К. Юнг Психологія та поетична творчість

Новий етап у створенні психологічної проблематики мистецтва ознаменований появою такої постаті, як Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг був учнем Фрейда, проте серйозно критикував свого вчителя багато в чому через гіпертрофію ролі індивідуальних сексуальних комплексів у творчості та діяльності окремих особистостей. Те, що застосовується до художника як до особистості, не застосовується до нього як до творця,вважав Юнг, вважаючи, що помилка Фрейда полягала у цьому, що природа неврозів тлумачилася їм симптоматично, а чи не символічно.Тобто художні твори, які мають відбиток індивідуальних психічних комплексів творця, трактувалися Фрейдом як свого роду рефлекс.

Однак такий погляд надзвичайно спрощує розуміння витоків художніх творів. Народження кожного великого твору, на думку К. Юнга, завжди пов'язане з дією потужних сил, що дрімають у колективному несвідомому,виявляють себе через творчість окремого художника. Сутність твору тому полягає не в обтяженості персональними особливостями, специфічна художня психологія є річ колективна.Переваги твору полягають у його можливостях висловлювати глибини загального духу.

Художня творчість, за Юнгом, справді відчуває сильний вплив несвідомого початку. Проте останньому властива не так індивідуальне забарвлення, скільки загальні ментальні якості тієї чи іншої спільності, до якої належить творець. Подібно до стародавньої людини художник міг би сказати: "Не я думаю, а в мені здається".Проникнення творця твору у колективне несвідоме - одне з найважливіших умов продуктивності художньої творчості. "Тому і не в змозі окремий індивід розгорнути свої сили повною мірою, якщо одне з тих колективних уявлень, що звуться ідеалами, не прийде йому на допомогу і не розв'яже всієї сили інстинкту, ключ до якої звичайна свідома воля сама знайти ніколи не в змозі ".

Юнг не заперечує ті психічні комплекси, що у індивіді і які сформулював Фрейд. Однак він тлумачить їх по-іншому, розглядаючи як архетипів.Архетипи, згідно з Юнгом, виступають як загальні образи, форми, ідеї, що являють собою досвідчені форми знання, несвідомі мислеформи.Колективні образи найбільш явно втілилися у формах народного фантазування та творчості.

Розробляючи цю лінію, вчений зробив вагомий внесок у теорію міфу. Юнг переконаний, що колективні образи так чи інакше визначають природу творчої фантазії та окремого художника. Спостереження над повсюдністю подібних міфотворчих мотивів у народів, які ніколи не приходили в зіткнення один з одним, привело К. Юнга до ідеї про вкоріненість витоків міфотворчості та фантазування в загальної природи людей.

Продуктивною стала і розробка Юнгом теорії психологічногоі візіонерськоготипів творчості Психологічний тип творчості заснований на художньому втіленні знайомих і повторюваних переживань, повсякденних людських скорбот і радостей. Психологічний тип творчості експлуатує "денний" зміст людської свідомості, яка "висвітлюється у своєму поетичному оформленні". Переживання, яке культивує візіонерський тип творчості, навпаки, заповнює всю нашу істоту відчуттям незбагненної таємниці. Візіонерський тип творчості - це погляд у прірву, в глибини того, що стає, але ще не став, в приховані першооснови людської душі. Саме такого роду першопереживання наближає до осягнення онтологічної сутності світу. Приклади художньої творчості, відзначені візіонерським забарвленням, на думку Юнга, - це друга частина "Фауста" Гете, діонісійські переживання Ніцше, творчість Вагнера, малюнки та вірші У. Блейка, філософсько-поетична творчість Я. Бемс, а також грандіози .Гофмана. "Ніщо в галузі денного життя людини, - пише К. Юнг, - не знаходить тут відгуку, але натомість оживають сновидіння, нічні страхи, моторошні передчуття темних куточків душі".

Нерідко візіонерський тип творчості межує з такого роду викладом та фантазуванням, які можна зустріти в уяві душевнохворих. Не слід, однак, жодною мірою зводити візіонерський тип творчості до особистого досвіду та індивідуальних комплексів. Така інформація зробила б візіонерський тип творчості, що проривається до чогось невимовного, що відкриває завісу над таємницею буття, простою особистісною компенсацією або творчою сублімацією. Саме приголомшливе прозріння, що лежить по той бік людського, і дозволяє тлумачити візіонерське переживання як глибинне проникнення художника за допомогою символів, мови мистецтва в природу світобудови, душу культури.

Загальний пафос творчості Юнга, як бачимо, багато в чому опозиційний пафосу Фрейда. Фрейд значною мірою може бути витлумачений як раціоналіст, який багато зусиль витратив на те, щоб виявити межі та перетворені форми дії підсвідомогоз метою навчити людину керувати цим підсвідомим,тобто. приборкати його, змусити підсвідоме діяти на користь свідомості. Навпаки, вся система роздумів Юнга показує, що у несвідомому він бачить найціннішу частину внутрішнього світу людини. Довіра до несвідомого - це довіра до глибинних основ життя, якими наділена кожна людина. Фрейд вважав, що невроз є перешкода повноцінного життя, те, чого слід позбавлятися. Щаслива людина, на думку Фрейда, не фантазує, невротик же фантазує завжди, оскільки не цілком здатний "легально" реалізувати свої бажання.

Іншу позицію займає Юнг, вважаючи, що певною мірою невротичний стан творчо продуктивно є долею художника. "Відносна непристосованість є по-справжньому його перевага, вона допомагає йому триматися осторонь протоптаного тракту, слідувати душевному потягу і знаходити те, чого інші були позбавлені, самі того не підозрюючи", - пише Юнг. p align="justify"> Велика сила неусвідомлених внутрішніх потягів, нереалізованих поривів є обіцянка і передумова творчого акту. Таким чином Юнг наполягав на тому, що не слід викорінювати несвідоме,воно здатне доповнювати свідомістьта плідно співпрацювати з ним. На цьому висновку К. Юнга було засновано багато подальших психологічних теорій мистецтва, а також сама художня практика - творчість М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, яким юнгіанські положення надіслали сильний імпульс, допомогли сформулювати власні творчі маніфе.

