Анализ автора федор сологуб. Федор Сологуб — яркий представитель поэзии символизма

(настоящее имя - Тетерников Федор Кузьмич)

(1863-1927) русский писатель-символист

Отец Федора был петербургским ремесленником, портным, который скончался от чахотки, оставив малолетних сына и дочь. Мать происходила из крестьян и вскоре после смерти мужа стала работать прислугой в семье своих знакомых Агаповых. Воспитание детей велось дедовским способом: их били по малейшему поводу. Удивительно, но маменька секла и взрослого сына, вплоть до 28 лет.

Впрочем, хозяева воспитывали Федора и его сестру Ольгу вместе со своими детьми. Это были интеллигентные и образованные люди, интересовавшиеся театром и музыкой, и иногда мальчику даже доставался от них абонемент в оперу. В доме Агаповых была неплохая библиотека, которой Федору разрешали пользоваться, и наибольшее впечатление на него произвели «Робинзон Крузо» Даниель Дефо , «Король Лир» Уильяма Шекспира и «Дон Кихот» Мигеля Сервантеса .

Федора часто допускали и на беседы историко-литературного характера, и на детские праздники. Но дети дразнили его, сына прислуги, и он остро ощущал неравенство положения. Позже Федор Сологуб отразит свои переживания во многих стихотворениях и рассказах (например, в образе Гриши Игумнова из рассказа «Улыбка»).

Благодаря матери Федор смог закончить сперва приходскую школу, затем уездное училище. В 1882 году он заканчивает учительский институт и освобождает свою мать от тяжелой поденной работы.

Свою педагогическую деятельность он начинает в глухой провинции - в городке Крестцы Новгородской губернии, куда отправляется преисполненным наполеоновскими планами внести жизнь в школьную рутину, семена света и любви - в детские сердца. Однако в то время любое проявление свежей мысли воспринималось как инакомыслие.

Позже в романе «Тяжелые сны», начатом в 1883 году и опубликованном в 1896 году, Федор Сологуб покажет атмосферу клеветы, наветов, лжи, царившую в провинциальных школах. Его учительская деятельность в провинции продолжалась в течение десяти лет (в 1885 году он переезжает в Великие Луки, а затем в 1889 году - в Вытегру, уездный город Олонецкой области, где преподает в учительской семинарии.) И все это время он боролся с бедностью, отупляющим трудом и тяжким деспотическим домашним гнетом матери, который продолжался до самой ее смерти в 1892 году.

В письмах к сестре он делится своими откровенно фантастическими планами о том, как собирается разбогатеть и вырваться из бедности: напишет учебник математики с целью получения денежной премии, выиграет в лотерею, организует ссудо-сберегательную кассу для учителей.

Все годы учительской карьеры Федор Тетерников ведет своеобразный лирический дневник. Он описывает места, где живет, нравы обитателей, их внешность, привычки, уклад, попойки, любовные похождения.

Федор Сологуб отличался редкостным трудолюбием: за свою сорокалетнюю творческую жизнь он написал около четырех тысяч стихотворений. Однако, хотя он опубликовал первое стихотворение «Лиса и еж» уже в 1884 году в петербургском журнале «Еж», последующие произведения или не принимались, или проходили незамеченными.

Поворотным в его жизни стал 1892 год, когда ему удалось переехать в Петербург. Он получил место учителя математики в Рождественском городском училище, а в 1899 году стал учителем, а затем и инспектором Андреевского училища и членом Петербургского уездного училищного совета.

Он вышел в отставку только в 1907 году, причем не по своей воле: ему не простили тех взглядов, которые он высказывал в печати по поводу образования.

В Петербурге Федор Сологуб сразу же входит в литературную среду, знакомится с вождями нового направления (символизма) Дмитрием Мережковским и Н. Минским, начинает сотрудничать с журналом «Северный вестник», где печатает свой первый рассказ «Тени». В печатном органе символистов ему придумали псевдоним, отбросив одну букву из фамилии известного литератора В. Соллогуба.

По тематике стихотворения Федора Сологуба не отличаются разнообразием, их можно условно обозначить как произведения о жизни и смерти. Современники писали о простоте и примитивности его стихов, видели в них простой отклик на события, но не искали глубины исторических аналогий и сложных аллюзий, как, например, в поэзии Валерия Брюсова .

Лирическим героем поэта владеют настроения тоски, безнадежности, бессилия и растерянности. «Я - сын тоже больного века», - заявляет Сологуб. Поэтический словарь писателя однозначен, в нем доминируют такие понятия, как смерть, труп, прах, склеп, могила, похороны, тьма, мгла.

Брюсов заметил, что в первом томе Федора Сологуба на 177 стихотворений встречается более 100 различных метров и построений строф - соотношение, которое вряд ли найдется у кого-либо другого из современных поэтов. Исследователь поэзии начала XX века академик В. Жирмунский использовал стихи Сологуба как поэтические образцы в исследовании «Композиция лирических стихотворений».

Современники отмечали магический или заклинательный оттенок стихов поэта. Иногда даже говорили о сатанистском, дьявольском начале в произведениях Сологуба.

Однако нельзя говорить о том, что его творчеству присущи только пессимистические интонации. Он описывал тот мир, который видел, причем характеризовал его фактографически точно.

В романе «Мелкий бес» (1905) Федор Сологуб описал тот мир, который хорошо знал: жизнь провинциальной глубинки и ее героя, учителя Передонова. Во многом следуя традициям Гоголя, он натуралистически точно и в то же время символистски-обобщенно утрирует, доводит до гротеска нелепости, патологии все возможные человеческие проявления. Образ странного фантастического существа Недотыкомки стал нарицательным, воплощая невежество, пошлость, скудоумие.

Люди в изображении Федора Сологуба нарочито уродливы, развращены, мелочны и тщеславны, ими владеют низменные чувства. Они стремятся лишь унизить окружающих или напакостить им. Имя Передонова, гордящегося своим невежеством, стало благодаря Сологубу символом косности и патологической тупости.

Отношение к современному образованию поэт высказывал и в своих публицистических статьях, появлявшихся в разных петербургских изданиях. Он начинает публиковать в сатирических журналах стихи и политические сказочки.

Против Федора Сологуба даже возбуждаются уголовные преследования и судебные дела.

Новый период творчества писателя начинается в 1907 году, когда он теряет любимую сестру, памяти которой посвящает стихотворение «Чертовы качели», в котором утверждает, что миром правит дьявольская сила.

Тогда же Федор Сологуб приступает к первому роману трилогии «Творимая легенда». Он назовет его «Капли крови». Вскоре за ним последовали романы «Королева Ортруда» и «Дым и пепел». В них появляется главная утопическая мечта Сологуба, «гордая мечта о преображении жизни силою творящего искусства, о жизни, творимой по гордой воле». В нем звучат отзвуки тем, появившихся еще в ранних стихах, например, миф о далекой стране Ойле, попасть в которую можно только после смерти. Так в творчестве писателя появляется представление о смерти как одном из способов решения всех жизненных коллизий.

Параллельно он разрабатывает и другой миф - миф о солнце-драконе. Известно, что древние представляли солнце как живое существо, которое убегает от ползущего по небу змея. Если змей догоняет солнце и глотает его, на земле наступает солнечное затмение. Мир представляется Сологубу как вечный поединок добра и зла, причем последнее обычно побеждает. Личность вынуждена подчиниться злой фатальной силе, ее свобода иллюзорна.

Федор Сологуб обращается к драматургии, одна за другой появляются его пьесы «Победа смерти» (1907), «Дар мудрых пчел» (1907), «Любви» (1907), «Ночные пляски» (1908), «Васька Ключник» и «Паж Жеан» (1908), которые с успехом идут на сценах петербургских театров.

Вышедшая в 1908 году восьмая книга стихов «Пламенный круг» представляет собой в основном сборник написанного за пятнадцать лет. Сологуб демонстрирует свое понимание образа-символа: он должен быть ясен по семантике и в то же время нести авторское содержание. Свои рассказы писатель объединил в сборники «Жало смерти» (1904), «Истлевающие личины» (1907), «Книга разлук» (1908), «Книга очарований» (1909). Реальное и условное сосуществуют в них рядом, иногда трудно даже различить, где и когда происходит действие, в какой среде, во сне или наяву. Показательным можно считать рассказ «Тени» (1896), в котором мальчик с трудом дожидается вечера, чтобы начать изображать на стене разные фигурки. Сологуб с педантичной, почти протокольной точностью воспроизводит непостижимые, мучительные происшествия, находящиеся на грани между реальностью и фантастикой. Внешне холодный, лишенный эмоций стиль был назван Т. Манном «милосердной жестокостью».

В 1908 году Федор Сологуб женился на писательнице А. Чеботаревской, окончившей в Париже Высшую школу общественных наук. Она была автором рассказов и переводов, писала статьи, посвященные искусству.

В прежней квартире Сологуба, по воспоминаниям Чулкова, собирался «ареопаг петербургских поэтов». Теперь А. Чеботаревская открывает в их доме литературный салон, где принимают художников, актеров, политических деятелей. Сологуб становится учителем жизни, модным писателем.

