Суспільний рух 30-50-х років. Дивитись що таке "60-ті роки XIX століття" в інших словниках

Художнє життя у роки надзвичайно активна. Місцеві пересувні, міські, республіканські, міжреспубліканські виставки перемежовуються з всесоюзними, зазвичай приуроченими до знаменних дат. Наприклад, 1947 р. всесоюзна виставка проходила в залах Третьяковської галереї.

Слід пам'ятати, проте, що у повоєнні роки тривав процес порушення суспільних норм життя, демократичних свобод. Культ Сталіна розквіт пишним кольором. На нашій пам'яті – розгорнутий наприкінці 40-х років наступ на про космополітів і постанови про журналах «Зірка» і «Ленінград», які виносять несправедливий вирок такий чудовій поетесі, як А.А. Ахматова, і такому тонкому сатирику, як М.М. Зощенко. Подібна громадська обстановка не могла благотворно впливати на творчу атмосферу, і шляхи мистецтва цієї пори були так само нелегкі, як саме життя. Небезпечні для нього тенденції, що намітилися ще в передвоєнне десятиліття: псевдогероїки, театрального пафосу, настрої «шапкозакидництва» – продовжували розвиватися. У результаті виникла «теорія безконфліктності», драматична колізія твору будувалася на «боротьбі доброго з найкращим» Цей процес охопив усе мистецтво, як образотворче, а й літературу, театр і кіно. Створювалася величезна кількість робіт, що засмучують своїм дрібнотем'ям і штампованістю форми. У подоланні цих безглуздостей, у боротьбі з хибною романтикою намагалися працювати кращі художники, знаходячи справжні шляхи та форми. Саме життя владно вабило їх у вир подій, диктувало нові теми, ставило перед ними складні питання, вирішувала їх творчі долі.

Тема війни, тема морального та фізичного випробування радянських людей, з якого вони вийшли переможцями, і в післявоєнні роки залишається однією з найактуальніших. Але тепер вона часто дається «у побутовому ключі», як у написаному у реалістичних традиціях полотні Ю.М. Непринцева «Відпочинок після бою» («Василь Тьоркін», 1951), як у «Поверненні» (1945–1947) українського живописця В.М. Костецького або в картині А.І. Лактіонова «Лист із фронту» (1947). Чи не стилістикою, а жанровими особливостями близький Лактіонову Б. Неменський у своїй картині «Про далеких і близьких».

Ю.М. Непринцев мальовничими засобами домагався таку ж життєвості образу, його «звичайності», яку зумів створити А.Т. Твардовський: «Переправа, переправа! Берег лівий, берег правий, сніг шорсткий, край льоду... Кому пам'ять, кому слава, кому темна вода, ні прикмети, ні сліду».

Твардовський і за ним Непринцев увічнили своїми творами, кожен своїми коштами, пам'ять про таких звичайних хлопців, які й перемогли у війні. У своїй роботі митець йшов шляхом «уточнення біографії» кожного з дійових осіб, і особливо головного героя – балагура та гострослова, душі компанії та безстрашного солдата. Спираючись на традиції російського класичного живопису, полотен Рєпіна та Сурікова (як тут не згадати «Запорожців»!), художник створив неповторні, індивідуальні образи, цілу галерею характерів і водночас один цілісний образ – бойового братства. Як говорив сам художник: «У своїй картині я хотів дати колективний портрет... солдатів великої армії-визвольниці. Справжній герой моєї картини - це російський народ».

Навпаки, в полотні Костецького відсутні якісь подробиці «оповідання», все вирішено мальовничо-пластично ясно, енергійно промодельовані центральні постаті солдата і дружини, що обійняла його (зорово видно лише її руки). Світлотіньові контрасти повідомляють внутрішній рух, що зображується. Драматизм сцени зустрічі посилюється фігурою хлопчика, що притиснувся до шинелі солдата, і стару жінку у дверях. Успіх картини – у її повсякденності. За цим «поверненням» сотні та тисячі інших «повернень» та «неповернень», чотири роки страшної війни, пережитої мільйонами людей, – ця тема була зрозуміла всім і всіма вистраждана.

Ми вже говорили, що такі твори, як «Теркін» чи «Повернення», широко використовують традиції російського мистецтва, передусім передвижників, і цілком закономірно говорити про програмність цього використання.

У повоєнні роки, природно, створюється не так багато творів суто батального жанру, та й ті часто грішать одноплановістю характеристик, ілюстративністю, відсутністю узагальненого образу, ще частіше - недостатньо високим художнім рівнем.

Серед багатьох пам'ятних нам «галасливих», патетичних багатофігурних полотен, створюваних часто «бригадним способом», виділяється деякими формальними достоїнствами (композиція, колорит) картина Б. В. Йогансона (у співавторстві з молодими художниками В.В. Соколовим, Д.К. Тегіним, Н. Н. Чебаковим, Н. П. Файдиш-Крандіївської) «Виступ В.І. Леніна на III з'їзді комсомолу». Слід визнати, однак, що і у виразі зображених осіб, як і в самій ситуації, тут усі брехня і фальш – вічні і неминучі супутники творчої несвободи в тоталітарному суспільстві, у підцензурному світі.

Дореволюційна історія російського пролетаріату знайшла втілення у картинах Ю.Н. Туліна «Ліна. 1912 », Б.С. Угарова "На рудниках (1912 рік)" (обидві - 1957).

Крім історико-революційного, розвивається суто історичний жанр. Прикладом може бути робота українського майстра Р.С. Меліхова «Молодий Тарас Шевченко у художника К.П. Брюллова» (1947, ГТГ), написана вільно, у гучному цілісному колориті.

