Анализ маленьких трагедий. Композиционные особенности «Маленьких трагедий

Проблематика «Маленьких трагедий»

Зависть. Трагедия "Моцарт и Сальери", пожалуй, самая известная трагедия А.С. Пушкина. Но тем же самым, она отличается от остальных трех его очерков. Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного. Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц.

Основу каждой трагедии составляет один из грехов. В данном случае, в случае с Моцартом и Сальери, это зависть. Зависть - не просто страсть, а целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою неудачную судьбу. Музыкант Сальери в муках этой злой страсти начинает бунт против устройства мира, считая его несправедливым. Он рано отверг "праздные забавы" и всю жизнь посвятил музыке как ремеслу, а не как высокой Гармонии, равной любви: "Поверил / Я алгеброй гармонию". И Антонио Сальери упорным трудом и бесспорным музыкальным даром достиг вершин мастерства, стал европейски знаменитым композитором, придворным капельмейстером в имперской роскошной Вене, звучные и декоративные оперы его часто ставились в России (заметим, что он умер в Вене, когда ссыльный Пушкин писал в Михайловском "Бориса Годунова"). И вдруг явился Моцарт, и стало ясно, что великую музыку нельзя разъять как труп, нельзя поверить ее божественную Гармонию какой-то алгеброй.

Таким образом, в своей трагедии автор создал образы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

Скупость. Одна из сильнейших человеческих страстей - скупость. Ей, артисту и поэту накопления, безмерной любви к золоту посвящена маленькая трагедия "Скупой рыцарь".

Само название уже парадоксально: рыцарь не может быть скупым. Рыцарь - храбрый воин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Так почему же А.С. Пушкин свел в одно название, казалось бы, столь разные слова?

Эпоха средневековья- эпоха рыцарей. Рыцари- это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, стяжательством, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, добрый, гордый. Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души - старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. «… А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!...»

«…И это уже не человек...». Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает - это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. «…О, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!...» Он стал "выше всех желаний". Он думал, что он владеет золотом, но, как бы печально это не звучало, оказалось, что это он во власти грязных денег.

Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. «…Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет…» Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец - то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом. «…Старый барон не владыка своих денег, а раб их…»

С первого взгляда, барона легко осудить. Но если вдуматься глубже, становится ясно - это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Вероятно, поддавшись один раз своему нечистому желанию, он на всю жизнь обрек себя на безумие от скупости и уродливые мечты от неживых уродливых денег. Человек забыл о семейной связи с сыном и нравственных нормах. Старик ненавидит родного сына-наследника и обречен на одиночество. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? "Проклятые деньги" дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Но страшно бремя богатства и власти, перерождающее человека, ожесточающее и опустошающее душу, постепенно обрубающее все связи с людьми. Ведь главное -- не реальная власть над миром, это лишь средство удовлетворения человеческой гордыни. Старик пытается доказать себе, что деньги - все что нужно ему в жизни. Он не требует духовных высот, он просто хочет быть всегда рядом с золотом. Старик не задумывается, что главное -- гарантия абсолютной свободы, личной независимости, в том числе и от такого грязного слова "деньги". …Мне все послушно, я же -- ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья... Человек лжет сам себе, он пытается убедить самого себя, что золото сделало его счастливым. Но это лишь оболочка. Внутри, некогда любящий муж и верный друг, вероятно хотя бы краем сознания понимает все парадоксальность своей жизни.

Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

Смерть. "Пир во время чумы" -- трагедия, несущая в себе то, что древние греки называли катарсисом, разрешением трагического конфликта. Сюжетная конструкция здесь великолепна. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев "Пира во время чумы" практически нет выхода в большой мир, пирующие - всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом.

Вальсингам -председатель пира, возможно, даже его инициатор. И пир предпринят с целью забыться среди ужаса всеобщей смерти. Но происходит парадоксальное: именно председатель пира все время возвращается в своих мыслях к смерти и настойчиво напоминает о смерти всем пирующим. Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Вальсингам - человек, раздавленный страхом смерти, ужаса "бездны мрачной", на краю которой он оказался, человек, решающийся на бунт. Председатель и сотрапезники не способны духовно противостоять грозной силе, несущей смерть, они, по сути, заключают сделку с чумой, продают ей свои души, дабы сохранить тело.

Не бегство и не смирение, а борьба! -вот пароль и лозунг Вальсингама.

Священник, как и Вальсингам, стремится "ободрить угасший взор", но... лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос священника, весь строй его речи -это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестанно напоминает об умерших, о муках ада и о райском блаженстве, он судит живущих от имени погибших. Прозрение наступает, когда Священник напоминает В. об умершей матери, над могилой которой он рыдал и "с воплем бился", которая теперь, видимо, "плачет горько в самых небесах, взирая на пирующего сына", слыша его голос, "поющий бешеные песни, между мольбы святой и тяжких воздыханий". Да, Председатель признает, что он осквернил память матери и возлюбленной, участвуя в пире, но, тем не менее, он останется, ибо здесь -- жизнь, пусть на краю гибели, но жизнь, а там -- лишь смирение и бездействие перед лицом смерти. И характерно, что священник, почувствовав силу этих слов, уходит, благословляя Вальсингама.

