Хто відмовив у допомозі пригніченої тугою бабки. Урок літературного читання "І.А.Крилов

Подальша історія відома, і моральзалишалася незмінною протягом століть:

Ти все співала? Це справа:
То йди, потанцюй!»

Езоп, Лафонтен, Крилов та ін. (сучасний варіант)
Спочатку - так само. Мураха старанно працює протягом усього літа, будує свій будинок і запасається на зиму.

Бабка вважає, що Мураха дурень. Вона веселиться, танцює і грає все літо безперервно.

Але потім, коли прийшла зима, голодна і тремтяча від холоду Бабка скликає прес-конференцію і вимагає пояснення, чому Мурав'ю дозволено бути в теплі та добре нагодованим, тоді як вона всіма покинута не має ні їжі, ні даху над головою?!

Всі радіо і тілі канали транслюють промоклу, тремтячу Стрекозу паралельно з Мурахою, що приємно влаштувався за столом, заповненим їжею, у своєму теплому, затишному будинку. Газети та інтернет поміщають фото сесії про життя Мурав'я, що розжирів, і на ладан дикучої Бабки.

Усі вражені цим різким соціальним контрастом. Як таке може бути в одній із передових країн світу?! Чому Уряд допускає страждання нещасної Бабки?!!

Ток-шоу зі Бабкою побиває всі рейтинги, всі плачуть, коли хор за сценою виконує новий джингл: "Нелегко бути Зеленим". Правозахисники влаштовують демонстрацію перед будинком Мураха та розклеюють гасла з вимогою відставки Глави Уряду, конфіскації зайвих запасів у Мураха та "роздачі слонів населенню"(с).

Під тиском громадськості Уряд створює комісію з розслідування антигромадської поведінки Мураха та запровадження справедливого оподаткування.

Мурашкою висловлюють суспільний осуд, накладають величезні штрафи за непропорційні доходи, конфіскують зайві меблі та зобов'язують виділити для Бабки частину будинку.

Бабка поселяється в будинку Мураха і знову має можливість танцювати, веселитися і доїдати залишки мурашиних запасів. Колишній дім Мурав'я, а нині "Гонтернат імені ченця Бертольда Шварца" (с) занепадає, Мураха йде з дому, і ніхто його більше не бачив.

Бабка теж довго не простягла. Поліція знайшла її мертвою від передозування наркотиків. Занедбаний будинок заповнився бандою павуків, які тероризують занепад, але ще так недавно, доглянутий і процвітаючий район.

Моральдля суспільства соціальної справедливості:

"Якщо на клітці слона прочитаєш напис
«буйвол», не вір очам своїм» .
[Козьма Прутков]

ЗИ. Навіяно американським передвиборчим текстом "Дві моралі"

UPD
Для захисників "Стрекоз та Стрікозів" доповнюю варіант Дмитра Бикова у виконанні Лідії Чебоксарової (муз. Вл.Васильєва, гітара - Євген Биков, зйомка в Театрі Є. Камбурової 03.01.2011).

Це теж позиція, і хоча вона суперечить основній ідеї цієї посади - так само, як і в оповіданні Соммерсета Моема "Стрекоза і мураха", Всевишній схвалює ідею легкого життя - не можу відмовитися від задоволення поставити цей ролик тут.

У 1808 році була опублікована байка Івана Крилова "Стрекоза і мураха". Однак Крилов не був творцем цього сюжету, він переклав на російську мову байку "Цікада і мураха" Жана де Лафонтена (1621-1695), який, у свою чергу, запозичив сюжет у грецького байка VI століття до н.е. Езопа.

Прозова байка Езопа "Коник і мураха" виглядає так:

Взимку мураха витягла для просушування з таємного місця свої запаси, що накопичила влітку. Голодуючий коник благав його дати йому їжу, щоб вижити. Мураха запитав його: «А що ти робив цього літа?» Коник відповів: «Співав, не відпочиваючи». Засміявся мурашка і, прибираючи припаси, сказав: «Взимку танцює, якщо влітку співав».

Лафонтен змінив цей сюжет. Езоповська коник чоловічого роду перетворилася на лафонтенівську цикаду жіночого роду. Оскільки слово "мурашка" (la Fourmi) у французькій мові теж жіночого роду, то вийшов сюжет не про двох чоловіків, як у Езопа, а про двох жінок.

Ось переклад байки Лафонтена "La Cigale et la Fourmi".

Літо ціле Цикада
День-денною була співати рада.
Але йде літо червоно,
А на зиму немає запасів.
Голодати вона не стала,
До Мурахи побігла,
У сусідки позичити, якщо можна, їсти та пити.
«Лише прийде до нас літо знову,
Все сповна повернути готова, -
Обіцяє їй Цікада. -
Слово дам я, як треба».
Мураха ж вкрай рідко
У борг дає, біда вся в цьому.
"А що робили ви влітку?" -
Говорить вона сусідці.
«День і ніч, не обессудьте,
Пісні співала всім, хто поряд».
«Якщо так, я дуже рада!
Ось тепер і потанцюйте!

Як ми бачимо, Цикада не просто просить у Мурахи їжі, вона просить їжі в борг. Однак Мураха позбавлена ​​лихварських нахилів і відмовляє сусідці, прирікаючи її на голодну смерть. Те, що Лафонтен між рядками пророкує цикаді смерть, зрозуміло вже з того, що головною героїнею обрано саме цикаду. У діалозі Платона "Федр" про цикад розказано таке переказ: "Цикади колись були людьми, ще до народження Муз. А коли народилися Музи і з'явився спів, деякі з тодішніх людей прийшли в таке захоплення від цього задоволення, що серед пісень вони забували про їжу і питво і в самозабутті вмирали. Від них потім і пішла порода цикад: ті отримали такий дар від Муз, що, народившись, не потребують їжі, але відразу ж, без їжі та пиття, починають співати, доки не помруть».

Іван Крилов, задумавши перекласти байку Лафонтена російською мовою, зіткнувся з тим, що цикада в Росії тоді була мало відома і Крилов вирішив замінити її іншу комаху жіночої статі - бабку. Однак на той час бабкою називали двох комах - власне бабку та коника. Тому "бабка" у Крилова стрибає і співає, як коник.

Пострибунья Бабка
Літо червоне пропела;
Озирнутися не встигла,
Як зима котить у вічі.
Помертвіло суто поле;
Нема вже днів тих світлих більше,
Як під кожним їй листком
Був готовий і стіл, і будинок.
Все пройшло: із зимою холодною
Потреба, голод настає;
Бабка вже не співає:
І кому ж на думку піде
На шлунок співати голодний!
Злий тугою засмучена,
До Мурашки повзе вона:
«Не залиши мене, куме милий!
Дай ти мені зібратися з силою
І до весняних лише днів
Прогодуй та обігрів!» -
«Кумушка, мені дивно це:
Та чи працювала ти в літо?» -
Говорить їй Мураха.
«До того, голубчику, було?
У м'яких мурах у нас
Пісні, жвавість щогодини,
Так що голову закрутило». -
«А, то ти...» - «Я без душі
Літо все співала». -
Ти все співала? це справа:
То йди, потанцюй!»