Мирна праця, про яку мріяли довгі воєнні роки люди, що воювали на фронтах і в тилу, стала основною темою побутового жанру. Це зрозуміло. Головним завданням радянського народу після війни було відновлення зруйнованого ворогом. У ці роки були написані найжиттєрадісніші за кольором, найбільш повнозвучні мальовничі твори: класикою радянського мистецтва «Хліб», що став тоді молодою тоді української художниці Т.М. Яблонській (1949), барвистий гімн праці; картина А.А. Мильникова «На мирних полях», схожа на монументальне полотно, ніж на станковий твір (1953); роботи А. Пластова, присвячені селянській праці з підкресленістю його одвічності, неминущості, одухотворені почуттям непохитного зв'язку з землею, що стверджують повнокровність життя і красу людської праці («Сінокос», 1945, ПТ; «Вечеря трактористів», 1951, Іркутський музей). Поруч із пластівською «мальовничою стихією» в ці роки продовжує існувати мистецтво, що тяжіє до оповідності, що йде від традицій пересувництва, насамперед від В. Маковського, а потім ахррівців. Це картини Ф. Решетнікова «Прибув на канікули» (1948), «Знову двійка» (1952), С. Григор'єва «Воротар» (1949), «Прийом у комсомол» (1949), «Обговорення двійки» (1950) невибагливому глядачеві достовірністю типажів та обстановки, схожістю ситуації, життєподібністю (що замінює справжню «правду мистецтва»).

У 40–50-х роках цікаво працюють художники з багатьох республік нашої країни, наприклад С.А. Чуйков («Ранок», 1947; «Дочка чабану», 1956), Я.Я. Осіс («Латиські рибалки», 1956), казахські живописці С. Мамбеєв, К. Тельжанов, М. Кенбаєв, азербайджанці М. Абдуллаєв, А. Джафаров, естонець В. Лойк, вірмен О. Зардарян, грузин Ц. Джапаридзе та ін.

Картина Т. Яблонської. Хліб

У повоєнні роки пейзаж також зазнає деяких змін. На зміну образу землі, підірваної війною, дедалі частіше приходить зображення природи умиротвореної, що у гармонії з людиною. Все виразніше тяжіння монументалізму у пейзажах М. Сар'яна. Недарма цілий цикл пейзажів 50-х він назвав «Моя Батьківщина». Епічне початок з'являється навіть у глибоких ліричних, левітанівській традиції, картинах природи Н. Ромадіна (серія «Пори року», 1953; «Північна серія», 1954 та ін.). Героїчною романтикою дихає природа Прибайкалля у Ю.С. Підляського. Простори Каспію із захопленням писав Я. Ромас. Природа, перетворена працею людини і побачена сучасником, своєрідно показано пейзажах Г.Н. Ніського (хоча слід визнати, що художник використовує досить одноманітний композиційний прийом). У 50-ті роки складається його строга, майже аскетична манера. Кораблі, що спускаються зі стапелів, лінії високовольтних передач, залізничні колії, літаки, що летять у високому небі - все постає в несподіваних ракурсах, в напруженому динамічному ритмі, в різких колірних контрастах, що підкреслюють волю людини, що вторглася в світ природи і змінила її. Суворій Балтиці та мужності її моряків присвячено багато пейзажів провідного латвійського мариніста Е. Калниньша («Сьома Балтійська регата», 1954).

Великий спокій, неосяжність своєї землі передає узбецький пейзажист Ц. Тансикбаєв у відомої картині «Вечір на Іссик-Кулі» (1951).

Пройняті глибоким ліричним почуттям різні стани природи, як і раніше, цікавлять такого поетичного живописця, як А. Грицай (серія «Весна», 1955–1957).

З такою самою любов'ю до рідної землі, оспівуючи щедрість природи, працюють художники і в жанрі натюрморту – кожен відповідно до свого бачення та відпущеного йому дару колоризму (М. Абегян, М. Асламазян, В. Тетерін, Ю. Піменов, Л. Лангінен і багато інших).

Цікаво розвивається у повоєнному мистецтві портрет.

У цьому жанрі продовжують працювати М. Сар'ян, І. Грабар, П. Корін. У своїй скупі виразній манері, завжди гостро підкреслюючи індивідуальне в моделі, Корін виконує портрети близьких йому людей художнього середовища: С. Коненкова (1947), М. Сар'яна, Р. Симонова (обидва-1956), Кукриніксов (1957-1959) -прекрасні «мальовничі пам'ятники», за образним визначенням одного з дослідників. Створює вишукані кольором, ліричні за характером портрети В.М. Ліщин (портрет балерини А.Я. Шелест, 1949). Свої найкращі роботи виконав на схилі років Фальк («Автопортрет у червоній фесці», 1956). Образи робітників цікавлять ленінградського художника Л. Кабачека. М. Сар'ян одним із перших зобразив генерала армії Баграмяна в «непарадному вигляді», без звичайних на той час «котурнів» (1947).

У 40-50-ті роки у зв'язку з відновленням зруйнованих міст та новим будівництвом інтенсивно розвивається монументально-декоративне мистецтво. Монументальний живопис знаходить застосування у прикрасі громадських будівель, посилюючи урочистість та ошатність інтер'єрів. Але поступово (особливо з другої половини 50-х років) монументально-декоративний живопис проникає у невеликі приміщення (кафе, клуби, дитячі садки тощо) та екстер'єри будівель. Провідними майстрами у цій сфері образотворчого мистецтва були і найстаріші художники – Дейнека, Фаворський, П. Корін та молоді.

Дейнека та Корін виконували мозаїки для метрополітену. Корину належать плафонні мозаїки станції Московського метро "Комсомольська-кільцева" (1951, арх. А.В. Щусєв), присвячені образам великих російських полководців - Олександру Невському, Мініну, Пожарському, Суворову, Кутузову; А.А. Мильникову, А. Корольову та В. Снопову (1955) – мозаїка «Достаток» для вестибюля станції «Володимирська» Ленінградського метро. Це приклади найкращих монументальних творів повоєнного часу. Але в цей період створювалося і багато розписів, які грішили зайвою деталізацією, протипоказаною монументальному живопису. Ці недоліки в монументально-декоративному живописі стали активно долатися з другої половини 50-х. З'явилися нові імена, художники вводили в життя забуті техніки сграфіто та вітраж. Монументально-декоративний живопис був представлений на Міжнародній виставці в Брюсселі 1958 р. (оформлення радянського павільйону належить А. Дейнеке).

