Мистецтво перших революційних років. Ленін про агітацію та пропаганду Декрет про монументальну пропаганду

Більшовицька політика, як відомо, була спочатку націлена не лише на захоплення та утримання політичної влади, а й на формування нового суспільства та «нової людини». Як писав Луначарський, «людина має мислити як МИ, стати живим, корисним відповідним органом, частиною цього МИ».

Одних репресій на вирішення цього завдання, звісно, ​​було недостатньо й у роки військового комунізму з'явилося багато цікавих форм агітації населення, однією з яких став ленінський план монументальної пропаганди. Ленін запозичив ідею цього плану з утопії Т. Кампанелли «Місто сонця», і ось як згадував слова Леніна той самий Луначарський:

«У різних відомих місцях, на відповідних стінах або на яких-небудь спеціальних спорудах для цього можна було б розкидати короткі, але виразні написи, що містять найтриваліші, корінні принципи і гасла марксизму. можливо, барельєфи, групи…Особливу увагу треба звернути і на відкриття таких пам'яток… Нехай кожне таке відкриття буде актом пропаганди та маленьким святом.

Але то були лише заклики преси. Більшовики ж, прийшовши до влади, дуже швидко взялися до справи. Вже 12 квітня 1918 року було прийнято декрет Раднаркому «Про пам'ятки республіки», у якому було намічено три завдання:

1) Пам'ятники, споруджені на честь царів та його слуг і які не становлять інтересу ні з історичної, ні з художнього боку, підлягають зняттю з площ і вулиць і частиною перенесення до складів, частиною використання утилітарного характеру.

2) Особливої ​​Комісії з Народних Комісарів Просвітництва та Майнов Республіки та Завідувача Відділу образотворчих мистецтв при Народному Комісаріаті Просвітництва доручається, за згодою з художньою колегією Москви та Петрограда, визначити, які пам'ятники підлягають зняттю.

[...] 4) Рада Народних Комісарів висловлює бажання, щоб у день 1-го травня були вже зняті деякі найбільш потворні боввани та ухвалені перші моделі нових пам'яток на суд мас.

«У середу на Страсній – 1 травня за новим стилем. Владики оголосили "свято всьому народу". Луначарський, цей перукар, що збрехав, клянеться, що влаштує «зі свят свято», красу з краси. Возитимуть по місту колісниці з дулю (старий світ) та драконів (новий світ, радянська комуна). Тому дулі спалять, а драконів вінчатимуть. Футуристи спалахнули, жадібно мажуть плакати. Луначарський обіцяє ще повалення йолопів – старих пам'яток. Вже ціляться на скульптуру бар. Клодта на Маріїнській площі. (З «Карла Маркса» нічого не вийшло, «скидати» легше – скидаємо!)

Про всяк випадок і кулеметів наставили. Раптом безробітні прийдуть на свято не з досить сяючими особами?

«Радищев належить нам. Геть від нього руки, праві с.-р. та меншовики! Це був революціонер на весь зріст, який не знав компромісів із кріпосниками та тиранами. І йому перший дар російської революції».

«Доповідаю до відома коменданта, що цього числа під час мого чергування о 5 годині ранку, пам'ятник, поставлений на розі у колишнього Зимового палацу товаришу Радищеву, впав і розбився.»

(Фотографія з колекції New-York Public Library)

А після відкриття первістка пам'ятники почали з'являтися, як гриби після дощу. Вже до першої річниці перевороту було відкрито пам'ятники Марксу біля Смольного, Добролюбову біля Тучкова мосту та Лассалю біля будівлі Міської думи. До кінця 1918 року з'явилися пам'ятники Чернишевському на Сенатській площі, Гейні – біля Університету, Шевченку – біля мечеті, Софії Перовській – на Знам'янській площі (де ще було ставити їй пам'ятник). Навесні 1919 року було відкрито пам'ятники Герцену біля Ливарного мосту, Огюсту Бланки біля Балтійського вокзалу, Гарібальді біля Московських воріт. А лише за 1918-1920 роки у місті з'явилося близько 20 монументів у різних частинах міста.

Художні достоїнства цих творінь найчастіше викликали найдивніші реакції з боку городян (хоча треба зазначити, що в середньому рівень робіт у Петрограді був набагато вищим, ніж в інших містах). Так, наприклад, пам'ятник Софії Перовській був виконаний італійським скульптором-футуристом, не мав портретної подібності і являв собою, за словами сучасників, "могутню левицю з величезною зачіскою, з могутніми формами обличчя та шиї". При його відкритті, за спогадами Луначарського, «деякі прямо сахнулися вбік, а З. Ліліна на найвищих тонах зажадала, щоб пам'ятник був негайно знятий». (Ліліна – перша дружина Зінов'єва, працювала у петроградському уряді). Пам'ятник було знято особливою ухвалою Петроради.

(Відкриття пам'ятника Софії Перовській, 30 грудня 1918 року. Фотограф Булла. З колекції ЦДАКФФД СПб)

Ще більш цікавий ефект викликала скульптура «Звільнений працю» (встановлена ​​на Кам'яному острові на день, скульп. М.Ф.Блох). Цей гіпсовий монумент був 10-метровою фігурою робітника з єдиним предметом одягу: молотом. Ось що згадувала художниця В.М. Ходасевич:

«Скульптор Блох ліпить із гіпсу десятиметрову фігуру «Пролетар» і каже, що вирішив «переплюнути» розмірами Давида Мікеланджело. Працює Блох із помічниками без відпочинку. Вночі розпалюють багаття. Останні дні та ночі перед відкриттям я також проводила на острові. Скульптура «Пролетар» завдала Блоху і мені багато неприємностей. Раптом наїжджала революційна трійка з Петроради, яка відома всіма заходами на острові [...] Бачу засмучені особи товаришів, що бурхливо пояснюються з Блохом, який наполягає, що «Пролетар» гарний, і справедливо каже, що якби він і погодився приробити фіговий листок, то це неможливо – ліси розібрані, та й гіпс скінчився. У перепалці забули про мою присутність, сварилися і називали все своїми іменами [...] Перші ряди вже вступали на площу і, остаточно приголомшені, зупинялися перед скульптурою непристойно білого, гіпсового, м'язистого «Пролетарія» і повільно обминали його довкола. Почалися такі висловлювання, що хоч я і пам'ятаю їх, але незручно це написати, хоча багато було навіть дотепно».

Сумною обставиною в цій досить комічній історії було те, що (за окремими відомостями) гіпс для гігантського "Звільненої праці" був узятий із запасів міських лікарень - і це в умовах існуючого в роки військового комунізму тотальної нестачі всього і вся.

(Фотографія з колекції NYPL)

Майже жоден із зразків ленінського плану монументальної пропаганди не зберігся донині на вулицях міста. Більшість із них були зроблені з недовговічних матеріалів і швидко занепали. Багато хто був втрачений під час катастрофічної повені 1924 року.

Пам'ятник Добролюбову, перекинутий повінню 1924 року.

Примітною є доля пам'ятника Володарському, який був відкритий у 1919 році на Конногвардійському бульварі (скульп. М. Блох). Цей гіпсовий пам'ятник став жертвою в буквальному значенні терористичного акту - в 1921 він був підірваний якимось Василем Орловським. Його останки ще довго стояли на цьому місці, Г.А.Князєв (архівіст, відомий, головним чином, по роботі в архіві Академії наук та по блокадних щоденниках, які використовувалися Адамовичем і Граніним у "Блокадній книзі") 27 квітня 1922 року зробив таку запис:

Нічого не розумію. Або, може, надто багато розумію... Пам'ятник Володарському на початку Кінногвардійського бульвару з зруйнованими ногами і в брудному, рваному чохлі, з якого стирчить простягнута рука, - страшний символ нещасної Росії. Я не можу без здригання серця проходити повз це неподобство... А там, неподалік, інший пам'ятник - Гіганта на розлюченому коні. Він ще цілий. Лише літери вкрали. Ні, ні жива ще Росія.

Приблизно з 1920 року ленінський план монументальної пропаганди втратив первісний агресивний імпульс - далися взнаки брак матеріалів і загальні економічні труднощі. Якийсь час цей план існував у вигляді конкурсів (наприклад, на проект пам'ятнику К.Лібкнехту та Р.Люксембург). Настання НЕПу взагалі змінило світогляд радянської влади - романтика перших років пішла в минуле. Спорудження та знищення пам'ятників набуло рис планомірності. Своєрідним післямовою до монументального "вибуху" 1918-1920 років стала історія з заміною ангела, що планувалася, на Олександрівській колоні на фігуру Леніна (згодом - фігуру червоноармійця). Ця історія, що мала місце в 1924-1925 роках і пов'язана, мабуть, з амбіціями Зінов'єва, була цілком у дусі епохи військового комунізму - захисники колони, наприклад, пропонували поставити статую Леніна в античних одязі. Але закінчилася, на щастя, нічим: після довгих обговорень та протестів проект залишився лише у формі протоколів засідань та бюрократичного листування.

Про ленінський план монументальної пропаганди

Ідея плану монументальної пропаганди належала особисто Леніну, який запозичив її з утопії Т. Кампанелли "Місто Сонця". Основні завдання плану було сформульовано у декреті Раднаркому "Про пам'ятки республіки" (прийнято 12 квітня 1918 року). Список імен історичних діячів, на честь яких передбачалося влаштувати пам'ятники у містах Росії, був затверджений Раднаркомом 30 липня 1918 року.

У рамках ленінського плану монументальної пропаганди в Петрограді 1918-1920 років було встановлено близько 20 скульптур.