Эпидемия чумы лишь обнажает, обостряет для каждого понимание своей бренности, смертности; болезнь ежечасно уносит на глазах у всех свои многочисленные жертвы. Люди в отчаянном пьяном и любовном разгуле стремятся забыться, защититься от этой простой и жестокой мысли о неизбежном. Человек, увы, смертен, и работа жизни и смерти вокруг него не останавливается ни на секунду и в любой момент может оборвать его или его близких судьбу. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты.

Любовь. Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.

"Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. "Каменный гость" до сих пор остается наиболее трудно объясняемой вещью если не во всей Пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий.

Пушкинский Дон Гуан - это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Пушкин сказал в пьесе, что любовь - Гармония, и к этой гармонии чувств стремится жизнерадостный "безбожник" (так его называет суровый Дон Карлос) Дон Гуан, она стала его религией.

Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам -- не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни", хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам -- Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана (пушкинский "Каменный гость" основывается на поэме Мольера "Дон Жуан".) Дона Анна -последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он, в конце концов, убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуана, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

«…На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился! Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю….»

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, -- и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя -- это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого героя, всей его легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников...

Но Пушкинский Дон Гуан -удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый "макь-явель" и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт -- ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой -- по Пушкину -- ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который -- он это отлично знает! -- почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, -прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, -- это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

«Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить, У ног твоих жду только приказанья, Вели - умру; вели - дышать я буду Лишь для тебя..»

«А гений и злодейство - Две вещи несовместные»

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей; имя Сальери во многом стало нарицательным для обозначения зависти неталантливого человека к талантливому. Эта репутация Сальери в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), поставленной по ней опере Римского-Корсакова (1898), пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанному на ней одноимённому фильму Милоша Формана (1984).

Взаимоотношения Моцарта и Сальери были неровными, и известно несколько резких высказываний о Сальери, принадлежащих самому Моцарту и его отцу. Однако высказывания эти, по большей части, относятся к началу 1780-х гг. и не отличаются от обычных отзывов темпераментного Моцарта о музыкантах-конкурентах. В то же время в последнем письме Моцарта жене (14 октября 1791 г.) Моцарт уделяет большое внимание посещению Сальери представления моцартовской «Волшебной флейты», описывая восторженную реакцию Сальери как нечто весьма важное для себя. Известно, что во второй половине 1780-х гг. Сальери дирижировал несколькими произведениями Моцарта, а после своего назначения капельмейстером придворной оперы в 1788 г. прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро». Существовало даже музыкальное сочинение, написанное Моцартом и Сальери совместно: кантата для голоса и фортепьяно «На выздоровление Офелии» (итал. Per la ricuperata salute di Ophelia, 1785) по случаю возвращения на сцену певицы Анны Стораче. В целом нет оснований полагать, что между Моцартом и Сальери когда-либо существовала особенная вражда.

Происхождение легенды о Моцарте и Сальери имеет, по-видимому, национально-политический подтекст: на рубеже XVIII--XIX вв. музыкальным критикам и первым биографам Моцарта было важно подчеркнуть верность музыки Моцарта своей, австро-немецкой традиции, противопоставив её итальянскому влиянию. Олицетворять итальянский уклон в венской музыке был избран Сальери как наиболее авторитетный композитор итальянского происхождения -- что вряд ли можно считать правомерным: Сальери жил в Вене с 16-летнего возраста и в музыкальном отношении был гораздо ближе к немцам, чем к итальянцам.

Выдающийся итальянский психиатр Чезаре Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство» писал, что Моцарт страдал манией преследования, считая, что итальянские композиторы завидуют ему и желают его убить.

В Милане в 1997 году состоялся судебный процесс, где решено было наконец покончить с неясностью. «В майские дни 1997 года в Милане, в главном зале Дворца юстиции проходил необычный судебный процесс: рассматривалось преступление двухвековой давности. Слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. … Через двести лет Антонио Сальери оправдан».

"…Музыка, как и великая поэзия, - не ремесло, а волшебство, требующее, тем не менее, совершенного знания ремесла, техники, искусства…".

С древнейших времён до наших дней человек задумывался над тем, что есть добро и зло, смерть и бессмертие, любовь и дружба. А.С.Пушкин совместил все эти проблемы в одном произведении, очерке "Моцарт и Сальери".

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте: "В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства".

В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек - гений, а другой - нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и "идейному" преступлению:

«О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О, Моцарт, Моцарт!

Пушкин начинает трагедию с того момента, когда, ж»изни Сальери наступил перелом. «Перерожденный» Сальери произносит монолог, в котором обозревает всю прошлую жизнь и исследует причины своего теперешнего состояния. Именно сейчас, в данную минуту, у него «Прояснился» ум, и он осознал, что новая идея-страсть овладела им. Позади остались юношеские годы, мечты, надежды, упорный труд, медленное восхождение к вершинам мастерства. Сальери достиг в искусстве «Степени высокой», ему «Улыбнулась» слава, он был «Счастлив». Наделённый «Любовью к искусству», тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему наслаждению ею, он вложил все духовные силы и волю в изучение тайн музыки. На пути к их постижению он не однажды «Забывал» старые традиции и устремлялся навстречу новым знаниям, возвышаясь в собственных глазах своим упорством, постоянством. Счастье, слава, покой пришли к Сальери благодаря «трудам, усердию, молениям». Сальери получил их за преданность искусству в качестве законной мзды.