Юнг До.Про ставлення аналітичної психології до поетико-художньої творчості// Зарубіжна естетика та теорія літератури. М., 1987. З. 230.

Психологія та поетична творчість

(123) ... Материнське лоно всіх наук, як і будь-якого витвору мистецтва, - душа.

(127)…[У «Фаусті» любовна трагедія першої частини] пояснює себе сама, тоді як друга частина вимагає роботи тлумача. Щодо першої частини психологу нічого не залишається додати до того, що вже зміг сказати поет; навпаки, друга частина зі своєю неймовірною феноменологією настільки поглинула або навіть перевершила образотворчу здатність поета, що тут уже ніщо не пояснює себе саме безпосередньо, але від вірша до вірша збуджує потреба читача в тлумаченні. Мабуть, «Фауст» краще, ніж будь-що інше, дає уявлення про дві крайні можливості літературного твору щодо його психології.

Заради ясності хотів би позначити перший тип творчості як психологічний, а другий - як візіонерський. Психологічний тип має в якості свого матеріалу такий зміст, який рухається в межах досяжності людської свідомості, а саме: життєвий досвід, певне потрясіння, пристрасне переживання, взагалі людську долю, як її може осягнути або хоча б відчути звичайну свідомість. Цей матеріал сприймається душею поета, піднімається зі сфери повсякденності до вершин його переживання і так оформляється, що речі самі по собі звичні, сприймаються лише глухо або неохоче і через це також уникають або не беруться до уваги, переконливою силою художньої експресії виявляються переміщеними пункт читацької свідомості та спонукають читача до більшої ясності та більш послідовної людяності….Поет вже виконав за психолога всю роботу. Чи останньому треба ще доводити, чому Фауст закохується у Гретхен? Або чому Гретхен стає дітовбивцею? Все це - людська доля, що мільйони разів повторюється аж до жахливої монотонності судової зали або кримінального кодексу. Ніщо не залишилося незрозумілим, все переконливо пояснює себе самого.

(129)…Прірва, яка лежить між першою та другою частинами «Фауста», відокремлює також психологічний тип художньої творчості від візіонерського типу. Тут справа у всіх відношеннях інакше: матеріал, тобто переживання, що піддається художній обробці, не має в собі нічого, що було б звичним; він наділений чужою нам сутністю, таємним єством, і походить він як би з прірв долюдських віків або зі світів надлюдського єства, чи то світлих, чи то темних, - якесь першопереживання, перед лицем якого людській природі загрожує цілковите безсилля і безпорадність. Значимість і вагомість полягають тут у неймовірному характері цього переживання, яке вороже й холодно чи важливо й урочисто постає із позачасових глибин; з одного боку, воно вельми двозначної, демонічно-гротескної властивості, воно нічого не залишає від людських цінностей і струнких форм - якийсь жахливий клубок споконвічного хаосу або, кажучи словами Ніцше, якась "образа величності роду людського", з іншого ж сторони, перед нами одкровення, висоти і глибини якого людина не може навіть уявити, або (130) краса, висловити яку безсилі будь-які слова. [Переживання цього роду] знизу догори роздирає завісу, розписану образами космосу, і дає зазирнути в незбагненні глибини того, хто стає і ще не став. Куди, власне, у стан похмурого духу? у початкові першооснови людської душі? у майбутнє ненароджених поколінь? На ці питання ми не можемо відповісти ні твердженням, ні запереченням.

…Втілення, перевтілення,

Живого духу вічне обертання.

Першобачення ми зустрічаємо в «Поімандрі», у «Пастирі Герми», у Данте, у другій частині «Фауста», у діонісійському переживанні Ніцше, у творах Вагнера («Кільце Нібелунга», «Трістан», «Парсифаль»), в «Олімпійській» весні» Шпіттелера, в малюнках і віршах Вільяма Блейка, в «Гіпнеротомахії» ченця Франческо Колона, у філософсько-поетичній недорікуватості Якоба Беме і в часом кумедних, часом грандіозних образах гофманова «Золотого горщика». У більш обмеженій (131) і стислій формі подібне ж переживання становить суттєвий мотив у Райдера Хаггарда - тією мірою, якою його твори групуються навколо повісті «Вона», - у Бенуа (насамперед «Атлантида»), у Кубіна («Інша сторона»), у Майринка (насамперед його «Зелене обличчя», яке не слід недооцінювати), у Гетца («Царство без простору»), у Барлаха («Мертвий день») та ін.