События Первой мировой войны оцениваются им с шовинистических позиций, теперь он говорит о самопожертвовании ради обновлении жизни. Правда, книга стихов «Война» не была положительно оценена критикой.

Октябрьскую революцию Федор Сологуб не принял, ему казалось, что наружу вышли бесовские силы. Он хотел, чтобы изменился строй души, чтобы люди стали иными. Поскольку этого не произошло, Сологуб собирался уехать из России. 1921 год стал для него годом потерь: жена покончила с собой в приступе меланхолии, бросившись в Неву с Тучкова моста. Тело ее нашли только весной, когда сошли льды.

Несмотря на внутреннюю оппозицию по отношению к новому режиму, писатель продолжил работать: в 1923 году был напечатан его роман «Заклинательница змей», выходили стихи и статьи. С 1926 года Федор Сологуб являлся председателем Союза ленинградских Писателей.

Однако болезнь отнимала у него последние силы, долгие месяцы он не вставал, жил за темным шкафом, в углу у родственников жены. В декабре 1927 года Сологуб скончался, оставшись в истории литературы как романист, рассказчик, драматург.

Перед потомками стоит задача изучения его обширного творческого наследия. Ведь на протяжении многих десятилетий имя Сологуба было известно преимущественно специалистам. И только в последнее время его произведения начали печатать массовыми тиражами.

Остается практически неизученной переводческая деятельность Федора Сологуба: он переводил с украинского, болгарского, немецкого, новогреческого, польского, французского, английского языков.

ФЕДОР СОЛОГУБ (1863-1927)

Тематикой творчества поэт, прозаик, драматург, переводчик, теоретик символизма Ф. Сологуб связан с классикой, при этом он иначе, чем его предшественники, представлял проблемы жизни, смысл творчества и пути решения художественных задач. Реалии искусства в его произведениях соединяются с явлениями действительности и фантастикой. За первым планом его повествования о жизненных событиях выступает другой план, таинственный, который в конечном счете и определяет движение событий. Как философ Сологуб стремился к выражению сути "вещей в себе", идей за пределами чувственных восприятий. Его стилевая манера в значительной мере интуитивна, свой художественный мир он возводит, соединяя элементы импрессионизма, экспрессионизма, мистицизма, натурализма и различные пространственно-временные пласты. Критики, не понявшие игровую манеру творчества этого модерниста, воспринимали его сочинения как "чертовщину", "одурачивание".

Творческая биография и художественный мир Ф. Сологуба

Детство и молодость Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова) были трудными. Отец, портной, умер, когда сыну было четыре, а дочери два года. После этого мать почти до самой своей смерти в 1884 г. работала в состоятельной семье "одной прислугой". В господском доме гимназист, а потом студент Федя Тетерников мог посещать "залу", в которой проходили литературные, музыкальные вечера, общаться со знаменитостями, читать в фамильной библиотеке, мог пользоваться абонированной господской ложей в театре, естественно, оставаясь при этом "кухаркиным сыном". Возможно, что присущее характерам Сологуба раздвоение сознания отчасти связано с неоднозначным социальным положением самого будущего писателя в начале его сознательной жизни.

"Раздваиваться" Сологубу пришлось и позже, "пробиваясь в люди" на педагогической стезе. Окончив учительский институт в 1882 г., он четверть века преподавал естественные дисциплины в провинциальных, а затем в столичных школах и гимназиях, написал учебник геометрии, в то время как душа его тянулась к изящной словесности. До возвращения в С.-Петербург в 1893 г. он публиковал свои стихи и переводы. Любимые им французские "проклятые" до сих пор выходят в переводах Сологуба - учителя из российской глубинки. "Русским Верденом" называли Сологуба в литературных кругах. Переводил он и с английского, немецкого, украинского. В провинции был почти полностью написан первый роман "Тяжелые сны" (1882-1894, опубликован в 1895) о драматической жизни учителя в захолустном городке.

Впрочем, поэтом и прозаиком Федя Тетерников почувствовал себя очень рано. Первые стихи он написал в 12 лет, в 16 начал работу над романом в жанре семейной хроники. Однако место на литературном Олимпе Сологуб завоевывал долго и трудно. Уже был опубликован роман, "Стихи: Книга первая" (1895), "Тени: рассказы и стихи" (1896), уже примелькалась фамилия на страницах модных журналов, таких как "Северный вестник", "Мир искусства", "Новый путь", "Золотое руно", "Перевал", "Северные цветы", а признания все не было. Оно пришло лишь с публикацией романа "Мелкий бес" (1907)2. Позже этот успех затмил другие совершенные творения Сологуба.

Перечень журналов, в которые недавний провинциал приносил свои работы, говорит о его сложившемся литературном вкусе. Вместе с другими старшими символистами Сологуб создавал парадигмы "нового искусства", в то же время в стане близких художников он, как никто другой, выражал декадентское мировосприятие3. Символисты стремились к божественному абсолютному, всепобеждающей красоте истины, добра, справедливости, веря в грядущее всеединство, преодоление зла эмпирического мира. Сологуб шел своим религиозно-эстетическим путем, минуя Софию. Примечательно, что в его стихах встречается безымянный женский образ, наделенный мистической властью. Но сологубовская "Она" противоречива, сурова... Соловьевский "цветок нездешних стран" - "смят" ("На песке прихотливых дорог...", 1896). "Она" может быть связана с "наваждениями зла" ("Каждый день, в час урочный...", 1894), в лучшем случае "не жалеет, но щадит" ("Имена твои не ложны...", 1896), редко "утешает" ("Ты ко мне приходила не раз...", 1897), не прощает любви к "земной жене" ("Изменил я тебе, неземная...", 1896).

О "врожденном" декадентстве Сологуба сказано немало, но у этой проблемы есть и другая сторона. Авторы высказываний смотрели на его художественный мир сквозь призму классики, и в их оценках есть толика ограниченности. Сологуб начинал другое искусство, в котором, кроме прочих новаций, действительность и реалии предшествующей изящной словесности почти уравновешены в своем значении для художника. Преодолевая миметическое, он шел к "игровому искусству".

Пример непонимания Сологуба являют собой дискуссии вокруг темы смерти в его творчестве. Десятилетия критиков возмущала "поэтизация смерти". Очень немногие допускали иной вариант авторской трактовки смерти - "мост", "переход" из мира эмпирического в иной. Сологуб творит виртуальный мир, где жизнь и смерть имеют особое эстетическое измерение3. Он абсолютизирует мифологемы бессмертия, живущие в подсознании, в верованиях племен, плачущих при рождении и веселящихся при смерти человека, в религиозных учениях. Сочинения вырастают из идеи переселения души, генетической памяти о прошлой жизни1. Мысль о том, что настоящая жизнь есть ад, - аксиома, как и то, что человек - мученик и творец страданий2. Эта идея отчетливо прослеживается в финале стихотворения "Мне страшный сон приснился..." (1895), где лирический герой саму возможность продолжить земную жизнь воспринимает как "жестокое" предложение:

И, кончив путь далекий, Я начал умирать, И слышу суд жестокий: "Восстань, живи опять!"

Единственное, что Сологуб противопоставляет "жизни, грубой и бедной" - это мечта. В мечте он преодолевает "врожденный" декаданс: объективный мир - ничто, субъективный - все. Его положительных героев влечет то, чего нет на свете. 3. Н. Гиппиус отмечала: "Мечта и действительность в вечном притяжении и в вечной борьбе - вот трагедия Сологуба". Мечта, искусство, красота - его формула триединства, в которой "искусство... есть высшая форма жизни". В своем воображении художник создал счастливейшую "страну любви и мира" на планете Ойле, озаренной "прекрасной звездой" Маир. Жить на этой планете мечтают и герои его прозы. Лирический цикл "Звезда Маир" (1898 1901) один из самых одухотворенных в нашей поэзии.

Сологуб являет собой редкий случай долгой жизни в искусстве без какой-либо наглядной эволюции идейно-эстетических воззрений - эволюционировало лишь мастерство владения словом. В его богатом поэтическом наследии нечасто, но встречаются достаточно светлые стихи: "Верь, -упадет кровожадный кумир, / Станет свободен и счастлив наш мир..."; "Нет, не одно только горе, - / Есть же на свете..." (1887, 1895). "О Русь! в тоске изнемогая, / Тебе слагаю гимны я. / Милее нет на свете края, / О родина моя!.." - с этих слов начинаются проникновенные "Гимны Родине" (1903), восходящие к поэтической традиции XIX в. Узнаются некрасовские мотивы, обличающие "смиренных людишек" ("Восьмидесятники", 1892), социальное неравенство: "Вот у витрины показной / Стоит, любуясь, мальчик бедный..." (1892). Есть поэтическое признание в "вере в человека", заканчивающееся словами: "А все же радостной надежде / Есть место в сердце у меня!" ("Я также сын больного века...", 1892). У Сологуба можно найти фетовско-бунинское признание в любви, по его выражению, к "живой красе" - природе:

И как мне радостны пески, Кусты, и мирная равнина, И нежная от влаги глина, И разноцветные жучки.