Пам'ятник А. Н. Радищеву (1918, скульп. Л. В. Шервуд)

Відкрито 22 вересня 1918 року. Знаходився у символічному проломі огорожі скверу Зимового палацу з боку набережної.

З промови Луначарського (у переказі "Петроградської правди")

Радищев належить нам. Геть від нього руки, праві с.-р. та меншовики! Це був революціонер на весь зріст, який не знав компромісів із кріпосниками та тиранами. І йому перший дар російської революції.

Доводжу до відома коменданта, що цього числа під час мого чергування о 5 годині ранку, пам'ятник, поставлений на розі у колишнього Зимового палацу товаришу Радищеву, впав і розбився.

Пам'ятник Ф. Лассалю (1918 р., скульп. Ст А. Синайський)

Відкрито 6 жовтня 1918 р. до першої річниці жовтневого перевороту. Знаходився біля будівлі міської думи на Невському проспекті. Знятий 1938 року.

Пам'ятник М. А. Добролюбову (1918 р., скульп. К. Ф. Залі)

Відкрито 27 жовтня 1918 р. до першої річниці жовтневого перевороту. Знаходився біля Тучкова моста до 1924 року.

Пам'ятник К. Марксу (1918 р., скульп. А. Т. Матвєєв)

Відкрито до перших роковин жовтневого перевороту. Знаходився біля Смольного інституту.

Пам'ятник "Червоногвардієць" (1918 р., скульп. В. Л. Симонов)

Відкрито до перших роковин жовтневого перевороту. Знаходився біля лютеранської церкви Св. Катерини на Великому проспекті В.О. Існував до 1923 року.

Пам'ятник Н. Г. Чернишевському (1918 р.)

Пам'ятник Г. Гейне (1918 р., скульп. Ст А. Синайський)

Пам'ятник Т. Г. Шевченку (1918 р., скульп. Я. Тільберг)

Знаходився біля мечеті. Існував до 1926 року.

У Петрограді відбулося урочисте відкриття пам'ятника українському народному поетові Тарасу Шевченку. Це – перший у Росії пам'ятник Шевченку.

Пам'ятник С. Перовській (1918 р., скульп. Про Гризеллі)

Відкрито 29 грудня 1918 року. Знаходився на Знам'янській вулиці. Знято за постановою Петроради від 8 квітня 1919 року.

А. В. Луначарський про відкриття пам'ятника:

Деякі прямо сахнулися убік, а З. Ліліна на найвищих тонах зажадала, щоб пам'ятник був негайно знятий.

Пам'ятник А. І. Герцену (1919, скульп. Л. В. Шервуд)

Пам'ятник Огюсту Бланки (1919 р.)

Пам'ятник Дж. Гарібальді (1919, скульп. К. Залі)

Пам'ятник Борцям революції (1919, арх. Л. В. Руднєв)

Скульптура "Великому Металісту" (1920, скульп. М. Ф. Блох)

Знаходилася біля Палацу праці.

Скульптура "Звільнений працю" (1920 р., скульп. М. Ф. Блох)

В. М. Ходасевич:

Перші ряди вже вступали на площу і, приголомшені, зупинялися перед скульптурою непристойно білого, гіпсового, м'язистого "Пролетаря" і повільно обходили його навколо. Почалися такі висловлювання, що хоч я і пам'ятаю їх, але незручно це написати, хоча багато було навіть дотепно.

Список літератури

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

В.І.Ленін виголошує промову на відкритті пам'ятника К.Марксу та Ф.Енгельсу. Москва, 7 листопада 1918 року.

Пам'ятник Марксу та Енгельсу, відкритий 7 листопада 1918 року на площі Революції, опинився серед найневдаліших і незабаром був знятий. Робота скульптора С. Мезенцева була композицією з двох напівфігур на дуже високому постаменті, що нагадував трибуну. Не відрізнялися портретною подібністю, пухкі формою, непропорційні, пластично не пов'язані між собою скульптури викликали масу нарікань. Та й загалом композиція - громіздка, пропорційно недосконала, погано читана з будь-якої точки зору, крім фронтальної, не задовольняла навіть найвибагливішим вимогам

2. Загиблим за мир та братерство народів. Червона пл. 1918. (Меморіальна дошка).

В.І.Ленін, Я.М.Свердлов, В.А.Аванесов, Н.І.Подвойський, Г.І.Окулова та М.Ф.Володимирський перед відкритою меморіальною дошкою в пам'ять загиблих за мир і братство народів 7 листопада 1918 року.

Найвідоміша з меморіальних дощок тих років - "Загиблим у боротьбі за мир і братство народів", виконана скульптором С. Т. Коненковим, була відкрита 7 листопада 1918 року на стіні Сенатської вежі Кремля і присвячена пам'яті полеглих борців жовтневої революції.
На створення цієї роботи Московська Рада оголосила відкритий конкурс, у результаті якого перемогу здобув проект Коненкова.
Барельєф, складений з 49 шматків підфарбованого цементу, був зображенням крилатого Генія Перемоги з червоним прапором у правій руці і зеленою пальмовою гілкою (символом безсмертя) - у лівій. Біля ніг його, перевиті жалобною стрічкою, розкидані поламані шаблі та рушниці; за плечима - сонце, що сходить, промені якого складені зі слів "Жовтнева 1917 р. Революція".
Незважаючи на недовговічність матеріалу і на ту важливу політичну обставину, що Леніна її художня концепція не цілком задовольняла, дошка знаходилася на своєму місці до 1948 року. Зараз вона зберігається у фондах Музею Сучасної історії Росії

У перші роки радянської влади з'явилися такі написи та рельєфи:

на фасаді будівлі Міської думи старий герб Москви (Георгій Побідоносець, який побиває дракона) був замінений рельєфом роботи Г. Алексєєва із зображенням напівфігур робітника та селянина; на торцевій стіні його була встановлена ​​пам'ятна дошка з написом: "Релігія - опіум для народу", на фронтоні - медальйон з текстом: "Революція - вихор, що відкидає назад усіх, хто його чинить опір";

на стіні Історичного музею з'явилася дошка з повчальним написом: "Повага до давнини є, безсумнівно, однією з ознак справжньої освіти" (архітектор С. Чернишов);

на колоні Великого театру - дошка у вигляді прапора зі словами Н. Г. Чернишевського: "Творіть майбутнє, прагнете до нього, працюйте для нього, наближайте його, переносіть з нього в сьогодення, скільки можна перенести" (не збереглася);

на будівлі Малого театру - барельєф із зображенням Геракла, який перемагає розлюченого бика, і напис: "У боротьбі знайдеш ти право своє" (не збереглися);

на будинку № 25 по Тверському бульвару - дошка з профільним портретом А. І. Герцена та датами, що відзначають 50-річчя від дня його смерті (1870-1920) (скульптор Н. А. Андрєєв).

3. Обеліск Свободи (Обеліск Конституції РРФСР). Радянська пл. 1918.

Споруджений за проектом архітектора Д. П. Осипова і відкритий до дня першої жовтневої річниці монумент Радянської Конституції був тригранним обеліском, основа якого мала невеликий балкон, прикрашений радянською символікою.
Вся ця грандіозна споруда лежала на високому подіумі у вигляді гроту, оформленого декоративними деталями в стилі класицизму.
У 1920 році в композицію обеліска було включено передбачену проектом статую Свободи, яка надала пам'ятнику нового, глибоко символічного образного змісту. У ній скульптор М. А. Андрєєв прагнув втілити як пафос перемогла революції, а й наївну віру свого покоління у торжество ідеї Свободи у найширшому її розумінні.
Обеліск Радянської Конституції, названий незабаром Обеліском Свободи, було розібрано 1939 року у зв'язку з реконструкцією Радянської площі.

4. Революційним мислителям. Олександрівський сад. 1918.

Обеліск-монумент, присвячений 300-річчю царювання будинку Романових, було встановлено Олександрівському саду 1914-го року. Автор проекту – архітектор С.А. Власьєв. Пам'ятник є невисокою стелою з білого мармуру, купол якої увінчаний позолоченим двоголовим орлом. Стіни монумента прикрашали висічені ними прізвища всіх правлячих членів царської родини Романових.
У 1918 році за планом Монументальної пропаганди обеліск кардинально змінює зовнішній вигляд і назву. Прізвища царів стесані, натомість з'являються прізвища революційних мислителів, двоголовий орел - символ самодержавства демонтований, а сам пам'ятник знаходить назву «Революційним мислителям і діячам боротьби за визволення трудящих». (Виконав роботи архітектор Н.А. Всеволзький).
Список із дев'ятнадцяти прізвищ вміщено на фасадній площині чотиригранного обеліску - Маркс, Енгельс, Лі-Бкнехт, Лассаль, Бебель, Кампанелла, Мельє, Уінстлей, Мор, Сен-Сімон, Вальян, Фур'є, Жорес, Прудон, Бакунін, Чернишевський, Лав. , Плеханов; кубічний постамент прикрашений, у центрі рельєфного орнаменту у вінку вирубано: "РРФСР" і нижче - "Пролетарі всіх країн, з'єднуйтесь!"
1966-го року, у зв'язку зі зведенням монумента Могили Невідомого солдата, пам'ятник перенесено від входу до Олександрівського саду на майданчик біля грота «Руїни» та Середньої Арсенальної вежі.

5. Думка. Кольоровий бульвар. 1918.

На фото на задньому плані пам'ятник Ф. М. Достоєвському.

Гранітна статуя "Думка" виконана С. Д. Меркуровим у 1913 році. З 1956 року стоїть на могилі автора на Новодівичому цвинтарі.

6. До. Марксу. Садова-Тріумфальна вул. 1918 - 1919.