(132)… Вражаюче, що дуже різко контрастуючи з матеріалом психологічної творчості, над походженням візіонерського матеріалу розлито глибокий морок - морок, щодо якого багатьом хочеться вірити, що його можна зробити прозорим. Точніше, люди природно схильні припускати - сьогодні це посилилося під впливом психології Фрейда, - що за всією цією то потворною, то речею імлою повинні стояти якісь надзвичайно особисті переживання, з яких можна пояснити дивне бачення хаосу і які також роблять зрозумілим, чому іноді поет, здається, ще й свідомо прагне приховати походження свого переживання. Від цієї тенденції тлумачення всього один крок до припущення, що йдеться про продукт хвороби, продукт неврозу; цей крок видається тим менш неправомірним, що візіонерському матеріалу властиві деякі особливості, які можна зустріти також у фантазіях душевнохворих. Так само продукт психозу нерідко наділений такою вагомою значимістю, яка зустрічається хіба що в генія. Звідси природним чином виникає спокуса розглядати весь феномен загалом з точки зору патології і пояснювати образи нерозкладного бачення як знаряддя компенсації та маскування. Звісно ж, цьому явищу, позначаному мною як «первобачення», передувало деяке переживання особистого й інтимного характеру, переживання, відзначене печаткою «інкомпатибельності», т. е. несумісності з певними моральними категоріями. Припускається, що проблематична подія була, наприклад, любовним переживанням такої моральної чи естетичної властивості, що виявилися несумісною або з особистістю в цілому, або, щонайменше, з функцією свідомості, (133) з якої причини Я поета прагнула цілком або хоча б у суттєвих частинах витіснити це переживання і зробити його невидимим («несвідомим»). Для цієї мети, відповідно до такої точки зору, і мобілізується весь арсенал патологічної фантазії, оскільки цей порив є спробою компенсації, що не дає задоволення, то він приречений відновлюватися знову і знову в майже нескінченних рядах творчих продуктів. Саме таким чином ніби і виникло все непомірне достаток лякаючих, демонічних, гротескних і збочених образів - частково для компенсації неприйнятного переживання, частково для його приховування.

…Зведення візіонерського переживання до особистого досвіду робить це переживання чимось несправжнім, простою компенсацією. У цьому візіонерський зміст втрачає свій «характер початковості», «початкове бачення» стає симптомом, а хаос знижується рівня психічної перешкоди. Пояснення мирно спочиває в межах упорядкованого космосу, щодо якого практичний розум ніколи не постулював досконалості… Приголомшливе прозріння у прірви, що лежить по той бік людського, виявляється лише ілюзією, а поет - ошуканим обманщиком…

(135) ... У тому, що стосується твору ... немає сумніву, що візіонерство є справжнє першопереживання, що б не вважали з цього приводу поборники розсулення.

(136) ... Тут перед нами психічна реальність, яка щонайменше рівноцінна фізичної ... У почутті ми переживаємо щось знайоме, але віщає сподівання веде нас до невідомого і потаємного, до речей, які таємничі за своєю природою ... Що ж, ми тільки уявляємо, що наші душі знаходяться в нашому володінні та управлінні, а насправді те, що наука називає «психікою» і уявляє собі як ув'язнений у черепну коробку знак питання, зрештою є відкриті двері, через які з нелюдського світу час від часу входить щось невідоме і незбагненне за своєю дією, щоб у своєму нічному польоті виривати людей зі сфери людської і змушувати служити своїм цілям? Позитивно може здатися, що любовне переживання іноді просто вивільняє сили, мало того, що воно несвідомо «аранжоване» для певної мети, так що особисте доводиться розглядати (137) як свого роду затакт до єдино важливої «божественної комедії»…

(139)… Першопереживання позбавлене слів і форм, бо це бачення «в темному зерцале». Це лише надзвичайно сильне передчуття, яке рветься до соєвого виразу. Воно подібне до вихору, який опановує всі зустрічні предмети і, залучаючи їх у свій порив, через них набуває зримого образу. Але оскільки вираз ніколи не може досягти повноти бачення і вичерпати його безмежність, поет потребує часом прямо-таки неймовірному матеріалі, щоб хоч віддалено передати те, що йому примірялося, і при цьому не може обійтися без дивовижних і самосуперечливих форм, бо інакше він не здатний виявити моторошну парадоксальність свого візіонерського переживання.

(143)… Таємниця творчого початку, як і таємниця свободи волі, є проблема трансцендентна, яку психологія може описати, але з дозволити. Так само і творча особистість - це загадка, до якої можна, щоправда, шукати відгадку за допомогою безлічі різних способів, але завжди безуспішно.

(145)… Кожна творчо обдарована людина - це певна двоїстість чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, він є щось людське особисте, з іншого - це позаособистісний, творчий процес.

(146)… Мистецтво природжене художнику як інстинкт, який ним опановує і робить його знаряддям. Те, що в першу чергу виявляється в ньому суб'єктом волі, є не він як індивід, але його твір.

(147)… Дуже рідко зустрічається творчо обдарований індивід, якому не довелося б дорого оплатити божу іскру - свої незвичайні можливості. Начебто кожен народжується з певним капіталом життєвої енергії, заздалегідь обмеженим. Найсильніше в ньому, його власний творчий початок, пожирає більшу частину його енергії, якщо він справді художник… Людина виявляється зазвичай настільки знекровленою заради свого творчого початку, що може якось жити лише на примітивному чи взагалі зниженому рівні…

(151)…[Ми можемо зрозуміти прапереживання поета так: ] він доторкнувся до тих лікувальних і рятівних глибин, у яких ще ніхто сам по собі не усамітнився до самотності свідомості, щоб ступити на болісний шлях блукань, в яких ще всі охоплені однією хвилею, тому відчуття і дії окремої людини занурені у все людство.

Зворотне занурення у початковий стан «participation mystique» [містична причетність] - таємниця художньої творчості та впливу мистецтва, тому що на цьому щаблі переживає вже не окрема людина, а народ, і мова там йде вже не про благо чи біду окремої людини, а про життя народу…

Карл Густав Юнг про духовність, про творчість

(Фрагменти з книги К. Г. Юнга «Феномен духу в мистецтві та науці». - Зібрання творів. Том 15. М., 1992)

Зигмунд Фрейд

(74) ... [У поглядах Фрейда необхідно] підкреслити і особливо виділити його явно обумовлений часом скепсис по відношенню до всіх ідеалів дев'ятнадцятого століття або, принаймні, до більшості з них. Це те минуле, яке становить духовне тло, зовсім необхідне для вірного уявлення про Фрейда…

