Риторическое умолчание. Умолчание, апосиопеза, апосиопезис

В научной литературе наблюдается смешение понятий «стилистический прием» (риторический прием) и «стилистическая фигура» (риторическая фигура», «фигура речи»). Так, например, в статье Л.А. Новикова «Противоречие как прием» рассматриваемое им явление противоречия названо и «фигурой речи», и «тропофигурой», и «приемом» [Новиков 1995: 331]. Необходимость же разграничения стилистического приема и стилистической фигуры неоднократно подчеркивалась исследователями (например, [Бернацкая 1988: 101; Пекарская 1995: 90]. Предпринимаются и попытки разведения этих двух понятий. На основе анализа существующих работ Г.А. Худоногова в своей статье «О соотношении понятий «стилистический прием», «стилистическая фигура», «стилистическое средство» предпринимает попытку определить свое понимание данной проблемы [Худоногова, 1999: 114-119].

В «Экспериментальном системном толковом словаре стилистических терминов» С.Е. Никитиной и Н.В. Васильевой стилистический прием трактуется как «способ организации высказывания / текста, усиливающий его выразительность» и отмечается, что фигуры речи «употребляются как стилистический прием», при этом стилистический прием и фигура речи рассматриваются как родовидовые понятия [Никитина, Васильева 1996: 131, 141].

Аналогично рассматривается соотношение этих двух понятий в диссертационном исследовании В.Я. Пастуховой: «Стилистический прием мы понимаем как способ, который сознательно, с определенной целью используется поэтом, писателем для более точного выражения своей мысли, для усиления образно-выразительной функции речи. Он выступает как общее, родовое по отношению к частному, видовому - троп, фигура» [Пастухова 1980: 10].

Г.Я. Семен, исследуя парадокс, утверждает, что «появление непредсказуемых элементов для создания выразительности, усиления внимания читателя - нормативно с точки зрения стилистики, предметом изучения которой являются средства создания выразительности, образности, пути воздействия этой образности на читателя. Прием не является отклонением от нормы в стилистике…» [Семен 1985: 53].

Стилистическим приемом может быть только мотивированное стилистическим заданием и организацией контекста отклонение от нормы. Если же отклонение от нормы не мотивированно, перед нами не стилистический прием, а речевая ошибка [Худоногова 1999: 114-119].

Так, В.А. Маслова пишет: «Приемы - это способы использования средств языка, это система организации языковых средств в момент производства текста…» [Маслова 1992: 278-279].

И.В. Арнольд, отмечая, что, по мнению некоторых исследователей (в частности И.Р. Гальперина), основным признаком приема является намеренность и целенаправленность его употребления, пишет: «…нельзя не признать, что и в слове «прием», и в слове «средство» есть свой компонент целенаправленности». Поэтому отличительным признаком приема она называет «…типизированность того или иного поэтического оборота, а не его целенаправленность» [Арнольд 1982: 54].

Исследователь И.Р. Гальперин (1954), отождествляя стилистический прием и стилистическое средство, основным признаком стилистического приема считает именно типизированность, не только целенаправленность: «Чем же отличается стилистическое средство (или, что то же самое, стилистический прием) от выразительных средств, наличествующих в литературном языке? Стилистический прием есть обобщение, типизация , сгущение объективно существующих в языке фактов, средств для выражения мысли. Это не простое воспроизведение этих фактов, а творческая их переработка. <…> Любое выразительное средство языка может быть использовано как стилистический прием, если оно типизировано и обобщено для определенных целей художественного воздействия» [Гальперин 1954: 114-119].

Учитывая рассмотренные выше точки зрения исследователей на проблему соотношения понятий «стилистическая фигура» и «стилистический прием», мы вслед за Г.А. Худоноговой стилистический прием определяем как способ организации стилистически значимого высказывания (текста) при помощи тех или иных средств языка с целью определенного воздействия на читателя (слушателя).

Под стилистическим средством понимается языковая единица, обладающая стилистическим значением и в силу этого служащая материалом для построения того или иного стилистического приема.

Стилистический прием и стилистическая фигура рассматриваются нами как родовидовые понятия.

Настоящее исследование посвящено изучению стилистического приема умолчания как одного из компонентов общения, который рассматривается в контексте масс-медиального дискурса.

Умолчание - важный элемент человеческой коммуникации. К нему прибегают, когда говорящий не желает выйти за рамки этикетных или социальных норм, когда он щадит собеседника, когда слово или выражение осознается личностно важным и потому трудно вербализуемым, либо когда умолчание выступает в качестве намека на невыразимое, несказанное.

Умолчание привлекало и активно привлекает внимание русистов. Термин умолчание рассматривался в русской поэтике [Квятковский 1966: 200]. В отечественной лингвистике умолчание было исследовано, прежде всего, в стилистике, где рассматривалось как фигура речи такими авторами, как И.Б. Голуб, В.П. Москвин, А.П. Сковородников, в риторике Е.Н. Зарецкой.

Умолчание как «изобразительная эллиптичность» было предметом интереса В.В. Виноградова. Ученый соотносил умолчание с полисемантичностью художественного слова, его способностью к отражению ассоциативно связанных с ним образов. Академик полагал, что умолчание как прием поэтики имеет различные формы выражения. В.В. Виноградов на материале произведений А.С. Пушкина анализирует такое умолчание, которое предполагает «изображение предмета, действия посредством называния сопутствующих явлений или сразу результатов событий» [Виноградов, 1941: 114-119].

В современной лингвистике по-разному понимается умолчание. Одни исследователи полагают под умолчанием недоговоренность фраз, слов, отражающую высокую эмоциональность речи, апозиопезис [там же].

Другие учёные считают, что при умолчании говорящий сознательно обрывает высказывание и предоставляет адресату догадаться о недосказанном, а при апозиопезисе говорящий не может продолжать речь из-за наплыва чувств (например, О.В. Пузанова, Д.Э. Розенталь, Е.В. Джанджакова, Н.П. Кабанова, М.А. Шелякин). Существует понимание умолчания как элемента фабулы, композиции художественного произведения, например детектива (такими авторами, как В.И. Гусев, 1972, С.М. Козлова, 2000). Умолчание рассматривается как форма проявления подтекста художественного текста (О.Н. Емельянова, 2003, Л.Д. Ржевский, 1990). С синтаксических позиций значение умолчания исследовалось в работах (Е.М. Галкина-Федорук, 1982, А.П. Сковородников, 1981, М.А. Шелякин, 2001).

А.И. Гальперин рассматривает умолчание как одну из характерных особенностей живой разговорной речи, используемых как стилистический прием. В речи умолчание обычно является следствием сильного наплыва чувств, мешающего закончить речь, или иногда - нежелания продолжить мысль. Автор приводит пример:

If you continue your intemperate way of living, in six months" time….

В данном случае умолчание является результатом нежелания продолжить мысль. Из придаточного предложения условия становится более или менее ясным, что должно быть высказано в главном предложении. Умолчание здесь смягчает силу приговора.

С другой стороны, в таком предложении, как

You just come home and I"ll… (сказанном рассерженным отцом по телефону своему сыну), умолчание является результатом наплыва чувств, сильного возбуждения, которое мешает говорящему логически закончить мысль. Для говорящего самого мысль не совсем ясна. Но можно сказать, что основное содержание этого сильно эмоционально-окрашенного высказывания - угроза.