Но… явился Моцарт, и спокойствие оставило Сальери. Слава Моцарта - слава его гения, его природного дара. И Сальери понимает, что одаренности можно противопоставить только одаренность, а не жертвы, принесенные ради искусства и тем более ради себя. «Бессмертный гений» дан «счастливцу праздному», как называет себя Моцарт. Перед этим бесспорным фактом меркнут все усилия Сальери. В Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери творческое начало, свойственное самой жизни, самому бытию, вечно созидающей природе. В «Бунте» Сальери совместились и грозное своеволие индивидуалистического протеста, и мелочное чувство зависти. Он и страшен, покушаясь в мрачном одиночестве восстановить былое спокойствие ценой гибели Моцарта, и беззащитен, беспомощен перед очевидностью его творческой мощи.

Некогда «Гордый» Сальери стал «Завистником презренным», ополчился в черной злобе на весь мир и избрал своего друга Моцарта. Гениальность Моцарта кажется причиной его несчастий. Но разве Моцарт мешает ему жить и творить? Конечно, нет! Он даже не подозревает о мучениях Сальери.

Что же обусловило нравственное падение Сальери? Почему зависть обрела такую власть над Сальери что он решился на преступление?

Идея Сальери в том, что небесный, "херувимский" гений Моцарта слишком совершенен, высок и тем унижает и разоблачает все современное им искусство ("…Мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки…"), а славу самого завистника делает "глухой". В музыкальном искусстве переимчивый Сальери был даровитым учеником великого Глюка, но у Моцарта он не может научиться его ясному, радостному гению. А потому великого творца можно и должно остановить, пойти на любое злодейство, преступление ради спасения искусства. Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Сальери решил, что пришло время мести, восстановления попранной справедливости.

Новая гениальная мелодия Моцарта ускорила это "идейное" преступление. Мы не знаем, какую именно сонату он играет для Сальери, но вполне можем воспользоваться музыкальным впечатлением тургеневского персонажа Аркадия Кирсанова из романа "Отцы и дети": "Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, та часть, в которой, посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…" Выслушав эту музыку, потрясенный Сальери восклицает:

«…Какая глубина! Какая смелость, и какая стройность! Ты, Моцарт, недостоин сам себя!...»

Трагедия Сальери не в самом его преступлении, хотя убийство гения непоправимо и бесконечно обедняет мир, а в том, что, совершая его, гордый композитор переходит от уверенности в своем праве на убийство к великим сомнениям в своем музыкальном даре и нравственности.

Принимая роковое решение, вечный труженик Сальери самонадеянно считал, Моцарт - лжец и плут, творящий подозрительно легко, без усердного труда. Моцарта перед смертью волновал и печалил его гениальный "Реквием" с уже запредельной музыкой сфер, отсюда тревоживший, преследовавший его черный человек в пушкинской трагедии. Именно это поминальное, надгробное произведение отравленный Моцарт играет для Сальери, как бы прощаясь с жизнью и музыкой.

Слушая печальный и в то же время полный высшей, не понятной смертному радости "Реквием", Сальери плачет, ибо, как музыкант понимает, какой духовный труд, опыт творческой мысли выразились в этом гениальном произведении уходящего в бессмертие "гуляки праздного", который на самом деле был глубочайшим мудрецом человеком прозорливым, видевшим муки зависти Сальери. Заодно низкий убийца подлинного гения понимает, что уже своим преступлением показал, что как музыкант и человек находится вне узкого и высокого круга "счастливцев праздных":

«…Ужель он прав, И я не гений?...»

Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза "идейного" преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в "открытом финале" трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

Действие трагедии «Моцарт и Сальери» развертывается в XVIII веке, в то время, когда господствовала рационалистическая философия. Она учила, что все в мире расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность столетия. Музыкальные занятия он подчинил сухой и мертвенной логике. Композитор для него замкнут в сфере одних только музыкальных созвучий, и высокое искусство существует вне жизни. Моцарта Сальери тоже разделил на Моцарта - человека и Моцарта - композитора.

По его понятиям, гений ни чем не похож на простых смертных, а Моцарт - в его гениальности Сальери не сомневается - противоречит его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение нищего скрипача, не придает никакого значения тому, что он «Бог» в музыке, и встречает шуткой слова Сальери, который не в силах принять единство в Моцарте гениального и обыкновенного, «Гуляки праздного» и «Херувима», «Творца райских песен».

В этом и усматривает Сальери роковую «Ошибку» природы. Ведь у самого Сальери все наоборот: чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь («Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке»). Он откровенно признается: «Хоть мало жизнь люблю». Разделив сферы жизни и музыки, Сальери постоянно разрушает гармонию. Потому - то и вдохновение приходит к нему не часто. Он охотнее наслаждается чужими произведениями, чем творит свои.

В рациональной XVIII века был распространен и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе ничто и как таковой не имеет ценности. Величие таланта зависит от того, какую пользу он приносит искусству или воспитанию нравственности. В Сальери борется грубо - утилитарное представление об искусстве и непосредственное, живое чувство прекрасного, но побеждает все - таки первое. Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Он «Возмущает» в людях «Желанье», раздвигает перед ними горизонты идеала, но смертные «Чада праха» - никогда его не достигнут, потому что для надменного Сальери люди - существа низкие. Пробужденное музыкой Моцарта «Желанье» останется «Бескрылым»: люди неспособны подняться на более высокую духовную ступень. И этот антигуманный взгляд Сальери обнажает его собственную нравственную испорченность. Сальери, например, не верит, что Бомарше - отравитель, но объясняет это заурядностью его натуры, открыто презирая человеческие качества своего друга («Смешон для ремесла такого»). Моцарт, напротив, убежден в нравственной частоте Бомарше - человека, и основанием служит для Моцарта гениальность Бомарше - драматурга. Сальери, таким образом, ненавидит Моцарта и за его веру в нравственное богатство человека, в способность человека к духовному росту.

