Поети другої половини 19 ст. Онлайн читання книги Російські поети другої половини XIX століття Російські поети другої половини XIX століття у мистецтві

Література 2 половини 19 століття зіграла значної ролі у житті країни. У цьому впевнені більшість сучасних критиків та читачів. Тоді читання було не розвагою, а способів пізнання навколишньої дійсності. Для письменника сама творчість ставала важливим актом громадянського служіння суспільству, оскільки він мав щиру віру в силу творчого слова, у ймовірність того, що книга зможе впливати на розум і душу людини так, щоб вона змінювалася на краще.

Протистояння у літературі

Як відзначають сучасні дослідники, саме через цю віру в літературі 2 половини 19 століття народжувався громадянський пафос боротьби за якусь ідею, яка могла відіграти важливу роль у перетворенні країни, відправити всю країну тим чи іншим шляхом. 19 століття було століттям максимального розвитку вітчизняної критичної думки. Тому виступи у пресі критиків на той час увійшли до анналів російської культури.

Відоме протистояння, яке намітилося в історії літератури о пів на 19 століття, позначилося між західниками та слов'янофілами. Ці суспільні течії виникли у Росії ще 40-х роках ХІХ століття. Західники виступали за те, що з реформ Петра I почався справжній розвиток Росії, а в майбутньому необхідно слідувати цим історичним шляхом. При цьому до всієї допетровської Русі вони ставилися з зневагою, наголошуючи на відсутності гідної поваги культури та історії. Слов'янофіли виступали за самостійний розвиток Росії незалежно від Заходу.

Саме в ті часи серед західників популярним став дуже радикальний рух, який був заснований на вченні утопістів із соціалістичним ухилом, зокрема Фур'є та Сен-Симона. Найрадикальніше крило цього руху розглядало революцію як єдиний спосіб щось змінити в державі.

Слов'янофіли, своєю чергою, наполягали, історія Росії щонайменше багата, ніж західна. На їхню думку, західна цивілізація страждала від індивідуалізму та безвір'я, розчарувавшись у духовних цінностях.

Протистояння між західниками та слов'янофілами спостерігалося й у російській літературі 2 половини 19 століття, особливо у критиці стосовно Гоголю. Західники вважали цього письменника основоположником соціально-критичного спрямування у вітчизняній літературі, а слов'янофіли наполягали на епічній повноті поеми "Мертві душі" та її пророчому пафосі. Пам'ятайте, що критичні статті грали велику роль у вітчизняній літературі 2-ої половини 19 століття.

"Натуралісти"

У 1840 роках з'явилася ціла плеяда письменників, що згуртувалися навколо літературного критика Бєлінського. Ця група письменників і стала називатися представниками "натуральної школи".

У літературі 2 половини 19 століття вони були дуже популярними. Їхній головний герой - представник непривілейованого стану. Це майстрові, двірники, жебраки, селяни. Письменники прагнули дати можливість висловитися, показати їх звичаї і побут, відобразивши них всю Росію під особливим кутом.

Велику популярність серед них набуває жанр У ньому з науковою строгістю описуються різні верстви суспільства. Яскраві представники "натуральної школи" – Некрасов, Григорович, Тургенєв, Решетников, Успенський.

Революціонери-демократи

До 1860 років протистояння між західниками та слов'янофілами сходить нанівець. Але суперечки між представниками інтелігенції продовжуються. Навколо бурхливо розвиваються міста, промисловість, змінюється історія. У цей момент у літературу 2 половини 19 століття приходять вихідці з різних соціальних верств. Якщо раніше письменство було долею дворянство, то тепер за перо беруться купці, священики, міщани, чиновники і навіть селяни.

У літературі та критиці розвиваються ідеї, закладені ще Бєлінським, автори ставлять перед читачами гострі соціальні питання.

Філософські основи закладає у своїй магістерській дисертації Чернишевський.

"Естетична критика"

У 2 половині 19 століття в літературі напрямок "естетичної критики" набуває особливого розвитку. Боткін, Дружинін, Анненков не приймають дидактизму, проголошуючи самоцінність творчості, і навіть його відчуженість від соціальних проблем.

"Чисте мистецтво" має вирішувати виключно естетичні завдання, таких висновків приходили представники "органічної критики". У її принципах, розроблених Страховим і Григор'євим, справжнє мистецтво ставало плодом як розуму, а й душі художника.

Ґрунтовники

Велику популярність у цей період набули ґрунтовники. До них відносили Достоєвський, Григор'єв, Данилевський, Страхов. Вони розвивали ідеї слов'янофілом, застерігаючи у своїй надто захоплюватися соціальними ідеями, відриватися від традиції, реальності, історії та народу.