7. К. Марксу. (Ульянівська вул.). 1918-1919.

8. А. Н. Радищеву. Тріумфальна (Маяковського) пл. 1918.

Першим пам'ятником монументальної пропаганди в Москві прийнято вважати гіпсове погруддя Олександра Миколайовича, Радищева, яке нині зберігається в Державному науково-дослідному музеї архітектури ім. А. В. Щусєва. Погрудний портрет великого російського просвітителя, основоположника революційного напряму російської суспільної думки, "віщуна вільності" був виконаний Л. В. Шервудом у двох варіантах, встановлених одночасно в Москві та Петрограді.
Відкриття пам'ятника Радищеву у Москві відбулося 6 жовтня 1918 року на Тріумфальній площі. Гіпсове погруддя було встановлено на постаменті, збитому з соснових дощок з вирізаним по фасаду написом: "Радищев".
На відміну від петроградського, який незабаром загинув під час бурі, московський пам'ятник Радищеву простояв близько 20 років. Лише на початку 1930-х років у зв'язку з реконструкцією площі він був розібраний, а бюст передано на зберігання до Музею Революції СРСР, звідки він пізніше надійшов до фондів Літературного музею, а наприкінці 1940-х років - до Музею архітектури.

9. Робесп'єру. Олександрівський сад. 1918.

Бетонний пам'ятник Робесп'єру (фігура на зріст) роботи Б. Ю. Сандомирської, встановлений на майданчику біля грота в Олександрівському саду 3 листопада 1918, був підірваний контрреволюціонерами тієї ж ночі.

10. А. В. Кольцову. Театральна (Свердлова) пл. 1918.
скульптор С. Сирійників

С. А. Єсенін читає вірші на відкритті пам'ятника О. В. Кольцову. 1918, листопад, 3. Москва

11. І. С. Нікітіна. Театральна (Свердлова) л. 1918.
скульптор О. Блажійович

12. Т. Г. Шевченка. Різдвяний бульвар. 1918.

Статую Т. Г. Шевченка роботи С. М. Волнухіна було встановлено на Різдвяному бульварі поблизу Трубної площі 3 листопада 1918 року. Сильний за психологічною виразністю образ Кобзаря, задуманий скульптором, у художньому відношенні програв, виявившись частиною млявої жанрової композиції, виконаної з квапливою недбалістю. Гіпсова пам'ятка проіснувала дуже недовго. У 1920 році С. М. Волнухіну було надано можливість перевести пам'ятник у довговічний матеріал, проте митець не зміг нею скористатися. Тяжко захворівши і жорстоко страждаючи від голоду і холоду, він залишив Москву і в 1921 помер у Геленджику.

13. І. П. Каляєва. Перед Олександрівським садом. 1918.
скульптор Б. Лавров

14. С. Н. Халтурін. Міуська пл. 1918.
Cкульптор С. Альошин

15. С. Л. Перовський. Міуська пл. 1918.
Cкульптор С. Альошин

16. Ф. М. Достоєвського. Кольоровий бульвар. 1918.

Гранітна статуя Ф. М. Достоєвського була виконана С. Д. Меркуровим у 1914 році на замовлення мільйонера Шарова. За легендою моделлю для статуї Достоєвського був Олександр Вертинський. Світова війна завадила тоді реалізувати проект пам'ятника, задуманий скульптором. Після опублікування 2 серпня 1918 року списку осіб, яким планувалося поставити пам'ятники в Москві, де, зокрема, значилося ім'я Достоєвського, Меркуров запропонував Моссовету вже готову гранітну фігуру. Спеціальна комісія, що очолювалася А. В. Луначарським, схвалила роботу Меркурова, і 7 листопада 1918 року на Кольоровому бульварі, неподалік Трубної площі, відбулося урочисте відкриття пам'ятника. Це був перший великий успіх Меркурова за нової влади.
У 1936 році у зв'язку з реконструкцією бульвару пам'ятник був перенесений на нове місце - у двір одного з флігелів колишньої Маріїнської лікарні, де народився письменник (вулиця Достоєвського, 2). З 1928 тут розміщується Музей - квартира Ф. М. Достоєвського.

17. М. Є. Салтикову-Щедріну. Серпухівська (Добринінська) пл. 1918.

18. Ж. Жоресу. Новинський бульвар. (Чайковського вул.). 1918.
скульптор С. І. Страж

19. Г. Гейне. Катерининський сквер (Пристрасний бульвар). 1918.

20. Еге. Верхарну. Катерининський сквер (Пристрасний бульвар). 1918.

21. М. А. Бакуніну. Тургенєвська пл. 1919.

Модель пам'ятника М. А. Бакуніну

Пам'ятник М. А. Бакуніну, встановлений у червні 1919 року біля М'ясницьких воріт. Робота, виконана скульптором Б. Д. Корольовим у кубофутуристичному ключі, являла собою хаотичне нагромадження геометричних форм, що, на думку автора, мало символізувати філософію анархізму. Споруджений з цементу пам'ятник довгий час був закритий дошками - влада відтягувала відкриття, не наважуючись уявити цей сумнівний твір поглядам москвичів. Після відкриття газети замайоріли статтями про "розлючену фігуру". Примітним є той факт, що пам'ятник не був прийнятий навіть самими анархістами, які відкрито висловили протест проти такого "скульптурного знущання" над своїм ідейним вождем. Мосрада ухвалила пам'ятник зняти

22. "Степан Разін з ватагою". Червона пл. 1919.

Фрагмент сульптурної групи "Степан Разін зі своєю дружиною", встановленій у Москві на Червоній площі 1 травня 1919 року

За виконання скульптурного зображення Разіна для встановлення у Москві на Червоній площі взявся Сергій Тимофійович Коненков. Він створив незвичайну монументально-декоративну композицію Степан Разін з ватагою.
Ця композиція включала вирізані з дерева статую вождя Селянської війни, голови п'яти разинських сподвижників і напівлежачу постать перської княжни, відлиту з цементу, яку, як співається у відомій пісні, Стенька Разін кинув у хвилю, що «набігла». Робота зайняла близько двох років і була завершена у 1919 році.
Відкриття пам'ятника було присвячене першотравневому святу 1919 року. Скульптурну композицію розмістили на Червоній площі, на Лобному місці, з якого було оголошено 6 червня 1671 року смертний вирок Степану Разіну.
Скульптурна група «Степан Разін з ватагою» простояла на Червоній площі лише 25 днів. Через недостатні розміри вона зовсім губилася на тлі кремлівських веж, Покровського собору, масивної будівлі ГУМу і тому була перенесена для демонстрації до одного з музеїв. Пізніше її перевезли до Ленінграда і помістили на вічне зберігання в експозицію Російського музею.

23. Ж.-Ж. Дантонові. Пл. Революція. 1919.

Н. А. Андрєєв створює колосальну голову Ж. Ж. Дантона, яка 2 лютого 1919 була встановлена ​​на площі Революції. Лейтмотивом образу, безумовно, стала ідея наступності духу Великої французької революції. Але, бездоганний з ідеологічної точки зору, цей твір виявився не просто невдалим, але антихудожнім. Оброблена жорсткими "рубаними" площинами, майже квадратна голова нагадувала маску жахливого механічного монстра. Невдовзі за ухвалою Мосради пам'ятник було знято.

24. Ж.-П. Марат. Симонова слобода. 1919.

25. А. І. Герцену. Перед Університетом. 1922.

26. Н. П. Огарьова. Перед Університетом. 1922.

27. К. А. Тімірязєву. Нікітські ворота. 1923.

Останні 3 пам'ятники зберегли на своїх початкових місцях і багато загальновідомої інформації.

Буду радий будь-яким виправленням та доповненням!

Яке ж було це нове, що служить революції та революційній державі, мистецтво? Вже у перші місяці радянської влади уряд приймає низку декретів: 17 червня 1918 р. – "Про охорону бібліотек та книгосховищ", 5 жовтня 1918 р. – "Про реєстрацію, прийом на облік та охорону пам'яток мистецтва та старовини, що перебувають у володінні приватних осіб , товариств та установ", 26 листопада 1918 р. - "Про наукові, літературні, музичні та художні твори", що визнавалися державним надбанням. 3 червня 1918 р. В. І. Ленін підписав декрет про націоналізацію Третьяковської галереї. Були націоналізовані Ермітаж та Російський музей (колишній Музей імператора Олександра III), багато приватних зборів; собори Кремля перетворювалися на музеї, як і царські резиденції під Петроградом і Москвою. Ще в листопаді 1917 р. при Наркомпросі було створено Колегію у справах музеїв та охорони пам'яток мистецтва та старовини. Заснований державний музейний фонд систематизував музейні цінності та розподіляв їх у музеях.

План монументальної пропаганди

12 квітня 1918 р. було опубліковано декрет РНК "Про пам'ятки Республіки", за цим почалося здійснення "ленінського плану монументальної пропаганди", на ідею якого В. І. Леніна наштовхнула книга утопіста Томмазо Кампанелли "Місто Сонця". Ленін вважав, що необхідно широко використовувати всі види монументального мистецтва як потужний засіб політичної пропаганди. Одне з перших місць тут відводилося скульптурі. Відповідно до виробленого плану монументальної пропаганди були прибрані пам'ятники, які не представляли, на думку нової влади, ні історичного, ні художнього інтересу, і стали створюватися пам'ятники (бюсти, постаті, стели, пам'ятні дошки) героям революції, громадським діячам, а також вченим. письменникам, поетам, художникам, композиторам, артистам, тобто, за висловом Леніна, " героям культури " , у разі, які вважалися такими. Пам'ятні дошки з лаконічними написами грали важливу роль пропаганді. Так, на стіні Історичного музею був повішений картуш1 з висловом Ф. Енгельса: "Повага до давнини є безперечно одна з ознак справжньої освіти" (арх. С. Чернишов).