В живой речи умолчание часто сопровождается жестом и мимикой. Кроме того интонация тоже в значительной степени раскрывает содержание той части высказывания, которое остается невысказанной. Ни мимика, ни интонация не могут быть изображены средствами письменной литературной речи. Да это и естественно. Само умолчание, как было указано выше, является характерной чертой устного типа речи, где лишь ситуация способна раскрыть содержание высказывания. Однако, умолчание может выступить в качестве стилистического приема, сильно повышающего эмоциональную напряженность высказывания. Обычно умолчание проявляется в авторской речи и в стихах.

Например:

And oh! if e"er I should forget, I swear - But that"s impossible, and cannot be. (Byron)

Характерно, что как стилистический прием, умолчание чаще всего употребляется после придаточных предложений условия. Это вполне объяснимо. Само условие бывает настолько ясным и четким с точки зрения возможностей его реализации, что нет необходимости его уточнять.

Умолчание не следует смешивать с теми случаями, когда, в реальных условиях общения двух лиц, речь одного из них оказывается незаконченной из-за того, что собеседник его перебивает. Так, например:

А - I shall never

В - You always «shall never»

Умолчание не обязательно реализуется в сложноподчиненных предложениях. Конечно, придаточные условия создают наиболее благоприятную обстановку для использования этого стилистического приема, в особенности, когда сама формулировка подсказывает, хотя бы приближенно, содержание результативной части. Но бывают такие формы умолчания, которые ничего не подсказывают. Раскрытие содержания возможно только при привлечении очень широкого контекста. Так одно стихотворение Шелли называется «То -». Здесь умолчание может быть расшифровано только узким кругом людей, для которых содержание самого стихотворения подскажет адресат.

В разговорной английской речи обособилось фразеологическое сочетание good intentions but, построенное на умолчании, значение которого выявляется в противительной функции but. Таким образом, характерная черта живой разговорной речи - незаконченность высказывания - будучи типизированной, оседает в словарном составе языка в качестве фразеологической единицы, являющейся выразительным средством языка

По мнению И.В. Арнольд [Арнольд 1981: 229], в стилистике текста следует различать не только умолчание, но и близкий к нему апозиопезис. Оба эти средства состоят в эмоциональном обрыве высказывания, но при умолчании говорящий сознательно предоставляет слушателю догадаться о недосказанном, а при апозиопезисе он действительно или притворно не может продолжать речь от волнения или нерешительности:

* Now look here, Anson… (The Rich Boy)

* It was more than the question of… of… (The Bridal Party)

* Did you say «Kismine» or… (The Diamond as Big as the Ritz)

Рассмотрим трактовки данного понятия предлагаемых интернет-словарями.

«Словарь литературных терминов» (URL:http://litterms.ru/u/311) предлагает следующее определение:

УМОЛЧАНИЕ - стилистический прием, при котором выражение мысли остается незаконченным, ограничивается намеком, начатая речь прерывается в расчете на догадку читателя; говорящий как бы объявляет, что не будет говорить о вещах, не требующих подробного или дополнительного объяснения. Нередко стилистический эффект умолчания заключается в том, что неожиданно прерванная речь дополняется выразительным жестом.

Иную трактовку данному явлению даёт «Словарь лингвистических и литературных терминов» (URL:http://do.gendocs.ru/docs/index-364182.html? page=5):

Умолчание (aposiopesis, Gr.aposiopan хранить молчание) - стилистический прием внезапной паузы, обрыва в речи из-за невозможности или нежелания говорящего продолжать говорение.

В словаре «Академик» (URL:http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/276801) находим следующее толкование:

Умолчание - намеренный обрыв высказывания, передающий взволнованность речи и предполагающий, что читатель догадается о невысказанном. Умолчание широко используется при манипулировании сознанием, но проводится скрытно. Литератор, пользующийся этим стилистическим приёмом, ограничивается намёком.

«Новый толково-словообразовательный словарь русского языка» (Автор Т.Ф. Ефремова) (URL:http://poiskslov.com/word) предлагает следующее определение: умолчание ср. 3) Служащий для усиления выразительности речи стилистический прием, при котором выражение мысли остается незаконченным, ограничивается намеком; фигура умолчания (в литературоведении).

В нашей работе мы вслед за И.В. Арнольд [Арнольд 1981: 229] рассматриваем умолчание как стилистический прием, когда говорящий сознательно предоставляет слушателю догадаться о недосказанном.

Таким образом, стилистический прием и стилистическая фигура рассматриваются нами как родо-видовые понятия. Стилистический прием определяем как способ организации стилистически значимого высказывания (текста) при помощи тех или иных средств языка с целью определенного воздействия на читателя (слушателя).

Стилистическая фигура - также способ организации стилистически значимого высказывания, но это способ, в основе которого лежит модель, заданная в языке и построенная по принципу отклонения от нормы.

Стилистическим приемом может быть только мотивированное стилистическим заданием и организацией контекста отклонение от нормы.

Значение слова УМОЛЧАНИЕ в Словаре литературоведческих терминов

УМОЛЧАНИЕ

Стилистическая фигура: оборот речи, в котором автор сознательно оставляет мысль недосказанной, предоставляя читателю возможность самому догадаться, какие слова не произнесены: "Нет, я хотел… быть может, вы… я думал, // Что уж барону время умереть" (А.С. Пушкин).