Вони намагалися поринути у життя звичайних людей, вивівши загальні принципи для максимального органічного розвитку держави. У журналах "Епоха" та "Час" вони критикували раціоналізм опонентів, які, на їхню думку, були налаштовані надто революційно.

Нігілізм

Однією з особливостей літератури 2 половини 19 століття став нігілізм. У ньому ґрунтовники бачили одну з головних загроз для справжньої дійсності. Нігілізм був дуже популярним серед різних верств російського суспільства. Він виражався у запереченні прийнятих норм поведінки, культурних цінностей та визнаних лідерів. Моральні принципи у своїй підмінялися поняттями власного задоволення і користі.

Найяскравіший твір цього напряму - роман Тургенєва "Батьки та діти", написаний у 1861 році. Його головний герой Базаров заперечує любов, мистецтво та співчуття. Ним захоплювався Писарєв, який був одним із головних ідеологів нігілізму.

Жанр роману

Важливу роль російській літературі цього періоду займає роман. Саме в другій половині XIX століття виходить епопея Льва Толстого "Війна і мир", політичний роман Чернишевського "Що робити?"

Найзначнішим став твір Достоєвського, який відбив епоху.

Поезія

У 1850-ті роки поезія переживає період розквіту після нетривалого забуття, яке настало після золотого віку Пушкіна та Лермонтова. На авансцену виходять Полонський, Фет, Майков.

У віршах поети приділяють особливу увагу народній творчості, історії, побуту. Важливим стає осмислення російської історії у творах Олексія Костянтиновича Толстого, Майкова, Мея. Саме билини, народні перекази та старовинні пісні визначають стиль авторів.

У 50-60-ті роки популярною стає творчість цивільних поетів. З революційно-демократичними ідеями пов'язують вірші Мінаєва, Михайлова, Курочкіна. Головним авторитетом для поетів цього напряму стає Миколи Некрасова.

Наприкінці ХІХ століття популярними стають селянські поети. Серед них можна виділити Трефолєва, Сурікова, Дрожжина. Вона у творчості продовжують традиції Некрасова і Кольцова.

Драматургія

Друга половина XIX століття – час розвитку національної та самобутньої драматургії. Автори п'єс активно використовують фольклор, приділяють увагу селянському та купецькому побуту, вітчизняній історії, мові, якою говорить народ. Часто можна зустріти твори, присвячені соціально-моральної проблематики, у яких романтизм поєднується з реалізмом. До таких драматургів належить Олексій Миколайович Толстой, Островський, Сухово-Кобилін.

Різноманітність стилів та художніх форм у драматургії призвело до виникнення наприкінці сторіччя яскравих драматичних творів Чехова та Лева Миколайовича Толстого.

Вплив зарубіжної літератури

Зарубіжна література 2 половини 19 століття помітно впливає на вітчизняних письменників і поетів.

У цей час у зарубіжній літературі панують реалістичні романи. Насамперед це твори Бальзака ("Шагренева шкіра", "Пармська обитель", "Євгенія Гранде"), Шарлотти Бронте ("Джейн Ейр"), Теккерея ("Ньюкоми", "Ярмарок марнославства", "Історія Генрі Есмонда"), Флобера ("Пані Боварі", "Виховання почуттів", "Саламбо", "Проста душа").

В Англії на той час головним письменником вважається Чарльз Діккенс, його творами "Олівер Твіст", "Записки Пікквікського клубу", Життя та пригоди Нікласа Нікклбі", "Різдвяна пісня", "Домбі та син" зачитуються і в Росії.

У європейській поезії справжнім одкровенням стає збірка поезій Шарля Бодлера "Квіти зла". Це твори знаменитого європейського символіста, що викликали цілу бурю невдоволення та обурення в Європі через велику кількість непристойних рядків, поета навіть оштрафували за порушення норм моралі та моральності, зробивши збірку поезій однією з найпопулярніших у десятилітті.