У графіці повоєнних років майже поступово розвиваються як станкові форми, і ілюстрація і політичний плакат. Велику роль тут грають художники, які самі пройшли війну, як, наприклад, Б. І. Пророків (1911-1972). З публіцистичним пафосом він виконує серію сатиричних листів «Ось вона, Америка» та «Маяковський про Америку» (1947–1949) на вірші В. Маяковського. Вони не схожі на ілюстрації, скоріше це цілком самостійні твори. У 1950–1951 pp. він створює нову серію на тему "За мир!". Але найбільш виразним є його пізній цикл «Це не повинно повторитися!» (1958-1959). Листи «У Бабиного яру», «Мати», «Хіросіма», «Тривога» та інші – всього 10 малюнків темперою та тушшю, ледве пожвавлені аквареллю та кольоровими олівцями, – відрізняються напруженою експресією, лаконізмом та узагальненістю у вираженні однієї головної ідеї надає їм монументального характеру. Всі аркуші серії глибоко трагічні, деякі – «Бабиний яр» або «Хіросіма» – взагалі звучать як реквієм, як нагадування тим, що живуть про те, що «не повинно повторитися». Ця трагічність підкреслюється контрастами білого поля паперу та динамічних чорних силуетів. Пророкову не змінює смак, гранична пристрасність і напруженість будь-коли перетворюється на крик, надрив.

У жанрі політичної карикатури продовжують активно працювати Кукринікси, Л. Сойфертіс, В. Горяєв.

Плакат повоєнних років присвячений переважно трудової теми. Після напруження, напруженості героїчних років війни, на загальному тлі казенного лакування дійсності настає помітний занепад його мистецтва.

50-ті роки – це розквіт естампу – друкарської станкової графіки у різних техніках: і ксилографії, і ліногравюри, і літографії, і офорту. Природно, що він різноманітний і за тематикою: це трудові будні, пов'язані з величезною важливістю процесом відновлення та розвитку народного господарства, портрет, пейзаж, натюрморт, побутові, жанрові сцени та ін.

Станковій гравюрі повоєнних років властиві, по суті, ті самі недоліки, що й живопису: вона нерідко грішила описовістю, натуралізмом, прямолінійністю, з одного боку, і ідеалізацією, академічною «загладженістю» – з іншого. Іноді це дивним чином уживалося разом. Але поряд існували, наприклад, чудові портретні літографії Г. Верейського (портрет К. Рудакова, 1946). Особливий тип репрезентативного романтичного портрета створює у роки працюючий у Грузії У. Шухаєв. Це час чудових пейзажів старого Таллінна та інших міст Естонії, які створюють І. Ліннат та Е. Лепп, блискучих за художньою майстерністю натюрмортів В. Конашевича, виконаних в акварелі та гуаші. Цікаво працюють графіки України, Середньої Азії, Казахстану. Співаком нової Москви, її новобудов став Ю. Піменов, який виконав кілька серій чорної та кольорової аквареллю. Його образ столиці завжди дуже ліричний, овіяний поетичністю. В. Горяєв, який теж любить у ці роки зображати у жанровій станковій композиції життя Москви, помічає комічні риси та ситуації. "Свою Москву" малює Л. Сойфертіс. Для кожного їх характерна і своя гостроіндивідуальна манера.

У мирні роки здається природним бурхливий розвиток книжкової ілюстрації, який також був неоднозначним: спочатку панувала ілюстрація-картина з детально розробленим сюжетом, потім художники зайнялися створенням цілісного графічного твору, що складає разом з текстом «єдиний книжковий організм».

Безперечними успіхами цих років є різноманітні, що несуть друк яскравого індивідуального обдарування ілюстрації А. Пластова до творів М. Некрасова (1945-1946), С. Герасимова - до «Грози» А.М. Островського (1948–1951), «Справі Артамонових» М. Горького (1953), О. Верейського – до «Тихого Дону» М. Шолохова (1952) та «Василя Теркіна» А. Твардовського (1945– 1961), А. Лаптєва та А. Канєвського -до Н.В. Гоголю.

У техніці перового малюнка та акварелі створюються вишукані ілюстрації до драми «Маскарад» Лермонтова та повісті «Лівша» Лєскова. Вони виконані М. Кузьміним.

Кукринікси виконують цикл ілюстрацій до «Фоми Гордєєва» (1948) М. Горького та до «Дами з собачкою» А.П. Чехова (1946). Дуже ліричні та проникливі малюнки до Чехова стали класикою за своєю адекватністю настрою літературного твору. Д. Шмарінов ілюструє «Війну та мир» (1955), Є. Кібрик – «Тараса Бульбу» (1944–1945), Д. Дубинський – Гайдара та Купріна.

Нарешті, у роки В.А. Фаворський закінчує свої останні – одні з найкращих – ксилографії до «Слова про похід Ігорів» (1950) і «Бориса Годунова» (1954), епічно-величні та класично-строгі, А. Гончаров – ілюстрації до Шекспіра і Гете. Класикою стали роботи для дітей В. Лебедєва, Є. Чарушіна, Ю. Васнєцова, Т. Мавріної, Є. Рачова, В. Конашевича.

У скульптурі повоєнних років основне місце посідають меморіали та бюсти героїв війни. Тут, на жаль, відкриваються величезні можливості для мистецтва «піднесено-натхненного», відзначеного рисами хибної романтики та екзальтованої (невгамовної) патетики. М. Томський виконує пам'ятник генералу армії І.Д. Черняхівському у Вільнюсі (1950) на місці поховання героя (перенесений у м. Воронеж 1993 р.). Він зображує його спокійно стоять на вежі танка з біноклем у руці. Пам'ятник у Калінінграді на честь гвардійських дивізій, які взяли штурмом Кенігсберзьку фортецю, виконаний литовськими скульпторами на чолі з Ю.І. Мікенасом. Це перший монумент, який став створюватися буквально слідами боїв, що йдуть. Пам'ятник є п'ятигранним обеліском з рельєфами, оточеним стіною з похованнями і бюстами героїв. З боків – дві скульптурні групи. Група «Перемога», створена Мікенасом, зображує двох бійців, одного – з прапором у руці, іншого – з автоматом, що у бій (арх. М. Мельчаков і З. Накушьян).