Столь же решительно отрицает Сальери и «Пользу» Моцарта для искусства. Он воспринимает музыку по преимуществу как сумму технических приемов, с помощью которых выражается гармония. Но если можно научится «Приемам», то гармонии нельзя - она неповторима. Следовательно,

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

В этом суждении Сальери заключен и другой смысл: поскольку «Приемы», «Тайны» доступны только посвященным, жрецам, «Служителям музыки», то искусство предназначено для них. Посторонних Сальери не впускает в храм искусства. Такому кастовому - и по существу своему антидемократическому - пониманию искусства совершенно чужд Моцарт.

Многочисленные аргументы, приводимые Сальери, закрепляются им в понятии «Долга». Торжество «Долга» обычно означало победу разума над страстями. Рассудочный Сальери стремится убедить себя в том, что он овладел своими страстями и подчинил их разуму. На самом же деле страсти владеют им, а разум стал их послушной слугой. Так в рационализме Сальери Пушкин обнаруживает черту, более свойственную индивидуалистическому сознанию, роднящую Сальери с мрачными и своевольными героями «Жестокого века». Пушкин последовательно снял все логические умозаключения Сальери, заставил его самораскрыться и обнаружить мелкую, низменную страсть, которая движет Сальери и которой он не может противится.

Однако исполнение «Тяжкого долга» вновь возвращает Сальери к исходному моменту, слова Моцарта и он сам оживают в его уме:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда…

Опять Сальери сталкивается с «Ошибкой» природы. Ссылка на буонарроти лишь оттеняет тот бесспорный факт, что в основе зависти Сальери лежат не высшие соображения о музыке, а мелочное и суетное тщеславие. «Тяжкий долг» Сальери получает точное и прямое обозначение - злодейство. Так Пушкин восстанавливает объективный смысл совершенных Сальери действий.

Неизмеримо трагичнее судьба Моцарта, гения, вынужденного творить в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он, как гений, ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Недаром его посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти.

Пушкин создал выразительный символический образ враждебного Моцарту мира, представший композитору в виде черного человека. Если в первой сцене Моцарт весел, то во второй он пасмурен и томим предчувствиями близкой кончины: его воображение преследует черный человек. Ему кажется, будто черный человек «Сам-третей» сидит с ним и Сальери. Вслед за этим он вспоминает легенду о Бомарше, друге Сальери, но отказывается верить ей.

Устами Моцарта говорит сама природа, ее справедливые и благие законы, сама гармония, сыном которой он выступает. Моцарт ошибается только в том, что Сальери такой же сын гармонии. Но ошибка Моцарта так понятна: он жизнерадостен, щедр от безмерности таланта, от человечности. Его кажущаяся «Праздность» - не пустое безделье, а напряженный внутренний труд.

Пушкин передал Моцарту часть своей души. Поэтому образ Моцарта лиричен. В нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность и праздничность таланта, артистизм его духовного облика.

Каждый вопрос экзамена может иметь несколько ответов от разных авторов. Ответ может содержать текст, формулы, картинки. Удалить или редактировать вопрос может автор экзамена или автор ответа на экзамен.

«Скупой рыцарь»: вечный конфликт в конкретных исторических обстоятельствах. Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, созданный в 1830 году, при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название «Маленькие трагедии» было дано редактором при посмертной публикации; сам Пушкин использовал другое: «Опыт драматических изучений».

Характеры героев раскрываются в драматическом произведении через их монологи и реплики в диалогах, через поступки и через оценки других действующих лиц.

Разговор о «Маленьких трагедиях» начнем со «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченс-тоновой трагикомедии: The covetous knight», хотя на самом деле такого сочинения у английского драматурга XYIII века Ченстона (В. Шенстона) нет. Перед нами оригинальное пушкинское сочинение. В центре сюжета — конфликт двух героев, отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным периодам его истории.

Старый Барон воспитан прежней эпохой. Тогда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа Прекрасной Дамы, участником придворных турниров и щеголем. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы. Зато любовь к золоту переросла в настоящую страсть.

Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал, чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он словно исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» для глаз и для души.

Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на весь подвластный ему мир. И чем глубже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Золото для Барона — лишь символ власти над жизнью во всех ее проявлениях. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах». А значит, властвуя над ними, Барон тем самым властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения.

Альбер, напротив, молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца не просто обрекает сына на горькую бедность; она лишает Альбера возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова. То есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Однако название трагедии, «Скупой рыцарь», в равной мере относится и к Альберу. Обсуждая со слугой Иваном печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает), Альбер признает, что одержал победу главным образом из-за скупости. Ведь он разгневался на графа Делоржа за то, что тот повредил ему шлем, а новый купить не на что! Больше того: Альбер готов унижаться перед ростовщиком Соломоном, которого презирает и вообще-то не прочь повесить. Взбешенный низостью Соломона, который посмел намекнуть на возможность отцеубийства ради получения наследства, он тут же предлагает Ивану взять у Соломона червонцы.