…Фрейд був великим руйнівником, але настання (75) нового століття давало стільки можливостей для ломки, що навіть Ніцше було цього недостатньо. Фрейду залишалося недоламане, і він він зайнявся грунтовно. Він пробудив цілющу недовіру і тим самим опосередковано сприяв загостренню почуття справжніх цінностей. Мрії про шляхетну людину, що затуманили голови людей відколи вони перестали сприймати догмат про первородний гріх, розвіялися чималою мірою під впливом Фрейда. А те, що від цих мрій ще таки залишилося, остаточно, як можна сподіватися, буде винищено варварством XX ст. Фрейд не був пророком, але був фігурою пророчою. У ньому, як і в Ніцше, сповіщає про себе гігантомахія наших днів, коли прояснюється і з'ясується остаточно, чи справжні наші вищі цінності, щоб їхнє світло не згасло у водах Ахеронта. Недовірливе ставлення до нашої культури з властивими їй цінностями є неврозом нашого часу… Йдучи, дев'ятнадцяте століття залишило нам… спадщину з такої великої кількості сумнівних тверджень, що сумнів не лише можливий, а й виправданий і навіть корисний. Те, що в них рівнозначне золоту, можна виявити лише одним способом: нехай вони пройдуть випробування вогнем.

… Якщо вже критичний розум вчить нас, що в деяких відносинах ми інфантильні і нерозумні (76) або що кожна релігійна надія ілюзорна, то що нам робити з нашим нерозумом і що замінить нам зруйновану ілюзію? У дитячій безпосередності полягає необхідне творчості відсутність заздалегідь даних обмежувачів, а ілюзія є природне прояв життя. І та й інша ніде і ніколи не підкоряються договірно обумовленим критеріям розумності та корисності, як і не піддаються розміну на них.

Психологія Фрейда розвивається у вузьких межах матеріалістичної передумови науки ХІХ ст.; вона ніколи не усвідомлювала своєї вихідної філософської позиції, що, звичайно, пояснюється недостатньою філософічністю самого метра. Тому вона неминуче потрапила під вплив пов'язаних певним часом та місцем забобонів та антипатій – і різні критики вже вказували на цю обставину.

…Лиш сумнів породжує наукову істину. І хто веде боротьбу проти догм у високому розумінні, той трагічним чином стає легкою жертвою часткових істин. Усі, хто за участю стежив за долею цієї непересічної людини, бачили, як поступово ця доля спіткала і її, дедалі більше обмежуючи її інтелектуальний обрій…

…Він відчував, що тримає ключ до похмурого підземелля, що приховує таємниці одержимості. Він хотів продемонструвати ілюзорний характер того, що було, згідно з «сміхотворними забобонами» минулого, демонічним інкубом, зірвати маску зі злого духу і знову звернути його на невинного пуделя, або, інакше кажучи, перетворити його на «психологічну формулу». Він вірив у міць інтелекту, і нічого подібного до фаустівського жаху не стримувало зарозумілості, типового для його сміливих проектів. Якось він сказав мені: «Цікаво, що робитимуть невротики, коли розшифрованими виявляться всі символи. Ось тоді неврози стануть абсолютно неможливими». Яких тільки сприятливих наслідків не очікував він від освіти, і невипадково його улюбленим висловом було вольтерівське [ «Роздавіть гадину!»]…

(78) Вираз Клагеса «дух - це ворог душі» міг стати лейтмотивом для характеристики того, як Фрейд розумів хвору душу. Скрізь, де тільки було можливо, позбавляв він «дух» владних повноважень, бачачи в ньому лише володаря того, що йому не належить, і силу, що здійснює витіснення; робив він це, зводячи його до «психологічної формули». Одного разу в ході однієї бесіди, що мала принципове значення, я постарався, щоб він краще зрозумів сенс виразу [« Випробуйте духів, чи вони від Бога» (лат.)]. Успіху я, на жаль, не досяг. Тож доля мала, очевидно, взяти своє…

«Психологічна формула» - це лише уявне протистояння тій демонічній життєвій силі, яка викликає неврози. Насправді ж перемагає духів лише дух, а не інтелект.

Пам'яті Ріхарда Вільхельма

(79) ... Праця його життя настільки велика, що я не беруся виміряти цю величину. Я ніколи і не бачив того Китаю, який, колись сформувавши його, пізніше постійно був присутнім у його душі… Я ніби чужинцем стою поза тим величезним колом знання та досвіду, в якому Вільхельм брав участь як майстер своєї справи…

(80) [З ним пов'язано одне з] значних переживань мого життя. Заради цього переживання я й наважився говорити про Вільхельм і його працю, з вдячністю вшановуючи пам'ять того духу, який навів мости між Сходом і Заходом і заповідав Європі безцінну спадщину, можливо, приречену на загибель тисячолітньої культури.

… Він, ледве стикнувшись з таємницею китайської душі, почув захований для нас у ній скарб і заради цієї дорогоцінної перлини і пожертвував своєю європейською упередженістю… Це могла бути лише всеосяжна людяність, велич серця, велич, що вгадує ціле, що дало йому враження. чужому духу ... Його розумна відданість - по той бік будь-яких християнських косих поглядів, по той бік будь-якої європейської зневажливості - вже свідчення винятково високого духу: адже всі посередності втрачають себе або в сліпому самовикорчуванні, або в нерозумній, настільки ж і зарозумілій прискіпливості. Обмацуючи лише верхні площини та зовнішні сторони чужої культури, вони не коли не скуштують хліба і не пригубять вина цієї чужої культури, і на цьому шляху ніколи не виникне [духовне спілкування], тієї глибокої трансфузії та внутрішнього входження, які, зачинаючи, готують нове народження .

... Вчений-фахівець, - це, як правило, цілком чоловічий дух, інтелект, для якого запліднення - чужа і неприродна справа, тому (81) він - напрочуд негідне знаряддя для народження чужого духу в новій формі. Дух же більш піднесений несе в собі ознаки жіночого початку, йому дано лоно, що починає і породжує, здатне перетворити чуже в знайомому обличчі. Рідкісна благодать духовного материнства була властива Вільхельму повною мірою. Їй він завдячує своєму досі не має собі рівних дару вживання в дух Сходу, дару, завдяки якому з'явилися його незрівнянні переклади.