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое УМОЛЧАНИЕ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• УМОЛЧАНИЕ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (греч. ???????????) — риторическая фигура, где речь внезапно прерывается перед самым ее окончанием — напр., у Виргилия известное "quos ego!", …
• УМОЛЧАНИЕ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (греч. ???????????) ? риторическая фигура, где речь внезапно прерывается перед самым ее окончанием? напр., у Виргилия известное "quos ego!", …
• УМОЛЧАНИЕ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  умолча"ние, умолча"ния, умолча"ния, умолча"ний, умолча"нию, умолча"ниям, умолча"ние, умолча"ния, умолча"нием, умолча"ниями, умолча"нии, …
• УМОЛЧАНИЕ в Словаре лингвистических терминов:
  Оборот речи, заключающийся в том, что автор не до конца выражает мысль, предоставляя читателю (или слушателю) самому догадаться, что именно …
• УМОЛЧАНИЕ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  
• УМОЛЧАНИЕ в Тезаурусе русского языка:
  Syn: недомолвка, недосказанность, недоговорка (редк.), недоговоренность Ant: высказанность, …
• УМОЛЧАНИЕ в словаре Синонимов русского языка:
  недоговоренность, недомолвка, недосказанность, …
• УМОЛЧАНИЕ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1) Процесс действия по знач. глаг.: умолчать. 2) То, что умышленно осталось невысказанным, недосказанным. 3) Служащий для усиления выразительности …
• УМОЛЧАНИЕ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  умолчание, …
• УМОЛЧАНИЕ в Орфографическом словаре:
  умолч`ание, …
• УМОЛЧАНИЕ в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  умолчания, ср. 1. только ед. Действие по глаг. умолчать (книжн.). Умолчание о самом существенном. 2. Служащий для яркости речи стилистический …
• УМОЛЧАНИЕ в Толковом словаре Ефремовой:
  умолчание ср. 1) Процесс действия по знач. глаг.: умолчать. 2) То, что умышленно осталось невысказанным, недосказанным. 3) Служащий для усиления …
• УМОЛЧАНИЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1. процесс действия по гл. умолчать 2. То, что умышленно осталось невысказанным, недосказанным. 3. Служащий для усиления выразительности речи …
• УМОЛЧАНИЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  I ср. 1. процесс действия по гл. умолчать отт. Результат такого действия. 2. То, что умышленно осталось невысказанным, недосказанным. II …
• О ДИВНЫЙ НОВЫЙ МИР в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-03-06 Time: 23:04:41 «О дивный новый мир» («Прекрасный новый мир») (англ. Brave New World) — антиутопический роман английского писателя …
• РОЗАНОВ ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ в Новейшем философском словаре:
  (1856-1919) - русский философ. Находясь в центре развития отечественной общественной мысли начала 20 в., Р. вел активный диалог со многими …
• КРИТИК в Словаре постмодернизма:
  (KRITIK) (нем.; фр. critique; русск. критика; англ. criticism - от греч. kritike - искусство судить) - 1) в классической философии …
• БЫТИЕ И ВРЕМЯ в Словаре постмодернизма:
  - основная работа Хайдеггера ("Sein und Zeit", 1927). На создание "Б.и В.", как традиционно полагается, повлияли две книги: работа Брентано …
• АКЦЕПТ НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ в Однотомном большом юридическом словаре:
  - акцепт, который содержит дополнительные вопросы или условия к оференту. предполагает согласование (уточнение) вопросов при встрече сторон или иным способом. …
• АКЦЕПТ НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ в Большом юридическом словаре:
  - акцепт, который содержит дополнительные вопросы или условия к оференту. Предполагает согласование (уточнение) вопросов при встрече сторон или иным способом. …
• НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ в Словаре экономических терминов:
  АКЦЕПТ - акцепт, который содержит дополнительные вопросы или условия к оференту. Предлагается согласование или уточнение вопросов при встрече сторон или …
• МЕЛХИСЕДЕК в Библейской энциклопедии Никифора:
  (царь правды; Быт 14:18, Пс 109:4, Евр 5:6 и др.) - царь Салимский, священник Бога Всевышнего. Он, по возвращении Авраама …
• ВСЕВОЛОЖСКАЯ ЕВФИМИЯ ФЕДОРОВНА в Краткой биографической энциклопедии:
  Всеволожская Евфимия Федоровна - дочь касимовского помещика Федора-Руфа (или Рафа) Родионовича Всеволожского. Родилась в 1629 или 1630 г. Когда в …
• РЕЧЬ ОРАТОРСКАЯ в Литературной энциклопедии:
  разновидность публичной речи, противополагаемой функционально и структурно речи разговорной, частному, «бытовому» общению. В противоположность разговорной речи — обмену более или …
• КОЛЬЦОВ в Литературной энциклопедии:
  1. Алексей Васильевич — поэт. Сын зажиточного воронежского прасола, занимавшийся и сам делом своего отца. Образование К. ограничилось домашним …
• АПОСИОПЕЗА в Литературной энциклопедии:
  умолчание, перерыв в конце фразы. А. имеем мы, напр., в разговоре Хлестакова с городничим в «Ревизоре» Гоголя: «Да как вы …
• СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ в Большом энциклопедическом словаре:
  особые зафиксированные стилистикой обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания (напр., анафора, эпифора, симплока, эллипс, амплификация, антитеза, оксиморон, парцелляция, …
• КОМПОЗИЦИЯ (ПОСТРОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВ. ПРОИЗВ.) в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (от лат. compositio - составление, сочинение), 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее …

Назиров Р. Г. Фигура умолчания в русской литературе //
Поэтика русской и зарубежной литературы:
Сборник статей. — Уфа: Гилем, 1998. — С. 57 — 71.

Р. Г. Назиров
Фигура умолчания в русской литературе

От молдаванина до финна
На всех языках он молчит
Тарас Шевченко

I

Уже в древнегреческой риторике сформировалось понятие апо-сиопезы (лат. retitentia), в русском — фигура умолчания. Это стилистическая фигура, недомолвка, прервание речи и оставление какой-либо темы вследствие волнения, отвращения, стыдливости и т.д. Умолчание отражает повышенную эмоциональность речи и мобилизует контекстуальное воображение читателя: вследствие умолчания внимание реципиента тем более концентрируется на том, что замалчивается; прерванную мысль контекст обычно позволяет реконструировать до цельности. Таким образом, умолчание не создает тайны, а служит средством акцентирования того, о чем прямо не сказано. Так нужно понимать и латинскую поговорку: «Кто молчит, тот кричит».

Умолчание есть требование автора, чтобы читатель сам расшифровал пробел: оно активизирует мысль читателя, подобно загадке. Ведь обычная формула загадки — сочетание нескольких деталей или признаков предмета с умолчанием о самом предмете. Отгадка — расшифровка этого умолчания, название предмета. В русской литературе графическим выражением фигуры умолчания служит знак многоточия.

Эта фигура изменялась в историко-литературном процессе, и это развитие связано с социокультурной историей молчания. Издревле известно, что «молчание — ограда мудрости», «слово — серебро, молчание — золото». Римский папа Бонифаций VIII, запугав своих кардиналов, провозгласил: «Qui tacet, consentire videtur» («Кто молчит, да будет рассматриваться как согласный»). Отсюда и произошла шутка тиранов: «Молчание — знак согласия». Но то был самообман зарвавшегося папы.

На деле молчание чаще бывает знаком несогласия, а порою в нем таится невысказанная угроза. Паскаль в "Мыслях" признавался: «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств пугает меня».

15 июля 1789 г., на другой день после падения Бастилии, король Людовик XVI решил лично посетить Конституанту (Учредительное собрание). При вести об этом слово взял Мирабо, первый оратор Конституанты, и заявил: «Пусть угрюмое почтение будет первым приемом монарху в этот скорбный день. Молчание народов — это урок королям!».

Пушкин хорошо знал Мирабо, читал его речи. Возможно, помнил и эту фразу. В таком же смысле он создал самое известное умолчание русской литературы — в финале трагедии «Борис Годунов», когда за призывом Мосальского выкрикнуть на царство Дмитрия Ивановича следует торжественная ремарка: «Народ безмолвствует». И все в России знали, что означало это молчание для Лжедмитрия: после весьма краткого царствования его сбросили с колокольни, а потом вся Москва ходила плевать на его труп.

Таким образом, инсценированная фигура умолчания в развязке трагедии служит грозным пророчеством. Пушкин, закончив трагедию накануне смерти Александра I, в нескольких письмах называл себя «пророком».

Фигура умолчания — одна из любимейших в стилистике Пушкина. И в лирических стихах у него встречаются весьма многозначительные и порою угрожающие умолчания:

… не правда ль? Ты одна… Но если…
(«Ненастный день потух»)

Русский народ нередко трактовал молчание как угрозу. В противоположность соловьям-разбойникам ночных дорог, одинокий русский удалец едет, никого не стращая свистом, но не приведи бог с ним столкнуться:

«Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу!»
(Руслан и Людмила»)

В «Капитанской дочке» Пушкина башкирец с отрезанным языком буквально не может говорить. Но когда после взятия Белогор-ской крепости этот самый башкирец вешает офицеров, то мы осознаем, что его немота тоже была пророческой: молчание предвещало месть. Это вариация мотива «немоты как пророчества».