Мураха Крилова набагато жорсткіша, ніж мурахи Езопа або Лафонтена. У інших сюжетах Коник і Цикада просять лише їжі, тобто. мається на увазі, що теплий дах на зиму у них все ж таки є. У Крилова ж Бабка просить у Мураха не просто їжі, а й теплого даху над головою. Мураха, відмовляючи Стрекоз, прирікає її на смерть не тільки від голоду, а й від холоду. Ця відмова виглядає ще більш жорстокою, враховуючи, що чоловік відмовляє жінці (у Езопа та Лафонтена спілкуються одностатеві істоти: у Езопа – чоловіки, а у Лафонтена – жінки).

Бабка та мураха. Художник Є.Рачов

Бабка та мураха. Художник Т. Васильєва

Бабка та мураха. Художник С.Яровий

Бабка та мураха. Художник О.Воронова

Бабка та мураха. Художник Ірина Петеліна

Бабка та мураха. Художник І. Семенов

Бабка та мураха. Художник Яна Ковальова

Бабка та мураха. Художник Андрій Кустов

Байка Крилова була двічі екранізована. Вперше це сталося вже 1913 року. Причому замість бабки із вже згаданих причин у мультфільмі Владислава Старевича бере участь коваль.

Вдруге байку Крилова екранізував 1961 року режисер Микола Федоров.

Пострибунья Бабка
Літо червоне пропела;

Озирнутися не встигла,
Як зима котить у вічі.
Помертвіло суто поле;
Нема вже днів тих світлих більше,
Як під кожним їй листком
Був готовий і стіл, і будинок.

І.А. Крилов «Стрекоза та Мураха»

Стрибка Стрекоза, віддавшись пісням і танцям, безтурботно провела своє літо. Музика і танець настільки закружляли голову нещасної бабки, що вона й думати не хотіла про те, що прийде кінець «червоному» сезону. Але літо минуло, настали холоди, і тоді вона жалюгідна, голодна і змерзла шукає допомоги у Мураха. Мураха ж славиться своєю працьовитістю, і трудиться він на благо собі та своїй родині, щоб у важкий час не опинитися у скрутному становищі. Напевно, саме тому стрибунина звертається до нього за допомогою, свідомо знаючи, що в нього припаси на зиму готові.

Ось так легковажно, як ця Бабка виглядаємо і ми, заздалегідь не готуючись до майбутньої зими, тобто Судного дня. Може голову закрутити нам здоров'я, багатство, слава, успіх, кар'єрне зростання, і навіть наші діти можуть стати причиною спокуси: «Знайте, що ваше майно і ваші діти – випробування для вас і що Аллах має велику винагороду» (сура Аль-Анфаль, аят 28) . І в такому запаморочливому успіху хтось може забути про зиму, а хтось думає, що до неї є ще багато часу. Вважаючи, що кінець земного життя ще довго не настане, людина може дозволити собі відкласти першорядне, найголовніше, що може бути в його житті – поклоніння Всевишньому Аллаху.

Все пройшло: із зимою холодною

Потреба, голод настає,

Бабка вже не співає:

І кому ж у розум піде

На шлунок співати голодний!

Під час танців і піснеспівів, швидше за все, Стрекозі було шкода Мураха-трудівника. А може, на той момент вона зневажала Мураху? Але літо пройшло для обох – і для Мурашки, і для Пострибуньї. Ейфорія псевдо-щастя співунки обернулася голодом та холодом. Псевдо тому, що справжнє щастя не проходить із літом, навпаки, воно ще чекає на трудівника. А мураха виявилася підготовленою до зими, і в цьому її порятунок та щастя. Далі в байці Крилова:

Злий тугою засмучена,

До Мурашки повзе вона:

«Не залиши мене, куме милою!

Дай ти мені зібратися з силою

І до весняних лише днів

Прогодуй та обігрів!» -

Щоб не загинути, Стрекоз доводиться звертатися за допомогою до Мурахи. І тут переломний момент: ще влітку вона, може, шкодувала «бідолаху» чи зневажала його, а тепер принижено повзе до нього по допомогу. Що відчуває у цей момент вона? Чи шкодує про бездарно проведене літо? Чи поглинає її заздрість до добробуту Мураха? Адже вона могла б також підготуватися до зими, їй ніхто не перешкоджав цьому. До матеріальних мук героїні байки можна приплюсувати душевні муки за те, що вона могла, але не зробила. Так і люди, які не скорилися Господу світів, гірко шкодуватимуть, що за відпущений ним термін земного життя вони так і не встигли підготуватися до зустрічі із Творцем. Щоб не витрачати дорогоцінний час марно, як це зробила стрибунця, треба наслідувати наказ пророка (мир йому і благословення Аллаха), переданому від Абу Хурайри (хай буде задоволений ним Аллах): « Найчастіше згадуйте руйнівницю задоволень (тобто смерть) »(Хадіс наводить Ат-Тірмізі). Думаючи про смерть, нам з вами не захочеться пускатися в безглузді танці, а захочеться покаятися в гріхах, взятися за своє поклоніння, засукавши рукави, щоб хоч якось почати готувати себе до Судного дня.

«Кумушка, мені дивно це:

Та чи працювала ти в літо?» -

Говорить їй Мураха.

«До того, голубчику було?

У м'яких мурах у нас

Пісні, жвавість щогодини,

Так що голову закрутило».

Як щиро дивується Мураха поведінці бабки: «Як так можливо – провести ціле літо у танцях та співах?» Цілком логічне питання, яке стосується і нас із вами. Як ми проводимо наше життя? Порівняння в тому, що співунка забула про зиму і не підготувалася до неї, тобто не подбала про те, що їстиме і де житиме. А людина, займаючи себе мирськими турботами, мріючи про мирське багатство і нерідко втілюючи мрії в реальність, забуває про свій кінець, про звіт у Судний день. У пошуках їжі іноді ми заходимо надто далеко, так далеко, що часом не знаходимо часу для того, щоб виконувати обов'язкову п'ятикратну молитву. Обдурюємо себе тим, що зайняті пошуком їжі, а поклоніння можна відкласти. Але насправді це потрібно поєднувати, інакше ми станемо дурними бабками. Поєднувати для того, щоб жити в достатку, не просячи допомоги в інших, а може, й допомагати оточуючим, рідним тощо. Але в жодному разі не зрівнювати одне з одним: поклоніння Всевишньому і послух Йому це наш прямий обов'язок і в цьому наше щастя, а пошук харчування це всього лише необхідність, при правильному дозволеному способі такий пошук теж стає поклонінням.

«А, так ти…» – «Я без душі

Літо все співала». -

Ти все співала? Це справа:

То йди, потанцюй!»