Найбільшим із його досягнень видається мені переклад і коментар «І Цзін». Перш ніж познайомитися з перекладом Вільхельма, я довгий час працював з незадовільним перекладом Легга і тому повною мірою мав можливість на досвіді переконатися в їхній разючій відмінності один від одного. Вільхельму вдалося дати цьому стародавньому трактату воскреснути в новому, живому обличчі - трактату, в якому не тільки багато синологів, але навіть самі сучасні китайці бачать не більше ніж збірку безглуздих заклинань ...

Він зробив цей твір близьким нам, і не тільки кропіткою роботою перекладача, але і своїм особистим досвідом, - з одного боку, будучи учнем китайського майстра старої школи, з іншого - як присвячений знавець психології китайської йоги, для якого практичне використання І Цзін» було переживанням, що постійно оновлювалося.

Але разом з усіма цими багатими дарами Вільхельм залишив нам і тягар завдання, масштабність якого ми сьогодні, можливо, і передчуємо, але ще не в силах охопити цілком. Тим, кому, як мені, випало рідкісне щастя на досвіді переконатися у пророчій силі «І Цзин» у духовному спілкуванні з Вільхельмом, тому не може незабаром не стати зрозумілим, що тут ми стикаємося з якоюсь архімедовою точкою опори, за допомогою якої наші західні духовні підвалини можуть бути перекинуті.

Функція, що лежить в основі практики «І Цзин» (якщо так можна висловитися), очевидно, знаходиться в найгострішому протиріччі з нашим західним науково-каузалістським світоглядом. Іншими словами, вона вкрай ненаукова, вона просто протипоказана нашому науковому судженню, а тому не піддається йому і залишається незрозумілою.

(83) Наука «І Цзін» спочиває якраз не на куазальному принципі, а на досі не має назви - оскільки в нас він відсутній - принципі, який я спершу позначив як синхронічний принцип. Мої заняття психологією несвідомих процесів вже багато років тому спонукали мене звернутися до іншого пояснювального принципу, оскільки каузальний принцип я вважав недостатнім, щоб пояснити деякі особливі явища психології несвідомого. Насамперед я виявив, що є паралельні психологічні явища, між якими просто неможливо встановити каузальні відносини, але які мають бути поставлені в інший подій. Цей зв'язок, як мені здалося, полягає головним чином у факті співвідносної одночасності, звідси і вираз синхронічний. Ймовірно, час - зовсім не абстрактна величина, а, швидше, конкретний континуум, що містить у собі якості, або визначальні умови, які можуть проявлятися з співвідносною одночасністю в різних місцях при майже не зрозумілому каузальному паралелізмі, як, наприклад, у разі одночасної появи ідентичних думок символів чи психічних станів. Інший приклад дає встановлений Вільхельмом хронологічний збіг китайських та європейських епох стилю, які не можуть співвідноситися один з одним каузально.

(91) Працю життя Вільхельма я ціную так високо тому, що він пояснив і підтвердив мені так багато з того, що я випробував, чого намагався досягти, про що думав і що робив, щоб боротися з душевною недугою Європи. Для мене було сильним переживанням почути завдяки йому ясною мовою те, що мені невиразно бриніло з плутанини європейського несвідомого…

Про ставлення аналітичної психології до поетико-мистецької творчості

(94)…Тільки та частина мистецтва, яка охоплює процес художньої зразки, може бути предметом психології, а аж ніяк не та, яка становить власну істоту мистецтва; ця друга його частина поряд із питанням про те, що таке мистецтво саме по собі, може бути предметом лише естетично-художнього, але не психологічного розгляду.

…Мистецтво у своїй суті - не наука, а наука у своїй суті - не мистецтво; у кожної з цих двох областей духу є своє неприступне осередок, яке притаманне тільки їй і може бути пояснено тільки через саму себе.

…До чого б не прийшла психологія у своєму аналізі мистецтва, все обмежиться розглядом психічних процесів художньої діяльності, без звернення до (95) інтимних глибин мистецтва: торкнутися їх для психології так само неможливо, як для розуму - відтворити чи хоча б вловити природу почуття…

(99) ... Золоте сяйво високої творчості, про яке, здавалося б, тільки й має йтися, тьмяніє після його обробки тим медичним методом, яким аналізують оманливу фантазію істерика. Подібний розбір, звичайно, дуже цікавий і, мабуть, має не меншу наукову цінність, ніж розтин мозку Ніцше, який показав від якої рідкісної форми паралічу він помер. Але й годі. Хіба це має якесь відношення до «Заратустри»? Якими б не були другий план і підґрунтя творчості, (100) хіба «Заратустра» - не цілісний і єдиний світ, який виріс по той бік «людської, надто людської» слабкості, по той бік мігрені та атрофії мозкових клітин?