Его политическую интерпретацию мы находим в одном из писем декабриста Михаила Лунина с каторги: «Народ мыслит, несмотря на свое глубокое молчание. Доказательством, что он мыс-

лит, служат миллионы, тратимые с целью подслушать мнения, которые ему не дают выразить».

По образцу пушкинского башкирца с отрезанным языком Тургенев создал свой вариант символа — глухонемого гиганта в рассказе «Муму». Известно, что у Герасима был реальный прототип — глухонемой силач Андрей, дворник матери писателя. Но символический сюжет сочинен Тургеневым, Герасим — хрестоматийный символ русского народа. Молчит он вынужденно, но его моральная оценка собственных господ выражается в его уходе (уход — старинная форма протеста в русском крестьянстве). Тургеневу молчание крестьянства казалось загадочным. Его стихотворение в прозе «Сфинкс» прямо отождествляет русского мужика с египетским Сфинксом (реализация метафоры).

Нет ничего страшнее, чем молчание народа. Именно поэтому слабейшим звеном в обозреваемой традиции мне представляется Савелий, богатырь святорусский, в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Во-первых, образ сделан из общих мест, во-вторых, Савелий слишком говорлив. Некрасов слишком прозрачно грозит мужицкой революцией, «наши топоры лежали до поры» и т.п.

Некрасов любил обстоятельные, несколько навязчивые умолчания:

Нет! Вам красного детства не знать,
Не прожить вам покойно и честно.
Жребий ваш… но к чему повторять
То, что даже ребенку известно?
(«Сумерки»)

Прямым «обнажением приема» считают известную концовку рассказа Матрены Тимофеевны в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:

Из песни слово выкинуть,
Так песня вся нарушится.
Легла я, молодцы…

Лев Толстой, казалось бы, все досказывал до конца и о любых постыдных и страшных вещах говорил с величественной грубостью. Но и он прибегает к умолчаниям, которые как бы слегка растушевывают слишком резкий контур человеческих фигур. В черновиках у него все говорится прямо: «Наташе надо мужа, а то и двух». В окончательном тексте физиологическая мощь ее натуры передана

самим действием, и лишь в эпилоге «Войны и мира» вырвалось слово «самка».

В черновиках прямо говорилось об инцестуозной связи Элен Курагиной с ее братом Анатолием. В романе этого нет, но Анатоль приходит к Элен занимать деньги и целует ее обнаженные плечи.

В черновиках прямо говорится о крайней падкости Кутузова на женскую красоту, В романе он лишь любуется красотой попадьи, подносящей ему хлеб-соль.

Понимание русского мужика как немого гиганта и его молчания как угрозы своим угнетателям стало штампом всей передовой русской поэзии. На пороге XX в. В.Брюсов пишет своего нашумевшего «Каменщика» с его знаменитой концовкой:

— Каменщик, каменщик, вспомнит, пожалуй,
Тех он, кто нес кирпичи?
— Эй, берегись! Под лесами не балуй!
Знаем все сами — молчи!

В 1905 г. Т. Л. Щепкина-Куперник написала стихотворение «От падших твердынь Порт-Артура», ставшее народной песней. Оно кончалось так:

Ни слова солдат не ответил,
Лишь к небу он поднял глаза.
Была в них великая клятва
И будущей мести гроза.

Традиционная для русского народа символика угрожающего молчания превращена Иваном Буниным в мрачную похвальбу гуляки: это рассказ «Я все молчу» — страшная и жалкая пародия на эту надоевшую немую угрозу.

II

Еще в середине XIX в. польский поэт Норвид развил оригинальную теорию умолчания как основы поэтического текста. Он назвал умолчание «жизненно важным элементом речи»: оно вычи-тывается в каждом предложении, а затем становится поводом и мотивом следующего предложения. В чем-то Норвид опередил современное понимание языка художественной литературы как системы закодированных значений и недоговоренностей. Ведь апо-сиопеза лишь подчеркивает естественную недоговоренность поэтического языка. Ничто так успешно не нагоняет скуку, как педантизм досказывания. Русские классики это хорошо понимали.

Язвительные умолчания Гоголя вкупе с лукавыми эвфемизмами позволяли обходить цензуру и ханжескую мораль. В финале «Шинели» мы читаем о значительном лице: «…но здесь он, подобно весьма многим, имеющим богатырскую наружность, почувствовал такой страх, что не без причины даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка»; «..он приехал к себе, доплелся кое-как до своей комнаты и провел ночь весьма в большом беспорядке». Читай: медвежья болезнь.

Поговоркой стало умолчание из «Записок сумасшедшего»: «Посмотреть бы ту скамеечку, на которую она становит, вставая с постели, свою ножку, как надевает на эту ножку белый, как снег, чулочек… ай! ай! ай! Ничего, ничего… молчание». Здесь прием не только обнажен, но и назван. «Ничего, ничего… молчание» — писывал в письмах Достоевский, шутливо цитируя Гоголя.

Некоторые авторы смешивают умолчание с поэтикой тайны, хотя это совершенно разные вещи. Детектив оперирует головоломками: у Агаты Кристи подозрение в преступлении падает на всех персонажей, а убийцей оказывается наименее подозреваемое лицо. Детективу нужна неожиданность разгадки. Умолчание есть пропуск понятного, заполняемый воображением читателя; при этом разгадка тщательно подготовлена автором и, в сущности, имеет явный характер. Собственно, это не разгадка, а необходимый ход мысли. Мы вынуждены про себя произнести слово или нарисовать образ, опущенный автором. Нам от этой необходимости никуда не деться, коль скоро мы читаем текст, а слово пропущено или рифма заменена. Эквивалентом умолчания является намеренное нарушение рифмы, как это проделал великий русский шутник Алексей Константинович Толстой в своей озорной «Оде на поимку Таирова» (см. первую строфу).

Огромную роль играют умолчания в романах Достоевского, но их нужно отличать от сюжетных тайн и загадок. В отличие от Некрасова, Достоевский не хочет акцентировать пропуск ужасного, он не детализирует, не распространяет ту часть текста, где подготавливается умолчание. Иногда вообще эти подготовительные элементы далеко разнесены по тексту. Мы знаем из письма матери к Раскольникову о темной тайне в биографии Свидригайлова, можно почти забыть о ней, но вдруг — яркое сновидение, прекрасные свежие цветы и среди них мертвая девочка в гробу. И мы сразу

понимаем, что Свидригайлову приснилась девочка, которую он растил и которая затем утопилась.

Чаще всего умолчания Достоевского связаны с мотивами болезненной эротики. Прежде всего — в «Записках из подполья», но этот случай я должен опустить, потому что полной разгадки его не захотел сам Достоевский, и волю его я считаю необходимым уважать. Ранее в «Хозяйке» из серии полунамеков и недомолвок вырастает главная тайна красавицы Катерины: она не только жена, но и дочь Мурина. Очень многозначительны недомолвки вокруг отношений Свидригайлова и его покойной жены. В первом разговоре с Раскольниковым Свидригайлов рассказывает: «Мы весьма согласно жили, и она мной всегда довольна оставалась. Хлыст я употребил, во все наши семь лет, всего только два раза (если не считать еще одного третьего случая, весьма, впрочем двусмысленного)…» Что означает эта парентеза (скобочное вставное замечание)? У Достоевского не бывает незначащих слов. Ясно, что «двусмысленное» употребление хлыста — это сечение в целях возбуждения, эротическая флагелляция. Еще один дополнительный штрих к портрету Свидригайлова

Прославленный финал романа «Идиот» композиционно центрирован вокруг описания роскошного ложа, на котором «кто-то спал»; из-под простыни высовывался кончик обнаженной ноги, он казался выточенным из мрамора и «ужасно был неподвижен». А далее уже князь Мышкин спрашивает Рогожина. «Это ты?»