Творчий, суспільний та художній інтерес до літератури як до галузі мистецтва та освіти зародилися на зорі XIX століття, який називається в російській класичній літературі високим титулом – золотого віку. Ця літературна епоха ознаменувалася розквітом російської словесності. Література сприймалася не тільки як галузь художньої та народної творчості, наповнена яскравістю образів, повітряним красномовством і багатством слова, вона служила наймудрішим найчистішим джерелом для культурно-духовного розвитку, вдосконалення та збагачення внутрішнього світу людей. Вона проливалася світлом істини на існуючу реальність, вона була потужним двигуном розвитку суспільства, впровадження передових ідей боротьби за велике майбутнє Росії. Грізна буря історичних подій (скасування кріпосного права, буржуазні реформи, становлення капіталізму, важкі війни), що випала частку багатостраждальної Росії у цей період, знайшла своє відображення у творчих працях російських поетів і письменників. Справедливість їхніх ідей і поглядів значною мірою визначала громадську свідомість населення Росії на той час, чому завоювали авторитет серед простого народу. Багата спадщина класичного літературного мистецтва передавалася з покоління в покоління, створивши передумови для подальшого розвитку та просування російської літератури. Золотим піком російської поезії другої половини ХІХ століття височіло творчість Миколи Олексійовича Некрасова (1821-1878). Нагальною проблемою його поетичних творів були тяготи трудового народу. Насиченістю образів, силою, багатством і художністю слова Некрасов прагнув донести до освіченого, має матеріальний достаток читача, сенс і глибину скорботи, злиднів пригніченого соціальної нерівністю народу, підняти на величний п'єдестал справедливості простого російського селянина. Саме ця думка лягла в основу поеми «Кому на Русі добре жити». Поетична діяльність Н.А.Некрасова була як професією, вона набула відтінок патріотизму, священності громадянського обов'язку і покликання перед країною. Поряд із поетичною діяльністю Н.А.Некрасов займався власною видавничою діяльністю. Під його керівництвом видавалося більше періодики, серед якої особливою популярністю користувалися журнали «Сучасник», «Вітчизняні записки». На сторінках цих журналів вперше опублікувалися літературні статті та твори багатьох у наслідок знаменитих російських поетів, письменників та критиків. Таким чином, лірика другої половини XIX століття відрізняється різноманітністю тем, літературних напрямів та великою кількістю обдарованих поетів.

Пушкінська епоха стала високим століттям у російській поезії. Після того, як у першій половині 19 століття раптово згасло життя Лермонтова і Пушкіна, поезія як частина літературного процесу переживала своєрідний період застою.

Розвиток поезії у другій половині ХІХ століття

Вірші, які створювалися російськими авторами в 50-х роках, були піддані гострій критики - всі вони порівнювалися зі спадщиною Олександра Сергійовича, і, на думку багатьох критиків, набагато були набагато «слабшими» за них. У цей час поезію почала поступово витісняти проза. На літературній ниві з'явилися такі талановиті прозаїки як Толстой, Тургенєв та Достоєвський. Слід зауважити, що саме Толстой був одним із найбезапеляційніших критиків нових російських поетів: творчість Тютчева він ігнорував, Полонського, Майкова і Фета відкрито називав «бездарами».

Може, Лев Миколайович справді мав рацію, і нам не варто сприймати поезію післяпушкінської доби як літературну спадщину? Тоді чому у багатьох з нас 19 століття асоціюється не лише з творами Лермонтова та Пушкіна, а й геніальними віршами Фета, Некрасова, Плещеєва, Кольцова, Полонського, А. Толстого?

Більше того, якщо розглядати російську поезію з такої радикальної позиції, то в категорію «бездарностей», які не досягли рівня Пушкіна автоматично потрапляють і поети – срібники – Ахматова, Блок, Білий, Маяковський, Цвєтаєва. Тому ми бачимо, що така думка позбавлена ​​всіх логічних підстав, і керуватися нею категорично не можна.

Творчість Некрасова

У другій половині 19 століття російська поезія почала активно відновлюватися, незважаючи на активну протидію. Творчість Н. А. Некрасова стала вершиною російської поезії другої половини 19 століття. У своїх поемах і віршах він порушував гострі на той час теми, що стосуються тяжкого життя простого російського народу. Шляхом літературних прийомів, активно задіяних у творах, Некрасов намагався донести вищим верствам поняття про велич простого селянина, позбавленого матеріальних благ, але зумів зберегти справжні людські цінності.

Свою літературну діяльність поет сприймав насамперед як свій громадянський обов'язок, який полягав у служінні своєму народові та Батьківщині. Некрасов, відомий своєю видавничою діяльністю, став батьком - наставником поетів-початківців того часу і дав їм поштовх для подальшої реалізації.