("Что в жизни мне всего милей?..", 1889)

Однако этот пафос редко питает сологубовский стих. Для его лирического героя характерно признание: "О смерть! я твой. Повсюду вижу / Одну тебя, - и ненавижу / Очарования земли..." (1894). Его видение жизни передает развернутая стихотворная метафора "Чертовы качели" (1907).

В. Ф. Ходасевич объяснил эти парадоксы современника: "Сологуб умеет любить жизнь и восторгаться ею, но лишь до тех нор, пока созерцает ее безотносительно к "лестнице совершенств"".

Сологуб не мыслил явлений вне диалектики антиномичных начал. Как ницшеанский Заратустра, в их борьбе он видит залог "движения вещей", драматический модус жизни. Думается, это во многом объясняет его шокирующие поэтические метания между светом и тьмой, Богом и Сатаной. "Тебя, отец мой, я прославлю / В укор неправедному дню, / Хулу над миром я восставлю, / И соблазняя соблазню" - так обращается лирический герой Сологуба к Дьяволу ("Когда я в бурном море плавал...", 1902). И он же утверждает:

Посягнуть на правду Божью - То же, что распять Христа, Заградить земною ложью Непорочные уста.

("Знаю знанием последним..." из сборника "Фимиамы", 1921)

Поэзия Сологуба философична; выраженному в ней мировидению трудно отыскать аналогию. Как признавался автор, в стихах он "открывает душу", и без внимания к складу его души их трудно понять и полюбить. Поражает кажущаяся простота этой поэзии ограниченного круга идей, без второстепенностей, аллегорий, почти без метафор, и - обилие оборотов разговорного языка, четкость суждений. Сложных эпитетов почти нет, набор других ограничен. Ключевые слова: усталый, бледный, бедный, больной, злой, холодный, тихий - определяют соответствующее настроение. Сологубовские строфы действительно напоминают "кристаллы по строгости <...> линий". Чем же привлекали они почитателей, художников от И. Анненского до М. Горького? В первую очередь - музыкой стиха и уж затем, наверное, оригинальной трактовкой явных и скрытых парадоксов жизни.

Структурообразующим приемом этой поэзии - "неукрашенной музыки" - является повтор. Автор обращается к нему на разных уровнях: тематическом, лексическом, звуковом. Многие стихотворения несут характер ворожбы, заклинаний. Последние могут убеждать в невероятном, даже в "обаянии смерти"", избавительницы от злой жизни. Этому способствуют богатая рифма, изощренная метрика и строфика, обращение - редкое в русской поэзии - к твердой стихотворной форме, триолету. Как заметил В. Я. Брюсов, у Сологуба в рифме согласована не только опорная согласная, но и предыдущая гласная, а в первом томе сочинений "на 177 стихотворений более ста различных метров и построений строф". Сам поэт, он понимает, каким талантом и "неустанным трудом" рождена "сологубовская простота", величает ее "пушкинской".

В поэзии Сологуба отразилось его знание истории, литературы, мифологии, религии, науки - культуры в широком смысле. За это он был "свой" и для акмеистов.

На опрокинутый кувшин Глядел вернувшийся из рая. В пустыне только миг один, А там века текли, сгорая. <...>

Давно ли темная Казань

Была приютом вдохновений

И колебал Эвклида грань

Наш Лобачевский, светлый гений!

("На опрокинутый кувшин...", 1923)

Эти строфы рождены "чрезвычайным интересом" автора к проблемам строения мира, астрономии, четвертому измерению, принципу относительности3. Толчком к поэтическим размышлениям о границах познания, значении открытий Эйнштейна служит мусульманская легенда о том, что за земное мгновение, за которое вода не успела вылиться из сосуда, Пророк совершил свои чудесные путешествия, имел 70 тысяч бесед с Аллахом.

Четверть века шел Сологуб к достатку, возможности отдаться главному делу. Этому способствовал и брак с писательницей Анастасией Чеботаревской в 1908 г. Их дом стал литературным салоном, а "тайновидец" Сологуб - законодателем мод1. Выходят его поэтические сборники "Змий: Стихи, книга шестая" (1907), "Пламенный круг" (1908), сборники рассказов "Истлевающие личины" (1907), "Книга разлук" (1908), "Книга очарований" (1909). В 1913 г. вышло собрание сочинений в 12-ти томах, с 1913 г. начинает выходить 20-томнос собрание сочинений (по ряду причин некоторые тома не вышли из печати). Но благополучие длилось недолго. После октябрьского переворота 1917 г. Сологуб попадает в категорию полузапрещенных писателей, чье мировидение не соответствовало "нормативному". В относительно либеральный для издательского дела период еще выходили его сборники "Небо голубое", "Одна любовь", "Соборный благовест", "Фимиамы" (все - 1921), "Костер дорожный", "Свирель", "Чародейная чаша" (все -1922), "Великий благовест" (1923). Однако в дальнейшем вплоть до начала 1990-х гг., когда киши Сологуба стали выходить значительными тиражами, отмечены единичные случаи публикаций его лирики и "Мелкого беса", при этом роман подвергался вульгарно-социологической трактовке. В целом творчество Сологуба оценивалось негативно, а сологубоведение на семь десятилетий почти сошло на нет.

Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников)

1863 - 1927

Периоды творчества писателя : ранний (1878-1892), средний (1892-1904), зрелый (1905-1913), поздний, который в свою очередь распадается на два (1914-1919, 1920-1927). Понимание смысла его позиции возможно в контексте всего его творчества. Сам писатель считал такой подход необходимым условием серьезного разговора о себе как художнике, был убежден в том, что остался непонятым. Не рассказывал свою биографию. В такой позиции была не только обида на критику, которая не скупилась на характеристики (декадент, маньяк, психопат), но и установка на то, чтобы не его творчество было понято из биографии, а наоборот, эмпирическая личность - из творчества, в котором Сологуб создал свой автобиографический миф.

Благоприятная для его культурного развития интеллигентная семья, интересующаяся искусством, сердечные отношения Агаповой с прислугой, которая была как членам семьи. И одновременно с этим весьма странные условия жизни - взбалмошность хозяйки, нервная расхлябанность семейства, частые и жестокие порки.

Мальчик, начавший писать стихи с 12 лет, рано поверил в свое призвание «проповедовать великую идею. И когда его наказывали, он стал воспринимать это как средство к духовному очищению.

В 1878-1882 годах Сологуб учится в С.-Петербургском Учительском институте, а затем десять лет работает учителем в провинции. На эти годы приходится ранний, досимволистский период его творчества . Наряду со стихами (первые публикации - 1881 г.) он пробует себя в прозе.

Как и другие старшие символисты, начавшие свой путь в 1880-е годы, Сологуб в пору своего становления испытывает сильное влияние гражданской поэзии - от Некрасова до Надсона. Сологуб ищет иной путь создания лирического «я», соединяющего гражданскую скорбь и вечные вопросы. Особенно напоминают Надсона из ранних стихов поэта - «Верь, упадет кровожадный кумир» (1887), «Что жалеть о разбитом бокале» (1889). Новацией Сологуба стало биографически-бытовое заземление гражданской темы.

При видимой наивности и непреднамеренности почти гротескного соединения гражданского с лично-биографическим, несомненен его иронический эффект. Ирония пронизывает все творчество Сологуба, обращаясь на самое дорогое поэту - на гражданскую скорбь.

Но обе досимволистские традиции поэт сближает особым способом. Так, босоногость становится у Сологуба одновременно и знаком социальной обездоленности героя, и романтическим гротеском, и символом открытости матери-земле. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве прочитывается помимо прочего и социальный план.

В стихотворениях 1879-1892 годов наряду со штампами гражданской поэзии, типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает себя знать тенденция к метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне . Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне и изнутри, с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла.

2 этап. Тема одержимости жизнью и смертью и ее преодоления станет с этого времени одной из центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества. Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в гражданскую и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов.

В 1870-1880-е годы, в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении - мировое зло. Но рефлектирующий герой в литературе этих лет осознает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром - отсюда его стремление «вырвать из сердца этого скверного божка, которое сосет душу». У Сологуба же чувство связи с миром предполагает не отказ от «я», а расширение, утверждение его самостоятельной ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса . На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я». Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира. Благодаря своей принадлежности миру лирическое «я» у Сологуба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны - как на чужое. Поэтому зло в художественном мире поэта перестало быть локализовано вовне, что позволяет поэту строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною») - в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Как тело и индивидуальность - человек только явление, подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально неовеществим, он - то, что все познает, но никем не познается. Для Сологуба чрезвычайно важны идея двойственности человека, несводимой к самодовлеющему единству, мысль о невозможности сознавать себя независимо от мира и интуиция «голоса» другого, звучащего в самой глубине нашего «я».

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла – погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле . В сосуществовании действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии – особенность художественного мировоззрения писателя.

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт».

Но оказывается, что легенда тоже отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь – земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке обречены на безысходное одиночество. Душа поэта мечется между стремлением избыть страдания мира и тщетностью всяких попыток выйти из клеток жизненного зла, ибо жизнь и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил нашло классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели».