А в финальной сцене у герцога Альбер не просто принимает вызов Барона на дуэль и демонстрирует готовность убить отца, но поднимает перчатку «поспешно», пока Барон не передумал и не лишил сына возможности «благородно», «по-рыцарски», во время поединка осуществить план презренного Соломона. Вопрос о том, удержался бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, не отравил бы Барона, когда бы не внезапная естественная смерть отца в финале, — остается открытым.

Однако золото в конце концов побеждает и «старомодного» рыцаря Барона. Он, наслаждающийся чувством власти над миром, тоже готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный к Герцогу, старик ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец:
Внезапно почувствовав приближение смерти, Барон вспоминает не о Боге, не о близких, а о ключах от своего подвала: «...мои колени / Слабеют... душно!., душно! Где ключи? / Ключи, ключи мои!» Так что финальное восклицание Герцога над телом Барона: «Ужасный век, ужасные сердца!» — в равной мере относится к обоим героям-антагонистам, к отцу и сыну.

Прежде всего, что Пушкин изображает вечный конфликт, вечное столкновение страстей, которые не зависят от конкретной исторической эпохи. Оценка Герцога — «ужасный век» — в каком-то смысле относится к любому столетию, к любому периоду человеческой истории. Почему же тогда столь тщательно прописана связь Барона с завершающейся феодальной эрой, а его сына Альбера — с новыми буржуазными временами? Да потому что в каждую новую эпоху эти вечные страсти меняют свой характер, свою окраску, выступают каждый раз в новом обличье, они словно провоцируют человека на то или иное отступление от законов человечности. Ho только от нас, от нашей совести, от нашего нравственного выбора зависит, поддадимся ли мы на «искушение» или сохраним верность общечеловеческим нравственным началам — в любое время, в любую эпоху. Именно поэтому Пушкин не противопоставляет сословную рыцарскую этику законам человечности; его Барон и Альбер в той же мере изменяют нравственным нормам рыцарства, в какой ведут себя бесчеловечно.

«Моцарт и Сальери»: вечный конфликт в условных исторических обстоятельствах. Следующая «маленькая трагедия», «Моцарт и Сальери», переносит нас в другую эпоху, в другую страну: место действия — Австрия, конец XVIII века. Пушкин использует легенду об отравлении великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750—1825), жившим в Вене. (Большинство современных историков отрицают достоверность этой легенды.) В трагедии две сцены, между двумя героями происходят две встречи. Такая зеркальность композиции подчеркивает полярность Моцарта и Сальери. Конфликт между ними — это в первую очередь столкновение противоположных, несовместимых принципов отношения к искусству.

Пушкинский Моцарт являет собою идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного»; такой тип героя-художника отсутствовал и в русской романтической поэзии 1810—1820-х годов, и в романтической прозе 1830-х.

Во время первой встречи со своим другом-антагонистом Сальери Моцарт счастлив, во время другой — хмур. И в том и в другом случае причина его настроения — музыка. Будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / He слыхивал... / Из Моцарта нам что-нибудь»), или этюд, который Моцарт сочинил минувшей ночью, или счастливый мотив из оперы Сальери на слова Бомарше «Tapap», или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту

Ho в том-то и дело, что Моцарт не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может позволить себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры.

Напротив, Сальери — «жрец, служитель искусства», который предан ему не за страх, а за совесть. Он абсолютно серьезно относится к этому служению: речь его перенасыщена религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви». Свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным, Моцарта — богом. Даже яд, переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». То есть уподобляет отравленное вино церковному причастию. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, далекого от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но недостаточно серьезно относится к музыке, для «жреца» Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда «великий Глюк» явился публике и заставил Сальери заново начать восхождение к вершинам славы. В конце концов ремесло Сальери поставил лишь подножием искусству, а в миг творчества испытывает «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, который этого не заслуживает: «Моцарт недостоин сам себя». Его беспечность, праздность, легкость отношения к своему гениальному дару, по мнению Сальери, оскорбляют величие музыки:

Сальери — это не обычный завистник, как и Барон из «Скупого рыцаря» не был обычным скупцом. Оба они относятся к предмету своей страсти — один к золоту, другой к музыке — с настоящим религиозным трепетом. Музыка для Сальери стала критерием истины, в его картине мира она оказалась выше Бога. И если Бог «доверил» гениальный дар недостойному музыканту, «гуляке праздному», значит, Он нарушил бессмертные законы правды.

Сам Моцарт, в отличие от Сальери, практически ничего не говорит о Боге, о вере, о религиозном служении искусству. Ho при этом он резко и ясно отделяет добро от зла. Нельзя быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — и при этом совершать злодейства:

...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери
He думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. He правда ль?