Творчість Фета, Тютчева, Плещеєва, Полонського

Особливе місце у літературі того часу займала поетична лірика. Вірші Фета, Тютчева, Майкова, Плещеєва, Полонського, Кольцова, Нікітіна - були сповнені схилянням перед величчю природи, її могутністю і водночас вразливістю. Яскравим прикладом є вірш Тютчева «Люблю грозу на початку травня», який у читача завжди асоціюватиметься з магією і чарами звичайних природних явищ, що захоплюють дух людини.

Твори цих поетів, попри ліричне наповнення, були позбавлені і громадянської позиції. Особливо яскраво це спостерігалося у творчості А. К. Толстого - автора багатьох історичних балад та сатиричних віршів, у яких висміювався монархічний режим і саме поняття царської влади на Русі.

Російська поезія XIX століття пережила у своєму розвитку принаймні три справжні підйому. Перший, умовно кажучи, падає на початок століття і осінній ім'ям Пушкіна. Інший давно визнаний поетичний зліт посідає межу двох століть - дев'ятнадцятого і двадцятого - і пов'язаний насамперед із творчістю Олександра Блоку. Нарешті, третя, за словами сучасного дослідника, «поетична епоха» - це середина 19 століття, 60-ті роки, хоча у поезії звані «шістдесяті роки» хронологічно відчутніше зрушуються до початку 50-х.

Російська поезія після Пушкіна несла у собі протиборчі, початку, виражала зрослу складність і суперечливість життя. Виразно позначаючи і поляризуючись, розвиваються два напрями: демократичнеі так зване "Чисте мистецтво".Коли ми говоримо про два поетичні табори, потрібно мати на увазі велику строкатість і складність відносин як усередині кожного з таборів, так і у відносинах між ними, особливо якщо враховувати еволюцію суспільного та літературного життя. «Чисті» поети писали цивільні вірші: від ліберально-викривальних (Я. Полонський) до реакційно-охоронних (А.П. Майков). Поети-демократи зазнавали певного (і позитивного теж) впливу з боку поетів «чистого мистецтва»: Нікітін, наприклад, у своїй ліриці природи. Розквіт сатиричної поезії пов'язаний головним чином із демократичним рухом. Проте «чисте мистецтво» висунула ряд великих сатиричних обдарувань: П. Щербина і особливо А.К. Толстой, який написав чимало сатиричних творів - як самостійних, і у рамках колективного авторства, створив знаменитого Козьму Пруткова. І все-таки загалом між поетичними рухами проходить досить чіткий вододіл. У протистоянні та у протиборстві цих двох напрямів часто заявляла загострена соціальна боротьба. Полюси можна було б, мабуть, позначити двома іменами: Некрасов та Фет. «Обидва поета почали писати майже одночасно, - констатувала критика, - обидва пережили одні й ті самі фази суспільного життя, обидва зробили собі ім'я в російській літературі... обидва, нарешті, відрізняються далеко не дюжинним талантом, - і при всьому тому в поетичній діяльності кожного їх немає майже жодного спільного пункту».

Найчастіше під школою Некрасова- і тут йдеться саме про таку школу - мають на увазі поетів 50 - 70-х років, ідеологічно і художньо найбільш йому близьких, які відчували на собі прямий вплив 1 великого поета, навіть організаційно по суті об'єднаних вже через ту обставину, що більшість їх групувалося навколо нечисленних демократичних видань: некрасовского «Современника», «Русского слова», «Іскри».

Цілком виняткове місце у зображенні народного життя зайняв найбільший та найталановитіший представник некрасовської школи – Іван Савич Нікітін (1824 – 1861). Його найкращі твори представляють самостійну та оригінальну творчість у дусі некрасівської школи.

У російській поезії другої половини XIX століття освоєння народного, насамперед селянського життя відбулося майже виключно в рамках некрасовського спрямування.

У ліриці поетів – некрасівців ми знаходимо нового героя – людину громадського служіння, громадянського обов'язку.

Поезія 50-х років, особливо у їхній другій половині, цікава як своєрідна підготовка епосу. Навіть у ліриці цієї пори зріло багато з того, що реалізується власне в епосі у 60-ті роки. І не лише в поетичному, а й у прозовому епосі. Йдеться про взаємодію та переклички лірики та прози. Взагалі самі ці взаємодії ускладнюються. Поезія 40-х тісно зв'язалася з малими прозовими жанрами оповіданням і особливо нарисом, наприклад у віршах Некрасова, Тургенєва. Таке явище має місце і в 50-х роках як у творчості поетів некрасовської школи (Нікітін), так і у Полонського Мея. Водночас у ліриці спостерігаються процеси, що наближаються за складністю психологізму, щодо організації ліричних сюжетів до роману. Особливо ясно це виявилося у любовних віршованих циклах.