«— Это… я… — прошептал Рогожин и потупился».
Далее — долгий разговор о деталях, и через две страницы князь спрашивает:

«— Слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?

— Тем самым».

И только после этого впервые; произносится слово «убить». До этого в длинном эпизоде ни разу не было сказано «смерть», «труп», «убил»: оба собеседника избегают этих слов, как и повествователь. И оказывается, что семантически весь эпизод построен вокруг одного прогрессивно разрастающегося умолчания, имя которому -Смерть. Прямое ее называние нарушило бы торжественность картины, поскольку оно табуировано в традиционном быту.

Есть там еще один секрет. В ногах постели «сбиты были в комок какие-то кружева». Между тем выше было сказано о снятой и в беспорядке разбросанной повсюду одежде, цветах, лентах; драго-

ценности лежат на столике. Очевидно, это сняла сама Настасья Филипповна, а «какие-то кружева» в ногах обозначены отдельно. Читатели эпохи знали, о чем идет речь. Назвать эту интимную деталь дамского туалета, обшитую кружевами, было бы пошлостью или полицейщиной (ибо полицейский протокол досмотра обязан включать нее, даже несказуемое). Из отделения этой неназванной детали от прочей одежды следует, что Настасья Филипповна была окончательно раздета после смерти. Что же это значит?

Достоевский намекает на акт некрофилии, повторяя знаменитое умолчание Виктора Гюго в конце «Собора Парижской Богоматери» — жуткую картину двух обнявшихся скелетов, мужского и женского, на свалке для казненных, причем на женском скелете видны были следы насильственной смерти. Французская критика назвала эту картину «le manage de: Quasimodo» («брак Квазимодо»). В контексте французской литературы XVIII-XIX вв. умолчание в финале «Идиота» понятнее, чем в русском. В этом смысле «Идиот» находится где-то посредине между «Собором Парижской Богоматери» и садомазохистской драмой Оскара Уайльда «Саломея», героиня которой целует отрубленную голову Иоанна Крестителя. Примечательно, что Уайльд написал эту драму по-французски: она не вписывалась в контекст английской литературы, как не вписывался и весь Уайльд. «Саломея» нуждалась во французском контексте, поскольку во французской литературе садизм и некрофилия давно утверждены «божественным маркизом», романтизмом и Шарлем Бодлером.

По этому поводу я хотел бы заметить, что совершенно справедливо утверждение Цветана Тодорова: «Интертекстуальность изобретена не Бахтиным, а Достоевским». Добавлю, что интертекстуальность Достоевского — мирового масштаба. Он рассчитывал на взаимодействие своего текста с текстами не только русскими, но и французскими, английскими, немецкими. Иногда он давал референции, отсылки к текстам-источникам, но чаще не давал, рассчитывая на бессознательное припоминание читателя. Когда функционирование этих текстов ослабевает, умолчания Достоевского становятся темнее.

Сегодня его книги многое теряют вследствие небрежения публики к Гюго и Диккенсу, полного выпадения из европейской памяти Анны Радклиф, Мэтьюрина и Эжена Сю. Бальзак еще читается,

Шиллер в основном забыт. А русская классика не может быть адекватно воспринята вне Европы.

Особенно сильно и оригинально прием сюжетно значимого умолчания разработан в «Братьях Карамазовых».

Происхождение Смердякова не скрыто от читателя, но дано с некоторой неопределенностью: это характерно для Достоевского, он не любил окончательных высказываний. Выражаясь языком художественной графики, он любил пятно, а не контур. Достоевский — «нелинейный» художник.

Символические жесты героев Достоевского, о которых мне уже доводилось писать, как правило, безмолвны. Жест есть паралингвистика, но у жеста есть свой лингвистический план: это именно умолчание как явление художественного языка. И таких жестов в «Братьях Карамазовых» несколько.

Во-первых, это земной поклон старца Зосимы Мите — жест, ошеломивший всю аудиторию. Во-вторых, поцелуй Христа в Легенде о Великом инквизиторе.

Что означал поклон Зосимы? Старец поклонился Мите за его будущее страдание. Здесь умолчанием скрыто пророчество.

Поцелуй Христа — в губы Великого инквизитора — вызывал особенно много споров. В. Е. Ветловская в одной из своих работ попыталась дать этому жесту чисто догматическое, православное объяснение и привлекла древнее пророчество о том, что Христос убьет Антихриста «дыханием уст своих». Но, во-первых, поцелуй и дыхание — не одно и то же. Во-вторых, Валентина Евгеньевна забывает, что Легенду сочинил тот самый Иван Карамазов, которого она сама считает воплощением Сатаны. Как же он может сочинить столь возвышенно христианский финал своей Легенды? Или это очередная дьявольская ложь, притворство, водевиль? Ясно, что в интерпретации В. Е. Ветловской возникает логическая неувязка.

На мой взгляд, поцелуй Христа — никакое не пророчество, а загадка. Великий инквизитор выражает идеи, которые терзают ум и душу самого Ивана. Легенда представляет собой лиро-эпическую поэму в романтическом духе, и автор (Иван) предельно близок к своему герою. То, что Христос не произносит ни слова, не есть умолчание: Христос уже все сказал, и Великий Инквизитор знает каждое его слово. Получается, что диалог Великого Инквизитора с пленным Христом есть инсценизация внутреннего диалога Ивана. Почему же эта инсценизация все же является диалогом, коль скоро

Христос молчит? Потому что он не просто слушает, но и принимает участие в диалоге своим ответным жестом — поцелуем. Бог тут-то и возникает загадка, фигура умолчания. Что означает этот поцелуй? Любые интерпретации, не учитывающие позицию автора Легенды, т.е. Ивана, обречены на неудачу. С учетом же этой позиции отгадка легка.

Поцелуй Христа обозначает прощение Им Инквизитора, признание его трагической личной жертвы. Сочинитель Легенды, несмотря на свой бунт против Бога, столь красноречиво воспетый в нашей науке, нуждается в Христовом милосердии. Он и сочинил этот поцелуй, мечтая, что Христос поймет его «горние мудрствования» и простит его, ибо Инквизитор служит дьяволу не ради власти, а ради слабости людей, которые вечно ищут рабского покоя и попечительной о них тирании. Иван ведь бунтует не из пустого недовольства, его логика не в силах примирить страдания детей с обетованной гармонией; религиозный выбор есть скачок через логику, выход из евклидова мира; вера в принципе иррациональна и гордится этим. Иван — чистейший рационалист, богоборец, но в то же время мечтает о Христовом прощении.

Итак, в анализе этого жеста речь должна идти не о том, почему Христос поцеловал Инквизитора (я думаю, Он бы этого никогда не сделал), а о том, почему Иван сочинил этот поцелуй, что значит Христос для Ивана. Вот это будет верная плоскость анализа.

Теперь попытаемся соотнести поцелуй Христа с более ранним умолчанием — поклоном Зосимы.