Просвет в ужасе жизни – только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира–собственное «Я», все остальное – творение его фантазии. Язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив повторных существований. Образы поэта – эмблемы, символы, лишенные конкретной, чувственной осязаемости.

У поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было.

В эти годы Сологуб находит образный язык, адекватный подобному видению. Это язык параллелизма, самой своей внутренней формой говорящий об исходной нерасчлененности «я» и природы: Он реализует поэтический принцип, который будет сформулирован им позже как сочетание лирического «нет» и иронического «да». Так организованы, например, два соотнесенных стихотворения - «Устав брести житейскою пустыней» и «Живи и верь обманам». В первом все, к чему шел и, казалось бы, пришел поэт, подвергнуто лирическому сомнению и предстает как еще один вариант самообмана и «одержимости» бытием - всего того, чему во втором стихотворении говорится «да», но уже ироническое.

Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза способствовала эпическому дистанцированию от героя. В рассказах 1892-1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства. Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к всебытию. Ребенку дано непосредственное видение мира.

Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное преломление в романе «Мелкий бес» (1892-1902) . Преемственность романа по отношению к сатирической линии русской литературы. Именно в «Мелком бесе» - «непроизвольно реставрировались "Мертвые души" - миром провинциальных мещан. Передонов взят из натуры.

Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в этом отношении далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые души. Глубина авторского отрицания данной действительности достигает размеров, небывалых в нашей литературе. Передонов - это каждый из нас. Сологуб писал: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет. Другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых. Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман», Сологуб настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчивает о метаисторическом смысле своего романа и его символической многозначности, сквозящей уже в названии.

Изображение реальности у Сологуба постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией, и движется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как о романе-мифе. В романе Сологуба развернута «картина деградации человеческого разума, возвращающегося в дряхлый хаос. Одержимость хаосом принимает в романе, особенно в его главном герое, предельные формы. Сознание Передонова открыто только в этом направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса мировой жизни. Передонов чувствовал в природе отражения своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему.

Но Передонов не только минус-герой, он еще и минус-демиург романа, героем которого он выступает. «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком бреде самого Передонова. «Авторство» Передонова проявляется в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», которая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная его собственной - линию Саша-Людмила. Передонов оказывается главным распространителем слухов о том, что Саша Пыльников - переодетая девочка. Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как не является он непосредственным творцом собственной сюжетной линии - в обоих случаях его разыгрывают Грушина и Варвара, но делают это вполне в стиле самого героя. Только после разговора с Грушиной Варвара рассказывает о их открытии Передонову; ее рассказ зажег в нем блудливое любопытство, которое передается через него Людмиле и всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа. Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сюжет передоновских поисков «места» и «жены» еще до того, как благодаря усилиям Передонова линия Саша-Людмила станет самостоятельной. Очень важно, что к концу романа обе сюжетные линии идут параллельно, пересекаясь в сценах маскарада и противопоставляясь в финале. Это создает не только контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша иронически снижаются.

Особый статус Передонова заостряет важнейший для понимания «Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего прочего как испуганный и страдающий ребенок.

Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писателя до пределов, небывалых в нашей литературе,- оно тотально и бескомпромиссно. Автор пытается совершить индивидуальный акт уничтожения, описав зло мира. Но это только одна сторона, и будь в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принципиально от позиции героя, а эпиграф - «Я сжечь ее хотел, колдунью злую» почти совпал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да недожег: отплевалась». На самом же деле в эпиграфе и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли. При этом у творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к герою, совершающему нерезультативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.

Этот избыток - преодоление «одержимости», бесовства в самом себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и страшному «другому» - бесу. То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается одновременно страдающим ребенком, то, что он один из нас, говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает по отношению к нему «внежизненно активную» позицию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя. Создатель романа оказывается способным пожалеть беса-одержимого и благодаря этому сам освобождается от одержимости злом.

Следующий период творчества Сологуба - 1904-1913 годы. Несколько ослабевает интенсивность лирического творчества, хотя именно теперь выходит ряд центральных стихотворныхкниг, включающих в себя произведения 1890-1910-х годов:«К родине», «Змий». В лирике Сологуба еще с 1903 г. начали нарастать гражданские мотивы. Во время революции 1905-1907 годов он захвачен пафосом общественных преобразований, активно откликается на злободневные события в своих Стихах. Его книга «Родине» включает в себя стихотворения 1885-1905 годов, но основу ее составляют произведения 1903- 1905 годов. У Сологуба нет женского образа, выделенного из лирического потока, но нет и абсолютного «я», столь характерного для других его книг. Возникает особого рода единство человека и природы-родины («О Русь! В тоске изнемогая»).Краса и отчизна здесь параллельны. Вообще для Сологуба характерно сближение разных планов,создающее единство и дополнительность самого конкретного со всеобщим. Под знаком такого соединения он воспринимает и глубоко личные события своей жизни.

Новому периоду творчества принадлежит не только значительная часть стихотворений, вошедших в книгу, но и сама художественная концепция. В первом разделе «Пламенного круга» - в «Личинах переживаний» - лирический субъект проходит ряд исторических и метаисторических преображений. Он воплощается в библейского, античного, индийского, европейского, русского лирических персонажей и в героев индивидуально сологубовских мифов о злом демиурге, стране Ойле, человеке-собаке. Большинство стихотворений этого раздела напоминают ролевые: высказывание в них дается от лица героев.

Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми - какое бремя!» - так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.

Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире . Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя.

Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения - «Недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.

Частая тема поэзии Сологуба - власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия . Примечательна сологубовская трактовка образа солнца. В понимании Сологуба - это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой ». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец. Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный - «Пламенный круг» . Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений.

«Я – Бог таинственного мира»

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах,

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы

Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму

«Звезда Маир»

Звезда Маир сияет надо мною,

Звезда Маир,

И озарен прекрасною звездою

Далекий мир.

Земля Ойле плывет в волнах эфира,

Земля Ойле,

И ясен свет блистающий Маира

На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,

Река Лигой

Колеблет тихо ясный лик Маира

Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,

Бряцанье лир

И песни жен слились в одно дыханье,

Хваля Маир.

На Ойле далекой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далекой и прекрасной

Песней сладкогласной и согласной

Славит всё блаженство бытия.

Там, в сияньи ясного Маира,

Всё цветет, всё радостно поёт.

Там, в сияньи ясного Маира,

В колыханьи светлого эфира,

Мир иной таинственно живёт.

Тихий берег синего Лигоя

Весь в цветах нездешней красоты.

Тихий берег синего Лигоя -

Вечный мир блаженства и покоя,

Вечный мир свершившейся мечты.

Всё, чего нам здесь недоставало,

Всё, о чем тужила грешная земля,

Расцвело на вас и засияло,

О Лигойские блаженные поля!

Мир земной вражда заполонила,

Бедный мир земной в унынье погружён,

Нам отрадна тихая могила

И подобный смерти, долгий, темный сон.

Но Лигой струится и трепещет,

И благоухают чудные цветы,

И Маир безгрешный тихо блещет

Над блаженным краем вечной красоты.

Мой прах истлеет понемногу,

Истлеет он в сырой земле,

А я меж звезд найду дорогу

К иной стране, к моей Ойле.

Я всё земное позабуду,

И там я буду не чужой, -

Доверюсь я иному чуду,

Как обычайности земной.

Мы скоро с тобою

Умрем на земле, -

Мы вместе с тобою

Уйдем на Ойле.

Под ясным Маиром

Узнаем мы вновь,

Под светлым Маиром

Святую любовь.

И всё, что скрывает

Ревниво наш мир,

Что солнце скрывает,

Покажет Маир.

Бесстрастен свет с Маира,

Безгрешен взор у жён, -

В сиянии с Маира

Великий праздник мира

Отрадой окружён.

Далекая отрада

Близка душе моей, -

Ойле, твоя отрада -

Незримая ограда

От суетных страстей.

В данной композиции цикл «Звезда Маир» был впервые опубликован в Третей книге стихов (1904). Стихотворения цикла написаны в сентябре 1898 года, за исключением шестого, - оно написано 10 января 1901 г.

«Недотыкомка серая»

Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим.

«Мы – плененные звери»

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаясь лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно,

Мы о воле давно не тоскуем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

«Чертовы качели»

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает чёрт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеётся,

Вперёд, назад,

Вперёд, назад.

Доска скрипит и гнётся,

О сук тяжёлый трётся

Натянутый канат.

Снуёт с протяжным скрипом

Шатучая доска,

И чёрт хохочет с хрипом,

Хватаясь за бока.

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Хватаюсь и мотаюсь,

И отвести стараюсь

От чёрта томный взгляд.

Над верхом тёмной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, чёрт с тобой».

Я знаю, чёрт не бросит

Стремительной доски,

Пока меня не скосит

Грозящий взмах руки,

Пока не перетрётся,

Крутяся, конопля,

Пока не подвернётся

Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,

И лбом о землю трах.

Качай же, чёрт, качели,

Всё выше, выше... ах!

Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников; 1863-1927) - русский поэт, писатель, драматург, публицист. Один из виднейших представителей символизма и Серебряного века.
Фёдор Сологуб родился в Санкт-Петербурге в семье портного, бывшего крестьянина Полтавской губернии Кузьмы Афанасьевича Тетерникова. Через два года родилась сестра писателя, Ольга. Детство Фёдора Тетерникова прошло там, где были взращены многие герои любимого им Достоевского - на самом дне жизни. Отец - незаконный сын полтавского помещика и крепостной. После отмены крепостного права Тетерников осел в Петербурге и занялся портняжным ремеслом, но жизнь его в 1867 г. оборвала чахотка. Мать Фёдора, оставшись с двумя детьми на руках, поступила в услужение. Фёдор и его сестра были почти воспитанниками в семье рано почившего коллежского асессора, где было принято читать, музицировать, посещать театры. Вместе с тем дети служанки строго должны были знать своё место. Мать трудилась в поте лица, вымещая на детях усталость и раздражение. Поэтому лирический герой самых первых стихотворений Тетерникова - босоногий поротый мальчик. Пороли и били его и в школе, и дома, хотя было не за что - хорошо учился и выполнял всю заданную работу по хозяйству.
С самых первых опытов для поэта характерны прозаическое отношение к лирическому сюжету, сценки или рассуждения, более привычные для реалистической повести или романа, внимание к бытовым деталям, не отличающимся поэтичностью, прозрачные простые сравнения. Это рассказы в стихах, мрачные и тяжёлые, в чём-то близкие чеховским, непоэтические описания и чувства.
Пьянство, обжорство, сплетни, грязные связи - всё, что принято в качестве развлечения в провинциальном городе, не обходит стороной Фёдора. Но с этой бесплодной жизнью он умудряется сочетать и литературное творчество. В 1884 г. удалось опубликовать стихотворение «Лисица и ёж» в петербургском журнале «Весна». Он мечтал о литературных заработках, о написании новаторского учебника по математике, о том, как он вдохнёт в души своих учеников свет и любовь. Однако мрачная жизнь со всех сторон обступает провинциального мечтателя. Ощущение тяжести и беспросветности жизни - «больные дни», «босоногость», «неотвязная нужда», «бесцветное житьё» - в конце концов преображается в стихотворениях конца 80-х гг. в полуфольклорные фантастические видения - «лихо неминучее», «злую мару» (это славянская ведьма, высасывающая по ночам кровь у спящих). Появляются мотивы смерти, но это не переход в лучший мир, а желание спрятаться, скрыться от этого мира.
Переломным в судьбе Тетерникова можно считать 1891, когда он познакомился с Николаем Максимовичем Минским - философом и поэтом-символистом, который заинтересовался его творчеством всерьёз. Одновременно произошли серьёзные изменения в жизни Фёдора: в 1892 г. он стал учителем математики Рождественского городского училища в Петербурге, потом перешёл в Андреевское училище, где позже стал инспектором. Теперь покончено с гнусной провинцией: тяжкий жизненный опыт переплавится в прозу (прежде всего это будет роман «Тяжёлые сны», 1883-1894). Тетерников становится сотрудником «Северного вестника», Минский вводит его в круг «старших символистов».
Теперь литературная судьба Тетерникова навсегда связывается с именами 3. Гиппиус, К. Бальмонта , Д. Мережковского. Там ему и придумали псевдоним «Сологуб», ставший новым именем поэта. Мандельштам удивлялся Сологубу, сменившему «настоящую и «похожую на него» фамилию Тетерникова на нелепый и претенциозный псевдоним». Конечно, Мандельштаму, не тяготившемуся своей богемной бедностью, трудно было понять босого кухаркиного сына, наконец-то напялившего на себя графское имя (пусть и с одним «л» - чтобы отличаться).
Лирический герой поэзии Сологуба - это во многом маленький человек Гоголя, Пушкина, Достоевского и Чехова. В его поэзии легко находимы истеричная бедность, извечный страх перед жизнью, любовь-ненависть, собственная малость, униженность, скорбность. Есть и образы, прямо заимствованные из Достоевского: так, в стихотворении «Каждый день, в час урочный...» (1894) запечатлена Настасья Филипповна.
Начинаются 90-е гг. XIX столетия - вся российская интеллигенция бредит Шопенгауэром. Презрительное отношение к жизни становится художественным фактором творчества Сологуба. Оно приводит его к культу смерти, исчезновения; жизнь всё более и более представляется путём страдания.
Завершённый в 1894 г. роман «Тяжёлые сны» удивительным образом сочетает в себе ведущие традиции русской литературы (учитель гимназии - автобиографический образ - противопоставлен гнусному провинциальному обществу) и мотивы декаданса: стремление к уходу от жизни, восприятие жизни как омерзительной круговерти, не имеющей ни цели, ни смысла, которая если и приносит радость, то в извращённых болезненных формах.
Извечное учительство русской литературы всегда было чрезвычайно близко Сологубу, поскольку в своей бытовой жизни он так и остался во многом гимназическим учителем - строгим, язвительным, обидчивым... (преподаванию было отдано 25 лет жизни). Многие мемуаристы отмечают его неуживчивость, надменность (истоки которой - в провинциальной застенчивости), гипнотическое воздействие на окружающих, постоянное желание (и умение) прочитать нотацию.
Несмотря на саркастическое отношение к идее изменения жизни к лучшему посредством какой-либо деятельности, в Сологубе порой побеждало свойственное его натуре стремление научить, настоять, навязать свою точку зрения, что нередко приводило его к участию в общественной деятельности (которой он был абсолютно чужд, как философ). Так, в 1903 г., став сотрудником издания «Новости и биржевая газета», Сологуб немало статей посвятил школьной тематике, проблемам усовершенствования образования в России.
Одна из серьёзнейших тем его прозаического творчества - непереносимые для него, как и для Достоевского, детские страдания. Дети в прозе Сологуба, как правило, выступают невинными жертвами извращённых мучительств, а палачами - взрослые, нередко - учителя (например, рассказ «Червяк»).
Роман «Мелкий бес» (1892-1902), опубликованный в журнале «Вопросы жизни», принёс Сологубу всероссийскую известность. Герой романа Передонов (естественно, учитель провинциальной гимназии) и жуткое порождение его больной фантазии - Недотыкомка - стали любимыми персонажами литературной критики. В статье «Навьи чары мелкого беса» К. Чуковский заметил о Передонове: «Его, как и Сологуба, как некогда Гоголя, тошнит от мира», - употребив слово «тошнота» по отношению к жизни за 24 года до «Тошноты» Сартра, романа, ставшего художественным изложением мироощущения экзистенциализма.
Жизнь, столь нелестно обрисованная Сологубом в романе, поспешила отомстить ему. В 1907 г. умирает его сестра Ольга Кузьминична, которую он чрезвычайно любил и почитал, с которой никогда не расставался. Одновременно на службе писателю предложили подать в отставку. В стихотворениях этого периода появляется новая метафора жизни - «Чёртовы качели» (название знаменитого стихотворения 1907). Чередование тёмных и светлых периодов жизни вызывает у Сологуба желание уйти, скрыться, спрятаться. Речь уже не идёт о прекрасной жизни иной, а об ожидании того часа, когда можно будет уйти от бездарного круговращения в иную, столь же негостеприимную обитель.
В 1908 выходит сборник стихотворений «Пламенный круг», воплотивший весь математический символизм Сологуба, его стремление увидеть во всём знак, чертёж, конструкцию. Поэт говорил, что начни он с начала жизненный путь, то сделался бы специалистом по математике или теоретической физике.
Сборник «Пламенный круг» ещё более, нежели предыдущий («Змий», 1907), выражает в символических образах философские концепции автора. Он состоит из нескольких сюжетных циклов, выражающих «вечное возвращение» философии Шопенгауэра и «вечное учительство», присущее Сологубу - ученику Чехова, Достоевского, Гоголя. Он делится с читателем своим жизненным опытом, своей брезгливостью и тошнотой и объясняет, как это выдержать, как через это пройти... Названия циклов выражают этапы духовной жизни экзистенциального сологубовского человека: «Личины переживаний» - «Земное заточение» - «Сеть смерти» - «Дымный ладан» - «Преображения» - «Тихая долина» - «Единая воля» - «Последнее утешение».
Между тем, в том же 1908 г., жизнь Фёдора Кузьмича снова вошла в светлую полосу - он счастливо женился на Анастасии Яковлевне Чеботаревской. Это высокообразованная женщина, писательница, литературный критик, переводчица Метерлинка, Стендаля, Мопассана, Мирбо. Сологуб сменил квартиру, внешность (побрился), образ жизни (Чеботаревская - хозяйка светского салона - визиты, вечера, кипение общественной жизни). Вместе с мужем Чеботаревская писала пьесы, ими издавался журнал «Дневники писателей», они путешествовали, носились с различными замыслами, имели широкий круг знакомств.
Роман-трилогия Сологуба «Навьи чары» появился в альманахе «Шиповник» (1907-1909). Критика с подозрением отнеслась к этому варианту «Бесов».
В 1911 Анастасия Чеботаревская издала любовно ею составленный сборник статей «О Фёдоре Сологубе», где среди авторов фигурировали Иванов-Разумник, Л. Шестов, 3. Гиппиус, И. Анненский, М. Гершензон, М. Волошин, Андрей Белый , Г. Чулков и др. Активная общественная и литературная деятельность, публицистика и выступления, поездки по России, путешествие за границу вместе с женой, совершённое в 1914 г., - всё это наполняло жизнь Сологуба до краёв.
После Октябрьской революции (которую он, в отличие от Февральской, воспринял весьма скептически) положение изменилось. Появились материальные трудности, печатать стали мало, и писатель почти целиком переключился на переводы. У жены развивалось психическое заболевание - она не выдержала резкой перемены, происшедшей с окружающим миром.
В 1920 г. Сологуб просил у Ленина разрешение на выезд за границу, но не получил его. В сентябре 1921 произошла трагедия: Анастасия покончила с собой, утопившись в реке, и лишь спустя месяцы труп был найден. Смерти жены посвящены многие стихотворения 1921 г. («Унесла мою душу...», «Не глядится никто в зеркала...», «Безумное светило бытия...» и др.). Как ни странно, Сологуб со своим почти любовным отношением к смерти не собирался последовать за женой, он намерен был до конца тянуть каторгу жизни. Он ещё в молодости научился наслаждаться страданиями.
В конце жизни Сологуб занялся общественной деятельностью при Союзе ленинградских писателей, сделался даже председателем правления. Его снова печатают, широко отмечают 40-летие литературной деятельности. Вскоре изнуряющая болезнь сделала своё дело, 5 декабря 1927 г. скончался этот певец «мёртвых и навек утомлённых миров», как сказал о нём И. Эренбург.