Революційні народникистворюють свою поезію, органічно входить у рух літератури цього десятиліття. У поезії 70-х роківзагалом, як і раніше, співіснують два напрями: некрасівський, громадянський і фетівський, напрям «чистого мистецтва», боротьба між ними значно посилилася. Навмисно підкреслено, загострено поетичні декларації кожного з напрямків. У той самий час усередині кожного їх виявилася своя суперечливість. "Чисте мистецтво" максимально мобілізує свої поетичні внутрішні можливості і одночасно вичерпує їх (А.А. Дрет, А.М. Майков, А.К. Толстой). Некрасовская поезія, стверджує високий ідеал служіння народу, відчуває водночас свої складнощі у поєднанні громадянського пафосу та психологізму. У поетів, що групувалися навколо журналу «Іскра», на зміну переважаючій у 60-ті роки гумористичній тональності приходить сатиричне начало.

Має певну специфіку, народницька поезія зачіпає, крім того, ті сторони народницького руху і свідомості, які майже не торкнулася прози народників. Характерно, що лірична поезія виникає насамперед серед народовольців. «Ходіння в народ», як зазначалося, породило агітаційну літературу; поезія в ній була представлена ​​перш за все піснями.

Діяльність революційних народників невідривна від поезії. Поезія їхня - це насамперед поетична публіцистика. Вони майже свідомо протиставляють себе професійним поетам.

Внутрішній зміст та основне завдання демократичної поезії 70-х років – «звільнення та виховання народу в дусі гуманізму та соціальної справедливості». Ця тема є провідною у творчості А. П. Барикової, І. В. Федорова Омулевського, А. Ф. Іванова-Класика, А. А. Ольхіна, A.Л. Боровиковського, А. К. Шеллер-Михайловського та інших. Для поетів-демократів характерне особливе ставлення до слова. «У їхній творчості слово ставало громадянським вчинком, прямим продовженням громадської діяльності. Слово і поняття, слово і почуття в поезії демократів злиті, між ними немає протиборства, результатом якого стало б народження додаткових смислових та емоційних відтінків. Тут панує тенденція до оголення докорінного, життєво важливого значення слів».

Лірика революційних народників має свого ліричного героя. У ньому своєрідно поєдналися свідомість своєї трагічної долі та переконаність, що страждання його спокутуються. Тема ця буде посилена поезією 80-х, насамперед у віршах в'язнів Шліссельбурзької фортеці: B.Н. Фігнер, Н. А. Морозова, Г. А. Лопатіна та ін.

Поезія 80 - 90-х посідає у літературному процесі дуже скромне місце, хоч і відзначена деякими ознаками нового підйому.

На епосі ще лежать відблиски яскравих поетичних явищ попередніх десятиліть. Так, поезія, що служила «чистої краси», нагадує про себе у творчості А. Фета, який після недовгої перерви з'являється у пресі та публікує чотири випуски «Вечірніх вогнів» (1883 – 1891).

Його лірика багата вільним і сильним: почуттям, що постає в нескінченно різноманітних відтінках - у цьому напрямі поглиблює Фет "вічні" теми мистецтва, майже не розширюючи їх кола. У його поезії новий зміст видобувається не так за рахунок нової предметності зображення, як за рахунок сміливо оновлюваної форми вірша. Саме форма у Фета, набуваючи воістину музичної рухливості та гнучкості, відображає такі комбінації настроїв, переливи думки та почуття, які не були відомі дофетівській поезії.

З творчістю Фета пов'язана тенденція, яка веде до становлення поезії символізму. Об'єктивно-психологічні мотивування поетичного образу дедалі більше витісняються суб'єктивно-психологічними, і суто естетичними мотивуваннями; самостійної художньої цінності набувають експерименти з віршованою формою. Усе це невдовзі знайде свій відбиток у поетичній практиці До. Д. Бальмонта, B.C. Соловйова, Ф. Сологуба, у деклараціях М. М.. Мінського, Д. З. Мережковського - безпосередніх родоначальників російського символізму.

Але тут вже починається якісно інший етап розвитку поезії, що складеться цілком до 900-х років. А в 90-і роки продовжувала традиції класичної російської поезії і довела їх до логічного завершення фетівська лірика, з її чуттєвою силою і найбагатшою поетикою, залишалася відокремленим явищем.

Для багатьох поетів цих років зберігають свою привабливість теми та образи демократичної поезії 60 - 70-х років, насамперед поезії Некрасова. Проте трактування їх виявляється біднішим, більш мізерні художні засоби розробки цих тем, тихіше і монотонніший за авторський голос.