Клод Леви-Стросс на примере классической античной мифологии показал, что многие мифы строятся на двух противоположных эпизодах: загадка (вопрос без необходимо наличного ответа) уравновешивается пророчеством (ответом без необходимо наличного вопроса). По смыслу они могут и не сводиться: так, например, пророчество об ужасной судьбе, ожидающей Эдипа, и загадка Сфинкса между собою семантически не соотносятся. Роман «Братья Карамазовы» высоко мифологичен, но это все же роман. В нем два вышеуказанных умолчания не только взаимно уравновешиваются, но и семантически соотносятся. Этот пророческий поклон и загадочный поцелуй (пророчество и загадка Леви-Стросса) далеко разнесены по тексту, но внутренне связаны. Их значение раскрывается только во всем объеме романа. Старец Зосима пророчески предсказывает Мите великое страдание, которое проистекает от его

гордого и бурного характера. Буйство страстей ведет к страданию и к очищению этим страданием, т.е. потенциальной святости. Напротив, буйство разума, разгул логики ведет к злодеянию. Иван это предчувствует и страшится отпадения от Христа, ибо порвать с Христом труднее, чем с Истиной (о чем прямо заявил Достоевский в одной из записей для себя). Поэтому Иван и мечтает о Христовом прощении, и это единственное, что его отделяет от реального убийцы — Смердякова. Для самого же Достоевского, по всей видимости, мораль Христа была важнее всякой логики.

Бунт Ивана потому нельзя отождествлять с восстанием Люцифера против Бога, что Иван — это бунтовщик, не сделавший последнего шага. Он не способен ни броситься в бездну «вверх пятами», ни перепрыгнуть через нее, совершить парадоксальный скачок в сверхразумную веру. Иван скован разумом. Он типичный человек современной цивилизации, все еще стоящий перед бездной — до сего дня. Роман вышел более ста лет назад, но, оказывается, столетие — не так уж много для гения. И поныне богатырь ломает голову на смертельно опасном распутье, и нынешний Иван Карамазов не может окончательно выбрать ни скачок к свободе, ни бездну сытого рабства. И русский народ застыл перед выбором, как парализованный, застрял перед пригожинской «бифуркацией» своей истории.

В «Братьях Карамазовых» есть и другие символические жесты, другие умолчания. Об одном из них Митя рассказывает брату Алеше; когда он с честью отпустил пришедшую к нему домой Катю Верховцеву, то испытал такой прилив восторга, что хотел покончить с собой, но вместо этого лишь вынул из ножен шпагу и поцеловал ее.

Шпага — традиционный символ чести. Целуя ее, Митя мальчишески наивно присягал чести, но это символика книжная, от западноевропейского феодализма. Вполне понятно и простительно: кто из русских мальчиков не любил «Айвенго»? Пушкин и Николай I были поклонниками Вальтера Скотта. Сам Достоевский в детстве увлекался романтикой европейского средневековья, но в конце жизни уже хорошо сознавал искусственность рыцарского этоса. Поэтому он развенчивает жест Мити, показывая Митину нелепость, русское пьяное донкихотство, безобразные скандалы, привычку сорить деньгами (в том числе и чужими), короче говоря -весь антиэстетизм русской судьбы, родимую страшную нескладу-

ху. А Катя Верховцева, по образованности своей сумевшая оценить рыцарское великодушие Митеньки, тут же возненавидела его за это рыцарство, ибо ждала надругательства, искала трагической судьбы; отвергнув ее дочернюю жертву, Митя отнял у нее шанс мученичества. В этой истории умолчания и символические жесты чрезвычайно богаты по смысловому наполнению.

Наконец, чтобы не умножать примеров, рассмотрим еще только одно умолчание — в самом повествовании Достоевского, единственное в своем роде. Это сцена рекордной напряженности в саду Федора Павловича, когда Митя смотрит из темноты на мерзкую фигуру своего отца в светлом квадрате окна и сжимает в руке тяжелый медный пестик, заранее заготовленное орудие убийства.

Читатель ждет удара, ибо убийство Митей отца подготовлено многочисленными сюжетными предварениями, убийство назревает, атмосфера насыщена электричеством. И в самый, казалось бы, роковой момент Достоевский ставит знаменитую строку многоточий, т.е. общепринятое выражение прерванности повествования; это типичная фигура умолчания. Тем не менее функции этого умолчания совершенно не типичны.

Выше уже говорилось, что умолчание в принципе отлично от сюжетной тайны. Но Достоевский любил поэтику тайны. Он строил сюжет, по определению Ф. И. Евнина, как «систему тайн» и широко использовал приемы готико-авантюрной традиции, романа «тайн и ужасов». Вот и здесь вводится сюжетная тайна: что же произошло, кто убил Федора Павловича, who done it?

Когда Митя объявляет, что не убивал отца, мы ему безусловно верим. Митя написан так, что ему нельзя не верить. Так кто же убийца? Далее выясняется, что Смердяков. На вопрос криминальной истории ответ уже получен, а загадка остается. Теперь выясняется, что умолчание было не об этом. Вопрос приобретает совершенно иной вид: почему Митя не убил своего отца (хотя был готов к убийству)? Потому что это абсолютно чуждо его духу. Это очень характерное для Достоевского боковое скольжение проблем с переходом на другой уровень.

Ответ Мити на вопрос читательской рецепции: «почему не убил?» — широко известен. «Бог сторожил меня тогда» (глава «В темноте»). И далее: «слезы ли чьи, мать ли моя умолила Бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору» (глава «Третье

мытарство»). Иными словами, он мог бы убить, но чудом не убил огца. В ту ночь под окном Федора Павловича произошло чудо.

А поскольку самодисциплина реалистического искусства исключает возможность изображения чуда (в реализме чудо может быть только трюком), то Достоевский и не стал его изображать. Своими многоточиями он демонстрирует невыразимость чуда. Любое прямое изображение событий было бы слабее этого умолчания. Строка многоточий сильнее передает романтический постулат невыразимости, чем стихотворение Ф. И. Тютчева «Silentium» («Молчание»). В нем Тютчев средствами поэтической речи описывает тщету этой самой поэтической речи: логический парадокс.

Итак, умолчания Достоевского требуют повышенной читательской активности, запоминания мимоходных мелочей. Его умолчания входят в богатый арсенал тех средств, какими Достоевский приучает и принуждает нас к сострадательному, трудному чтению.

III

Совершенно новые средства передавать правду жизни нашел А. П. Чехов. Манеру Достоевского он считал слишком демонстративной и сознательно снижал мотивы, которые заимствовал у своего предшественника. Мне об этом уже случилось говорить в журнале «Филологические науки», 1994, № 2. В то же время Чехов кое-чем обязан Достоевскому и учился у него, хотя все это завуалировано обычной для Чехова скромностью и сдержанностью.

Именно Чехов предельно развил в русской литературе культуру паузы и умолчания. Именно это развитие создало знаменитый чеховский «подтекст». Собственно, как показал А.Лежнев в работе «Проза Пушкина», подтекст изобретен еще Пушкиным, но как бы нечаянно. Сочетание резко значимых деталей с умолчаниями и дает пушкинский подтекст. Например, в «Станционном смотрителе»:

«Он сжал бумажки в комок, бросил их наземь, протоптал каблуком и пошел… Отошед несколько шагов, он остановился, подумал… и воротился… но ассигнаций уже не было. Хорошо одетый молодой человек, увидя его, подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: «Пошел!..» Смотритель за ним не погнался». (Многоточия Пушкина).