Співунка виправдовується перед Мурахою тим, що без душі літо все співала, але Мураха відмовив їй у допомозі. А яке виправдання знайдемо ми для себе в Судний день? Нам не можна бути настільки самовпевненими, щоб думати, що Всевишній нас потім простить, це так безглуздо. Кожен пожинає плоди того, що посадив. Милостивий і Милосердний Господь приймає наше щире покаяння, поки ми дихаємо, і ангел смерті не з'явився нам. Справді, це шанс для нас, за який ми повинні схопитись дуже міцно і не відпускати ніколи. Чесно, не хотілося б бути на місці Бабки, а вам? Але тільки від Аллаха допомога в релігії та інших справах, тому ми будемо просити у Всевишньої допомоги та настанови на правдивий шлях. Амінь.

«Будь-який витвір мистецтва тільки тому й художньо, що створено за законом необхідності, що в ньому немає нічого довільного, що в ньому жодне слово, жоден звук, жодна риса не можуть замінитись іншим словом, іншим звуком, іншою рисою.»

Василь Бєлінський,
"Уголіно ...", 1838

Бабка та мураха
Пострибунья Бабка
Літо червоне пропела;
Озирнутися не встигла,
Як зима котить у вічі.
Помертвіло суто поле:
Нема вже днів тих світлих більше,
Як під кожним їй листком
Був готовий і стіл, і будинок.
Все пройшло: із зимою холодною
Потреба, голод настає;
Бабка вже не співає:
І кому ж на думку піде
На шлунок співати голодний!
Злий тугою засмучена,
До Мурашки повзе вона:
«Не залиши мене, куме милою!
Дай ти мені зібратися з силою
І до весняних лише днів
Прогодуй та обігрів!» -
«Кумушка, мені дивно це:
Та чи працювала ти в літо?» -
Говорить їй Мураха.
«До того, голубчику, було?
У м'яких мурах у нас
Пісні, жвавість щогодини,
Так, що голову закрутило».
"А, так ти ..." - "Я без душі
Літо все співала».
Ти все співала? Це справа:
То йди, потанцюй!»

Байка Крилова написана в 1808 році, вірніше, не написана, а переведена з Лафонтена. Тоді з'явився й інший переклад байки - його зробив Ю.А.Нелединский-Мелецький. Він називається

Бабка
Літо ціле дзижчало
Бабка, не знаючи турбот;
А зима коли настала,
Так і нема чого взяти в рот.
Немає в запасі, немає ані крихти;
Нема ні черв'ячка, ні мошки.
Що ж? - До сусіда Мураха.
Надумала йти з прошенням.
Розповівши напасти свою,
Так, як треба, з розчуленням,
Просить, щоб у позику їй дав
Чим до літа прогодуватися,
Сумлінням до того божиться,
Що і зростання та капітал
Поверне вона не далі,
Щойно серпня на початку.
Туго Мураха позичав:
Скупість у ньому порок природний.
«А як у полі хліб стояв,
Що ж ти робила? - сказав
Він позичальник голодної.
«Вдень і вночі, без душі,
Співала все я ціле літо».
«Співала! Весело і це.
Ну, мабуть тепер танцюй».

Не будемо зараз говорити про французький оригінал і про те, якою мірою кожен з наведених перекладів до нього близький і в чому від нього відхиляється; це питання особливе. Нам важливіше інше. Чи можна сказати, що в обох цих байках один і той самий зміст? Цей переказ може цілком відноситися і до Крилова, і до Неледінського-Мелецького. Віршова форма в обох речей одна: чотиристопний хорей з довільним розташуванням рим - суміжних, оперізувальних та перехресних. Сюжет розвивається однаково: спершу авторське оповідання, потім діалог між вітряною співунею та господарським Мурашком, а наприкінці – в останніх двох рядках – вимовлене Мурахом повчання у формі іронічної відмови: «Так іди ж, потанцюй!» - у Крилова, «Ну йди тепер танці» - у Неледінського-Мелецького.
Якщо зміст в обох байок однаковий, то можна було б просто сказати, що один вірш кращий, а інший гірший і що існування двох не виправдане: навіщо дві речі з одним і тим самим змістом? Адже збереглися вони обидві, і, незважаючи на нескінченно велику популярність байки Крилова, обидві живуть у російській літературі.
Що говорити, криловська байка і справді краще: незвичайна природність тону в оповіданні та діалозі, зухвале поєднання різних стилів - народно-казкового (літо червоне, чисто поле) та книжково-оповідального, психологічна достовірність - насамперед Бабки, в якій поєднуються вітряна жінка і найнатуральніша бабка («під кожним їй листком…»). Усього цього у Неледінського-Мелецького немає. Нині, однак, нас цікавить інше: дві ці байки відрізняються одна від одної не тільки словесною формою, а й тим, що складає сутність літературного твору - змістом.
Не треба бути надто проникливим, щоб розглянути, що Нелединський-Мелецький не дуже схвалює Мураха, який тут - скупний мужичок, скупердяй, відсотник, що дає свої припаси не просто в борг, а на зріст.
Бабка приходить до нього не тільки благати про допомогу, вона клянеться повернути на початку серпня «і зріст і капітал», тобто все, отримане нею від Мураха, та на додаток якийсь ще відсоток із капіталу. Тому автор і вживає спеціальні юридичні терміни та висловлювання, що надають байці особливе забарвлення: йти з прошінням; у борг; зростання та капітал поверне вона не далі, як тільки серпня на початку; позичальник. Бабка ж у Неледінського-Мелецького виявляється жертвою сквалиги-лихваря, який «туго… позичав». Її легковажність не надто підкреслена, більше виділяється її біда: «Немає в запасі, немає крихти; / Ні ні черв'ячка, ні мошки ... »
Неледінський-Мелецький явно співчуває позичальнику і так само явно засуджує жорстокість скупця, його бездушність. Він жила, практичний кулачок, який не здатний захопитися мистецтвом, він навіть і не розуміє, як це можна «.без душі» співати «літо ціле», не збираючи на завтрашній день.
Якщо навіть забути про пряму оцінку, даної Мурахою у двох рядках («Туго Мураха позичав: / Скупість у ньому порок природний»), все одно він досить повно охарактеризований юридичною мовою і тим, як вона протиставлена ​​схвильованій внутрішній мові Бабки: «Немає в запасі , немає ні крихти ... »(тобто немає ні крихти в запасі). Чудово, що це - слова, що йдуть від автора, але зливаються з промовою Бабки. "Що ж?" - питання, яке задає собі Бабка, але автор, який співчуває їй, вимовляє це «що ж?» ніби й від себе.
У Крилова Мураха зовсім інший - він зовсім позбавлений чорт лихваря, і в байці немає жодного юридичного вираження.
Тут Мураха не скупець, а мужик-трудяга, що працює в той час, як його сусідка бавиться, грає. Бабка просить не в борг їй дати, а дати притулок - «прогодуй і обігрів». Мураха задає їй цілком осмислене питання, вимовляючи те слово, яке для нього важливіше за інших: «Та чи працювала ти в літо?» Бабка відповідає, що вона гралася, - її відповідь не менш легковажна, ніж її поведінка: «До того, голубчик, було? / У м'яких муравах у нас / Пісні, жвавість щогодини, / Так, що голову закрутило ... » Тепер Стрекозе, звичайно, погано. Недарма про неї сказано: «Злим тугою пригнічена, / До Мурашки повзе вона». Але Крилов з першого ж вірша насмішкувато, а може, навіть і зневажливо назвав її «стрибунці», і якщо він уже співчуває комусь, то не їй, а передбачливому Мураху.
В обох байках різні конфлікти. У Неледінського-Мелецького стикаються жадібний лихвар і голодна позичальник, у Крилова - міцний, господарський мужичок і безтурботна стрибунча. І той та інший конфлікт – соціальний, вони – кожен по-своєму – відбивають суспільне життя. Але позиції авторів зовсім різні. Неледінський-Мелецький, поет, біографією та симпатіями пов'язаний з дворянством, живить зрозумілу схильність до художньої натури, що віддає перевагу співу та танцю думкам про своє матеріальне забезпечення. Народному байкару Крилову селянин з його трудовими обов'язками перед самим собою і суспільством набагато ближче світської нероби, легковажно зневажає невеселі будні трудового року.
Хіба не ясно, що зміст обох байок різний? Сюжет та зміст не збігаються. Зміст - це, виявляється, сюжет плюс щось інше,- плюс стиль, який може надати сюжету той чи інший зміст, у самому сюжеті зовсім не закладений.
Додамо до сказаного ще ось що.
Дія обох байок протікає у різних середовищах - можна сказати, що у кожної їх інший художній простір.
У Крилова цей простір дуже точно визначено безліччю стилістичних ознак – епітетів, словосполучень, пісенних чи казкових зворотів. У нього не просто літо, а народно-казкове літо червоне, не поле, а чисте поле, не зима, а холодна зима. Його автор говорить по-народному красномовно, з лукавою селянською – саме селянською – мудрістю: «І кому ж у розум піде / На шлунок співати голодний!» Дія його байки протікає у селі - у селі російських простонародних пісень та казок.
Нічого подібного у Неледінського-Мелецького немає: у нього просто літо, просто зима – жодних ознак села чи навіть взагалі Росії; досить порівняти два уривки, що виражають подібний, власне, навіть тотожний зміст і відрізняються лише стилем:

Озирнутися не встигла,
Як зима котить у вічі.
Помертвіло суто поле…

(Крилів)

А зима коли настала,
Так і нема чого взяти в рот.

(Неледінський-Мелецький)

Ми розпочали розбір з того, що обидві байки схожі одна на одну, а закінчуємо висновком, що вони дуже і дуже далеко розійшлися, що вони чи не протилежні одна одній, незважаючи на однаковість сюжету. Іноді кажуть так: зміст тут однаковий, лише форма різна. Боронь Бог так думати про твори поезії - цього ніколи і ні за яких обставин бути не може. Тому що зміст без форми взагалі не існує, а форма завжди і безперечно змістовна. Якщо ж форма, пихато надувшись, думає, що вона може прожити і сама по собі, що ніякий зміст їй не потрібно, - мовляв, форма і сама досить прекрасна, - вона відразу перестає бути формою, а стає прикрасою, брязкальцем, чим- то начебто сережки в ніздрі.
Слово і думка – форма та зміст – народжуються разом, як нерозчленована єдність.
Повернемося, однак, до наших байкових комах, бабок і мурах. Зіставляючи однакові й у той час протилежні байки Крилова і Нелединского-Мелецкого, ми розпізнали найважливіший закон словесного мистецтва: щойно змінюється форма, нехай навіть один якийсь елемент форми, відразу ж - хоче того поет чи хоче - змінюється зміст; за іншої форми текст означає вже щось інше.
З приводу байки про Стрекоза і Мураха можна, звичайно, очікувати такого заперечення: справа тут не лише у словесній формі, а й у персонажах. Нехай навіть вони носять одні й ті ж імена у Крилова і Неледінського-Мелецького, але вони зовсім різні. Чи можна вважати схожими лихваря та селянина, безтурботну співунню та безмозку стрибунцю? Ні, розбіжність тут у формі, а й у характеристиках, тобто у самому змісті.
Добре, хай так. Наведемо інший приклад, у певному сенсі виразніший - у всякому разі, більш точно виражає нашу думку.

Форма як зміст
У 1824 року Пушкін написав вірш «Клеопатра», у якому розробив древній сюжет, який неодноразово його приваблював. Він ще до того звернув увагу на кілька рядків у книзі «Про знаменитих чоловіків» Аврелія Віктора, римського автора IV ст. Ці латинські рядки присвячені єгипетській цариці Клеопатрі і свідчать: «Вона відрізнялася такою красою, що багато хто купував її ніч ціною смерті». Пушкін вклав їх у вуста якогось Олексія Івановича, героя незакінченої повісті «Ми проводили вечір на дачі…» (1835), який запевняє оточуючих гостей: «…Цей анекдот давній. Такий торг нині нездійсненний, як спорудження пірамід» - тобто в новий час, у XIX столітті, жоден закоханий не погодиться купити собі ніч кохання ціною життя. Олексію Івановичу, який запитує: «Що ви думаєте про умови Клеопатри?», «Вдова з розлучення» Вольська відповідає: «Що вам сказати? І нині інша жінка дорого цінує себе. Але чоловіки дев'ятнадцятого століття дуже холоднокровні, розсудливі, щоб укласти такі умови». Пушкін збирався написати повість про сучасну Клеопатру - випробувати стародавній сюжет в іншу епоху. Що з цього мало вийти, ми не знаємо. Але стародавній сюжет хвилював Пушкіна, він розкривав перед ним душевну силу, силу пристрастей, колись властиву людям, а можливо, ще не вичерпану навіть і в його час, коли чоловіки здаються «надто холоднокровні, розсудливі».
Так чи інакше, Пушкін не раз повертався до легенди про Клеопатру. У вже названому вірші 1824 року єгипетська цариця на бенкеті вимовляє страшні слова:

Скажіть: хто між вами придбає
Ціною життя ніч мою?
Троє її шанувальників виходять із лав - вони готові на смерть.

І знову гордий голос піднесла цариця:
«Забуті мною сьогодні вінець і багряниця!
Простий найманкою на ложі сходжу;
Нечувано тобі, Кіпрідо, я служу,
І новий дар тобі ночей моїх нагорода.
О боги грізні, послухайте ж, боги пекла,
Підземних жахів сумні царі!
Прийміть мою обітницю: до солодкої зорі
Володарів моїх останніх бажань
І дивною негодою, і таємницею лобзання,
Усією чашею кохання слухняно упою…
Але тільки крізь завісу в храмину мою
Блисне Аврори промінь - клянуся моєю порфірою,-
Глави їх впадуть під ранковою сокирою!