Нерідко у віршах 80-90-х років можна зустріти відгомони Лермонтовських мотивів і настроїв - інтерес до його романтичної лірики, як, втім, і до творчості Пушкіна і взагалі до поетів першої половини століття, помітно зріс на той час. Але нікому з поетів не вдавалося наблизитися до висот лермонтовської поезії, що поєднує нещадне заперечення з могутнім життєлюбством, енергію та мальовничість вірша з точністю та глибиною думки.

Почуття розчарування, безнадійності, «громадянська скорбота», душевна надламаність не знають результату та створюють у поезії загальну атмосферу трагічності, похмурого та «хворого» часу.

Говорячи про російське мистецтво ХІХ століття, фахівці часто називають його литературоцентрическим. І справді, російська література багато в чому визначила тематику та проблематику, загальну динаміку розвитку та музики, та образотворчого мистецтва свого часу. Тому багато картин російських художників здаються ілюстраціями до романів і оповідань, а музичні твори будуються на докладних літературних програмах.

Далося взнаки це і в тому, що всі видатні літературні критики бралися оцінювати і музичні, і мальовничі твори, формулювати свої вимоги до них.

Це, звісно, ​​насамперед належить до прозі, а й поезія ХІХ століття справила сильний вплив в розвитку національного мистецтва. Добре це чи погано – інше питання, проте для повноцінного вивчення російської поезії та її вбудовування у загальний контекст російського мистецтва – безперечно, дуже зручно.

Так, основними жанрами російського музичного мистецтва ХІХ століття були романс і опера – вокальні твори, основу яких лежить віршований текст.

Живопис, своєю чергою, найчастіше зображувала картини російської природи у різні пори року, що безпосередньо кореспондує з природною лірикою російських поетів різних напрямів. Не менш популярними були побутові сюжети «з народного життя», які так само чітко перегукуються з поезією демократичного спрямування. Втім, це настільки очевидно, що не потребує доказів.

Тому найпростіший хід – ілюстрування віршів, що вивчаються, прослуховуванням романсів на їхні слова і демонстрацією репродукцій. При цьому найкраще, якщо вірші одного поета супроводжуватимуть романси одного композитора та картини одного живописця. Це дозволить, принагідно з вивченням творчості кожного поета, отримати додатково уявлення ще про двох майстрів російської культури, чого неможливо зробити при використанні ілюстрацій багатьох авторів. Так, до поезії Ф. Глінки можна підібрати графіку та живопис Ф. Толстого та романси Верстовського чи Направника, у поезії Полонського – хори на його вірші С. Танєєва та пейзажний живопис Саврасова тощо.

Тим, хто хотів би розібратися у взаєминах поезії та образотворчого мистецтва докладніше, необхідно звернутися до книг В. Альфонсова «Слова та фарби» (М.; Л., 1966) та К. Пігарєва «Російська література та образотворче мистецтво» (М., 1972), статтям збірок «Взаємодія та синтез мистецтв» (Л., 1978), «Література та живопис» (Л., 1982).

Дуже добре, якщо до роботи з підбору музики та репродукцій вдасться залучити самих учнів: це навчить їх самостійно орієнтуватися у світі мистецтва, творчо ставитись до його інтерпретації. Навіть у тих випадках, якщо вибір учнів здасться вчителю не зовсім вдалим, варто винести його на суд класного колективу та спільними зусиллями вирішити, що в цьому виборі не зовсім точно і чому. Таким чином уроки та позакласні заняття з літератури можуть стати справжнім введенням у національну російську культуру загалом.

Не можна залишити без уваги і таку область безпосереднього контакту мистецтв, як портретування поетів художниками-современниками. Саме художні зображення-версії дозволяють вловити особистість письменників у їхній естетичній, художній іпостасі, самоцінній для справжніх портретистів. Як майстерний портрет може стати відправною точкою для розуміння творчості, блискуче демонструє у своїй замітці про Фофана Д. Мережковського. Тому можна порекомендувати викладачеві використовувати у своїй роботі портрети російських поетів, що відтворюються в томах серії «Бібліотеки поета»: А. Кольцова роботи К. Горбунова (1838), К. Павлової та А. Хомякова роботи Е. Дмитрієва-Мамонова, портрети пензля маловідомих графіків та живописців, дружні шаржі сучасників.