Зауважимо відразу, що це вірне міркування (як і гуманність декретів про збереження національного надбання) найдивовижнішим чином уживалося з варварським знищенням найцінніших пам'яток, розкраданням або в кращому разі заховуванням їх у запасники (як, наприклад, з монументом Олександра III Паоло Трубецького), а трохи згодом, зокрема у 1930-ті рр., – з руйнуванням пам'яток давньоруського зодчества та церковного начиння. Втрати, які принесли "розгул революційної стихії", а потім і навмисне, свідоме, планомірне варварське знищення церков та ікон, що ще процвітало у 1960-ті рр., – непоправні.

У створенні нових пам'яток брали участь скульптори найрізноманітніших напрямів та вікових груп: Н. А. Андрєєв, А. Т. Матвєєв, В. А. Синайський та ін., навіть студенти художніх училищ. "Завдання, висунуте перед нами В. І. Леніним, ми виконували з ентузіазмом, наскільки у нас вистачало сил і вміння", - згадував скульптор Л. В. Шервуд (1871-1954). Перші пам'ятники були різними трактуванням образу і форми: від традиційно реалістичних, іноді натуралістичних, до відкрито формалістичних, від портретних до узагальнено-символічних. Відкриття пам'ятника завжди було актом пропаганди. Обговорення проектів викликало палкі творчі дискусії. 22 вересня 1918 р. було відкрито перший такий пам'ятник – A. М. Радищеву, створений Л. У. Шервудом і встановлений перед Зимовим палацом у Петрограді. Другий гіпсовий відлив цього пам'ятника був виготовлений для Москви і зайняв місце на Тріумфальній площі того ж року. У листопаді 1918 р. було відкрито ще ряд пам'яток: К. Марксу перед Смольным роботи А. Т. Матвєєва, У. Лассалю роботи В. А. Синайського ("героїчна фантазія на тему про полум'яний народний трибун", як писали в пресі) у Петрограді (не збереглися), Ф.М. Залькалнса і дещо пізніше – О. Бланки (1919) також у Петрограді. З 1918 по 1920 р. у Москві було встановлено 25 пам'ятників, у Петрограді – 15. Багато пам'ятників не збереглися переважно тому, що були виконані у тимчасових матеріалах (гіпс, бетон, дерево та ін.). Інші являли собою приклад відвертої халтури. Були приклади кубістичних пошуків форми, як пам'ятник Бакуніну Б. Корольова, який не сподобався "громадськості" і але її вимоги незабаром прибраний. До 1940 р. простояв у Москві на Радянській площі обеліск Н. А. Андрєєва (арх. Д. П. Осипов) "Радянська конституція" (1919, не зберігся). За словами самого автора, натхненний "революційним часом", Андрєєв створив у обеліску символічну фігуру Свободи. Рельєф М. Г. Манізера "Робітник" (1920, гіпс), встановлений на фасаді будівлі Постійної промислової виставки ВРНГ у Москві (тепер Петровський пасаж, рельєф зберігся), виконаний в академічних традиціях, що характерно для цього майстра.

Не тільки в Москві та Петрограді – але всій країні створювалися пам'ятники згідно з планом монументальної пропаганди, який започаткував "революційне перетворення мистецтва", створення мистецтва нової ери. Не всі образи були глибокими, навіть у випадках, коли скульптори прагнули втілення нового революційного змісту через розуміння класичного спадщини і подолання впливів формалізму, як і робили Матвєєв, Мухіна, Лебедєва, Шадр, які невпинно працювали над удосконаленням майстерності – специфікою матеріалу, виразними засобами пластики

Формування радянської культури у 1920-ті роки. відбувалося багато в чому під впливом необхідності вироблення нових політичних міфів, які б сприяли реалізації кількох конкретних політичних завдань радянської влади.

По-перше, становлення нових сценаріїв влади, що вимагало вироблення нової «релігії» – соціально-політичної концепції комуністичного суспільства. По-друге, йшов свідомо побудований процес формування нових образів влади, відображених як у загальному її розумінні, так і в персоніфікованому вигляді. При цьому створення нового розуміння влади відбувалося за постійного протиставлення старої царської влади. По-третє, необхідно було сформувати новий тип ментальності, де процеси ідентифікації та рефлексії – важлива складова поняття «радянська влада» та надалі – «радянський народ».

Жовтневі події 1917 р. та процес створення нової держави сприяли руйнуванню культурних традицій та становленню принципово іншої по суті та завдань культури. Вперше в Росії держава перейшла до створення органів влади, покликаних керувати і керувати новою культурою. Перед Наркомпросом стояло безліч завдань, спрямованих на вирішення проблеми формування нової ідентичності, створення інших образів влади та вироблення необхідного їхнього сприйняття. Одна з особливостей вирішення цих завдань була з порушенням ходу історичного часу, чому сприяло повалення монархії. У подальшій діяльності молодої держави проглядається ідея реалізації світлого майбутнього, що саме собою є відображенням прогресуючого лінійного часу (від середньовіччя до буржуазного суспільства і через нього до найвищого прояву людського буття – комунізму). Революція в контексті розвитку радянської свідомості, відбитої у мистецтві, мала стати не просто переломним моментом історії, а її кордоном. Відтепер історія радянської держави ділилася на до і після Жовтневої революції 1917 р., що надало російській історії характеру і значення «осьового часу». Але складність реалізації соціокультурних завдань держави була пов'язана з тим, що вони мали бути логічно пов'язані з історичним минулим, якого не було в радянській Росії.

Іншою особливістю розвитку радянської держави стало формування нової ідентичності, втіленої в культурно-історичному архетипі, який мав «розмиті», «нечіткі» поняття та визначення – радянський народ. Відсутність історичного минулого та чіткого розуміння культурного архетипу призвела до того, що в радянській культурі 1920-х років. ці поняття були віднесені до періоду революційних потрясінь та громадянської війни. Завданням держави стало формування в конкретноісторичному просторі нового часу уявлення про революцію та громадянську війну як витоки радянської держави, пов'язані з минулими ідеями боротьби за свободу.

У період становлення радянської культури сприйняття та відображення часу призвело до порушення його лінійності та формування іншого простору буття соціуму. Зіткнення у часі та просторі різних культурних епох, як це було у 1920-ті рр., - Відображення суб'єктивності сприйняття нових образів у їх нелінійності. Нелінійний час – суб'єктивний час. У сучасній науці термін «нелінійний час» означає емоційний час, що відображає особливості психофізичної взаємодії людини та зовнішнього світу. Нелінійний час тотожний соціуму і є його суттю. Тимчасові мистецтва займаються трансляцією нелінійного часу до лінійного через посередника: екран, звук, мову, художні образи тощо. За допомогою нелінійного часу виявилося можливим формування лінійності сприйняття історії у свідомості та психології людини та створення почуття «просторності буття у світі», що дозволило конструювати ідентичність та культурний архетип радянської доби.

У культурі взаємодія часу та простору відбито у образотворчому, театральному та площадно-агітаційному мистецтві, яке сприяло формуванню художнього простору як одного з видів просторовості. Під простором розуміється особистісне та індивідуалістичне місце життя людини, виражене у різних аспектах: інформаційному, комунікативному, соціокультурному,

ментальному та ін. «Художній простір... пов'язано в першу чергу з поняттями простягання, простору, місця та області як сукупності речей у їхній відкритості та взаємоприналежності. Художній простір є способом, яким

художній твір пронизаний простором. Як естетичне поняття художній простір не є підкоренням чи

подолання якогось іншого простору, а являє собою

самостійну сутність.». Ю.М. Лотман, наголошуючи на умовності реальності простору, що формується завдяки мистецтву, писав, що «різні типи культури характеризуються різними сюжетними просторами (що не скасовує можливості виділити при генетичному та типологічному підході сюжетні інваріанти). Тому можна говорити про історико-епохальний або національний тип сюжетного простору». У той самий час художній простір спрямовано формування нових культурних кодів як засобів висловлювання радянської культури.

Народження колективних образів спирається на історію та соціально-економічні основи життя, знайомі масі в загальнодоступній формі або подані їй як одкровення. Ці образи, викликані вождями, творять нові суспільні зв'язки, які створюють ілюзію руху до ідеалу разом із реальним соціальним процесом, які мають у цьому ідеалі лише символістичне вираз. Обману тут немає, бо жодного соціального зсуву маса не визнає, не зазнавши задоволення від ілюзії, не знайшовши йому символу.

Пошук нових символів влади безпосередньо пов'язаний із процесом радянської міфотворчості. Образотворче мистецтво, що має образноемоційний вплив на глядача, на початковому етапі свого існування було покликане сформувати ілюзію історичної спадкоємності, а згодом і причетності. Процес формування радянської ідентичності в образотворчому мистецтві розвивався у кількох напрямах: власне живопис, монументальна скульптура та політичний плакат. Живопис у своєму реалістичному розвитку, на яку робили акцент лідери партії більшовиків у своєму розумінні культури, набула необхідних рис лише у другій половині 1920-х рр., тоді як революція та громадянська війна були періодом пошуку та різноманіття підходів до розуміння мистецтва. Та й зацікавленість влади була скоріше у такому мистецтві, яке міг побачити і зрозуміти будь-який член суспільства, мистецтво, яке було б надзвичайно доступним.