В. Цигаль, Л. Кербель виконують два монументи радянським воїнам – один у Берліні, інший у Бресті (1945–1946).

Л. Кербель ще під час війни на Північному флоті працює над портретами моряків-героїв. «Військова» тема завершується ним 1960 р. монументом маршалу Ф.І. Толбухіну в Москві (бронза, граніт, арх. Г. Захаров).

У станковій скульптурі тему подвигу, здійсненого радянським народом у Великій Вітчизняній війні, розкриває композиція молодого тоді скульптора Д. Фівейського «Сильніше за смерть» (гіпс, 1957), що зображує трьох бійців перед розстрілом. Кожен їх різко індивідуальний, але в них одне спільне – всі сини рідної землі. Ця спільність підкреслена, як би передуючи майбутній суворий стиль 60-х років, цілісністю пластики та чіткістю фронтальної композиції.

Завжди відчуваючий нерв часу Вучетич в 1957 р. відгукується на рух боротьби за світ скульптурною групою «Перекуємо мечі на орала» (бронза), що поширюється, поставленої біля будівлі ООН у Нью-Йорку.

Створюються пам'ятники історичним діячам та діячам культури. С.М. Орлов, А.П. Антропов та Н.Л. Штам – автори пам'ятника Юрію Долгорукову в Москві перед будівлею Мосради (1953–1954); В. Мухіна у 1952 р. завершує роботу над пам'ятником Горькому на його батьківщині; А.П. Кибальников – над пам'ятником Чернишевському у Саратові (1953) та В. Маяковському у Москві (1958). На площі Мистецтв у Ленінграді, біля будівлі Російського музею, 1957 р. було поставлено пам'ятник А.С. Пушкіну. Скульптор М.К. Анікушин довго працював над чином, задум виник ще у студентські роки. Було створено безліч різних варіантів розв'язання образу. Така копітка робота може знайти аналог хіба що у Родена (Бальзак) та Бурделя (Бетховен). Анікушин виконав «Пушкіна» у найкращих традиціях класичного монумента: у простих і лаконічних формах передано душевно-ясний і витончено-шляхетний вигляд великого поета. П'єдестал (арх. В. Петров) вивірений і пропорційний фігурі. Монумент знаходиться в повній гармонії з чудовим російським ансамблем площі. Традиційний «портретний» пам'ятник має тривалу традицію мистецтво минулого, і Пушкін Анікушина – найкращий тому приклад.

Але слід визнати також, що наприкінці 40-х – у 50-ті роки у портретному рішенні створюваних монументів з'являється шаблон, одноманітність прийомів, іноді явний натуралізм, риси описовості. Ні подрібнена подрібнена форма, ні зовнішня імпозантність не сприяли розкриттю образу того, кому цей пам'ятник присвячували.

Побутовизму, зовнішньої описовості, котрий іноді, навпаки, ідеалізації і салонності не уникнув суто портретний жанр станкової скульптури, активно що у 50-ті роки. Однак були і рідкісні удачі, про що свідчить бюст латиського скульптора Т. Залькална, майстерно виконаний Томським (бронза, 1957), і його ж портрет Ж. Гельтона (1954), що відрізняється психологічною глибиною та високим професіоналізмом. Як і раніше різноманітна у пластичних рішеннях та психологічних характеристиках С. Лебедєва. У всіх жанрах, у тому числі й у портретному («Б. Пастернак», 1961–1963, ГТГ; раніше – портрет художниці Н.А. Удальцової, бронза, 1952; архітектора Полторацького, бронза, 1954; письменника К. Паустовського, бронза, 1956), працює С. Коненков, що повернувся з Америки на батьківщину. Щоправда, жодна його робота немає такої сили образності, як портрет Достоєвського, виконаний ще 1933 р. (гіпс), проте великою удачею Коненкова є портрети Павлова (бронза, 1952) і М.П. Мусоргського (1953), нарешті, «Автопортрет» (1954), у якому дослідники справедливо бачать за всієї конкретності вигляду риси епічності.

Архітектура цих років насамперед вирішувала проблему відновлення зруйнованого за роки війни житлового фонду. Починається масове житлове будівництво. Величезне значення для подальшого розвитку архітектури мало будівництво, що почалося в ці роки, з великих бетонних блоків (але прямого відношення до мистецтва це вже не має).

Створюються проекти нових міст. Сталінград, Київ, Мінськ, Новгород, по суті, були збудовані заново, при цьому були враховані недоліки їхньої колишньої довоєнної забудови. Починається будівництво висотних будинків у Москві. Найбільш вдалим вважатимуться будинок Московського університету (арх. Л.В. Руднєв, С.Є. Чернишов, П.В. Абросимов, А.Ф. Хряков). У висотних будинках Москви радянські архітектори якоюсь мірою намагалися продовжити традицію давньоруських архітекторів, які так вміло мали свої будівлі в ландшафті. Висотні споруди тих років міцно увійшли до сучасної Москви. Разом з тим вони невідповідні людині і страждають на зайве прикрашання; Великі колони, громіздка ліпнина роблять їх великоваговими, помпезними. Початок цього було започатковано «сталінським ампіром» ще 30-х років. Крім того, в їхній сумнівній красі є художня неправда, що відображає брехню всього ідеологізованого життя тоталітарної держави, яка з легкістю зруйнувала давньоруську архітектуру. У листопаді 1955 р. ЦК КПРС і Рада Міністрів прийняли ухвалу про усунення надмірностей в архітектурі та будівництві, що «суперечать демократичному духу життя і культури нашого суспільства» (до «демократичного духу», щоправда, було ще дуже далеко). Так указом зверху з «надмірностями» було покінчено.