Через чотири роки Пушкін переробив вірші про Клеопатру і включив їх у «Єгипетські ночі» - незакінчену повість про італійця-імпровізатора, який на замовлення публіки складає - усно - поему про Клеопатру. Один із героїв повісті, Чарський, так пояснює задану тему. "Я мав на увазі, - говорить він, - свідчення Аврелія Віктора, який пише, ніби Клеопатра призначила смерть ціною свого кохання і що знайшлися любителі, яких така умова не злякала і не відвернула ..." Імпровізатор вимовляє поему, в якій клятва Клеопатри богам звучить інакше, ніж наведений вище текст. У «Єгипетських ночах» вона каже:

- Клянуся ... - про матір насолод,
Тобі нечувано служу,
На ложі пристрасних спокус
Простий найманцем схожу.
Послухай, потужна Кіпріда,
І ви, підземні царі,
О боги грізного Аїда,
Клянусь - до ранкової зорі
Моїх володарів бажання
Я солодко вгамую
І всіма таємницями лобзання
І дивною негодою втомлю.
Але тільки ранковою порфірою
Аврора вічна блисне,
Клянусь - під смертною сокирою
Глава щасливців відпаде.

Отже, маємо два варіанти тієї ж клятви. Зовні вони відрізняються числом рядків - 12 і 14 - і віршованим розміром: у першому варіанті шестистопний, у другому - чотиристопний ямб; різна також система римування - у першому варіанті рими суміжні (олександрійський вірш), у другому - перехресні.
Обидва тексти схожі. Змістовий зміст обох - те саме. Збігаються ряд слів і оборотів: простою найманкою на ложі ... (схожу - схожу); тобі (Кіпріде - богині кохання) нечувано служу; про боги (грізні - грізного Аїда); володарів моїх… бажання; дивною негодою, таємницями лобзання; блисне Аврори промінь (Аврора вічна); присягаюся…
Але багато й розходиться.
У першому варіанті більше урочисто-архаїчних слів, ніж у другому: голос підняла; сьогодні; багряниця; в храмину мою. Це суттєво, але цей факт важливий не сам по собі, а у поєднанні з іншим, не менш значним фактом.
У першому варіанті фрази збігаються з віршами-рядками, розподіляючись більш менш регулярно:

Перша фраза - 1 вірш
Друга фраза - 1 вірш
Третя фраза - 1 вірш
Четверта фраза - 1 вірш
П'ята фраза - 1 вірш
Шоста фраза - 2 вірші
Сьома фраза - 4 вірша
Восьма фраза - 3 вірші

Мова Клеопатри тут звучить урочистою декламацією. Відповідно до законів олександрійського вірша кожен рядок розпадається на два симетричні напіввірші:

Забуті мною сьогодні // вінець і багряниця!
Простий найманкою // на ложі сходжу…
…Про боги грізні, // послухайте ж, боги пекла,
Підземних жахів // Сумні царі!

Ця симетрія проведена до кінця; вона надає монологу Клеопатри повільність, стрункість, особливий піднесений спокій - всупереч самому сенсу монологу, в якому цариця говорить про пристрасть, про жахливі умови свого кохання, про неминучу загибель коханців, що жертвують життям. Такий характер Клеопатри - царствений, величний, жорстокий. У цьому монолозі чути відгомін трагедій французького класицизму, він найближчий до монологів трагічних героїв П'єра Корнеля. Мабуть, у жодному зі своїх творів Пушкін не наближається до стилю класицистичної трагедії, як і цьому монолозі єгипетської цариці.
Порівняємо: в одній із ранніх і тоді кращих російських трагедій - «Сорена і Замир» П.Н.Миколаева (1784) - Сорена, дружина князя половецького Замира, благає російського царя Мстислава не розлучати її з Замиром:

Нечуттєвий Мстиславе, джерело моїх бід!
Дивись… нещасна… лежить біля ніг твоїх
У відчаї, сльозах, стінах, напівмертвих.
Пом'якшись!.. або рази!.. перед тобою жертва!
Але без Замир жити хвилини не хочу,
Слідом за ним і в пекло з радістю полечу!
І чи без нього мені в цьому залишитися світі,
Коли душа моя ув'язнена в Замирі?
Якщо смерть йому назвав, Сорене назвай
І, зволікаючи мою кару, не множ моєї туги!
Вийми меч!.. І обагри в крові невинної руки!
Вийми меч!.. і припинення мої нестерпні муки!..

Сорена вимовляє цей монолог у стані майже безнадійного розпачу. І все ж таки олександрійський вірш її монологу зберігає стрункість і спокійну велич, урочисту плавність і ідеальну симетрію:

Вийми меч!.. і обагри // у крові невинної руки!
Вийми меч!.. і присіки // мої нестерпні муки!..

Симетричні напіввірші, цілі рядки, двовірші, чотиривірші. Закон симетрії неухильно дотримується класицистичної трагедії - жива, безпосередня інтонація ледве може пробитися крізь ковану форму олександрійського вірша, про який П.А.Вяземський - щоправда, набагато пізніше - писав:

…вільні співаки
Щасливої ​​вільності дали нам зразки.
Їх покинувши, віддалися ми манірним французам
І зрадили себе чужомовним узам.
На музу російську, полів привільних дочка,
Щоб красі її допомогти,
Наділи ми корсет і закували в ланцюги
Її, вільну, як вітер вільний степу.

(«Олександрійський вірш», 1853)

Пушкінська Клеопатра 1824 схожа на цю музу - вона затягнута в корсет, «окована в ланцюгу», їй властива важка хода, повільна співучість і розміреність класицистичних героїнь.
Та ж мова Клеопатри у другому варіанті побудована зовсім інакше. Вона пристрасна і надзвичайно динамічна. Монолог починається словом «клянусь», яке граматично не пов'язане з наступним текстом і підхоплене лише у восьмому вірші повтореним «клянусь», а в п'ятнадцятому вірші ще раз. Синтаксична схема монологу: «Клянусь ... (про матір насолод, тобі нечувано служу і т.д.) (Послухай же, потужна Кіпріда і ви ... о боги ... і т.д.) Клянуся - ... моїх володарів бажання я хтиво втамую і т.д. .д. (але тільки настане ранок) – клянусь – під смертною сокирою голова щасливців відпаде». Синтаксична неузгодженість окремих частин, повтори слова «клянуся», переноси з одного вірша в інший, нерівномірний розподіл речень рядків, а, крім того, перетворення всього тексту як би в одну заплутану, але стрімку фразу, перекинуту від першого «клянуся» до третього ,- все це повідомляє монологу пристрасність, майже гарячковість; у всякому разі, пристрасть переважає в ньому над розумом, від царської величності та гармонійної симетрії першого варіанта тут нічого не залишилося.
Перед нами інша Клеопатра. Це героїня не французької класицистичної трагедії, а радше романтичної поеми - рвучка, захоплена своєю кривавою ідеєю, страшна, а й чарівна жінка.
Недарма інтонація її монологу близька до монологу іншої пристрасної жінки - цього разу з романтичної поеми Бахчисарайський фонтан (1821-1823); Зарема заклинає княжну Марію поступитися їй Гірея:

Не заперечуй мені нічого;
Він мій! він засліплений тобою.
Нехтуванням, проханням, тугою,
Чим хочеш, відверни його;
Клянися ... (Хоч я для Алкорана,
Між невільницями хана,
Забула віру минулих днів;
Але віра матері моєї
Була твоя) присягайся мені нею
Зарему повернути Гірею...