Одним із перших заходів щодо створення візуального образу влади та політичного міфу про наступність двох епох за допомогою теми боротьби та формування репрезентативного образу влади став декрет «Про пам'ятки Республіки». Звернення В.І. Леніна в першу чергу саме до монументальної пропаганди, а не до театру чи живопису, не можна буквально назвати випадковим. Якщо звернутися до семіотики поняття «монументальна пропаганда», то у перекладі з латинського «монумент» дослівно позначає «спогад, пам'ять, пам'ятник», «монументальність» - «нагадувати, надихати, застерігати, підбадьорювати, повчати, наставляти, передбачати». Іншими словами, монумент як пам'ятник, присвячений будь-якій значній події або історичній особі, повинен справляти певне враження на глядача і нести глибокий, чітко виражений зміст. Семіотика пам'ятника мала відповідати ідеям часу та епохи, несучи в собі певний культурний код, представляти владу і водночас відповідати її агітаційно-пропагандистським завданням.

Монументальне мистецтво в першу чергу мало стати містком між двома епохами, виконуючи компенсаторну функцію і встановлюючи зв'язок між різними історичними епохами на основі ідеї класової боротьби. У той же час монумент - частина міського ансамблю, завдання якого полягає в організації соціокультурного простору, покликаного викликати певні емоції у людей, що проходять повз. Кругла монументальна скульптура спочатку несе у собі героїчну патетику, оскільки пам'ятники споруджуються на честь великих значущих подій, збереження яких у історичної та культурної пам'яті людей надзвичайно важливе влади. При цьому монумент мав стати ще й сполучною ланкою між самою владою та суспільством, не лише доносячи до людей політичні ідеї, а й формуючи репрезентативний образ влади.

У вітчизняній історіографії дослідники, звертаючись до проблеми виникнення плану монументальної пропаганди, традиційно виходять із оповідання Наркому Просвітництва. За спогадами А.В. Луначарського термін «монументальна пропаганда» належав В.І. Леніну. За офіційною версією, представленою Наркомом, ідейним джерелом плану стала утопія Т. Кампанелли. У статті А.В. Луначарський згадує як Голова РНК малював картину майбутнього, образ міста-комуни, де культурний простір мав бути побудований таким чином, щоб встановлені на вулицях пам'ятники вплинули на свідомість людей. Статуї, фрески, що прикрашають вулиці міста майбутнього, мали виховувати громадянські почуття, стати наочними прикладами історії боротьби людей проти пригнічення.

А.В. Луначарський згадує про цю зустріч із В.І. Леніним тільки в 1933 р. і, мабуть, через давність подій не називає точної дати, коли відбулася розмова, яка так достеменно і не встановлена ​​досі. На думку ряду вчених ще радянської історичної науки, зустріч могла відбутися приблизно наприкінці березня - середині квітня 1918 р. В. Шлєєв припустив, що зустрічей Голови Раднаркому та голови Наркомосу було дві, і друга відбулася вже у другій половині травня 1918 р. Саме друга зустріч вплинула остаточне формування плану монументальної пропаганди.

Однак версія В. Шлєєва не витримує критики при простому зіставленні фактів. Декрет РНК «Про пам'ятки Республіки» було прийнято на засіданні РНК 12 квітня 1918 р. та офіційно опубліковано у радянській пресі 13 квітня. Виходячи з позиції В. Шлєєва, виходить, що план формувався вже після його оприлюднення. Тоді стає зрозумілим, чому він так слабко, довго та проблемно реалізовувався.

У А.В. Луначарського була ще одна версія зустрічі з Головою Раднаркому, яка також розказана без згадки точної дати. Ця розповідь не настільки емоційна і барвиста, як перша. У ньому немає звернення до ідейних витоків плану монументальної пропаганди. Якщо перше оповідання

А.В. Луначарського залишає відчуття ідеї, що спонтанно виникла, то другий дає більш точне уявлення позиції Предсовнаркома і його цілком чіткому розумінні суті, призначення і ролі плану в питаннях ідеології. Друга версія народження плану монументальної пропаганди як механізму візуалізації узагальненого та героїзованого образу влади складалася з двох проектів. Ідея першого плану повністю збігається з версією оповідання, де був присутній образ міста майбутнього на кшталт «Міста Сонця».

Друга частина проекту В.І. Леніна містила конкретні пропозиції щодо влаштування вулиць міст, створення культурного агітаційно-пропагандистського простору. Було запропоновано встановити пам'ятники видатним діячам культури та революції. Ця розповідь А.В. Луначарського точно повторював ті ідеї, які були реалізовані в рамках

монументальної пропаганди. Обидва варіанти зустрічі дозволяють стверджувати, що Передраднарком не ставив собі за мету отримати пораду чи схвалення плану у Наркому Просвітництва. Друга версія дозволяє зрозуміти, що В.І. Ленін швидше визначив конкретне завдання перед

A. В. Луначарським як перед Наркомом, нехай і у приватній розмові. Для

B. І. Леніна питання було вирішено, залишалося лише винести його на засідання РНК. Якщо це, то другий варіант розмови цілком пояснює роздратування і гнів, які викликали у В.І. Леніна темпи реалізації плану, зволікання з боку всіх відомств, що брали участь у його здійсненні.

Зустріч та розмова про план монументальної пропаганди також

представлений у біографічній хроніці В.І. Леніна та її короткої версії – збірнику «Ленін та культурна революція. Хроніка подій (1917-1923 рр.)». При цьому біохроніка дуже детально за часом доби відновлює події кожного дня вождя російської революції. У ній зустріч датується 4 квітня 1918 р. За версією другої збірки, розмова відбулася в період між 15 березня та 8 квітня, що відповідає версіям В.С. Смирнова та А.А. Стригальова. Не означає, що версія В. Шлєєва цілком неправильна. Зустріч В.І. Леніна та А.В. Луначарського з питання монументальної пропаганди справді було кілька. Але всі вони були пов'язані скоріше з контролем за ходом реалізації Декрету, а не із виробленням плану.

Архівні документи, як і раніше, не дозволяють до кінця точно визначити час появи плану. У розпорядженні дослідників є

В.І. Ленін уперше поставив питання про монументальну пропаганду. Як було зазначено, поява плану не можна назвати випадковим.

По-перше, В.І. Леніна явно цікавили питання містобудування. Напередодні розмови з О.В. Луначарським він зустрічався з проблем архітектури та реконструкції Москви з архітектором І.В. Жолтовським, який згадував: «Володимир Ілліч одразу почав розпитувати, як рухається наша робота над цим планом. Я доповів

основну ідею плану, з якою повністю погодився». Щоправда, тут потрібно зробити застереження: відомості І.В. Жолтовського ніде більше у документах не підтверджуються.

По-друге, сама ідея емоційного на суспільство, його виховання і, звісно ж, пропаганда у вигляді мистецтва цілком відповідали уявленням більшовиків про призначення культури. Аналіз документів показав, що ленінський план мав спільні риси, був підготовлений і продуманий, формувався і коригувався у процесі реалізації, що саме ленінська зацікавленість і наполегливість дозволили почати його реалізовувати вже 1918 р.

Завдання, яке поставив В.І. Ленін перед А.В. Луначарським у ході розмови була досить проста. По-перше, це мають бути пам'ятники, поставлені «попередникам соціалізму або його теоретикам та борцям». У водночас пам'ятники потрібно було ставити, на думку В.І. Леніна «справжнім героями» культури (філософам, вченим) та мистецтва (поетам, письменникам, художникам композиторам).

По-третє, стояти пам'ятники повинні так, щоб їх було видно з різних точок. Коли встановлення таких пам'яток почалося, місця вибиралися, як правило, на площах або місцях перетину великих вулиць. Саме монументальної круглої скульптури насамперед приділялося завдання з'єднання простору та часу в єдиній точці, тобто. хронотопу.

По-четверте, відкриття пам'ятників мало символічний характер. Ці заходи були святом для людей. А для того, щоб пам'ять про те, кому споруджений монумент не стиралася, необхідно щороку в дні ювілейних дат влаштовувати свята, урочисті заходи, присвячені тому чи іншому діячеві культури та революційної боротьби. На думку С.Т. Коненкова, який брав активну участь у реалізації плану, монументальна скульптура як вид мистецтва за своєю природою звернена «і до минулого, і до сьогодення, і до майбутнього. Ніщо не має такої невичерпної масової аудиторії, як пам'ятник на площі міста».

План монументальної пропаганди мав ще одне практичне призначення. До його реалізації активно залучалися молоді художники та скульптори, які через свою авангардність чи інші причини не отримали визнання в імперської влади і, не маючи замовлень, тягли найчастіше напівзлиденне існування. Встановлення монументальної пам'ятки було завжди відповідальним замовленням, яке давалося лише майстрам визнаним і дуже високого рівня. Залучення до реалізації плану художників та скульпторів молодого покоління та формації, більшість яких належало до футуристичного спрямування в російському авангарді, означало рекрутування прихильників влади у творчому середовищі та серед інтелігенції.

Поява декрету «Про пам'ятки Республіки» збіглася із серією статей художників і скульпторів-футуристів, які містять ідею ідеологічного та естетичного виховання народних мас за допомогою створення особливого соціокультурного простору, в якому скульптура відігравала б важливу роль. Один із ідеологів радянської культури В. Фріче у статті «Пора», яка вийшла в газеті «Известия» ще до опублікування

декрету, писав, що «нове життя, яке нам належить побудувати на старому переораному революцією грунті, має бути не тільки сонячно-привільним, а й казково красивим. І для цього потрібно естетизувати

зовнішній вигляд міст та сіл, прикрашати їх так, щоб на них лежав

блиск художньої краси». Ця стаття за змістом та основним ідеям багато в чому збігалася з позицією В.І. Леніна з питання про монументальне мистецтво.