Література п'ятдесятих років 19 століття

Настають 50-ті роки. Існуюча в цей час кріпосницька література (С. Аксаков та ін) не користується скільки-небудь значною популярністю. У центрі уваги цієї пори стоять все-таки ті дві групи російських реалістів. У 50-х роках. широко розгортається насамперед ліберально-дворянський рух, пов'язаний з тими ж іменами Григоровича («Рибалки», 1853; «Переселенці», 1855), Гончарова («Обломів», 1859), Тургенєва (повісті 50-х рр.; романи «Рудин ", 1856, "Дворянське гніздо", 1859; "Напередодні", 1860) і з новим для неї ім'ям Писемського ("Тюфяк", 1850; "Шлюб за пристрастю" і "Багатий наречений", 1851; "тисяча душ", 185 "Боярщина", 1858; "Гірка доля", 1859), Авдєєва ("Тамарін", 1852; "Підводний камінь", 1860). Спорідненість цих письменників між собою виявляється вже з художньої фактури їх повістей і романів, написаних переважно на садибні теми, з широкою любовною експозицією образів дворянської інтелігенції, з широкими картинами помісного побуту, безліччю садибних і сільських пейзажів і т.д. Писемський, у якого нормальна для Тургенєва і Гончарова лірико-елегічна манера поступається місцем підкресленому фізіологізму, побутовій сатирі і майже зловтішному зображенню труднощів, перед якими стоїть дворянський уклад. Проте все це - відмінності в межах одного загального спрямування, об'єднаного не лише мистецькою, а й ідейною спорідненістю. Всі ці письменники неприязно ставляться до правлячої країни аристократично-бюрократичного дворянства (сатиричні образи Паншина і Курнатовського у романах Тургенєва, губернської адміністрації - у Писемського). Але при цьому жоден із цих письменників не має ілюзій щодо нових людей із дворянського середовища. Їх чи ні (критика «зайвих людей» - Рудіна, Берсенєва, Обломова, див. «Зайві люди») або ж у своїй боротьбі з бюрократичним режимом вони виявляються безсилими (чесний бюрократ Калинович у Тисячі душ Писемського). Все розпад феодальних відносин, що поглиблюється, змушує цих письменників уважно придивитися до сільської дійсності, з одного боку (такі особливо «Нариси з селянського побуту» Писемського, 1856, і його драма «Гірка доля»), одночасно роблячи ставку на зростаючих і перспективних представників промислово- капіталістичного міста. Така промовиста постать ділка і підприємця Штольца, який вимовляє таку відхідну своєму другові кріпоснику Обломову. Ці письменники тримають курс на звільнення мужика від кріпацтва, на широке впровадження в сільське господарство промислово-капіталістичних відносин при постійному збереженні за поміщиками основи їхнього матеріального благополуччя - земельної власності.

Поряд з цією дворянською у своїй основі, хоч і капіталізується групою в Р. л. 50-х рр. існувала й інша, буржуазно-міщанська лінія. Вона була представлена ​​творами В. Даля («Картини з російського побуту», 1856-1857), віршами Нікітіна (поема «Кулак», 1858), описом прозою Мельникова-Печерського і особливо соціально-побутової драматургією Островського. Роль останнього у цій літературній групі є особливо значною. Пов'язаний у своєму ідейному розвитку (через Т. Філіппова, А. Григор'єва та ін.) з буржуазним варіантом слов'янофільства – «грунтовництвом», – Островський тим не менш у своїй творчості розгортав критику рис відсталості у дореволюційному зокрема купецькому житті. Чудові твори Островського в цю пору являють собою критику цього купецького середовища («Свої люди порахуємося», 1850; «Гроза», 1860), що поєднується з любовним співчутливим показом, часто ідеалізацією («Бідність не порок», 1854) найкращих її представників та різання випадами проти розпусного і байдикуючого дворянства («Не в свої сани не сідай», 1853, «Вихованка», 1859). Широкий показ нової, до того майже не освітленої сфери дійсності та реалістичний підхід до неї забезпечили його драматургії найширшу популярність (про ідейні тенденції Островського, художню манеру та функції його творчості - див. докладніше у ст. про нього).

Зазначимо, що своєю популярністю в читацькому середовищі кінця 50-х років. ця ліберально-дворянська та буржуазна література багато в чому була зобов'язана революційній критиці. Добролюбов (див. його статті про Островське «Темне царство і «Світлий промінь у темному царстві», про Гончарова «Що таке обломівщина?», про Тургенєва «Коли ж прийде справжній день?», 1859-1861) створив неперевершені за силою зразки використання цієї ліберальної літератури для легальної пропаганди революційно-демократичної ідеології. Відвівши на задній план моменти, з якими не був згоден (слов'янофільські погляди Островського, ідеалізація Гончаровим Штольца та інших.), Добролюбов з винятковою енергією підкреслив критику цими письменниками «темного царства» і «обломовщини». За його різночинським трактуванням образу Олени з «Напередодні», за його чудовим своїм сарказмом випадам проти «внутрішніх турків» широкий читач навчався ще гостріше ненавидіти кріпосницьку дійсність. Але звичайно ідейна гострота творчості Тургенєва, Гончарова та Островського була набагато меншою, ніж те тлумачення, яке надав їм на користь революційної пропаганди Добролюбов.