Прочитайте стихотворение Фёдора Сологуба 1894 года, у которого нет названия. Оно обозначено по первой строчке - «Дождь неугомонный…».

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Стихотворение написано трёхстопным хореем. Этот размер имеет свой ассоциативный ряд в русской поэзии, как практически каждый классический размер. Эта связь не структурная, а историческая. Просто так складывается, что когда-то (если особенно речь идёт о редком размере) появляются стихотворения, становящиеся событием в русской поэзии, и дальнейшие стихи, написанные тем же размером, так или иначе ассоциативно связаны с этим первым прообразом.

В данном случае трёхстопный хорей вызывает в сознании знаменитое стихотворение Лермонтова (рис. 2), которое в свою очередь является переводом стихотворения Гёте. Лермонтов так и называет это стихотворение - «Из Гёте».

Рис. 2. М. Ю. Лермонтов ()

В этом стихотворении не только трёхстопный хорей, а ещё и рифма перекрёстная. То есть это достаточно классическая строфа. Поэтому стихотворение Сологуба ассоциируется прежде всего со стихотворением «Из Гёте»:

«Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты».

У Гёте и у Лермонтова речь идёт прежде всего о примирении, о достижении покоя, об осознании человека как части природной общности. Присутствует натурфилософский взгляд на природу. Но этот покой, искомый и желанный, который обещается в последней строчке, куплен ценой смерти. Потому что звучит фраза «отдохнёшь и ты…» , которая в данном случае означает покой, который наступит только после смерти.

Круг тем этого стихотворения так или иначе кочует по очень многим стихотворениям, написанным этим размером. В эпоху модернизма мы видим постоянное возвращение к этому размеру. Например, Бальмонт пишет:

«Есть одно блаженство -

Мертвенный покой…»

Опять поднимается тема блаженства, покоя, но мертвенного покоя.

Или Брюсов, который спорит с Бальмонтом и пишет:

«Нет души покою,

Глянул день в глаза…»

Но мы видим, что это тема тревоги, молчащей и безмятежной природы, отчасти равнодушной даже. Поиск этого покоя, за который нужно заплатить смертью, будет всё время варьироваться в стихотворениях, написанных трёхстопным хореем.

Рассмотрим, как Сологуб работает с этими темами и этим размером.

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет».

По ритму чувствуется чередование разных ритмических рисунков. Если первая и третья строчка состоит из длинных слов, которые прибавляют пропуск к ударению, и звучит мелодичная дуга, то следующая строчка полноударная, она как будто отбивает ритм. Вот это сочетание мелодической интонации и жёстко отбивающей ритм создаёт рваный ритм стихотворения, постоянную перебивку его чтения, интонационную тревожность.

Посмотрите на грамматические формы этого фрагмента. Обратите внимание на большое количество глагольных форм - глаголов, деепричастий. По сути, каждое второе слово содержит в себе значение действия, энергии. Мы видим мир, заполненный бесконечной работой, бесконечным действием. Читатель видит дождь, который неугомонен, который шумно бьёт в стёкла, никогда не спит, воет, льёт слёзы. Мы видим, что сам круг ассоциаций, вызываемых этими словами, - это тревога, перерастающая в отчаянье. Звуки очень сильные, агрессивные. Полное ощущение, что за порогом дома - мир дисгармоничный, агрессивный, наполненный действием тревожным.

«Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером».

В этих строчках очень интересен переход внутрь - в дом, в пространство автора. Мы видели в очень многих стихах противопоставление царств стихий, которые находятся за пределами дома, а внутри дома - убежище, царство мирное, место, где может укрыться лирический герой. В этом стихотворении ничего подобного не происходит, потому что мы слышим, что бьёт дождь неугомонный, воет и льёт слёзы ветер, как бродяга стонет под окном. Обратите внимание, какой звуковой образ создаётся. И во фразе «и шуршит бумага под моим пером» мы слышим неприятный звук шуршания, ещё и присоединённый союзом «и» к предшествующей картине мира. Нет никакого противоречия между домом и тем, что его окружает. Весь мир лирического героя наполнен скрежещущими, неприятными звуками, наполнен тревожной, агрессивной, почти лихорадочной деятельностью. Это мир бесконечной заботы и постоянного движения, смысл которого мы совершенно не понимаем. Читателю непонятно, почему воет ветер, почему стучит дождь и какое отношение это имеет к нам.

В третьей строфе происходит переход от фонетических форм звукоподражания - стыков согласных, которые создают дисгармоничный звук в предыдущих строках, к более плавным, сонорным звукам. Обратите внимание на глагольные формы. Они становятся страдательными, пассивными:

«Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень».

Что-то такое, что сильнее поэта, делает что-то с его временем. День становится жертвой. Время становится жертвой воздействия какой-то силы, агрессивной, страшной, непонятной, которая действует на это время лирического героя, проживающего этот день. Это очень любопытный момент, потому что происходит противопоставление глухой агрессивной внешней силы, значения которой мы не знаем и не понимаем, и невозможности сопротивляться, гибели этого человеческого измерения, человеческого участочка жизни.

Здесь можно уже увидеть и отзвуки философии Шопенгауэра (рис. 3), поклонником которой был Сологуб.

Рис. 3. Шопенгауэр ()

Очень многое в его стихотворениях объясняется этой философией. Даже если не читать Шопенгауэра, понятно, что какая-то страшная сила оказывается сильнее того времени, в котором существует поэт, и сильнее его жизни. Его прожитый день исковеркан, смят и отброшен в тень. Он прожит бесцельно, в нём нет никакого смысла. От этого должен быть следующий виток - чувство отчаяния, которое возникает и у Шопенгауэра, и у всех его последователей, потому что битву с этой мировой волей, с этой мировой силой мы всегда проиграем. Человек слишком слаб. То, в потоке чего мы находимся, всегда сильнее. Оно нас сомнёт и выбросит. Но здесь мы видим совершенно другой, неожиданный разворот темы. Рассмотрите его:

«Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Здесь появляется образ игры. Игра в кости традиционно являлась символом случая, игры судьбы, непредсказуемости человеческого существования, независимости от человеческих усилий. Это очень популярный образ и в литературе романтизма, и в литературе модернизма. Человек - игрушка судьбы. Им играют в кости. Выбрасывают его судьбу, которая может лечь так или иначе. И человек ничего не может с этим сделать. Вот здесь лирический герой абсолютно последовательно лишается всех способов как-то взаимодействовать с окружающим миром, влиять на свою собственную судьбу. И вдруг мы видим, что не надо злости вкладывать в игру - «как ложатся кости, так их и беру». Единственный способ не впадать в отчаянье - принять то устройство мира, которое существует. Этот мир зловещий, скрежещущий, агрессивный. Он пытается ворваться в эту жизнь и перекроить её, он пытается выбить почву из-под ног, выбросить день и выбить кости, чтобы определить, каким будет следующий день. Но если мы понимаем, как устроен этот мир, если мы чувствуем и знаем, что мир иррационален, безразличен к нам и по отношению к нам абсолютно победителен, то уже это знание и даёт тот самый искомый покой.

Последняя строфа посвящена обретению покоя, который соединяет в себе знание, мудрость и некое мужество существования в таком мире.

В стихотворениях есть такая особенность - каждая следующая строчка добавляет смысла предыдущей. Когда дочитываем до конца стихотворения, мы можем вернуться в начало, потому что весь смысл стихотворения позволяет нам заново пересмотреть первые строчки. Если посмотреть это стихотворение сначала, мы увидим, что парадоксальным образом творчество («шуршит бумага под моим пером» ) становится частью этого мятежного и смятенного мира. Человек не просто объект воздействия этих сил, он и участник, но только тогда, когда он сам принадлежит стихиям. В данном случае - когда он сам творец.