(101)…. Фрейд невиправдано називає «символами», тоді як у його вченні вони грають роль просто знаків або симптомів прихованих процесів, а аж ніяк не роль справжніх символів; останні треба розуміти як вираз для ідеї, яку поки що неможливо описати іншим чи досконалішим чином. Коли Платон, наприклад, висловлює всю проблему гносеології у своєму символі печери чи коли Христос викладає поняття Царства Божого у своїх притчах, це - справжні і нормальні символи, саме спроби висловити речі, котрим ще немає словесного поняття. Якби ми спробували витлумачити платонівський образ за Фрейдом, то, природно, прийшли б до материнського утроби і констатували б, що навіть дух Платона ще глибоко занурений у початкову і, більше того, інфантильно-сексуальну стихію. Але ми зовсім не помітили б, що Платону вдалося творчо створити із загальнолюдських передумов у своїх філософських спогляданнях; ми справді сліпо пройшли б у нього повз найістотніший і тільки відкрили б, що, подібно до всіх інших нормальних смертних, він мав інфантильно-сексуальні фантазії…

(103) Каузальна обумовленість особистістю має до твору не менше, але й не більше відношення, ніж грунт до рослини, що виростає з неї. Зрозуміло, познайомившись із властивостями місця його зростання, ми почнемо розуміти деякі особливості рослини. Для ботаніка тут навіть є важливий компонент його знань. Але ніхто не надумає стверджувати, що таким шляхом ми дізнаємося все найістотніше про рослину. Установка на особистісне, що провокується питанням про особисті спонукальні причини творчості, абсолютно неадекватна твору мистецтва тією мірою, якою твір мистецтва не людина, а щось надособисте. Воно - така річ, яка не має особистості і для якої особиста не є тому критерієм. І особливий сенс справжнього витвору мистецтва саме в тому, що йому вдається вирватися на простір з тіснин і глухих кутів особистісної сфери, залишивши далеко позаду всю тимчасовість і недовговічність обмеженої індивідуальності.

… Психологія, вірна ідеї чистої каузальності, мимоволі перетворює кожного людського суб'єкта на простого представника виду homo sapiens, тому що для неї існують лише наслідки та похідні. Але витвір мистецтва - не наслідок і не похідна величина, а творче перетворення саме тих умов та обставин, з яких його хотіла б вивести каузалістська психологія…

(104) Художній твір треба розглядати як образотворчість, що вільно розпоряджається всіма своїми вихідними умовами. Його сенс, його специфічна природа спочивають у ньому самому, а не у зовнішніх умовах; можна було б, мабуть, навіть говорити, що воно є самосутність, яка вживає людину та її особисті обставини просто як живильне середовище, розпоряджається його силами у згоді зі своїми законами і робить себе тим, чим саме хоче стати.

Однак я забігаю тут уперед, завівши мову про один особливий художній твор - про род, який мені спочатку треба уявити. Справа в тому, що не всякий художній твір створюється за такої пасивності свого творця. Існують речі і віршованого та прозового жанру, що виникають цілком з наміру та рішучості їх автора досягти з їх допомогою того чи іншого впливу. У цьому разі автор піддає свій матеріал цілеспрямованої свідомої обробці. Сюди щось додаючи, звідти забираючи, підкреслюючи один нюанс, затушовуючи інший, наносячи тут одну фарбу, там іншу, на кожному кроці ретельно зважуючи можливий ефект і постійно дотримуючись законів прекрасної форми та стилю. Автор пускає в хід при такій роботі всю силу свого судження та вибирає свої вислови з повною свободою. Його матеріал для нього - лише матеріал, покірний його художній волі: він хоче зобразити ось це, а не щось інше. У подібній діяльності митець цілком ідентичний творчому процесу незалежно від того, сам він навмисно поставив себе біля керма чи творчий процес так заволодів ним як інструментом, що в нього зникла всяка свідомість цієї обставини. Він сам і є своє власне творчість, весь цілком злився з ним, занурений у нього з усіма своїми намірами та всім своїм умінням.

(105) Безсумнівно, я не скажу нічого нового, завівши мова і про інший род художніх творів, які течуть з-під пера як щось більш-менш цілісне і готове і виходять на світ божий у повному озброєнні, як Афіна Паллада з голови Зевса. Твори ці буквально нав'язують себе автору. Як би водять його рукою, і вона пише речі, які розум його споглядає здивовано. Твір приносить із собою свою форму; що він хотів би додати від себе, відкидається, а чого він не бажає приймати, то з'являється наперекір йому. Поки його свідомість безвольно і спустошено стоїть перед тим, що відбувається, його захльостує потоп думок і образів, які виникли зовсім не за його наміром і які його власною волею ніколи не викликали б до життя. Нехай неохоче, але він повинен визнати, що у всьому цьому через нього проривається голос його самості, його потаємна натура виявляє сама себе і голосно заявляє про речі, які він ніколи не ризикнув би вимовити. Йому залишилося лише коритися і слідувати, здавалося б чужому імпульсу, відчуваючи, що його твір вищий за нього і тому має над ним владу, якій він не в силах суперечити. Він не тотожний процесу зразків; він усвідомлює, що стоїть нижче свого твору чи, найбільше, поруч із - наче підлегла особистість, яка у полі тяжіння чужої волі.

Говорячи про психологію художнього твору, ми маємо передусім пам'ятати ці дві абсолютно різні можливості його виникнення, оскільки багато дуже важливі для психологічного аналізу речі залежить від описаного відмінності. Вже Шиллером та ж протилежність відчувалася, і він намагався зафіксувати її у відомих поняттях сентиментального та наївного. Вибір таких виразів продиктований, треба думати, тим, що в нього перед очима була насамперед поетична діяльність. (106) Мовою психології перший тип називаємо інтровертним, а другий - экстравертным. Для інтровертної установки характерне твердження суб'єкта з його усвідомленими намірами та цілями на противагу домаганням об'єкта; екстравертна установка відзначена, навпаки, покірністю суб'єкта перед вимогою об'єкта. Драми Шіллера, так само, як і основна маса його віршів, на мій погляд, дають непогане уявлення про інтровертний підхід до матеріалу. Поет цілеспрямовано опановує матеріал. Хорошою ілюстрацією протилежної установки служить "Фауст", 2-а частина. Тут помітна вперта непокірність матеріалу. А ще вдалим прикладом буде, мабуть, «Заратустра» Ніцше, де, як висловився сам автор, одне стало двома.