Не менш цікавими та практично корисними можуть стати і фотопортрети поетів, ілюстрації до їхніх творів, автографи. Ці матеріали зазвичай відтворюються у необхідному для роботи обсязі у виданнях «Бібліотеки поета», зібраннях творів та виданнях вибраних творів поетів, опис яких наведено наприкінці цього видання.

Нижче наводиться у скороченні стаття В. Гусєва про російський романс; рекомендуємо також звернутися до книги В. Васіної-Гроссман «Музика та поетичне слово» (М., 1972), збірнику статей «Поезія та музика» (М., 1993) та до недавньої статті М. Петровського «Їзда в острів кохання», або Що є російський романс» (Питання літератури. 1984. № 5), а також безцінному в практичному розумінні довіднику «Російська поезія у вітчизняній музиці» (М., 1966), в якому вказані майже всі вокальні твори на вірші російських поетів XIX століття , що згруповані за авторами текстів, із зазначенням відповідних нотних видань.

Зі статті «Пісні та романси російських поетів»

<…>Перша половина XIX століття за розмаїттям видів вокальної лірики, за великою кількістю творів та багатством ідейно-художнього їхнього змісту може вважатися часом розквіту російського побутового романсу та пісні. Саме в цей час було створено той основний пісенний фонд, який значною мірою визначив характер російської національної музично-поетичної культури та наклав відбиток на музично-поетичний побут російського суспільства.

У другій половині XIX століття в російській вокальній ліриці відбуваються істотні зміни - вони торкаються і її ідейного змісту, і співвідношення жанрів, і стильові образотворчі музично-поетичні засоби.

Процес демократизації російської культури, розквіт реалізму і поглиблення народності у різних видах мистецтва благотворно вплинули і розвиток пісенного творчості. Вдумливе вивчення фольклорної традиції поетами і композиторами і більш самостійне, вільне поводження з нею призвело до того, що так звана «російська пісня», яка вирізняється навмисною фольклорною стилізацією, перестала задовольняти як самих художників, так і критику та публіку.

Народно-поетичні традиції, хіба що заново відкриті й органічно засвоєні всієї передової російської художньої культурою, надали їй яскраво виражений національний характер, яких би вона торкалася, хоч би який матеріал брала, хоч би якими засобами відображення дійсності користувалася. Необхідність особливому жанрі «російської пісні» у умовах відпала. Зігравши свою позитивну роль у становленні національного мистецтва, вона поступилася місцем іншим видам пісенної лірики, що характеризується не меншою, якщо не більшою національною своєрідністю. Позбавлена ​​ознак зовнішньої, формальної фольклорності, вокальна лірика не тільки не втрачає, а, навпаки, розвиває кращі традиції народної пісенності, збагачуючи їх досвідом, набутим російською «книжковою поезією». Характерно, що навіть поети, найбільш близькі за своєю манерою до народної поезії, долають умовності жанру «російської пісні» і відмовляються від самого терміну, віддаючи перевагу назвам «пісня» або зовсім обходячись без останнього. Стилістичні особливості народної поезії творчо асимілюються, переробляються, набувають яскраво виражене індивідуалізоване заломлення в художньому методі кожного більш-менш великого поета.