В этой сценке — бездна смысла, но прямо не сказано ничего. Мы видим ограбление бедняка «хорошо одетым молодым человеком»:

уменьшенная параллель ко всему сюжету повести. У Пушкина это почти случайно, у Чехова подтекст стал системой.

Когда в «Анне на шее» мы читаем: «От его фрака пахло бензином», нам становится ясно, что в ту эпоху, когда автомобилей еще не было и бензином сводили сальные пятна с одежды, эта фраза могла обозначать лишь одно: фрак провинциального учителя музыки — один на всю жизнь.

Еще ближе к фигуре умолчания — недосказанность чеховских финалов. Чехов отсек от рассказа все эпилогические элементы. И особый случай чеховского сюжетного умолчания — обусловленное джентльменской брезгливостью опущение известных деталей.

В «Дуэли» некий мерзавец, обозленный неподатливостью слабой женщины, решил просветить Лаевского, что доступ к телу продолжается. Ночью Ачмианов приводит Лаевского в дом Мюри-дова и велит войти в одну дверь. «Лаевский, недоумевая, отворил дверь и вошел в комнату с низким потолком и занавешенными окнами. На столе стояла свеча.

— Кого нужно? — спросил кто-то в соседней комнате. — Ты, Мюридка? Лаевский повернул в эту сторону и увидел Кириллина, а рядом с ним Надежду Федоровну.

Он не слышал, что ему сказали, попятился назад и не заметил, как очутился на улице».

Это все. По своей сюжетной функции эпизод совершенно аналогичен эпизоду Саккара и баронессы Сандорф в романе Золя «Деньги». Но Золя полностью описывает эротическую сцену, даже позы любовников в момент близости. Он этой сценой любуется. Чехову хватило «занавешенных окон» и одной свечи. Вот что значит настоящий вкус. Между тем по части женщин и платной любви Чехов был гораздо опытнее, чем Золя.

Чехов не любил эксплуатировать ужасное. Кажется, нет ничего страшнее рассказа «Спать хочется», но текст кончается умолчанием, все ужасающее значение случившегося вынесено за текст. Ровный темп и спокойный тон чеховского повествования резко контрастирует с ужасом изображаемого («Палата №6»). Поэтому такие вещи оставляют в читателях удушающее впечатление. Ученик Чехова, Эрнест Хемингуэй, пытался воссоздать чеховский подтекст своими средствами — через монотонный, внешне бессодержательный диалог и ударную деталь в конце. Хемингуэй писал, что

«кошмары переносить на бумагу совсем не обязательно; если опустить то, что знаешь, то опущенное тобой все равно останется».

Фигура умолчания, как ни странно, сохраняется и в сегодняшней литературе, но применяется опять-таки по-новому. Таково, например, саркастическое или даже глумливое умолчание в сюрреалистической черной юмореске Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». По ходу этого рассказа выясняется, что идиот Вова, с которым приговорен по суду жить герой-рассказчик, наделен шаблонными приметами громкого в советской литературе описания. «Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта». А дальше в споре с женой о Вове рассказчик заявляет: «Вполне сократовский череп у человека».

Это набор советских штампов не оставляет читателю сомнений, кто изображен под видом идиота Вовы. Центонность — характерная черта постмодернизма, а кроме нее — шок и провокация. Все эти качества характерны и для манеры Виктора Ерофеева. Весь рассказ сводится к прогрессирующей наглости идиота, целям шокирования служат анально-эротические описания, смысл которых — провокация. Поэтика рассказа напоминает позднесоветские скабрезные анекдоты об Ильиче («Феликс Эдмундович, ломайте дверь!»). Смак — в кощунстве, которое выражено в серии глумливых умолчаний в сочетании с провоцирующими деталями. Но кощунство это возникает, пока жив еще (до известной степени) культ Ленина. Не останется его носителей — исчезнет и кощунство, останется лишь сексуальное ерничество. В сущности, это такое же недолговечное кощунство, как памфлет Амфитеатрова «Господа Об-мановы», поразивший всю Россию в начале XX в. Образ Ники Милуши, т.е. царя Николая II в этом памфлете вызывал у публики хохот, смешанный с испугом. Сегодня этот памфлет читать неинтересно. «Жизнь с идиотом» — это только политическая месть, а не искусство. Черный юмор постмодернизма обладает коротким дыханием.

Искусство слова нуждается в умолчаниях. Ведь умолчания, как и эвфемизмы, происходят от древней табуации. Культуры без системы табу быть не может; когда такая система устаревает, ее ломают и строят новую. Наше современное общество деструктуриро-вано, б нем нет никаких табу, а значит — и точки опоры. Оно еще

разлетается во все стороны после взрыва, оно в припадке истерии. Но истерия — «великая обманщица», она симулирует все болезни, которых на деле нет. Такою же «великой обманщицей» является модная беллетристика наших дней, забывшая о нормах здоровой речи.

) - намеренный обрыв высказывания, передающий взволнованность речи и предполагающий, что читатель догадается о невысказанном.

Использование

Умолчание широко используется при манипулировании сознанием, но проводится скрытно. Литератор, пользующийся этим стилистическим приёмом, ограничивается намёком. Апозиопеза вводит в речь многозначительность, побуждает другую сторону к домысливанию, подчёркивает несоразмерность глубины якобы заложенной мысли со скромностью самого выражения.

Используется как в ораторском искусстве, так и в частных и деловых беседах, в том числе и официального характера: «Если в нашей экономике не наступит серьёзных перемен, то …».

Апозиопеза создаёт напряжённость, в литературе эта напряжённость может разрешаться как в драматическом, так и в комическом плане. Комическое разрешение апозиопезы широко использовал Гоголь для характеристики психологически примитивных героев: «Да как вы смеете? Да вот я… я служу в Петербурге. Я, я, я…» (Хлестаков в «Ревизоре »).

В. М. Мокиенко указывает на использование апозиопезы вместо табуированной лексики: «хоть до …», «ты же такой …» .

Противоположный приём, опускающий начало стандартного фразеологического оборота, называется просиопезой . В русском языке типичным примером является опускание имени и называние человека только по отчеству («Ильич») .

Примеры

Я не люблю, о Русь, твоей несмелой
Тысячелетней рабской нищеты.
Но этот крест, но этот ковшик белый…
Смиренные, родимые черты!

- Иван Бунин . В лесу, в горе, родник, живой и звонкий...

Напишите отзыв о статье "Умолчание"

Примечания

Литература

• Ольга Филиппова. . Флинта, Наука, 2012. С. 82.
• . // Литературная энциклопедия. Т. 1. - 1930.

Ссылки

• А. П. Квятковский. . Поэтический словарь . ФЭБ (1966). Проверено 8 апреля 2008. .