Ця поміркованість протесту лібералів стає особливо очевидною при зіставленні з ними таких революційних письменників 50-х рр., як Герцен, Огарьов і Некрасов Творчий спектр їх у цю пору значно розширився. Герцен від соціально-психологічної повісті та роману 40-х років. («З творів професора Крупова», «Хто винен?») перейшов до жанру революційного спогаду. "Листи з Avenue Marigny" (1847) були попередниками "Колишнього і дум" (4 тт., Лондон, 1861), чудових по широті відображеної в них російської та зап.-європейської дійсності, по опуклості нескінченної галереї зображених у них образів, за хвилюючому ліризму та образній мові. «Колишнє і думи», які сам Герцен визначав як «укладання рахунку з особистим життям» та її «зміст», назавжди залишилися чудовою в російській практиці пам'яткою художньої публіцистики. У своїй політичній діяльності в «Дзвоні» (перший номер – у липні 1857) Герцен далеко не завжди був вільний від схилів у лібералізм; однак, як вказував Ленін, «при всіх коливаннях» його між демократизмом і лібералізмом «демократ все ж брав у ньому гору» (Твори, Т. XV, стор. 467). Той самий шлях від лібералізму до революції пройшов і Огарьов. Почавши свій творчий шлях із повних романтичної рефлексії садибних елегій («Старий дім» та ін.), Огарьов через критику лібералізму та зайвих людей («Радаєв» та ін.) прийшов до усвідомленого розриву з кріпосницьким порядком («В'язниця», «Сон») ), та його творчість у 50-х pp. було чудовим зразком «вільної поезії», що діяла з-за кордону (у Росії вірші його вийшли тричі - в 1856, 1859 і 1863, але з цензурних причин далеко не в повному вигляді, повне ж наукове зібрання їх продовжує бути відсутнім до теперішнього часу).

Ширше за всіх інших революційних письменників протікала в 50-х рр. ХХ ст. діяльність Некрасова: саме до цього часу відносяться його чудові любовні елегії - зразок різночинної лірики, над яким, за його власними зізнаннями, плакав Чернишевський, його урбаністичні сцени («На вулиці», «Прекрасна партія», «Убога та ошатна», «У лікарні», «Про погоду»), такі твори, що бичують кріпацтво, як «З записок графа Гаранського» (1853), такі апології революції, як «В. Г. Бєлінський» (1855), такі поеми, як «Саша» (1855) з критикою «зайвих людей», що містилася в ній, і такі вірші про мету і сенс мистецтва, як «Муза», «Блаженний незлобивий поет» і особливо « Поет і громадянин» з його промовистим закликом до боротьби: «Йди у вогонь за честь вітчизни, за переконання, за кохання... Іди й гинь бездоганно. Помреш не даремно... Справа міцна, коли під ним струмує кров» (1856). Як і Герцен, Некрасов не був вільний у цю пору від ліберальних реакцій (вони проявилися напр. в пом'якшеному відношенні його до Агаріна - «сіє він все-таки добре насіння» - в патріотичній «Тиші» та ін), але ці коливання нечисленні , і в Некрасові ще більшою мірою, ніж у Герцені, демократ узяв гору над лібералом (докладніше див. «ЛЕ», т. VII, стор 682-685).

Такою є ця революційна лінія Р. л. 50-х рр., що висунула боротьбу за звільнення селянства, за ліквідацію кріпосницького землеволодіння, за широку народну революцію, яка б сміла в країні всі залишки кріпацтва. Про представника цієї групи Герцене Ленін писав: «Він безбоязно став на бік революційної демократії проти лібералізму. Він виборював перемогу народу над царизмом» (Сочин., т. XV, стор. 468). Ці дві настільки протилежні один одному за своїми кінцевими цілями лінії Тургенєва і Гончарова, з одного боку, і Некрасова, з іншого - все ж таки близькі між собою по спільній боротьбі проти кріпосницької культури. Саме цим пояснюється їхнє парадоксальне на перший погляд співжиття в 50-х роках. на сторінках «Современника», де Чернишевський управляє відділом публіцистики, Добролюбов веде критику, а література перебуває у руках Тургенєва та її групи. Це співжиття було тимчасовим - наближалася пора загострюваних класових боїв у країні. Вони поклали йому кінець і розвели Тургенєва та Некрасова з різних боків літературних барикад.

Список літератури

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

Історія Росії від найдавніших часів до початку XX століття Фроянов Ігор Якович

Революційна ситуація в Росії на рубежі 50-60-х років XIX ст. Падіння кріпосного права

Наприкінці 50-х років ХІХ ст. криза феодалізму у Росії досягла своєї кульмінації. Кріпацтво стримувало розвиток промисловості та торгівлі, консервувало низький рівень сільського господарства. Росли недоїмки селян, збільшувалася заборгованість поміщиків кредитним установам.

Разом з тим в економіці Росії в надрах феодального ладу пробивав собі дорогу капіталістичний уклад, виникали стійкі капіталістичні відносини з системою купівлі-продажу робочої сили, що поступово складається. Найбільш інтенсивно його розвиток відбувався у сфері промисловості. Рамки старих виробничих відносин не відповідали розвитку продуктивних сил, що, зрештою, призвело до виникнення пеової революційної ситуації у Росії межі 50-60-х років в XIX ст.

У 50-ті роки помітно загострилися потреба і тяготи народних мас, сталося це під впливом наслідків Кримської війни, стихійних лих (епідемій, неврожаїв і як їх наслідок - голоду), а також посилювалося в передреформений період гніту з боку поміщиків і держави. На економіку російського села особливо тяжкі наслідки надали рекрутські набори, що скоротили кількість працівників на 10%, реквізиції продовольства, коней та фуражу. Загострював становище і свавілля поміщиків, які систематично скорочували розміри селянських наділів, які переводили селян у дворові (і таким чином позбавляли їх землі), переселяли кріпаків на гірші землі. Ці акти набули такого розмаху, що уряд незадовго до реформи спеціальними указами був змушений накласти заборону на подібні дії.

Відповіддю на погіршення становища народних мас став селянський рух, який за своїм напруженням, масштабами та формами помітно відрізнявся від виступів попередніх десятиліть і викликав сильне занепокоєння в Петербурзі.