Ідею створення нового міського простору було підхоплено художниками-футуристами, для яких зовнішні перетворення були уособленням та відображенням сутності революції. Революційні процеси 1917 р. для культурної спільноти, для представників російського футуризму стали символом очищення та корінних перетворень, співзвучних їх творчим пошукам та духу бунтарства. Так, наприклад, К. Малевич у 1918 р., напередодні виходу декрету, у статті «До нового лику», опублікованій у журналі «Анархія», закликав очищати «площі від уламків старого, бо збудуються храми нашого лику». А. Родченко в тому ж журналі закликав «сміливих бунтарів» прогнати «мумій, що віджили, закоханих у романтичні сутінки», закликав створювати «палаці наших шукань».

Інший прихильник нового революційного пролетарського мистецтва, один із лідерів Пролеткульту П.М. Керженцев на початку 1920-х років.

продовжував закликати діячів культури, мистецтва вийти на вулиці

міст, винести на загальний огляд мас свою творчість. Він закликав архітекторів та художників до створення монументальних аркад, до будівництва нових театрів, цирків, до активної участі в оздобленні вулиць та площ кольоровими ефектами, які мають впливати на свідомість простих людей, формувати їхню думку, ставлення до влади. Мистецтво не повинно бути як раніше уділом привілейованих верств, зібранням приватних квартир. Воно має вирватися назовні, на вулиці, стати символом свободи, прикрашаючи міста. Стара архітектура не могла відповідати новим віянням часу, завданням влади у сфері формування нової людини. Монументальна пропаганда, робота архітекторів та художників мають змінити сірі та монотонні, на його думку, вулиці міст. «Тепер є можливість подбати про мистецьку цілісність міста. Можна створити гармонію частин і кварталів міста, подбати про витриманість стилю окремих куточків та площ, подумати про зоровий ефект того чи іншого розмальовки будинків, піддати художньому контролю все нові споруди та перебудови та подбати про цілісність загального враження від міста. Одне доведеться зруйнувати, інше майстерно замаскувати, третє висунути. Для архітекторів та художників відкривається широке поле діяльності».

А.В. Луначарського «Монументальна агітація», де він роз'яснює концепцію плану монументальної пропаганди: заміна старих написів (наприклад, на Тріумфальних воротах у Петрограді), встановлення нових

пам'ятників у зручних для них місцях. При цьому Нарком зауважує, що пам'ятники потрібні не так для увічнення імен, як для агітації та пропаганди нового світу. У статті вперше було опубліковано імена тих, кому буде поставлено пам'ятники. Також у статті пропонувався єдиний план відкриття пам'яток, що включав у собі обов'язкові елементи мови, у яких розповідалося у тому, кому присвячено пам'ятник, і яке значення цей герой має російської революції. Захід мав супроводжуватися музикою та співом революційних пісень. «Ввечері того ж дня в якомусь із великих театрів влаштовуватимуться

спектакль або концерт, присвячений особі, що вшановується». Для того, щоб пам'ятник був пізнаваним, на п'єдесталі повинні бути висічені біографія того, кому присвячено пам'ятник, та уривки з його творів. Наприкінці статті О.В. Луначарський висловлює бажану для влади, але утопічну для практичної реалізації в період громадянської війни, що розпалюється, думка про те, що пам'ятники «служитимуть місцем паломництва різного роду екскурсантам, учням шкіл і т.д.».

Республіки», який заклав основи монументальної пропаганди як одного з механізмів репрезентативних завдань влади. У його тексті протиставлялися культури двох історичних епох – царської та радянської. Було винесено вердикт історико-культурної значимості імперських пам'яток як «що не становлять інтересу ні з історичного, ні з художнього боку», тому вони повинні бути піддані демонтажу та утилізації. У початковому варіанті тексту Декрету зняттю підлягали пам'ятники царям. Але на засіданні РНК у ухвалній частині було записано: «проект визнати з наступними

поправками: після слів "на честь царів" додати "їх слуг". Кого розуміти під слугами царів, РНК та Наркомпросом у Декреті та інших документах уряду не уточнювалося. У результаті Комісія РНК, що мало знається на вітчизняній історії, на засіданні 4 жовтня 1918 р. (протокол № 133) до слуг царя віднесла князя Д. Пожарського і К. Мініна, М. Барклая-де-Толлі, М. Кутузова та ін., визначивши їх як «діячів

царату». Далі в Декреті говорилося, що спеціально призначена комісія мала визначити, які пам'ятники необхідно зняти і які встановити на місці старих. У ньому було визначено й завдання нової монументальної скульптури – прославляти «великі дні Російської соціалістичної революції», а емблеми та написи – відображати «ідею

почуття у революційній трудовій Росії». Згодом В.І. Ленін писав, що пам'ятники мали стати «вуличними кафедрами, з яких у

маси людей летіли б свіжі слова, що будують уми та свідомість мас». Таким чином, радянська влада оголошувала про наступність ідей визвольної боротьби, носієм якої стала більшовицька Росія.

Реакція з боку тих, до кого був звернений декрет, - робітників і селян - невідома, але мистецька громадськість поставилася до ідеї знесення старих пам'яток далеко не однозначно. Союз митців (СДІ), створений у Петрограді в березні 1917 р., куди увійшли видні представники вітчизняної культури (не тільки художники, а й поети, письменники, композитори), 27 квітня 1918 р. виступив з протестом проти

Декрет, називаючи наміри знести пам'ятники варварством. Члени СДІ звернули увагу громадськості на те, що пам'ятники мають різну художньо-історичну значущість. Але при цьому вони висловили побоювання, що «при тій легкості, з якою збуджується темна маса, буде допущена на втіху їй публічність руйнування пам'яток...», що це викличе масові руйнування, що це «заохочення до погрому національних цінностей». Фактично, на думку членів СДІ, у складі якого були В. Брюсов, А. Бенуа, Ф. Сологуб, С. Дягілєв та ін., більшовики руйнують «цікавість до минулого», а рішення про історико-художню значущість тієї чи іншої пам'ятки, питання про знесення має належати не «маленькій групі безвідповідальних осіб, а Всеросійській художній

План монументальної пропаганди, що зароджувався, покликаний був поєднати історію більшовизму і сучасний історичний момент, знайти елемент спадкоємності та основу легітимації влади. Але в європейській історіографії Ш. Плаггенборг було сформовано інше розуміння ленінських ідей. «Цими монументами вони прагнули замаскувати відсутність своєї власної історії за допомогою сконструйованої наступності. Тільки постулат спадкоємності ідеї забезпечував їм (більшовикам) можливість її чудового історичного завершення». У своїй роботі «Культура та революція. Культурні орієнтири періоду Громадянської війни» Ш. Плаггенборг заперечує ідею культурно-історичної спадкоємності плану монументальної пропаганди. Він свідчить, що, по-перше, завдяки плану монументальної пропаганди «більшовики прагнули навіяти народу думка, що досягнуто кінцевий пункт, мета, ідея стали реальністю». По-друге, пам'ятники ставилися особам, зовсім не відомим народу, серед яких, окрім С. Перовської та Р. Люксембург, не було жінок. При цьому особи, яким споруджувалися пам'ятники, були різного соціального походження і в житті ніколи й не могли перетинатися. Пам'ятники не відбивали роль мас історії, які зробили революцію і покликаних будувати світле майбутнє. Маловідомі, або, точніше, зовсім не відомі простому народу особи не могли бути «відповідним засобом для демонстрації радянському народу намірів

режиму» і бути засобом його популяризації у суспільстві. Висновок Ш. Плаггенборга дещо парадоксальний - він, зрештою, звинувачує

художників у спотворенні політичних ідей Якщо аналізувати ідею монументальної пропаганди окремо від культурно-історичного контексту, інших культурних заходів радянської влади, то, безумовно, план монументальної пропаганди втрачає всякий сенс. І він тут буде абсолютно правий, т.к. імена Робесп'єра та Дантона, Гейне та Сен-Симона зовсім не відомі напівграмотному народу. Але йому не відомі і імена більшої частини партійних лідерів більшовиків.

винятком кількох людей, та й ті звичайній людині часто здавалися якимись далекими. У цьому плані план монументальної пропаганди втрачає сенс з погляду формування політичного міфу, т.к. далекий від культурних архетипів народу. Завдання політичного міфу і полягала в тому, щоб знайти цей зв'язок та наступність.

Після виходу Декрету розпочалася робота щодо його реалізації, яка загалом затягнулася більш ніж на півроку. Перед Наркомпросом було поставлено завдання початку реалізації Декрету до 1 Травня. Але до зазначеного терміну у Петрограді та Москві всі пам'ятки імперської історії залишалися на своїх місцях. Тому в період травневих святкувань більшість пам'яток імперського періоду було вирішено накрити чохлами, драпірувати червоними тканинами, камуфлювати декораціями з гаслами та емблемами.

радянської влади та різними цитатами.

У радянській історіографії розмова А.В. Луначарського із В.І. Леніним традиційно представлялася як план дії для Наркомпросу, чітко і послідовно наведений у життя, і повністю опускалися моменти складнощів і прорахунків його. Аналіз документів показує, що втілити Декрет у життя виявилося важче, ніж його видати. Спочатку ідея монументальної пропаганди була зрозуміла як необхідність лише зняття старих пам'яток. Але й тут діяльність Наркомосу була організована слабо, і зняття пам'яток йшло досить повільно. Не було опрацьовано питання, як утилізувати старі пам'ятники, куди їх складати. Основна проблема реалізації плану полягала, по-перше, у терміновості його набрання чинності, по-друге, у відсутності фінансування і, по-третє, неясності у питаннях відповідальності відомств.