Отрывок, характеризующий Умолчание

Ожидая уведомления о зачислении его в члены комитета, князь Андрей возобновил старые знакомства особенно с теми лицами, которые, он знал, были в силе и могли быть нужны ему. Он испытывал теперь в Петербурге чувство, подобное тому, какое он испытывал накануне сражения, когда его томило беспокойное любопытство и непреодолимо тянуло в высшие сферы, туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов. Он чувствовал по озлоблению стариков, по любопытству непосвященных, по сдержанности посвященных, по торопливости, озабоченности всех, по бесчисленному количеству комитетов, комиссий, о существовании которых он вновь узнавал каждый день, что теперь, в 1809 м году, готовилось здесь, в Петербурге, какое то огромное гражданское сражение, которого главнокомандующим было неизвестное ему, таинственное и представлявшееся ему гениальным, лицо – Сперанский. И самое ему смутно известное дело преобразования, и Сперанский – главный деятель, начинали так страстно интересовать его, что дело воинского устава очень скоро стало переходить в сознании его на второстепенное место.
Князь Андрей находился в одном из самых выгодных положений для того, чтобы быть хорошо принятым во все самые разнообразные и высшие круги тогдашнего петербургского общества. Партия преобразователей радушно принимала и заманивала его, во первых потому, что он имел репутацию ума и большой начитанности, во вторых потому, что он своим отпущением крестьян на волю сделал уже себе репутацию либерала. Партия стариков недовольных, прямо как к сыну своего отца, обращалась к нему за сочувствием, осуждая преобразования. Женское общество, свет, радушно принимали его, потому что он был жених, богатый и знатный, и почти новое лицо с ореолом романической истории о его мнимой смерти и трагической кончине жены. Кроме того, общий голос о нем всех, которые знали его прежде, был тот, что он много переменился к лучшему в эти пять лет, смягчился и возмужал, что не было в нем прежнего притворства, гордости и насмешливости, и было то спокойствие, которое приобретается годами. О нем заговорили, им интересовались и все желали его видеть.

Другой особенностью живой разговорной речи, используемой как стилистический прием, является так называемое умолчание. В живой разговорной речи умолчание обычно является следствием сильного наплыва чувств, мешающего закончить речь, или иногда, - нежелания продолжать мысль. Например: If you continue your intemperate way of living, in six months" time. ... В данном случае умолчание является результатом нежелания продолжить мысль. Из придаточного предложения условия становится более или менее ясным, что должно быть высказано в главном предложении. Умолчание здесь смягчает силу приговора. С другой стороны, в таком предложении, как You just

come home and I"ll сказанном рассерженным отцом

по телефону своему сыну, умолчание является результатом наплыва чувств, сильного возбуждения, которое мешает говорящему логически закончить мысль. Для говорящего самого мысль не совсем ясна. Но можно сказать, что основное содержание этого сильно эмоционально-окрашенного высказывания - угроза. В живой речи умолчание часто сопровождается жестом и мимикой. Кроме того интонация тоже в значительной степени раскрывает содержание той части высказывания, которое остается невысказанной. Ни мимика, ни интонация не могут быть изображены средствами письменной литературной речи. Да это и естественно. Само умолчание, как было указано выше, является характерной чертой устного типа речи, где лишь ситуация способна раскрыть содержание высказывания. Однако, умолчание может выступить в качестве стилистического приема, сильно повышающего эмоциональную напряженность высказывания. Обычно умолчание проявляется в авторской речи и в стихах. Например:

And oh! if e"er I should forget, I swear - But that"s impossible, and cannot be.

Характерно, что как стилистический прием, умолчание чаще всего употребляется после придаточных предложений условия. Это и понятно. Само условие бывает настолько ясным и четким с точки зрения возможностей его реализации, что нет необходимости его уточнять.

Умолчание не следует смешивать с теми случаями, когда, в реальных условиях общения двух лиц, речь одного из них оказывается незаконченной из-за того, что собеседник его перебивает. Так например:

А - I shall never

В - You always "shall never "

Несобственно-прямая речь

В стиле художественной речи существуют три типа передачи речи: прямая речь, косвенная речь и несобственно-прямая речь. Под термином несобственно-прямая речь объединяются две ее разновидности: косвенно-прямая речь и изображенная речь.

К компетенции стилистики относится только несобственно-прямая речь. Но поскольку этот стилистический прием имеет две разновидности, одна из которых является смешением прямой и косвенной речи, необходимо коротко остановиться на выяснении характерных особенностей этих двух форм речи.

Прямая речь

Термин «прямая речь» возник в связи с передачей чужой речи. Фактически прямая речь есть цитирование. Отсюда этот термин перенесен в стиль художественной речи, где он применяется в целях разграничения речи автора от речи персонажа. Поэтому прямая речь обычно выделяется кавычками. Например:

"You want your money back, I suppose," said George, with a sneer. "Of course I do - I always did, didn"t I," says Dobbin.

(W. M. Thackeray.)

Как видно из этого примера, прямая речь вводится авторскими ремарками, по-разному оформляемыми. 1

В прямой речи обычно типизируются характерные особенности устного типа речи. В прямой речи больше всего находит свое выражение литературно-художественный прием, который носит название речевой характеристики. Прямая речь, таким образом, отражает индивидуальные черты, свойственные тому или иному персонажу при использовании общенародного языка. Поэтому в прямой речи героев больше всего появляются всякого рода отклонения от норм литературного языка. Здесь встречаются и профессионализмы, и диалектизмы, и неправильности словоупотребления и синтаксической организации речи.

1 Интересно попутно отметить различные формы времени глагола to say в авторских ремарках.

В художественном произведении в прямой речи, если она преследует цели речевой характеристики героев, можно найти и способы графического изображения неправильностей фонетического характера, типичных для того или иного персонажа. Например:

"Ain"t we been try in" to get work?" He clutched at Blessy"s arm. "Peelin" spuds, - hustlin" the white sheets..."

"Ah don"t know," he replied. "A good tahrn, ah reckon."

В прямой речи, как речи письменно оформленной, огромную роль играют способы интерпретации интонации высказывания. Здесь на помощь приходит графическое оформление. В художественных произведениях автор пользуется разнообразным ассортиментом графических средств для передачи прямой речи. Мы находим здесь и курсив, и жирный шрифт, и разрядку, и другие типографские шрифты, а также кавычки, тире, многоточие, восклицательный знак и другие знаки. Все это служит целям интонационного оформления высказывания.

Наряду с графическими средствами имеются также и лексические способы, содействующие восполнению разрыва между живой и письменной речью. Так, интонация прямой речи нередко подсказывается значением вводящего глагола, а также наречиями в функции обстоятельства образа действия к вводящему глаголу. Например: shout, cry, yell, gasp, babble, chuckle, murmur, sigh, call, exclaim, beg, implore, comfort, assure, protest, object, command, admit, query, explain и т. д.; eagerly, gaily, heartily, gently, testily, uneasily, cheerfully, shrewdly и др.

Правильному толкованию интонационного рисунка предложения и всего высказывания в целом в значительной степени помогает авторский текст, который обычно предшествует прямой речи (иногда - заключает ее). В драматургических произведениях этот авторский текст выступает в качестве ремарок. Например:

Undershaft (scandalised): My dear!

Barbara (with intense conviction): I will never forgive you that. Stephen (embarrassed): Mother -

L о m a x (to Undershaft, strongly - remonstrant): Your own daughter, you know. (B. Shaw. Major Barbara .)

И, несмотря на многообразие приемов, способствующих правильной интерпретации интонационного рисунка прямой речи, все же, поскольку она остается напечатанной, существуют различные способы толкования тех оттенков значения, которые придаются основному содержанию высказывания средствами интонационного оформления. Именно на этом и строится в значительной степени работа режиссера и актеров в раскрытии образов драматургического произведения.

Прямая речь, т. е. собственно высказывание персонажей литературного произведения, может быть не воспроизведена, а передана. Для такой передачи существует косвенная речь.