Для цього періоду характерні масові пагони поміщицьких селян, які бажали записатися в ополчення і сподівалися таким чином здобути свободу (1854–1855), самовільні переселення в розорений війною Крим (1856), «тверезний» рух, спрямований проти феодальної системи винних відкупів (1858–18) ), хвилювання та пагони робітників на будівництві залізниць (Московсько-Нижегородської, Волго-Донської, 1859-1860). Неспокійно було і на околицях імперії. У 1858 р. зі зброєю до рук виступили естонські селяни («війна в Махтра»). Великі селянські заворушення спалахнули 1857 р. у Західній Грузії.

Після поразки в Кримській війні, в умовах наростаючого революційного підйому загострилася криза верхів, що виявилася, зокрема, в активізації ліберально-опозиційного руху серед частини дворянства, незадоволеної військовими невдачами, відсталістю Росії, яка розуміла необхідність політичних та соціальних змін. «Севастополь вдарив по розумах, що застоялися», - писав про цей час знаменитий російський історик В.О.Ключевський. Введений імператором Миколою I «цензурний терор» після його смерті в лютому 1855 р. був фактично зміщений хвилею гласності, що дозволила відкрито обговорювати найгостріші проблеми, які постали перед країною.

В урядових колах не було єдності щодо подальшої долі Росії. Тут утворилися дві протистояння групи: стара консервативна бюрократична верхівка (начальник III відділення В.А.Долгоруков, міністр державних майн М.М.Муравйов та ін.), активно противилася проведенню буржуазних перетворень, і прибічники реформ (міністр внутрішніх справ С.С. Ланской, Я. І. Ростовцев, брати Н. А. і Д. А. Мілютини).

Інтереси російського селянства відбилися в ідеології нового покоління революційної інтелігенції.

У 50-х роках утворилися два центри, які очолили революційно-демократичний рух у країні. На чолі першого (емігрантського) стояв А.І.Герцен, який заснував у Лондоні «Вільну російську друкарню» (1853). З 1855 р. він почав видавати неперіодичний збірник «Полярна зірка», а з 1857 р. - спільно з Н.П.Огарьовим - популярну газету «Колокол». У виданнях Герцена було сформульовано програму соціальних перетворень у Росії, що включала визволення селян від кріпацтва із землею і викуп. Спочатку видавці «Дзвони» вірили в ліберальні наміри нового імператора Олександра II (1855–1881) і покладали певні сподівання розумно проведені реформи «згори». Однак у міру підготовки проектів скасування кріпацтва ілюзії розсіювалися, і на сторінках лондонських видань на повний голос зазвучав заклик до боротьби за землю та демократію.

Другий центр виник Петербурзі. На чолі його стояли провідні співробітники журналу «Сучасник» Н.Г.Чернишевський і Н.А.Добролюбов, навколо яких згуртувалися єдинодумці з революційно-демократичного табору (М.Л.Михайлов, Н.А.Серно-Соловійович, Н.В. Шелгунов та ін.). Підцензурні статті Н.Г.Чернишевського були настільки відверті, як публікації А.І.Герцена, але відрізнялися своєю послідовністю. Н.Г.Чернышевський вважав, що з звільненні селян земля має передаватися їм без викупу, ліквідація самодержавства у Росії відбудеться революційним шляхом.

Напередодні скасування кріпосного права намітилося розмежування революційно-демократичного та ліберального таборів. Ліберали, які визнавали необхідність реформ «згори», бачили в них передусім можливість запобігти революційному вибуху в країні.

Кримська війна поставила уряд перед вибором: або зберегти кріпосницькі порядки, що існували в країні, і як наслідок цього в кінцевому рахунку в результаті політичної і фінансово-економічної катастрофи втратити не тільки престиж і становище великої держави, а й поставити під загрозу існування самодержавства в Росії, або приступити до проведення буржуазних реформ, першорядною з яких було скасування кріпосного права.

Вибравши другий шлях, уряд Олександра II у січні 1857 р. створив Секретний комітет «для обговорення заходів щодо влаштування побуту поміщицьких селян». Дещо раніше, влітку 1856 р. в МВС товаришем (заступником) міністра А.І.Левшіним була розроблена урядова програма селянської реформи, яка хоч і давала кріпакам цивільні права, але зберігала всю землю у власності поміщика і надавала останньому вотчинну владу в маєтку. У цьому випадку селяни отримали б у полеєювання надільну землю, за яку мали б виконувати фіксовані повинності. Ця програма була викладена в імператорських рескриптах (розпорядженнях) спочатку на ім'я віленського та петербурзького генерал-губернаторів, а потім спрямованих і в інші губернії. Відповідно до рескриптів у губерніях стали створюватися спеціальні комітети для розгляду справи на місцях, а підготовка реформи набула гласності. Секретний комітет було перейменовано на Головний комітет у селянській справі. Помітну роль підготовки реформи став грати Земський відділ при МВС (Н.А.Милютин).

Усередині губернських комітетів йшла боротьба між лібералами та консерваторами з питань про форми та ступінь поступок селянству. Проекти реформи, підготовлені К.Д.Кавеліним, А.І.Кошелєвим, М.П.Позеном. Ю.Ф.Самаріним, А.М.Унковським, відрізнялися політичними поглядами авторів та економічними умовами. Так, поміщики чорноземних губерній, що володіли дорогою землею і тримали селян на панщині, хотіли зберегти за собою максимально можливу кількість землі та утримати робочі руки. У промислових нечорноземних оброчних губерніях поміщики під час реформи хотіли отримати значні кошти на перебудову своїх господарств буржуазний лад.

Підготовлені пропозиції та програми надходили на обговорення до так званих Редакційних комісій. Боротьба навколо цих пропозицій велася і в цих комісіях, і під час розгляду проекту у Головному комітеті та у Державній раді. Але, незважаючи на наявні відмінності в думках, у всіх цих проектах йшлося про проведення селянської реформи на користь поміщиків шляхом збереження поміщицького землеволодіння та політичного панування в руках російського дворянства, «Все, що можна було зробити для огородження вигод поміщиків, зроблено», - заявив у Державній раді Олександр II. Остаточний варіант проекту реформи, який зазнав ряд змін, був підписаний імператором 19 лютого 1861, а 5 березня були опубліковані найважливіші документи, що регламентували проведення реформи: «Маніфест» і «Загальні положення про селян, що вийшли іе кріпацтва».