Цікаво, що навіть зміст чи, точніше, сюжет монологів схожий: Клеопатра клянеться сама, Зарема вимагає клятви від суперниці; Клеопатра захлинається своєю клятвою, Зарема – вимогою клятви.

Клеопатра
Клянусь ... (про матір насолод ...)
…клянусь… клянусь…

Зарема
Клянися… (хоч я для Алькорана… забула віру…)
…клянися мені нею…

Перед нами романтичні героїні, що роздираються невгамовними пристрастями, поглинені безмежним себелюбством, що з'їдаються сказом бажань. Зарема і Клеопатра - які вони різні за долею, по оточенню, по культурі, а й як близькі одне одному за романтичності характеру!
Про ту, першу, Клеопатру можна було сказати: «…гордий голос піднесла цариця». Про другий цього сказати не можна, і не можна сказати про неї, як у першому варіанті (раніше монологу) говориться:

…Клеопатра в очікуванні
З холодною зухвалістю обличчя:
«Я чекаю,- мовить,- що ж мовчите?..»

Друга Клеопатра не «віщує», не «мовить», не «з виглядом важливим каже» - усі ці слова з першого варіанта. Перед нами інша героїня – не цариця, а жінка.
А якщо інша героїня, значить, і зміст інший. Новий стиль виявився тут новою характеристикою, новим поетичним змістом.
Єдність змісту та форми - як часто ми користуємося цією формулою, що звучить на кшталт заклинання, користуємося нею, не замислюючись над її реальним змістом! Тим часом щодо поезії ця єдність має особливо важливе значення. У поезії все без винятку виявляється змістом - кожен, навіть найменший елемент форми будує сенс, виражає його: розмір, розташування і характер рим, співвідношення фрази і рядки, співвідношення голосних і приголосних звуків, довжина слів і речень і багато іншого. По-справжньому розуміти поезію означає розуміти її зміст над вузькому, звично-побутовому, а справжньому, глибокому, всеосяжному значенні цього терміну. Розуміти форму, що стала змістом. Розуміти зміст, що втілилося в єдино можливій, їм породженій, ним обумовленій формі. Розуміти, що всяка, навіть мала зміна форми неминуче спричиняє зміну поетичного змісту.

Принцип невизначеності
Сучасник Пушкіна, блискучий поет Є. А. Баратинський в молодості написав ліричну мініатюру (1820):

Розлучилися ми; на мить чарівністю,
На коротку мить було мені життя моє;
Словам любові слухати не буду я,
Не дихатиму я любові диханням!
Я все мав, втратив раптом усе;
Лише почав сон… зник сновидіння!
Одне тепер похмуре збентеження
Залишилось мені від щастя мого.

Хто герой цього восьмивіршя? Хто цей «я», якому не доведеться більше «словам любові слухати», який «все мав, втратив раптом усе»? Скільки йому років? Де він живе – у якій країні, на якому континенті? Як його звати? Єдине, що ми з достовірністю можемо сказати про нього, це що він – чоловік, та й то лише на підставі дієслівних форм «мав», «почав». Іноді це встановити не вдається. Гете має знаменитий вірш «Близькість коханого» (1796), який багато разів перекладався російською мовою, і в більшості випадків поети-перекладачі тлумачили його як написане від чоловіка до жінки.

Блисне зоря, а все в моїй мрії
Лише ти одна,
Лише ти одна, коли потік у мовчанні
Срібний місяць.

Я бачу тебе, коли летить з дороги
І пил, і порох,
І з трепетом іде пришлець убогий
У глухих лісах.

Я біля тебе; як не була б далеко,
Ти все ж таки зі мною;
Зійшов місяць. Коли б у цій темряві глибокій
Я був із тобою!

(«Близькість коханців», 1814-1817?)

Так переклав вірш Ґете Антон Дельвіг. Справа в тому, що по-німецькому дієслівні та займенникові форми не виражають роду, і, наприклад, рядок Du bist mir nah можна прочитати подвійно: Ти мені близький і Ти мені близька. Дельвіг вибрав другий варіант. Михайло Михайлов обрав перший – він назвав свій переклад «Близькість милого»:

З тобою думка моя - чи горять хвилі моря
У вогні променів,
Чи місяць лагідний, з туманом ночі сперечаючись,
Срібний струмок.

Я бачу твій образ, коли далеко в полі
Клубиться порох,
І в ніч, як мандрівника обіймає мимоволі
Туга та страх.

І я скрізь із тобою, хоч далеко від погляду!
З тобою скрізь!
Вже сонце за горою, зійдуть і зірки скоро.
Де ти, де?

(«Близькість милого», 1859-1862)

Помилка Дельвіга – випадковість? Чи можна її пояснити особливостями німецької мови? Ні, справа складніша. Секрет її у зазначених вище властивостях, характерних й у вірші Баратинського «Розлука».
У ліричної поезії є особлива риса, характерна всім творів цього поетичного роду,- невизначеність. Герой вірша, чи то «я» поета чи кохана, друг, мати, до яких поет звертає свою мову, досить нечіток, щоб кожен читач міг підставити на його місце себе чи свою кохану, свого друга, свою матір. Немає в нього імені, характерної зовнішності, точного віку, навіть історичної прикріпленості, навіть інколи національності. Він буває найчастіше позначений особистим займенником – я, ти, він. Ми пам'ятаємо ліричні вірші, в яких героїня названа на ім'я - як у «Зимовій дорозі» Пушкіна:

Нудно, сумно… Завтра, Ніно,
Завтра, повернувшись до милої,
Я забудуся біля каміна,
Задивлюся не надивившись.

Або як у блоківському вірші «Чорний ворон у сутінку сніжному…» (1910):

Сніговий вітер, твоє дихання,
П'яні губи мої.
Валентина, зірка, мріяння!
Як співають твої солов'ї...

Та й то обидва ці імені – Ніна у Пушкіна, Валентина у Блоку – умовні. Вони тому й вирізняються особливою виразністю, експресією, що порушують звичайний для лірики закон безіменності.
Вірші – твори глибоко особисті. Кожне сходить до якогось епізоду життя, до людини, з якою пов'язувала дружба чи кохання. Але без спеціальних коментарів у цьому розібратися не можна – так, по суті, й не треба. Вірші пишуться поетом не для того, щоб читачі, перейнявшись цікавістю, встановлювали за примітками, кого саме він, поет, цілував, кому адресував свої рядки. Що й казати, «геній чистої краси» - це реальна жінка, і звали її Ганна Петрівна Керн, та сама, якою Пушкін писав французькою в одному з листів: «Наші листи, напевно, будуть перехоплювати, прочитувати, обговорювати і потім урочисто зменшувати спалення. Постарайтеся змінити ваш почерк, а про інше я подбаю. - Але тільки пишіть мені, та більше, і вздовж, і впоперек, і по діагоналі (геометричний термін)... А головне, не позбавляйте мене надії знову побачити вас... Чому ви не наївні? Чи не так, поштою я набагато люб'язніше, ніж при особистому побаченні; так от, якщо ви приїдете, я обіцяю вам бути люб'язним до надзвичайності - у понеділок я буду веселий, у вівторок захоплений, у середу ніжний, у четвер гравши, у п'ятницю, суботу та неділю буду чим вам завгодно, і весь тиждень - у ваших ног» (28 серпня 1825 р.- з Михайлівського до Риги).
Написано цей лист рівно через місяць після того, як було створено безсмертні вірші:

Я пам'ятаю чудову мить:
Переді мною з'явилася ти,
Як швидкоплинне бачення,
Як геній чистої краси.