Обратите, однако, внимание вот на что. Первая из цикла «маленьких трагедий», «Скупой рыцарь», изображала проявление вечных страстей в конкретных исторических обстоятельствах. Во второй из них, «Моцарт и Сальери», казалось бы, происходит то же самое: вечная проблема ставится и решается на реальном историческом материале. И Моцарт и Сальери мыслят, говорят, действуют как люди конца XVIII столетия. Ho если вдуматься, станет ясно: все социальные, хронологические, географические характеристики здесь ослаблены. Да, Сальери — итальянец, а Моцарт — австриец, один из них старше, другой моложе, оба связали свою музыкальную жизнь с Веной. Ho из этого никак не вытекает, что конфликт между ними неизбежен, что Сальери — носитель прежних воззрений на искусство, а Моцарт придерживается новых взглядов. Наоборот, каждый из них строит свою судьбу в соответствии с внутренними убеждениями, которые совершенно не зависят от времени и пространства.

«Каменный гость»: вечный конфликт в условных обстоятельствах. Третья из цикла «маленьких трагедий», «Каменный гость», переносит нас в Испанию, в Мадрид, куда возвращается Дон Гуан — гранд, некогда убивший Командора и высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан пытается соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашает статую Командора на свое свидание со вдовой и гибнет от каменного рукопожатия ожившей статуи.

В центре этой «маленькой трагедии» — конфликт человека с собственной судьбой. То есть самый общий, самый вечный из всех возможных конфликтов. Пушкин делает следующий шаг в заданном направлении: он вообще отказывается от каких бы то ни было исторических привязок вечного сюжета о герое-любовнике — одного из наиболее распространенных бродячих сюжетов мировой литературы.

Пушкин превращает Дон Жуана в настоящего испанца, переименовывает его на испанский манер (хотя правильнее было бы писать «Хуан»). Ho только этим и ограничивается; когда именно разворачивается действие его трагедии, не так уж и важно.

Легкомысленный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра — едва ли не единственное (кроме дуэли) его занятие. Она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка — яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела — один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Четвертая сцена — в комнате Доны Анны — начинается все той же беззаботной игрой слов. Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка: «мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье — «холодный»... Ho тут статуя командора оживает; живому Дон Гуану предстоит погибнуть от рукопожатия «каменной его десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.

Только что в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставил «божественную» моцартовскую легкость поистине безбожной сальеринской серьезности. И вот он переворачивает ситуацию, ставит ее с ног на голову. Веселый и беспечный герой оперы Моцарта «Дон Жуан», переименованный у Пушкина в Дон Гуана, оказывается жертвой собственной легковесности, жизнелюбивого равнодушия к таинственным и грозным проявлениям бытия. В лице Каменного гостя, как мы уже говорили, ему противостоит сама судьба, а он даже не понимает, кому посмел бросить шутливый вызов. И только спокойная серьезность, с какой он в последний миг принимает свой роковой жребий, превращает его из оперного фанфарона в настоящего трагического героя.

«Пир во время чумы»: вечный конфликт. Последняя из «маленьких трагедий» имеет подзаголовок — «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague». В основу сюжета «Пира во время чумы» действительно положена коллизия драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона (1785—1854) «Чумный город». Однако при этом Пушкин перевел всего один отрывок, почти полностью изменил смысл двух вставных песен, которые поют участники страшного пира. То есть фактически создал новое произведение, в центре которого — конфликт не внешний, а внутренний: конфликт человека с его собственной душой.

Главный герой трагедии Вальсингам похоронил мать и возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствует на пиру среди чумного города. Пирующие разочаровались в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье — безумство обреченных, знающих о своей участи. Дыхание чумы уже коснулось участников пира — они поминают первую жертву из своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза. Первой Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

После тоскливой песни острее веселье; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, которой правит негр (его чернота символизирует адскую тьму), Вальсингам поет сам:

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности, нежели песня Мери. Более мрачно, с каким-то подчеркнутым вызовом Небу. И недаром Вальсингам в своей богоборческой песне восславляет именно царствие чумы. Ведь царствием называют не земное царство, а Царствие Божие. Пушкин продолжает развивать сквозную тему всего цикла. Скупой рыцарь служил своего рода мессу золоту. Сальери причащал Моцарта смерти. Гимн Вальсингама превращает чумной пир в настоящую черную мессу: наслаждение на краю гибели, смерти, сулит сердцу смертного залог бессмертия. Человек не может предрешить свою судьбу, «пересилить» Провидение, но в состоянии бросить вызов Богу. Так Вальсингам невольно уподобляется Сальери, утверждавшего, что правды нет — и выше».

Пропев гимн чуме, Председатель перестал быть просто распорядителем темного пира. Он превратился в настоящего служителя культа зла. И недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «жрецов», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой сам готов причаститься веселым вином чумного пира, «благодатным ядом этой чаши».

Ho при этом Священник словно угадывает тайные мысли Вальсингама, который стал богоборцем, но не до конца утратил надежду и веру. Выделяя Вальсингама из толпы отчаявшихся людей, Священник зовет его за собой; он не обещает избавить Председателя от чумы, не сулит ему исцеление от возможной смертельной болезни, но призывает, несмотря на все, заново обрести смысл жизни. Сначала Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». И только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога».

Это значит, что произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, но еще не в силах пойти за Священником.

И вот что еще очень важно. Последняя из «маленьких трагедий» вновь очень точно, вплоть до года, «прописана» в пространстве европейской истории. Сюжет ее воспроизводит события 1666 года, когда страшная чума обрушилась на Англию и Шотландию. Пушкин детально воспроизводит приметы конкретной исторической эпохи. Ho человеческие страсти, страдания, надежды вовсе не обусловлены здесь средой обитания, социальным опытом, духом времени. Чем конкретнее, чем подробнее воссозданы в «Пире во время чумы» черты Шотландии середины XVII века, тем более всеобщим и всемирным предстает изображаемый конфликт.