Это одни из ассоциаций, которые могут возникнуть при разборе этого стихотворения. У вас, возможно, оно вызовет какие-то другие ассоциации. Главное, вы должны знать, на что обращать внимание при разборе стихотворений: размер, грамматические формы, рифмы, подбор слов могут сыграть большую роль в установлении понимания между вами и автором стихотворения.

Следующее стихотворение, которое мы разберём, совершенно другое. Это стихотворение Константина Бальмонта (рис. 4), который был тоже старшим символистом, но по своей стилистике принципиально противостоящим слогу экзистенциального поэта, певцу смерти, певцу отчаяния, певцу хаотичного мира.

Рис. 4. Константин Бальмонт ()

Мир Бальмонта абсолютно гармоничен, ярок, прекрасен, насыщен всеми красками. Бальмонт очень увлекался стихами, построенными на аллитерации и ассонансах.

Стихотворение, о котором мы поговорим на этом уроке, входит в сборник «Будем как солнце» 1902 года.

В этом стихотворении фонетика построена гораздо сложнее. Это уже не простая звукопись, не простое подражание некой музыке. Это уже попытка использовать звук как источник смысла.

Прочитайте это стихотворение:

Гармония слов

Были громы певучих страстей?
И гармония красочных слов?
Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?
Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед,
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен».

Сам размер стихотворения, его строфика, чередование строк четырёхстопного и трёхстопного анапеста прежде всего отсылают нас к жанру баллад. Так писали в XIX веке. Это был один из самых употребительных балладных размеров.

Баллада - это повествовательное стихотворение, с трагическим, часто криминальным сюжетом, в котором речь идёт о некой смерти, гибели или каком-то другом трагическом происшествии. Баллада пришла из фольклора и была привнесена в мировую литературу романтиками, которые изучали фольклор. Напряжённую и драматическую структуру баллады сразу оценили.

Кроме того, в этом стихотворении очень необычная рифмовка: сплошное чередование мужских рифм, где ударение падает всё время на конец слова. От этого происходит ритмичный стук. Эти рифмы очень агрессивны по отношению к структуре стиха. Такой размер и система рифмовки задают читателю некую жёсткость, агрессию и некий предполагаемый криминальный сюжет: чьё же произошло убийство? кто погибнет в этом стихотворении?

Тут очень любопытен выбор предмета, потому что страшным событием в этом стихотворении является не смерть героя, не какое-то кровавое преступление, а смерть языка, которая происходит в современности с точки зрения Бальмонта. Угасание языка, его силы, его красок.

Отчётливо видно, что первая строфа - это прошлое, вторая - настоящее. Посмотрите на то, как работает фонетика, на то, как соединяются образы. Первая строфа:

«Почему в языке отошедших людей
Были громы певучих страстей?
И намеки на звон всех времен и пиров,
И гармония красочных слов?»
Если посмотреть на фонетическую составляющую этой строфы, то видно невероятное фонетическое богатство. В ней задействованы все звуки и все их сочетания. Эта строфа и звенит, и немножко клокочет, и рычит, и свистит. Она и мелодична, и трудно произносима. Это возможность проявить весь фонетический материал, который есть в языке.

«Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?»

Чувствуется инструментовка на шипение, свист, дисгармонический звук. Вся яркая фонетическая палитра предшествующей строфы словно сужается до некого шелеста и «змеиного шипения». Краски блёкнут, звук сам неприятен. И артикуляция тоже очень сложная:

«Стук ссыпаемых в яму костей…»

Современный язык - могила для языка.

Рассмотрите строку:

«Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?»
«Подражательные слова» - это очень любопытный термин в технике Бальмонта. Речь идёт не о заимствованных словах, хотя Бальмонт любил экзотические слова, и ему казалось, что каждое звучание иностранного слова обогащает звучание русской речи. Подражательное слово - это слово, которое идёт не от осмысленного потребления, а является результатом бездумного повторения. Отсюда сам образ «эхо молвы» . Само по себе эхо - механическое, автоматическое повторение. А молва - это тысячеустое повторение этого слова. То есть это символ механического языка, который утратил смысл, который является только формальным, бессмысленным повторением.

Второе значения термина подражательность слов заключается в том, что, с точки зрения Бальмонта, обычный, повседневный язык и язык реализма, который пытается приблизиться к повседневному языку, очень просто взаимодействуют с окружающим миром. Есть некий объект, и есть точное слово, которым мы называем этот объект. В сознании Бальмонта это слово обычного языка подражает объекту, оно ничего к этому объекту не добавляет. Но зачем нужно искусство? Только для того, чтобы назвать, или для того, чтобы увидеть и описать то, что в этом объекте есть: сущность, ассоциативный ряд, смысл, впечатление, которое оно производит на человека?

Подражательное слово ставит своей целью только назвать, идентифицировать предмет среди прочих равных. Но задача искусства не в этом. Это мёртвое слово для искусства. Вот и эта вторая строфа, наполненная змеиным шипом, посвящена смерти современного языка, потому что он утратил творческое начало, он не в состоянии производить новые смыслы. Мы видим, что современное поколение, бледное и немощное, пьёт воду из источника, существовавшего ранее, а своего источника, личного, откуда они черпают своё вдохновение, нет.

Образ источника как символа вдохновения очень древний, он ведёт своё начало ещё со времён античной мифологии. Мы знаем, что был источник Иппокрена, который забил от удара копытом крылатого коня Пегаса (рис. 5) и тёк с горы Геликон.

Знаменитым источником является Кастальский ключ, который тёк с горы Парнас. И Геликон, и Парнас были местами обитания муз. Этот источник вдохновения, овеянный древней мифологией, у Бальмонта очень сильный, мощный. Он не просто бьёт - он убьёт человека, который станет на его пути. Это творчество, которое не знает никаких преград, которое не задумывается над тем, чтобы принести в жертву жизнь.

В финальных строфах мы видим, как Бальмонт создаёт образ поэзии, которая - жизнь, в отличие от бледной смерти современности, где только «стук ссыпаемых в яму костей» . Но это искусство прекрасно, оно несёт с собой жизнь и энергию и одновременно является смертоносным.

На этом уроке мы поговорили о двух стихотворениях, внимательно разбирая их строй, слова, фонетику, строфу. В стихотворении Бальмонта мы видим даже внутреннюю фонетическую композицию, потому что оно начинается с полнозвучной фонетики, потом происходит переход на шипение и фонетическую бедность, а потом, когда появляется тема источника, снова появляется любимая бальмонтовская звукопись - ассонанс, аллитерация.

Стихотворение - это такой клубочек, из которого мы можем потянуть любую ниточку и постепенно его размотать. Мы можем начать с фонетики, можем начать со строфики, можем начать с композиции слов, но главная задача - быть внимательными, читать и думать, какие смысловые, эмоциональные, изобразительные ассоциации возникают в каждом слове. Разбор стихотворения - это медленное чтение. Постарайтесь сами научиться так читать стихи русского символизма.

Валерий Брюсов. «Творчество», 1895 год

Стихотворение Валерия Брюсова (рис. 6) «Творчество» было опубликовано в первом сборнике «Русские символисты», который должен был продемонстрировать читающему миру, что в России появилось новое модернистское направление.

Рис. 6. Валерий Брюсов ()

Это стихотворение выполняло роль своего рода поэтического манифеста.

Конечно, оно далеко от шедевра. Это угловатые, косноязычные, юношеские стихи. Но резонанс этого стихотворения был действительно очень велик. Над ним только ленивый не смеялся, его пародировали. Но вместе с тем в этом стихотворении есть нечто очень важное, которое сообщает нам о том, как устроены стихи в символизме и вообще в модернизме. Несмотря на то что стихотворение стало известно, скорее, как объект пародии, его полезно прочитать. Потому что иногда в таком искажённом зеркале видно больше, чем в прямом.

Будьте внимательны при прочтении этого стихотворения. Оно имеет очень сложный ассоциативный ряд.

Творчество

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуке реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Размер, рифма и строфика этого стихотворения не выходят за пределы классических - это четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмой (мужская и женская). Главным здесь является соединение образов, переход от одного образа к другому и нарушение всяческой логики, здравого смысла при сцеплении этих образов. Но именно этого, как мы знаем, Брюсов и добивался: взрыв формальной логики и здравого смысла, попытка предложить другую логику, другой тип сцепления образов.

Попробуем понять, как эти слова сочетаются друг с другом.

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне…»

Очень трудно представит себе что-то более призрачное, потому что здесь и тень, и она колыхается, и происходит это во сне, и создания ещё не созданы. То есть это та точка отсчёта, то начало внутренней волны, которое потом притворится в произведение искусства. А пока нет ничего. Есть только предчувствие - некая тень во сне. Перед нами призрачность призрачности.

Латания - экзотическая пальма (рис. 7).