Ну от тепер ви знаєте, що Пушкін радив «генію чистої краси» писати йому «і вздовж, і впоперек, і по діагоналі», що він вчив молоду жінку, як обманювати нелюбого чоловіка, а за два тижні до того він їй писав і того грайливіше: «Ви запевняєте, що я не знаю вашого характеру. А яке мені до нього діло? дуже він мені потрібний - хіба у гарненьких жінок має бути характер? головне - це очі, зуби, ручки та ніжки - (я додав би ще - серце, - але ваша кузина дуже вже затягла це слово) ... Отже, до побачення - і поговоримо про інше. Як поживає подагра вашого чоловіка? Сподіваюся, у нього був ґрунтовний напад через день після вашого приїзду… Божественна, заради Бога, постарайтеся, щоб він грав у карти і щоб у нього стався напад подагри, подагри! Це моя єдина надія! (13-14 серпня 1825 р.)
Пушкін геніальний й у листах. А чим же ти, читачу, збагатишся, дізнавшись, як Олександр Сергійович бажав подагри чоловікові Анни Петрівни, старому генералу, за якого вона вийшла шістнадцяти років? Хіба ти тепер краще зрозумієш великі рядки?

І серце б'ється в захваті,
І для нього воскресли знову
І божество, і натхнення,
І життя, і сльози, і кохання.

«Швидколітнє бачення», «геній чистої краси» не має і не може мати імені, по батькові, прізвища. Та й «я» – «я» вірша – не має цих анкетних даних. У поезії висловлена ​​зовсім інша, вища правда, набагато справжніша, ніж те, що ми читаємо в витончено-жартівливих, галантних листах Пушкіна, викладених бездоганною французькою мовою. У цих листах - світський роман, звернення на «ви», грайливі жарти щодо очей, ніжок та ручок гарненьких дам. Тут, у вірші, звернення поета до людства - поета з трагічною долею, приреченого на життя «в глушині, у мороці ув'язнення», «без сліз, без життя, без любові», що воскрес із мертвих завдяки досконалості, що нахлинула на нього високою пристрасті.
Чим же можуть бути цікаві листи Олександра Сергійовича до Анни Петрівни? По-перше, тим, що нам дорогий сам Пушкін - і кожна мить його існування, його короткого і бурхливого життя, і кожен рядок його дивовижної прози. По-друге, тим, наскільки реальний життєвий епізод не схожий - так, не схожий на геніальне творіння поезії, що народилося завдяки цьому моменту.

Що ти блукаєш, неприкаяний,
Що дивишся ти не дихаючи?
Мабуть, зрозумів: міцно спаяна
На двох одна душа.
Будеш, будеш мною втішеним,
Як не снилося нікому,
А образиш словом скаженим -
Стане боляче самому.

Цей ліричний шедевр створено 1922 року Анною Ахматовою. Яка різкість показників! І його - того, хто любить до німоти, благоговіє "не дихаючи", але і здатного на сказ. І її - люблячої з ніжною пристрастю, «як не снилося нікому», і з самовідданою беззахисністю. Хто він? Коментарі можуть розповісти про це, але навіщо? Він - чоловік, гідний такого кохання, і цього досить. Вірш Ахматової розкриває читачеві любов, якої він до того не знав, - нехай же читач бачить у цих восьми рядках себе, і свою ніжність, і свою пристрасть, і своє сказ, і свій біль. Ахматова дає цю можливість майже кожному з читачів – чоловіків та жінок.

Замовк учора неповторний голос,
І нас покинув співрозмовник гаїв.
Він перетворився на життя дає колос
Або в найтонший, їм оспіваний дощ.
І всі квіти, що тільки є на світі,
Назустріч цій смерті розцвіли.
Але відразу стало тихо на планеті,
Носить ім'я скромне… Землі.

Вірші ці, створені Ахматової 1960 року, названо «Смерть поета». Хто ж це? Кого має на увазі Ахматова? Хто помер у 1960 році? Хто оспівував дощ? Найважливіше ось що: помер поет, і на планеті Земля відразу запанувала безмовність. Мова не про ім'я, а про те, що поет рівновеликий планеті, що він і за життя, і після смерті - частина природи, плоть від її плоті, «співрозмовник гаїв», який розумів мовчання квітів. Навіть у разі, коли мають на увазі смерть людини, ім'я якого знають усі, визначеність не входить у задум ліричного поета і поглиблює художньої перспективи вірші.
Втім, тут дається взнаки інша властивість лірики - багатозначність, про яку піде мова нижче. Достатньо вимовити ім'я «Пастернак», і поєднання слів, які досі здавались спільними, почнуть викликати конкретні асоціації. «Співрозмовник гаїв»?.. Для Пастернаку сад, парк, гай були найповнішим здійсненням природи, вони були живими істотами, з якими він і справді неодноразово вступав у розмову:

...І блищать, блищать, як губи,
Не втерті рукою,
Лози верб, і листя дуба,
І сліди біля водопою.

(«Три варіанти», 1915)

А дощ – це його улюблений стан природи, споріднена стихія. Пастернаку однаково близькі і «сирітський, північно-сизий, бур'ян» Петербурга («Сьогодні з першим світлом встануть…», 1914), і осіння злива, після якої «…За вікнами тиснява, товпиться листя. »(«Після дощу, 1915), і ще інший, про який сказано: «...дощ, затяжний, як нужда, / Вивішує свій бісер» («Простір», 1947). Тільки Пастернак міг побачити квіти так:

Сирий яр сухим дощем
Росистих конвалії унизаний.

Але і тільки він міг сказати про себе і про березовий гай, як про рівноправних партнерів:

І ось ти входиш у березняк,
Ви вдивляєтеся один у одного.

(«Конвалії», 1927)

Напевно, кожного ліричного поета можна назвати «співрозмовником гаїв», і, мабуть, кожен оспівував дощ; тому вірш «Смерть поета» має, як бачимо, загальний зміст. Але стосовно Борису Пастернаку ті її обороти звучать особливо - дуже вже в нього особливі були стосунки з гаями та дощем; тому зміст змінюється, коли абстрактний «поет» стає конкретним Пастернаком,- з'являється ще одне щабель змісту. Виникає те, що ми називаємо «драбина смислів».