9 декабря 1830 года Пушкин написал два письма ближайшим друзьям - П. А. Плетневу и Е. М. Хитрово. В одном из них он с гордостью извещал о творческих итогах счастливого осеннего уединения: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди созданного им он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы и Дон-Жуан».

В другом поэт подводил итог уходящему, 1830 году: «Какой год! Какие события!..

Народ подавлен и раздражен. 1830 год - печальный для нас!»

В этих письмах слились противоречивые чувства, владевшие Пушкиным: радость творчества и глубокая тревога по поводу острых политических событий.

1830 год - год невиданного взлета пушкинского гения и мучительных раздумий о смысле бытия. Поэт стал свидетелем больших исторических движений - июльской революции во Франции, восстания в Польше, крестьянских волнений в России. Современный век рождает у Пушкина впечатление демонской пляски, бесовского кружения («Бесы»), подстерегающих затерянного на жизненной дороге путника. Поэта лишают творческой независимости, окружают мелочной правительственной опекой. Достигший духовной зрелости, Пушкин встречает обидное невнимание читателей, равнодушие публики.

Предстоящая женитьба оживляет мечты о счастье, но они сливаются с мрачными предчувствиями. «В вопросе счастья я атеист; я не верю в него», - признается поэт в письме к П. А. Осиповой. В лирике Пушкина усиливаются трагедийные мотивы и вместе с тем растут сопротивление и протест. Трезвое отношение к своему безрадостному будущему («Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море») сочетается с верой в неиссякаемость жизни, в ее необоримость. В произведениях Пушкина гуманность все чаще побеждает жестокие обстоятельства, поднимается над ними. Пушкин славит героя (стихотворение «Герой»), который «в погибающем уме рождает бодрость». Возвышающий «обман» правдивее для Пушкина «тьмы низких истин», унижающих человечное в человеке. Устрашающему хаосу действительности поэт противопоставляет свой светлый разум. «Что есть истина?» - поставит он эпиграфом к этому стихотворению. Углубленная аналитичность и сосредоточенность на философских проблемах бытия становятся отличительными признаками художественных произведений Пушкина 30-х годов.

Накаленный драматизм тревожных переживаний, устремленность к художественно-философскому их анализу предопределили центральную тему «Маленьких трагедий» - трагической судьбы личности.

Хотя персонажи «Маленьких трагедий» не утрачивают личной воли и действуют согласно своим страстям, но сами их страсти рождены теми жизненными условиями, в которых герои находятся. И сколь бы ни были разнообразны душевные движения сценических лиц - властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие, - они восходят к одной. Такой общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения. Наделенные стремлением к счастью, пушкинские герои не могут понять его иначе, как наслаждение жизнью. А добиваясь счастья, они хотят доказать свое превосходство, исключительность, приобрести для себя особые права. В этом они видят смысл жизни. Порочная идея самоутверждения любыми средствами могла родиться только в жестокий индивидуалистический век, когда, с одной стороны, человек почувствовал себя свободным, а с другой - своевольным и утвердил свои личные желания как единственную и непреходящую ценность. На этом пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес, вырастает мысль о духовных ценностях человечества и подлинном достоинстве человека. Лишь немногие из персонажей «Маленьких трагедий» отвергают себялюбивые жизненные принципы, но и им грозит «железный век», и их всюду подстерегают опасность и гибель.

В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и - шире - человеческие связи. Это разрушение цельности личности и единства человечества тревожно отзывалось в сердце Пушкина. В нем он проницательно увидел жуткую трагедию своего времени, предупредил о ней, осмыслил ее в содержании каждой пьесы и тетралогии в целом.

Обновлено: 2011-09-26

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Жанровые истоки

Строго говоря, произведения Пушкина с названием «Маленькие трагедии» не существует, это общее название для нескольких пушкинских драматических произведений дано издателями

Наиболее очевидным жанровым предшественником «маленьких трагедий» является пушкинская поэма «Цыганы », которая написана в форме драматических диалогов , в которой действия почти нет, так как изображен только его кульминационный момент. Другим, не менее очевидным жанровым истоком «маленьких трагедий», является трагедия «Борис Годуно в», состоящая не из действий и явлений, а как бы смонтированная из отдельных эпизодов-сцен , весьма похожих на цикл «маленьких трагедий» .

Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.

Трагедии образуют художественное единство, которое входило в авторский замысел. Об этом свидетельствует сохранившийся список предполагавшегося издания этих «Драматических сцен (очерков, изучений, опытов)»: «I. Окт<авы>. II. Скупой. III. Сальери. IV. Д<он> Г<уан>. V. Plague (чума)» .

Проблематика

«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомеди и: The Covetous Knight » (V , 286-305).

О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги - эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».

Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо.

«Моцарт и Сальери» ( V , 306-315).

В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта.

Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз».

Моцарт - это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери - земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров, 144). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы»

«Каменный гость» ( V , 316-350)

Интерес Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич (см. выше), однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.

«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague » (V , 351-359).

Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.

Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она - стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду.

Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку «Бориса Годунова» - народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть это безмолвие есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий.