РНК, затвердивши Декрет «Про пам'ятки Республіки», не розробив механізм його реалізації, не визначив список пам'яток, що підлягають зняттю, та встановлення нових, не призначив чітко відповідальних, не з'ясував питання фінансового характеру. Позначивши лише загальне завдання, РНК не повертався до питання пам'ятниках до 30 травня 1918 р.

Розгляд та реалізація плану монументальної пропаганди були покладені на Наркомпрос - О.В. Луначарського, Комісаріат майна Республіки (після реорганізації Наркомат майна Республіки) - П.П. Малиновського, та Мосрада. Ця потрійна відповідальність не дозволяла відомствам домовитися про спільні дії. Все було ускладнено ще й особистою ворожістю між А.В. Луначарським та П.П. Малиновським, викликаною ліквідацією Народного Комісаріату майна Республіки України та передачею його функцій у відання Наркомпроса. П.П. Малиновський, пішовши до Мосради, зберіг складні стосунки з Наркомом Просвітництва. У Мосраді помічником П.П. Малиновського став Н.Д. Виноградов, якому, за його словами, мандат на здійснення посібника з реалізації декрету про пам'ятники вручив сам Володимир Ілліч. «Переді мною мандат, виданий 3 серпня 1918 р. і проголошує: «Тов. Виноградов є відповідальною особою, тому всі, хто може бути корисним у його роботах і може їх виконати, зобов'язаний виконувати його прохання, пов'язані зі зняттям пам'яток царів та його слуг, а як і з питань, що з постановкою пам'яток революційному народу і його

героям». Ця зустріч відбувається 3 серпня 1918 р., коли робота ІЗО Наркомпросу щодо спорудження пам'яток була на стадії реалізації Декрету «Про пам'ятки Республіки». Вручення Н.Д. Виноградову особливих повноважень ставило Наркому Просвітництва у делікатне становище. На думку В.Є. Татліна, Н.Д. Виноградов тенденційно висвітлював роботу ІЗО

відділу пам'ятників, роблячи регулярно доповіді особисто В.І. Леніну. Це лише посилювало конфлікт та затягувало реалізацію Декрету.

Ще одним ускладнюючим фактором у справі реалізації ленінського плану було запізніле структурування Наркомпросу. Отримавши завдання від РНК, власне НКП був готовий до його втілення, т.к. були відсутні необхідні сили та структури. На засіданні Відділу образотворчих мистецтв (ІЗО) Наркомпросу, створеного лише 22 травня 1918 р., у середині червня на засіданні РНК було поставлено питання про терміни та темпи реалізації плану монументальної пропаганди. Попри те що, що ідея В.І. Леніна викликала певний інтерес, члени відділу ІЗО відразу звернули увагу на складність її втілення, насамперед через «крайню швидкість». Питання про пам'ятники неодноразово ставилося і на засіданнях колегії з образотворчого мистецтва при Московській раді, де вказувалося на дуже короткі терміни реалізації декрету. А постановка нових пам'яток вимагала проведення конкурсу, що також не давало можливості швидкого втілення плану монументальної пропаганди. Був потрібен конкурс ескізів на постановку пам'ятників, який мав проводитися протягом кількох місяців. Закладка першого пам'ятника передбачалася лише 1 вересня 1918 р.

Для відділу ІЗО Наркомпросу, керованого Д.П. Штеренбергом та В.Є. Татліним, та скульптурного підвідділу, очолюваного А.М. Родченко, було не зрозуміло, імена яких діячів революції мали бути увічнені у пам'ятниках. Це призводило до того, що скульптори-художники визначали список, кому необхідно встановити пам'ятники. У різні часи називалися імена Сезанна, Баженова, Бочіолі. При цьому Наркомпрос давав художникам досить велику творчу свободу у виконанні замовлень щодо підготовки проектів пам'яток. «Розсудження художника представляється повна свобода висловити ідею пам'ятника..., а також співвідношення між постаментом і бюстом цієї фігури». 50

Третьою проблемою, що гальмувала реалізацію декрету, стало питання фінансів. Виходячи з Декрету, до 1 травня 1918 р. необхідно було знести низку старих пам'яток, встановити нові та зробити вивіски. Але установка, як і утилізація пам'ятників, вимагала значних фінансових витрат. Питання про кошти почало вирішуватися лише до кінця липня 1918 р. На засіданні комісії при РНК від 22 серпня 1918 р. (протокол № 101) було прийнято рішення «асигнувати Народному Комісаріату Просвітництва Відділу образотворчих мистецтв на постановку в Москві та Петербурзі 80 пам'ятників великим людям у галузі революційної та суспільної діяльності, філософії, літератури, науки та мистецтва авансом в рахунок кошторису другого півріччя 1918 560.000 руб. із заліком у цю суму асигновані на той самий предмет 200.000 (двісті тисяч)». Ця сума передбачала: постановка пам'яток – 30.000 руб.; зняття пам'ятників -

150 000 руб.; виготовлення проектів пам'яток – 250.000 руб.

На одному із засідань мистецької колеги ІЗО Наркомпросу С.Т. Коненковим було запропоновано кошторис на створення та встановлення

тимчасові пам'ятки з гіпсу. Загальна сума становила 7910 руб. В.І. Ленін на засіданні РНК 30 липня 1918 р. погодився з тим, що саме така сума повинна бути виділена кожному скульптору незалежно від

його імені» на спорудження пам'яток. На встановлення меморіальних дощок кошторис був набагато нижчим. За створення паперового ескізу платилося 700 руб., За скульптурний макет – 1000 руб. Президія Мосради у листі до РНК конкретизує суми, кажучи, що у зняття пам'ятника Олександру III «потрібно до 60 тис. крб., зняття обеліска Будинку Романових, закінчення розбирання пам'ятника Скобелєва, кричачих орлів, корон і написів на будинках - решта сума».

В.І. Ленін першого року існування радянської влади постійно контролював хід реалізації плану. Про те, що Голова РНК надавав великого значення цьому плану, говорить те, що він неодноразово виносив питання щодо його реалізації на засідання Раднаркому. Так, наприклад, цьому питанню були присвячені засідання РНК 8, 17 та 30 липня, 2 серпня 1918 р. Те, що В.І. Ленін особисто контролював виконання плану знайшло свій відбиток у листуванні з Наркомпросом з А.В. Луначарським та його заступниками. Затягування реалізації викликало різке роздратування та їдку критику з боку голови РНК. В одному зі своїх листів до А.В. Луначарського 13 квітня 1918 р. В.І. Ленін висловив невдоволення щодо реалізації плану монументальної пропаганди: «Здивований і обурений бездіяльністю Вашої та Малиновського у справі підготовки

хороших цитат та написів на громадських будівлях Пітера та Москви». Влітку, 15 червня, він активно цікавився та просив надати відомості про хід виконання Декрету РНК «Про пам'ятки Республіки». Зокрема, голову Раднаркому хвилювали відомості про зняття старих та встановлення нових пам'яток, «щодо заміни написів на громадських будівлях новими». Але й до осені 1918 р. ситуація змінилася, і В.І. Ленін продовжував посилати гнівні листи: «...обурений до глибини душі; місяцями нічого не робиться. Погруддя Маркса для вулиці немає. Оголошую догану за злочинне та недбале ставлення, вимагаю надсилання мені імен усіх відповідальних осіб для передання їх суду. Ганьба саботажникам та ротозеям». У відповідь цей лист В.І. Леніна Нарком Просвітництва відповідав наступного дня: «Приймаються всі зусилля, щоб здійснити план монументальної пропаганди. Прошу вірити, що всі мають повне бажання всіляко поспішити з цією справою, але весь час зустрічалися непередбачені перешкоди. Раз розпочавшись, справа піде прискореним темпом».

С.Т. Коненков однією з причин повільної реалізації плану показує відомчу плутанину і швидкість здійснення ідеї. Його пояснення знайшли своє підтвердження у листуванні Голови РНК із Наркомпросом.

На чергову критику В.І. Леніна з питання про повільну та слабку реалізацію плану заступник Наркому Просвітництва М.М. Покровський у вересні 1918 р. пояснював усі проблеми тим, «що немає жодної відповідальної особи» за встановлення пам'яток. Більш того,

А.В. Луначарський в одному з листів В.І. Леніну ще влітку 1918 р. скаржився на те, що з Мосрадою домовитися про спільну роботу неможливо, і просив покласти всю повноту відповідальності на якусь одну з організацій (Мосрада чи Наркомпрос), покликаних до

реалізації плану монументальної пропаганди

Відомча неузгодженість та особистісні взаємини продовжували впливати на реалізацію плану та восени 1918 р. У середині жовтня, трохи менше ніж за місяць до головної урочистості першого року радянської влади, В. Татлін – керівник петроградської групи художників, які працювали над пам'ятниками, у листі до А.А. Ст. Луначарському писав, що «т. Виноградов (помічник т. Малиновського) тенденційно висвітлює напрям і результати робіт зі створення пам'ятників, свою ні на чому не засновану думку доводить до т. В.І. Леніна і в такий спосіб намагається накинути тінь на діяльність Відділу образотворчих мистецтв».