Вгору сходами смислів
Сходи смислів прямо пов'язані з принципом невизначеності. Піднімемося сходами цих сходів, взявши одне з пізніх (близько 1859 р.) і не дуже широко відомих віршів А.А.Фета:

Яскравим сонцем у лісі полум'яне багаття,
І, стискаючись, тріщить ялівець;
Точно п'яних гігантів хор,

Нехай на зорі, все нижче спускаючись, димок
Над золою замре сиротливо;
Довго-довго, до пізньої пори, вогник
Теплітиме скупо, ліниво.

Нічого не вкаже у тумані;

Прочорніє один на галявині.

Але насупиться ніч - розгориться багаття,
І, виючись, затріщить ялівець,
І, як п'яних гігантів хор,
Почервонівши, захитається ялинник.

Ступінь перша
Сенс вірша дуже простий, він визначається зовнішнім сюжетом. Автор – «я» – проводить ніч у лісі; холодно, мандрівник розвів багаття і зігрівся; сидячи біля вогнища, він розмірковує - назавтра йому доведеться продовжити свій шлях. Чи, може, він мисливець, або землемір, або, як сказали б у наш час, турист. Певної, твердої мети в нього, здається, немає, зрозуміло одне: йому знову доведеться ночувати в лісі. Уяві читача дається чималий простір - воно пов'язане лише ситуацією: холодна ніч, багаття, самотність, ялиновий ліс, що оточує подорожнього. Пора року? Ймовірно, осінь – темно та холодно. Місцевість? Ймовірно, північна чи десь у центральній Росії.

Щабель другий
У вірші протиставлені фантастика та реальність, поетична вигадка та твереза, похмура проза реальності. Холодна ніч, скупий і лінивий вогник, що догоряє, «ліниво і скупо мерехтливий день», холодна попел, пень, що чорніє на галявині… Ця незатишна, мізерна реальність перетворюється вогнем палаючого багаття. Вірш починається святковою метафорою:

Яскравим сонцем у лісі горить багаття.

І та сама перша строфа з незвичайною зримістю, пластичністю, матеріальною точністю малює фантастично перетворений світ, сповнений чудовиськ, здавалося б, вселяючих жах, але й у той же час не страшних, як у казці:

Точно п'яних гігантів хор,
Розчервонівшись, хитається ялинник.

Ця картина преображеного світу відкриває вірш і укладає його, наповнює строфи першу та п'яту. Строфи друга та четверта містять епітет «холодний», що відноситься в першому випадку до ночі, у другому - до золи. Обидві ці строфи говорять про душевний стан героя, якого «до кісток і до серця прогріло» нічним багаттям і який бачить у поезії полум'я «яскравим сонцем» багаття визволення від холоду, зневіри, самотності, тужливої ​​реальності.

Ступінь третя
У вірші намічено ще одне протиставлення – природи та людини. Людина віч-на-віч з недружньою до неї, страшною природою мимоволі почувається як первісний мисливець, якого оточували ворожі сили, «ніби п'яних гігантів хор, що стовпився»; але, як і в тієї первісної людини, у неї є один надійний, вірний союзник - вогонь, що зігріває його і приборкує, що розганяє чудовиськ незрозумілого, що тане грізні небезпеки лісу. На цьому щаблі звучать трагічні інтонації споконвічної ворожнечі природи та людини; це - страшне первісне світовідчуття самотнього серед небезпек людини, захищеного лише вогнем.

Ступінь четверта
Весь вірш - й не так реальна картина, скільки розгорнута метафора душевного стану. Ліс, ніч, день, попел, самотній пень, багаття, туман – все це ланки метафори, навіть символи. Світло, протиставлене темряві. Фантазія протиставлена ​​реальності. Поезія – прозі. У цьому рівні розуміння інакше звучить кожне слово вірші. Справді – наприклад, у другій строфі:

Я й думати забув про холодну ніч.
До кісток та до серця прогріло;
Що бентежило, вагаючись умчалося геть,
Наче іскри в диму вилетіло.

«Холодна ніч» - це, можливо, і справжня осіння ніч, і символічна - туга і гіркоту буття. «До кісток і до серця…» Може, мандрівник так промерз, що йому здається, що й серце в нього завмерло, а тепер відігрілося біля багаття. Але, можливо, мається на увазі і метафора: відчай відступив від серця, тоді образ набуває символічних рис. «Що бентежило…» Можливо, нічні страхи, що обступають самотнього мандрівника в нічному лісі і розвіяні багаттям, але, можливо, й прикрощі людського буття. У рукописі замість останнього вірша було «Як дим, що зіркається, полетіло». Фет замінив "зірковий дим" на "іскри в диму", щоб дати більший простір для символічного тлумачення цього образу. Третя строфа звучить з інтонаціями народної пісні-«на зірці», «димок», «сирітливо», «довго-довго», «вогник»,- які стають зрозумілими при символічному сприйнятті всього вірша. Але тоді прояснюються і загадкові образи четвертої строфи:

І ліниво і скупо мерехтливий день
Нічого не вкаже у тумані;
У холодної золи пень, що зігнувся
Прочорніє один на галявині.

«Туман» у такому розумінні виявляється не лише імлою осіннього ранку, а й неясністю життєвого шляху; і епітет «холодна», пов'язаний із золою, і слово «один», віднесене до чітко намальованого пня («зігнувся», «прочорніє»), виявляються також виразом душевного стану героя, який отримує дозвіл в останній строфі, що повертає нас до початку:

Але насупиться ніч - розгориться багаття.

При такому метафоричному, символічному прочитанні особливу виразність набувають подібні дієслова і причастя, що проходять через весь вірш: «хитається», «вагаючись», «мерехтить», «виючись», «захитається».
Ми відокремили чотири смислові щаблі один від одного, але вірш Фета існує як єдність, як цілісність, в якій всі ці щаблі існують одночасно, проникаючи одна в одну, взаємно підтримуючи один одного. По суті, вони нерозривні. Тому у Фета так посилено конкретну матеріальність зображеного:

…Стискаючись, тріщить ялівець.

…пень, що вигнувся
Прочорніє один на галявині.

…виючись, затріщить.
Почервонівши, захитається.

Ця конкретність, вещность поєднується з протилежними елементами, які можна сприйняти насамперед у абстрактно-моральному плані:

До кісток та до серця прогріло.

Чотири щаблі сенсу. Але, можливо, їх і більше? Можливо, вони інші? На однозначному, навіть чотиризначному тлумаченні ліричного вірша наполягати не можна. Воно відрізняється множинністю, отже, і нескінченністю смислів: адже кожен із зазначених чотирьох взаємодіє з іншими, відбивається у яких і відбиває їх у собі. Світ ліричного вірша складний, його й не можна не потрібно висловлювати однозначною прозою. Як справедливо писав колись Герцен, «віршами легко розповідається саме те, чого не вловиш прозою… Щойно окреслена і помічена форма, трохи чутний звук, не зовсім пробуджене почуття, ще не думка… У прозі просто соромно повторювати цей лепет серця та шепіт фантазії ».