюю Азию, построен на объявлениях домашних учителей: «Даю уроки... Согласен в отъезд».

Сопоставление разработки трех близких тем тремя поэтами показывает, как далеко ушла у Введенского поэтика сюжета, зашифрованного разрушением, и от эзопова языка гражданственной сатиры Сологуба, и от прорыва Хлебникова в насквозь семантизированный заново «звездный язык» будущего земного шара. Берется четкий злободневный сюжет - революция в России или опала и ссылка Троцкого. Каламбур Хлебникова переписывает его как факт структуры языка. Каламбур Сологуба переписывает его аллегорически. Каламбур Введенского, чтобы скомпрометировать осмысленность сюжета в его исторической событийности, не переписывает его, а разбивает на части, каждая из которых представляется семантически больше целого. Результат - «вздорная поэзия», по терминологии Святополк-Мирского468. Это «бессмыслица» как смысл со знаком минус. Части вычитаются из целого, а не складываются в него.

На примерах анализа стихотворений Д. Хармса и

А. Введенского обоснуйте свою точку зрения (согласие или несогласие) с мнением автора на то, что «...поэтика Обэриу выдвигает в качестве художественной ценности разрушение или компрометацию узнаваемых в диахронической культурной перспективе предмет- но-референтных или литературно-исторических смыслов, в то время как акмеизм ставил целью их новое построение».

влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его, древнее представление, что и деревья продолжают, по симпатии, чувствовать и любить, как покоющиеся под ними. Так в лужицкой песне влюбленные завещают: «Похороните нас обоих там под липой, посадите две виноградных лозы. Лозы выросли, принесли много ягод; они любили друг друга, сплелись вместе». В литовских причитаниях идея тождества сохранилась свежее, не без колебаний: «Дочка моя, невеста велей; какими листьями ты зазеленеешь, какими цветами зацветешь? Увы, на твоей могиле я посадила землянику!» Или: «О, если б ты вырос, посажен был деревом!» Напомним обычай, указанный в вавилонском Талмуде: сажать при рождении сына кедровое, при рождении дочери - сосновое дерево.

Легенда об Абеляре и Элоизе 13 уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев - цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния - птица, человек - дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево, и т. п.; mors, mare и т. п., как дробящие, уничтожающие и т. п., выражали сходное действие, как anima <лат. - душа> - ἄ ve μ o ς <гр. - ветер> и т. п., но по мере того, как в понимание объектов входили новые признаки, не лежавшие в их первичном звуковом определении, слова дифференцировались и обобщались, направляясь постепенно к той стадии развития, когда они становились чем-то вроде алгебраических знаков, образный элемент которых давно заслонился для нас новым содержанием, которое мы им подсказываем.

Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада 14 , ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; <...> то же представление <...> существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни,

к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки, либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма 15 , и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности. Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии 16 не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема, в arte renovata forma dicendi <искусстве обновленной формы высказывания (<Квинтилиан 17 >, IX,