Тут ми стикаємося з питанням, на яке навряд чи зможемо відповісти, поклавшись лише на те, що самі поети та художники говорять нам про природу своєї творчості… Насправді, зовсім не виключено (107) (як, втім, я трошки вже й натякав) ), що навіть той художник, який творить, мабуть, свідомо, вільно розпоряджаючись своїми здібностями і створюючи те, що хоче, при всій свідомості своїх дій, що здається, настільки захоплений творчим імпульсом, що просто не в силах уявити себе охочим чогось іншого , - цілком подібно до того, як художник протилежного типу не в змозі безпосередньо відчути свою ж власну волю в тому, що постає йому у вигляді натхнення, що прийшло ззовні, хоча з ним виразно говорить тут його власна самість. Тим самим переконання в абсолютній свободі творчості, швидше за все, просто ілюзія свідомості: людині здається, що вона пливе, тоді як її забирає невидиму течію…

Де ж, однак, ми почерпнемо докази того, що і художник, який свідомо творить, теж може перебувати в полоні у свого створення? Докази тут можуть бути прямої чи непрямої властивості. До прямих доказів слід було б зарахувати випадки, коли художник, маючи намір сказати щось, більш менш виразно говорить більше, ніж сам усвідомлює; подібні випадки зовсім не рідкість. Непрямими доказами можна вважати випадки, коли над уявною свободою художньої свідомості височить невблаганне «належно», що владно заявляє про свої вимоги при будь-якій довільній утриманні художника від творчої діяльності, або коли за мимовільним припиненням такої діяльності відразу ж йдуть важкі психічні ускладнення…(1) Скільки біографій великих художників говорять про такий порив до творчості, який підпорядковує собі все людське і ставить його на службу своєму створенню навіть за рахунок здоров'я та звичайного життєвого щастя! Твір, що не народився в душі художника - це стихійна сила, яка прокладає собі шлях або тиранічно і насильно, або з тією неповторною хитрістю, з якою вміє досягати своїх цілей природа, не піклуючись про особисте благо або горе людини - носія творчого початку. Творче живе і зростає в людині, як дерево в ґрунті, з якого воно забирає потрібні соки. Нам тому непогано було б уявляти процес творчого творення на кшталт якоїсь живої істоти, що росте в душі. Аналітична психологія називає це явище автономним комплексом, який як окрема частина душі веде свою самостійну, вилучену з ієрархії свідомості психічне життя і за своїм енергетичним рівнем, своєю силою або проявляється у вигляді порушення довільних спрямованих операцій свідомості, або, в інших випадках, на правах вищої інстанції мобілізує Я на службу собі…

(109) ... Тут, природно було б очікувати дивних образів і форм. Висликуючої думки, багатозначності мови, вирази якої набувають вагомості справжніх символів, оскільки найкращим чином позначають ще невідомі речі і служать мостами, перекинутими до невидимих берегів…

…Символічне твір більше збуджує нас, так би мовити, глибше буравит нас і тому рідко дає нам суто естетичне задоволення, тоді як свідомо несимволічне твір у набагато чистішому вигляді звернене до нашого естетичного почуття, виявляючи на власні очі гармонійну картину досконалості.

… Оскільки «в схованки природи дух сотворений жоден» не проникне, то й нам від нашої (112) психології теж нема чого очікувати неможливого, а саме адекватного роз'яснення тієї великої таємниці життя, яке ми безпосередньо відчуваємо, стикаючись з реальністю творчості…

Поки ми самі занурені у стихію творчості, ми нічого не бачимо і нічого не пізнаємо, ми навіть не сміємо пізнавати, бо немає речі шкідливішої та небезпечнішої для безпосереднього переживання, ніж пізнання. Але, перебуваючи поза творчого процесу, ми повинні вдатися до його пізнання, (113) поглянути нею із боку - лише тоді він стане чином, який говорить щось своїми значеннями.

(115) [Ми могли б] пригадати як основоположну тезу Герхарта Гауптмана: бути поетом – значить дозволити, щоб за словами прозвучало праслово. [Ми маємо порушити питання: ] до якого прообразу колективного несвідомого [до якого архетипу] можна звести образ, розгорнутий у цьому художньому творі?

(118) ... Не дивно, якщо, зустрівши типову ситуацію, ми раптово або відчуваємо виняткове звільнення, почуваємося як на крилах, або нас захоплює непереборна сила. У такі моменти ми вже не індивідуальні істоти, ми – рід, голос усього людства прокидається у нас. Тому і не в змозі окремий індивід розгорнути свої сили повною мірою, якщо одне з тих колективних уявлень, що звуться ідеалами, не прийде йому на допомогу і не розв'яже в ньому всю силу інстинкту, ключ до якої звичайна свідома воля сама знайти не в змозі . Усі найбільш дієві ідеали завжди суть більш менш відверті варіанти архетипу.

Будь-яке ставлення до архетипу, яке переживає або просто називається, «зачіпає» нас; воно діє тому, що пробуджує в нас голос гучніший, ніж наш власний. Той, хто говорить прообразами, говорить як би тисячею голосів, він полонить і підкорює, він піднімає описуване ним з одноразовості і тимчасовості в сферу вічного, він підносить особисту долю до долі людства і таким чином звільняє в нас усі ті рятівні сили, що споконвічно допомагали людству позбутися. небезпек і перемагати навіть найдовшу ніч. Така таємниця впливу мистецтва.

(119)… Художнє розгортання праобразу є у певному сенсі його переклад мовою сучасності, після чого кожен отримує можливість, так би мовити, знову отримати доступ до глибоких джерел життя, які інакше залишилися б для нього за сімома замками…

… Як в окремих індивідів, у народів та епох є властива їм спрямованість духу, чи життєва установка. [Однак не всі до неї пристосовані]

(120) ... Відносна непристосованість художника є по-справжньому його перевага, вона допомагає триматися осторонь протоптаного тракту, слідувати душевному потягу і знаходити те, чого інші були позбавлені, самі того не підозрюючи. І як в окремого індивіда однобічність його свідомої установки коригується у порядку саморегулювання несвідомими реакціями, так мистецтво представляє процес саморегулювання у житті націй та епох.