Відповідно до цих документів селяни отримували особисту свободу і могли тепер вільно розпоряджатися своїм майном, займатися торгово-промисловою діяльністю, купувати та подавати нерухомість, вступати на службу, здобувати освіту, вести свої сімейні справи.

У власності у поміщика залишалася вся земля, але частина її, зазвичай скорочений земельний наділ і так звану «садибну осілість» (ділянка з хатою, господарськими спорудами, городами тощо), він був зобов'язаний передати селянам у користування. Таким чином російські селяни отримали визволення із землею, проте землею цією вони могли користуватися за певний фіксований оброк або відбування панщини. Селяни було неможливо відмовитися від цих наділів протягом 9 років. Для повного звільнення вони могли викупити у власність садибу і, за згодою з поміщиком, наділ, після чого ставали селянами-власниками. На той час встановлювалося «тимчасово зобов'язане становище».

Нові розміри наділів і платежів селян фіксувалися у спеціальних документах, «статутних грамотах». які складалися на кожне селище протягом дворічного терміну. Розміри цих повинностей та надільної землі визначалися «місцевими положеннями». Так, за «Великоросійським» місцевим становищем територія 35 губерній розподілялася на 3 смуги: нечорноземну, чорноземну та степову, які ділилися на «місцевості». У перших двох смугах залежно від місцевих умов встановлювалися «вищий» і «нижчий» (1/3 від «вищого») розміри наділу, а степовій смузі - один «указний» наділ. Якщо дореформені розміри наділу перевищували «вищий», то були зроблені відрізки землі, якщо ж наділ був менш «нижчого», то поміщик мав або прирізати землю, або скоротити повинності. Відрізки проводилися також у деяких інших випадках, наприклад, коли у власника внаслідок наділення селян землею залишалося менше 1/3 всієї землі маєтку. Серед відрізаних земель найчастіше виявлялися найцінніші ділянки (ліс, луки, ріллі), у деяких випадках поміщики могли вимагати перенесення на нові місця селянських садиб. В результаті пореформеного землеустрою для російського села стала характерна смуга.

Статутні грамоти зазвичай полягали з цілим сільським суспільством, «світом» (громадою), що мало забезпечити кругову поруку у сплаті повинностей.

«Тимчасово» становище селян припинялося після переведення на викуп, який став обов'язковим лише через 20 років (з 1883 р.). Викуп проводився за сприяння уряду. Основою обчислення викупних платежів ставала не ринкова вартість землі, а оцінка феодальних за своєю повинностей. Під час укладання угоди селяни виплачували 20 % від суми, інші 80 % платило поміщикам держава. Надану державою позику селяни повинні були виплачувати щорічно у вигляді викупних платежів протягом 49 років, при цьому, звичайно, враховувалися відсотки, що набігли. Викупні платежі важким тягарем лягали на селянські господарства. Вартість викупленої землі суттєво перевищувала її ринкову ціну. У ході викупної операції уряд постарався також отримати величезні суми, які були надані поміщикам у передреформені роки під заставу землі. Якщо маєток було закладено, то з сум, що надаються поміщику, віднімалася сума боргу. Готівкою поміщики отримували лише невелику частину викупної суми, на решту видавали спеціальні відсоткові квитки.

Слід пам'ятати, що у сучасної історичної літературі питання, пов'язані з реалізацією реформи, розроблено остаточно. Існують різні точки зору про ступінь трансформації в ході реформи системи селянських наділів та платежів (нині ці дослідження проводяться в широких масштабах із застосуванням комп'ютерів).

За реформою 1861 р. у внутрішніх губерніях послідувала скасування кріпосного права на околицях імперії - в Грузії (1864-1871), Вірменії та Азербайджані (1870-1883), яка проводилася найчастіше ще з меншою послідовністю і з великим збереженням феодальних пережитків. Удільні селяни (належали царській сім'ї) отримали особисту свободу виходячи з указів 1858 і 1859 рр. «Положення 26 червня 1863 р.» було визначено поземельний устрій та умови переходу на викуп у питомому селі, який було здійснено протягом 1863–1865 років. У 1866 р. було проведено реформу державному селі. Викуп землі державними селянами було завершено лише 1886 р.

Отже селянські реформи у Росії фактично скасували кріпацтво і ознаменували початок розвитку капіталістичної формації у Росії. Проте, зберігши поміщицьке землеволодіння і феодальні пережитки на селі, де вони змогли вирішити всі протиріччя, що зрештою призвело надалі до загострення класової боротьби.

Відповіддю селянства на опублікування «Маніфесту» став масовий вибух невдоволення навесні 1861 р. Селяни протестували проти збереження панщини та сплати оброків, відрізки землі. Особливо великий розмах селянський рух набув у Поволжі, в Україні та у центрально-чорноземних губерніях.

Російське суспільство було вражене подіями у селах Бездна (Казанської губ.) та Кандіївка (Пензенської губ.), що відбувалися у квітні 1863 р. Обурені реформою селяни були розстріляні там військовими командами. Загалом 1861 р. сталося понад 1100 селянських заворушень. Тільки потопивши виступи в крові, уряд зміг збити розпал боротьби. Роз'єднаний, стихійний і позбавлений політичної свідомості протест селян приречений на невдачу. Вже у 1862–1863 pp. розмах руху суттєво скоротився. У наступні роки він різко пішов на спад (1864 р. було менше 100 виступів).

У 1861–1863 pp. у період загострення класової боротьби на селі, активізувалася діяльність демократичних сил країни. Після придушення селянських виступів уряд, відчувши себе впевненішим, обрушився з репресіями і на демократичний табір.