Болдинская осень, помимо чудесной лирики и прозрачной, словно чистый осенний воздух, прозы, подарила нам небольшой цикл произведений, ставший одними из самых значимых в творческом наследии А. С. Пушкина. Это небольшие по формату, но очень ёмкие по содержанию и смысловой нагрузке «Маленькие трагедии».

Своеобразие жанра

Рассмотрим своеобразие жанра и краткое содержание. «Маленькие трагедии» Пушкина можно отнести к философским драматическим произведениям. В них автор раскрывает различные стороны человеческих характеров, изучает разнообразные перипетии судеб и внутренних конфликтов. Каждая из трагедий, с одной стороны, - зарисовка того или иного типа личности в момент его внутренних, душевных и умственных сил. А с другой - это своего рода срез определённой социальной группы людей в предложенной исторической эпохе. Конфликты, которые разворачиваются перед нами, происходят не столько во внешнем мире, сколько внутри самих героев - психологические и нравственные.

«Скупой рыцарь»

«Скупой рыцарь» - первая драма, которой мы рассмотрим краткое содержание. «Маленькие трагедии» Пушкина не зря начинаются с неё. Власть золота, денег, богатства над человеческой душой - одна из самых сильных в мире. У Барона, главного героя драмы, она давно переросла в болезненную страсть. Холодные золотые кружочки ему заменили всё: семью, родных, друзей, уважение, рыцарскую доблесть, интеллектуальное развитие и С трепетом, так похожим на нетерпение страстно влюблённого юноши, спускается герой в свой подвал - на свидание с сундуками. Он помнит историю каждого гроша, оказавшегося в его плену. Без сострадания вспоминает несчастную вдовицу, молившую не отбирать у неё последнее, часами под дождём стоявшую на коленях перед его воротами. Но сердце Скупого давно перестало быть человеческим - на такие закономерные мысли наводит нас произведение, даже его краткое содержание. «Маленькие трагедии» Пушкина показывают, что если личность начинает служить она неминуемо деградирует. Драма заканчивается печально: отец и сын дерутся на дуэли, а последние слова Барона - не прощения и примирения, а: «Ключи мои, ключи!» Пожалуй, Пушкин первым среди русских писателей так прямо высказал мысль о растлевающей силе денег в обществе, и она оказалась очень злободневной для всего нашего искусства.

«Моцарт и Сальери»

Несколько на иные мысли наталкивает нас это произведение, даже его краткое содержание. «Маленькие трагедии» Пушкина приобретают в драме глобальное звучание. Легенда о том, что завистник Сальери отравил гениального Моцарта, получает здесь иную интерпретацию. Дело не только и не столько в зависти: Сальери обласкан публикой, критиками, богат, достиг практически всего, о чём мечтал. Но он не понимает Моцарта - как в нём великий божественный талант сочетается с такой легкомысленностью, таким ребяческим отношением к жизни, к своему призванию. Гений должен трудиться в поте лица, каждая нота гармонии должна добываться ним «потом и кровью». А у Моцарта всё получается шутя, само собой. Он - воплощение света и жизнерадостности, он - солнечное дитя искусства. Эту солнечность, эту жизненную лёгкость и артистизм Сальери и не приемлет, они противоречат всем его взглядам и теориям относительно творчества. В лице Моцарта, точнее в его поведении и философии, он видит вызов всему, чему поклоняется. Сальери - ремесленник, Моцарт - Мастер. Своим гением он не только может показать, до каких высот способна подняться но и повергает в уныние менее талантливых. А быстрота и лёгкость, с которой Вольфганг сочиняет, способны отвратить других музыкантов от серьёзной, вдумчивой работы над собой и музыкой. Следовательно, искусству будет только польза, если Моцарта не станет. И Сальери губит приятеля ради, как ему кажется, высшей справедливости и ради самого искусства - к этой мысли подводит нас рассмотренное краткое содержание. «Маленькие трагедии» Пушкина, однако, полны философского обобщения. И приговором для Сальери звучат слова о гении и злодействе как двух вещах несовместных.

«Каменный гость» и «Пир во время чумы»

Пушкин «Маленькие трагедии» (краткое содержание и анализ которых мы рассматриваем) построил по принципу отражения в каждом произведении той или иной грани души. В двух последних произведениях он вывел на передний план героев, способных бросить вызов общественным предрассудкам, взглядам, традициям и даже судьбе. Дон Гуан из «Каменного гостя», известный в Испании покоритель женских сердец, чертовски обаятелен. Он отважен, красив, готов обнажить шпагу и вызвать на дуэль самого дьявола, если тот затронет его. Он кажется искренне влюблённым в донну Анну - жену Командора, убитого им же. Но Пушкин видит гораздо глубже того, что лежит на поверхности. И писатель обнажает перед нами холодный расчёт героя, его безнравственный эгоизм, попрание и нравственных ценностей, которые относятся к разряду общечеловеческих. И в дальнейшем разоблачение индивидуализма станет основной из задач русской классической литературы.

Александр Пушкин «Маленькие трагедии» заканчивает «Пиром во время чумы». На примере Вальсингама он прославляет личное мужество людей, способных в минуту опасности с гордо поднятой головой смотреть в лицо смерти и не смиряться пред её ужасной властью. Борьба, а не страх и покорность отличают настоящую личность.

Можно с полным правом утверждать, что «Маленькие трагедии» - блестящий образец русского психологического реализма.