Увлечение экзотикой, которое прокатилось по Европе, и в том числе по России, в конце XIX - нач. ХХ вв., когда заскучавшие европейцы вдруг почувствовали потребность в новых красках, в новых духах, тканях, в моду входят экзотические цветы, пальмы, пассифлоры и другие разные прекрасные растения, доставляемые из субтропиков. Эта мода буквально захлёстывает дома в конце XIX - нач. ХХ вв. Мы видим в стихотворениях очень многих символистов не только образ этих растений, потому что они, конечно, звучат сами по себе, их названия очень экзотичны и годятся для поэзии, они очень хороши своей необычной фонетикой для модернистских стихов, но и реальное увлечение этими растениями мы видим по очень многим воспоминаниям.

Лопасти латании, листья этой пальмы, которые напоминают руки, отражаются здесь на эмалевой стене. Мы видим определённую оркестровку, аллитерацию на «л» . Мы видим нечто, что только зарождается, что только колышется («тень несозданных созданий» ), что дрожит на стене. Весь этот круг ассоциаций постепенно начинает создавать значение.

«Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине».

Почему руки фиолетовые, можно догадаться, если вспомнить, что такое латания. Её разрезанные листья, которые напоминают пальцы, фиолетовые, потому что это тень. Также имеет место пристрастие символистов к фиолетово-лиловым тонам. Вспомните, что классический поэт Голенищев-Кутузов все стихотворения, в которых он встречал слово «лиловые», зачислял в символистские.

Здесь тени начинают восприниматься как руки, которые, трепеща, что-то чертят на стене. Как будто они пытаются донести до нас некий смысл. Они чертят не буквы, а звуки. Наверняка вам встречалась метафора «оглушительная тишина» - полное отсутствие звука, как минус-приём, как будто весь мир исчез, и тишина сама становится звуком, она сама начинает звучать. «Звонко-звучная тишина» - тишина, которая отключает все звуки, и в ней начинают рождаться некие новые звуки, которые мы до сих пор ещё не слышали и которые мы только видим пока. Видеть звук - это для Брюсова совсем не невозможная история.

«И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне».

Значение слова «киоск» очень близко к современному. Это временная постройка, беседка. И пересечение этих рук (лопастей латании) напоминает нам нечто ажурное, некую беседку, некий дом, который вдруг выстраивается из теней на стене.

Брюсов всё время лейтмотивом повторяет одни и те же строчки, чтобы у стихотворения не потерялся ритм, чтобы поддерживалось ощущение музыки.

«Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне».

Почему месяц всходит при луне, ещё и обнажённый, ещё и при лазоревой луне? Мы видим, как творится вторая реальность, потому что творчество - это и есть вторая реальность. Звуки, которые начинают возникать, творят совершенно новый мир, и рождается новая луна. Вот у нас есть луна в окошке (почему-то лазоревая), и рождается новая. Месяц обнажённый, потому что он только родился. Это вторая, ещё молодая, только родившаяся, беззащитная реальность. Только что появившиеся звуки и образы создал поэт, и они к нему ластятся.

В финале мы видим, что те несозданные создания, которые только начинали шептать, начинали волну внутри поэтического сознания, наконец, воплощаются.

«Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Мы видим процесс рождения. И неважно, что именно рождается: строчка, звук, ритм, образ. Это момент рождения второй реальности, в создании которой важна не логика, а ассоциативная цепь, возможность слушать, видеть и улавливать ту вторую, параллельную реальность, которую нам предъявляет этот мир. Происходит удвоение мира за счёт творчества.

Ходасевич, который очень хорошо знал Брюсова и его дом, оставил своего рода комментарий к этому стихотворению:

«Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонином и пристройками, с полутёмными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени латании и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь стало понятно, что такое «эмалевая стена» , о которой упоминается в стихотворении. Это просто изразцовая печь. Понятно, что такое синий свет - цвет окон. И что такое фиолетовые руки - отражение тени латании.

Но если предположить, что ничего из этого нам не известно, в этом стихотворении всё равно это мало что меняет. Мы видим, как что-то появилось, мы видим переход от тишины к звуку, от плоской одномерной реальности к удвоенной, которая и похожа, и не похожа на настоящую. Что это, если не творчество? Этот ранний, юношеский манифест Брюсова оказывается совершенно не таким бессмысленным, бесконечно пародируемым стихотворением, над которым можно только смеяться. Если быть внимательным, всегда можно увидеть некий смысл, который складывается из сцепления образов и его звучания, даже если кажется, что это абсурд.

Фёдор Сологуб. «Недотыкомка серая…»: разбор стихотворения

В 1899 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Недотыкомка серая». В это время он уже пять лет работает над одним своих самых известных произведений - романом «Мелкий бес». В этом романе речь идёт о провинциальной жизни, о неком учителе гимназии, о каких-то событиях, которые происходят среди жителей этого провинциального городка. И вдруг в такую размеренную, серую, пыльную, тусклую жизнь провинции ввергается маленький смерчик, существо, недотыкомка. У Сологуба есть стихотворение, посвящённое облику этого странного существа, о котором далее пойдёт речь.

Недотыкомка серая

«Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Попробуем найти упоминание о недотыкомке в словарях. Это слово есть в словаре Даля:

Недотыкомка - то же, что недоруха - обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе.

Но мы видим, что в этом стихотворении и в романе «Мелкий бес» это совершенно другой образ. Речь идёт не о человеке, а о неком сконцентрированном образе зла, но зла не величественного, демонического, романтического, а зла мелкого, повседневного, которое под ногами путается у каждого человека.

Если сравнить облик недотыкомки в романе и в стихотворении, прежде всего в глаза бросается смена цвета. В романе недотыкомка всё время переливается разными красками, всё время мимикрирует под окружающую среду, она всё время то вспыхивает огнём, то зеленеет. Она как будто гость из другого мира, который содержит в себе призрачный свет из другого мира. В стихотворение Сологуба присутствует постоянный лейтмотивный эпитет «серый» .

Блок писал о недотыкомке:

«Это и существо, и - нет, если можно так выразиться. Ни два, ни полтора. Если угодно, это ужас житейской пошлости и обыденщины. Если угодно, это угрожающие страх, уныние и бессилие».

Рассмотрим, какой облик у недотыкомки именно в этом стихотворении. Серый цвет - это, с одной стороны, цвет, которым изображаются традиционно некие феномены, связанные со скукой, тоской, пылью. А с другой стороны, серый - это отсутствие цвета и света, это некое смешение чёрного и белого. Это отсутствие красок, которые так или иначе могут расцветить окружающий мир, это минус-цвет - цвет, которого нет. Если и есть цвет у скуки, то он такой.

Это стихотворение очень рваного ритма. Это чередование двустопного и трёхстопного анапеста. Первая строчка как бы выделена интонационно. Дальше идёт некое повествование, которое сцеплено рифмами сквозными, а «недотыкомка серая» - это каждый раз лейтмотивное повторение того, что у нас перед глазами. Но в каждой строфе в этот образ добавляется какая-то новая черта. Рассмотрим, какая.

Сначала мы знаем о недотыкомке только то, что она серая и что «оно вьётся да вертится» и напоминает герою лихо, горе, беду, которая очерчивает вокруг лирического героя некий круг, ставит некую границу. Отсутствие чего-то определённого - это и есть серый цвет. Это текущее, скользящее зло.

Изменчивость и текучесть - это и есть признаки пошлого повседневного зла, например у Гоголя. Повседневное зло по сравнению с романтическим дьявольским образом гораздо более незаметно. Это маленькое домашнее зло, выданное каждому отдельному человеку и сопровождающее его всю жизнь. Вот оно крутится и вертится под ногами.

«Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою».

Коварность и зыбкость - это то самое сочетание, которое делает недотыкомку неуловимой. Она - не что-то глобальное, с чем мы можем справиться, что мы можем заметить, а что-то, что утекает сквозь пальцы, что вертится вокруг, что невозможно схватить.

Тут возникает ещё один герой этого стихотворения - некий таинственный друг, к которому герой обращается за помощью. Очень важно то, за какой помощью он обращается:

«Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким».

Таинственный друг - это некий защитник, который может поставить преграду между этим повседневным, привычным, серым злом, которое является злом, потому что делает весь мир зыбким и лишает его красок. Но это и зло, у которого есть своя сила, с которым просто так не справиться, для которого нужны и волшебные чары, и заветные слова.

В финальной строфе недотыкомка оказывается гораздо сильнее и лирического героя, и таинственного друга. Она выдана лирическому герою пожизненно:

«Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим».

Это зло мелкое, невеликое, но живучее. Это всё то, что ассоциируется и у Сологуба, и у его внимательного читателя Блока именно с повседневной пошлостью, скукой и тоской. Это те искушения, повседневные облики зла, с которыми мы сталкиваемся каждый день и от которых мы не можем избавиться. Это очень яркий и сложный образ, связанный отчасти, с одной стороны, с представлениями о фольклорных мелких чертях, которые путаются под ногами у человека, а с другой стороны - вобравший отсутствие света, краски определённости.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5 -е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.
2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие - М. «Дрофа», 2002.
3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы - М.: уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.
4. Выучите наизусть стихотворение Валерия Брюсова «Творчество».