Психологія та поетична творчість

(123) ... Материнське лоно всіх наук, як і будь-якого витвору мистецтва, - душа.

…Втілення, перевтілення,

Живого духу вічне обертання.

(123) ... Материнське лоно всіх наук, як і будь-якого витвору мистецтва, - душа.

…Втілення, перевтілення,

Живого духу вічне обертання.

Якби в Юнга запитали, що спільного в літературі та психології, він швидше за все відповів би, що душа.

Нещодавно прочитала статтю в одному веб-журналіпро психологію поетичної творчості, про зв'язок поезії та психології. Я знаю давно, що Юнг (у співавторстві зі своїм учнем Еріхом Нойманном) має збірку «Психоаналіз і мистецтво», в якій детально розглядається під мікроскопом психоаналізу література як один з видів мистецтва. На свій сором, ще не прочитала цю книгу повністю.

Дослідити можна і потрібно як вірші, а й самого поета. Ці дві сутності перебувають у нерозривному зв'язку. І не можуть існувати один без одного. Але пояснити одне через інше теж завжди правильно. Юнгпідкреслював, що особиста психологія поета може, звичайно, пояснити багато в його віршах, але тільки не сам цей вірш.

І я з ним солідарна. Бо пишу вірші. Випустила у світ збірку поезій « Пентаграма у дротах», за який здобула регіональну премію за досягнення у мистецтві "Артіс-2016" як «Поет року».

Я впевнено можу сказати, що кожне вірш – це дитина. Ти його виношуєш, потім настає момент – воно народжується. Іноді пологи бувають важкими, болісними, довгими. А іноді - легко, швидко, навіть нічого і не відчув - оп і народилося. І потім ці діти ростуть, дорослішають та йдуть у самостійне плавання.

Маю один вірш, написаний у період майбутнього переїзду з України до Польщі. Тоді було, звісно, страшно, що буде самотньо, бо залишаєш усе, до чого звик, і їдеш у незвідані дали. Я їхала слідом за чоловіком. Я їхала, у незрозумілий та далекий світ, якого особливо не знала.

Зима гуляє серед площ,
вітром насвистуючи біт.
Я стала забувати імена людей,
а могла б їх просто кохати.

Зима – каліка з бляклим протестом –
має на все особливий режим…
Вона нахабно засинає біля під'їзду,
у якому ти ніколи не жив.

Вранці готує розведену каву
комусь, але явно не мені.
У цей час я йду на Голгофу
ставати ще сильнішими.

Через цей вірш можна пояснити лише вузькі емоції та переживання: втрата, самотність, пошук сил. Крізь нього можна побачити лише малу частку митця. Чи були ці почуття, емоції та дії, коли я переїхала до Польщі? Чи виправдався мій страх? Якоїсь миті – так. Але думки та відчуття реальності вже були зовсім іншими.

Моя особиста психологія пов'язана з віршем, але не пояснює саму суть цього твору. Я рідко даю інтерпретації своїм роботам, бо вважаю, що кожен бачить своє. Той самий принцип, що й у метафоричних картах.

Звичайно, Юнгбільше розглядає жіноче та чоловіче засади у своїй роботі «Психологія та література», досліджуючи, наприклад, «Фауста» Гете та інші твори письменників та поетів.

Природно, психологічний підхід до поезії відрізняється від літературознавчого підходу. Те, що має цінність для першого, для другого може бути малозначимим. У зв'язку з цим, вірші, які мають особливої літературної цінності, часто викликають інтерес у психологів.

Поділюсь особистим досвідом. Коли побачила світ книга «П'ятдесят відтінків сірого», я зайшла до книгарні, взяла її з полиці і відкрила. Можливо, мені так пощастило, що я відкрила на найяскравішій сторінці. І мені стало гидко не лише читати, а й тримати цю книгу в руках. Я так і не наважилася її прочитати, хоча багато моїх знайомих мені говорили про користь цього твору (в плані психології). Нещодавно подивилася фільм. Зрозуміла суть. І мене зацікавила книга лише з професійного боку.

За словами Юнга, у творі існують умовні межі: перша частина пояснює (і тут краще, ніж сам автор, ніхто не впорається), друга – підсумовує (ця частина буквально поглинає та збуджує потребу читача у тлумаченні).

Якщо взяти за приклад мій вірш, то ця друга частина полягає у двох останніх рядках.

Літературознавство сказало б, що ліричний геройшукає сенсу в буття свого існування, знайшовши його, набуде сили; переважання духовного над фізичним. Літературознавство констатує факти, ставлячи лише питання, що стосуються рамок поетики.

А психологія? Її цікавить не ліричний герой, а сам творець.

Що за час?
Що для нього означає Голгофа?
Навіщо йому ставати сильнішим?
Як він це робитиму?
Що йому дасть ця підкорена вершина, на якій був розіп'ятий Христос?

Запитань, звичайно, можна ставити безліч. І знаходити на них відповіді принципом поєднання психології творіння та психології творця.

Але крім будь-яких психологічних копань, вірші приносять естетичну насолоду. Не полінуйтеся прочитати сьогодні хоча б один вірш тому, кого любите, цінуєте, підтримуєте, про кого дбаєте та думаєте. Це може бути коханий чоловік або кохана жінка, батьки, діти, друзі та просто перехожий на вулиці. Та й начальник на роботі. Він теж іноді буває коханим, коли премію дає.

А якщо вже нікому, то напишіть мені. Я люблю поезію і точно буду їй рада.

Також я рада вашим коментарям.

Поет тягнеться до слави та визнання. Я не виняток. Тому чекаю на ваші "спасибі".

З любов'ю до вас,

Ірина Ожеховська , психолог.