Щодо постановки нових пам'яток пропонувалося провести конкурс, у якому могли взяти участь не лише маститі, а й молоді скульптори. Протягом трьох місяців вони мали надати «ескізи-проекти у вигляді бюста, фігури та барельєфу з легкого матеріалу, гіпсу, цементу та дерева та поставити на відповідне місце». Аналогічні конкурси проводились на спорудження меморіальних дощок. У ролі журі у цьому конкурсі мав виступити народ, який і визначав би, автор якого пам'ятника переміг. Форма проведення журі – плебісцит. Щоправда, у документі зовсім не обговорювався механізм виявлення думки журі. В одному зі звітів Наркомосу говорилося, що «пам'ятники в натуральну величину будуть розставлені в тій приблизно обстановці, в якій вони будуть згодом споруджені. Народ сам вирішить, що його задовольняє, що найповніше висловлює його мрію про те чи інше з його вождів та улюбленців». Тимчасово встановлені пам'ятники мали отримати схвалення глядачів і потім переводитися в постійні монументи. Ідея плебісциту була активно підхоплена владою, оскільки безпосередньо відповідала її інтересам, сприяла розвитку діалогу із суспільством, підкреслюючи значущість його думки. З метою посилення ступеня залучення суспільства до нового культурного будівництва Наркомпросом було розроблено анкети щодо плебісциту про постановку пам'яток у Москві. У проект анкети було включено лише три питання, які передбачали: виявлення знань з мистецтва скульптури; який із тимчасово поставлених пам'яток відповідає вимогам скульптури; чи асоціюється

«Творчість скульптора з творчістю особи, якій ставиться пам'ятник».

Насправді це була або думка компетентного журі, як у випадку з постановкою пам'ятника Ф Достоєвському (скульптор С. Меркулов), де членами комісії стали В. Фріче і М. Виноградов, або думка самого В.І. Леніна – з питання пам'ятника М. Бакуніну.

План монументальної пропаганди спочатку передбачав його реалізацію лише у місті. Про село чи великі селищні пункти, станиці в ньому не йшлося ні слова. Аналіз газет показав, що інформації щодо реалізації плану монументальної пропаганди на селі практично не було. За період 1918-1919 рр. у газеті «Біднота», яка була покликана висвітлювати ситуацію насамперед у селі, зустрічається лише один раз замітка у розділі редакційного огляду «По повітах» про

тому, що «у Козлові та Єльці відкрито пам'ятники К. Марксу. Намічені та

відкрито пам'ятники в інших місцях». Незважаючи на активну пропаганду та агітацію радянської влади на селі протягом усіх 1920-х років. за допомогою політики та прямого впливу у формі мітингів, свят тощо, ідея постановки пам'яток не викликала активного інтересу. Звісно, ​​смерть В.І. Леніна призвела до того, що в селі вже навесні

влітку 1924 р. стали активно споруджуватися його пам'ятники і погруддя, хоча, зазвичай, це були скульптури невисокої художньої гідності. Але навіть у цей період все ще продовжували звучати голоси нерозуміння: «Сам Ленін був проти портретів Миколи і вийшло, зняли Миколу, повісили Леніна. Партія була проти цього уряду дорікали що генералам ставлять пам'ятники. ...Великі мільйони витрачають народних грошей на пам'ятники тоді, коли вся промисловість коштує і господарства сіл

зруйновані».

Агітаційно-владний ефект від плану був спрямований виключно на робітничий клас, який і так у більшості випадків підтримував владу у великих містах. Так, наприклад, на честь святкування першої річниці Жовтня було відкрито пам'ятники у містах центральної Росії та Поволжя. При цьому практично не враховувалося фінансове питання: хто, за які кошти буде споруджувати пам'ятники, якою буде їх ціна.

За планом монументальної пропаганди знищення підлягали в повному обсязі пам'ятники імперського періоду. Так, наприклад, якщо вже встановлені пам'ятники відповідали основній пропагандистській ідеї плану та завданням революційного виховання мас, то такі пам'ятники зберігали, якісь пам'ятники вціліли випадково, наприклад, скульптурна композиція Д. Пожарський та К. Мінін (скульптор І. Мартос). Пам'ятник стояв у невдалому з погляду його прочитання місці для радянської влади - навпроти кремлівської стіни біля торгових рядів (ГУМ), і жест К. Мініна був звернений на будівлю Сенату, де був радянський уряд, а згодом - на мавзолей. Якщо враховувати семантику жесту, то К. Мінін вказував на поляків, що захопили Кремль, і закликав до звільнення від них Москви. Ситуація із символікою пам'ятника була цілком двозначною, тому надалі (1930 р.) його було перенесено від кремлівської стіни у бік собору Василя Блаженного, втративши при цьому своє початкове звучання.

2 серпня 1918 р. Раднаркомом затвердив «список передбачуваних до постановки пам'яток видатним діячам у сфері громадської та

культурного життя». В один ряд з революціонерами для увічнення історії боротьби пролетаріату потрапили люди, які ніколи не закликали до революції (в розумінні більшовиків) і ніколи не боролися за неї. Так, наприклад, нарівні з Марксом та Енгельсом були названі Спартак та Гракх

Бебеф, Робесп'єр і Степан Разін, Сен-Сімон та Пушкін і т.д. Здавалося б, непоєднувані імена, які мало що поєднувало. Але для радянської міфотворчості вони були важливими тим, що всі ці люди боролися з тиранією, хай і не в буквальному значенні слова, але оспівували, пропагували і були джерелами чи передісторією боротьби знедолених, принижених та ображених за свої права та свободу, за світле майбутнє. Семіотичне розуміння ролі особистості в даному випадку було пов'язане зі з'єднанням минулого і сьогодення, що одночасно створює умови для самого процесу міфотворчості.

Затверджений декретом РНК список осіб, яким мають бути встановлені пам'ятники у Москві та Петрограді, викликав здивування та нерозуміння у Наркомпросі. «Не можу сказати, що я був у захопленні від строкатого списку п'ятдесяти героїв, складений у Москві, та ще й до того ж забезпечений безграмотною парафразою мого оголошення, над якою справедливо хихикає буржуазна преса...», - висловив свою думку щодо

списку Декрету у листі до В.І. Леніну Нарком Просвітництва.

У місті також слабко становили пропагандистську значущість плану. Для цього владі доводилося роз'яснювальну роботу навіть серед партійних працівників. При цьому необхідно було пояснювати не так значущість плану, як імена тих, кому мали за планом поставити пам'ятники. Так, наприклад, у поясненнях В. Фріче, майбутнього радянського академіка і головного редактора журналу «Література і марксизм», брати Гракхи стали «римськими чорнопередільцями», Брут - «республіканець, який убив тирана Цезаря, Гарібальді - «червоний генерал» і т.д. буд. Він називає цей план "Пантеон міжнародної культури" або "Пантеон безсмертя". З трактування плану У. Фриче, пам'ятники мали стояти у порядку, створюючи якийсь лінійний культурно-історичний простір. «На кожному кроці перед споглядаючим підніматимуться втілені у граніті. спогади про героїчних людей. То там, то тут постають безсмертні образи борців за соціалізм. Так куди б не йшов громадянин Радянської Республіки, куди б не падали його погляди, його оточуватимуть, народжуючи в душі героїчні почуття, спогади про героїчне минуле, героїчних людей і не

тільки всіх століть, а й усіх народів».

Одна з перших розробок монументальної пам'ятки була присвячена основоположникам марксизму К. Марксу та Ф. Енгельсу, присвячена 100-річчю народження К. Маркса. 30 травня 1918 р. на засіданні РНК (протокол № 128) було ухвалено рішення: «Асигнувати 1 міл. руб. на будівництво пам'ятника на могилі Карла Маркса», а представнику радянської

Республіки «в Лондоні розпочати переговори зі спадкоємцями Карла

Маркса щодо виконання цієї постанови».

Влітку 1918 звернення Петроради з пропозицією конкурсу на скульптурну групу К. Маркса і Ф. Енгельса (У Москві пам'ятник був відкритий 7 листопада 1918 р. Малюнок 2.1) більшість скульпторів проігнорувала. І лише невелика їх частина на чолі з І. Гінцбургом та В. Беклемішевим підтримала ініціативу влади. Між художниками розгорнулася дискусія з питання про місце та матеріал пам'ятника. Серед художників висловлювалися сумніви щодо необхідності постановки цієї пам'ятки зараз, т.к. багато хто ще не зрозуміє його цінності і значення через свою низьку художню грамотність. Радянська влада не мала достатньо коштів на будівництво пам'ятників з мармуру чи граніту. В.І. Ленін пропонував ставити пам'ятники тимчасові з гіпсу чи бетону.

Малюнок 2.1 78 79 80

Важливим був не матеріал, а символіка пам'ятника, його пропагандистське значення та звучання, доступність масам. «Відкриття таких пам'яток додає

революційному минулому році особливий

колорит...». За спогадами С. Коненкова, який у 1918 р. був головою Московського союзу скульпторів та входив до відділу ІЗО Наркомпросу, «більшість творів, створених у перші роки революції, народжувалося в обстановці горіння та революційних шукань. Саме тоді

ГАРФ. 130. Оп. 2. Д. 1. Л. 466.

78 Малюнок 2.1. В.І. Ленін виступ 7 листопада 1918 на відкритті тимчасового пам'ятника К. Марксу і Ф. Енгельсу. Москва.

79 Червона газета. 1919.

різець скульптора став зброєю у боротьбі радянську владу».

Таким чином, план монументальної пропаганди став одним із перших заходів радянської влади щодо формування власного образу у масовій свідомості суспільства. Особливості його становлення були з утопічними ідеями побудови суспільства соціально рівних людей, ідеального суспільства майбутнього. В основі плану було закладено ленінську ідею, що мала характер випадковості виникнення. Але в той же час ця ідея відображала основні потреби влади та завдання, які вона висувала перед культурою, – формування, виховання радянської людини з одного боку та відновлення спадкоємності історичних епох, ліквідація соціокультурного розриву, спричиненого революцією – з іншого.

Коненков С.Т. Слово молодим. М., 1958. З. 98.