Прагнення подолати умовність «російської пісні», відмовитися від її музично-поетичних штампів породжує в естетичному свідомості видатних поетів, композиторів і особливо критиків другої половини ХІХ століття своєрідну реакцію жанр у цілому, навіть у кращі твори цього жанру, створені першій половині століття. Береться під сумнів народність багатьох «російських пісень», і їм дається далеко не завжди справедлива оцінка. Один Кольцов уникає суворого суду нових поколінь, хоча зміну захопленим оцінкам приходить об'єктивний аналіз як сильних, і слабких сторін його поезії. Революційно-демократична критика 50-60-х років робить у цьому плані крок уперед проти Бєлінським. Вже Герцен, високо оцінюючи поезію Кольцова, зіставляючи його значення для російської поезії зі значенням Шевченка для української, віддає перевагу другому. Огарьов, ніби коментуючи зауваження свого друга, визначає сенс поезії Кольцова як відображення «народної сили, яка ще не доросла до справи». Обмеженість народності Кольцова стає особливо ясною Добролюбову: «Його (Кольцова. – У. Р. ) поезії бракує всебічності погляду, простий клас народу в нього на самоті від спільних інтересів». В іншому місці, подібно до Герцена, зіставляючи Кольцова з Шевченком, Добролюбов писав, що російський поет «складом своїх думок і навіть своїми прагненнями іноді віддаляється від народу». Ще суворішу оцінку під пером революційно-демократичної критики отримують «російські пісні» Мерзлякова, Дельвіга, Циганова – вони зізнаються псевдонародними. Те саме відбувається і в галузі музичної критики. З погляду Стасова та її послідовників, «російська пісня», культивируемая Аляб'євим, Варламовим і Гурільовим, сприймається як штучна, наслідувальна, псевдонародна. У своїй монографії про Глінку В. В. Стасов, ратуючи за справді національне та демократичне мистецтво, дав загальну негативну оцінку фольклорним стилізаціям та запозиченням, модним у різних видах російського мистецтва першої половини XIX століття: «У 30-х роках було у нас, як відомо, дуже багато мови про народність у мистецтві… Національність приймалася тоді в обмеженому значенні, і тому тоді думали, що для повідомлення національного характеру своєму твору художник має вставити в нього, як у нову оправу, те, що вже існує в народі, створене його безпосереднім творчим інстинктом. Бажали та вимагали неможливого: амальгами старих матеріалів з мистецтвом новим; забували, що матеріали старі відповідали своєму певному часу і що мистецтво нове, встигнувши вже виробити свої форми, потребує нових матеріалів». Це висловлювання Стасова має важливий характер. Воно допомагає зрозуміти неспроможність досить поширеного спрощеного уявлення про вимоги мистецтва видатного критика-демократа. Коли говорять про його пропаганду фольклору, про його боротьбу за національну своєрідність та народність мистецтва, зазвичай забувають, що Стасов завжди виступав проти споживчого ставлення до фольклору, проти пасивного, механічного його засвоєння, проти стилізаторства, зовнішньої, натуралістичної фольклорності. Цей вислів пояснює і різко негативне ставлення Стасова до «російської пісні»: навіть про «Солов'я» Дельвіга та Аляб'єва він відгукувався іронічно, ставлячи його в ряд «нікуди не придатних „російських“ музичних творів тодішніх наших аматорів». Усіх композиторів доглинкінського періоду він вважав «дилетантами» і вважав, що й досвіди «були зовсім нікчемні, слабкі, безбарвні і бездарні». Пісенна творчість цих композиторів Стасов ігнорував, яке послідовник А. М. Сєров зневажливо охрестив весь стиль «російської пісні» – «варламівщиною», вважаючи характерними її ознаками «вульгарність» і «нудотність».

Перебільшеність і несправедливість таких відгуків тепер очевидна, але їх слід взяти до уваги, щоб зрозуміти, що відмова у другій половині XIX століття від жанру «російської пісні» була продиктована прогресивним прагненням до розвитку реалізму та до вищого ступеня народності. Цим і слід пояснити той факт, що і Некрасов, і навіть Нікітін і Суріков не так наслідують традиції «російської пісні», як поєднують інтерес до народного життя і справжнього фольклору з вивченням досвіду російської класичної поезії. Не випадково також піснями в точному сенсі цього слова тепер ще частіше, ніж у першій половині XIX століття, стають не ті вірші, які певною мірою все ж таки орієнтуються на традиції «російської пісні», а ті, яким самі поети не пророкували « пісенного майбутнього». Ще І. М. Розанов зауважив, що з віршів Некрасова популярність у побуті набула його агітаційно-громадянська лірика, сюжетні вірші, уривки з поем, а не власне «пісні». Те саме сталося і з творами Нікітіна – до усного репертуару міцно увійшли головним чином не його «пісні» (з них тільки «Пісня бобиля» справді стала піснею), а такі вірші, як «Вирита заступом яма глибока…», «Виїхав з ярмарку ухар-купець…», «Повільно рухається час…». Не є винятком і Суріков – написана в традиційному стилі «Пісня» («У зеленому саду соловушка…») виявилася набагато менш популярною, ніж вірші «У степу», «Сиротою я росла…», «Горобина», «Смерть Стіньки Разіна» ; у цих віршах зв'язок із фольклором безсумнівна, але вона набуває характеру вільної інтерпретації народно-поетичного сюжету чи образу. Показовим у цьому відношенні є вірш «У степу», навіяний відомою протяжною народною піснею про степ Моздокський. Цікаво, що цей вірш, перетворившись на пісню, витіснив із народного репертуару традиційну пісню. Щоправда, народ відмовився від сюжетного обрамлення пісні, введеного поетом.

Якщо таке явище настільки характерне для поетів, безпосередньо пов'язаних з фольклорною традицією, то не дивно, що воно простежується і в творчості інших поетів другої половини XIX століття. Більшість із них зовсім не пише віршів у стилі «російської пісні»; у тих випадках, коли деякі поети віддавали данину цьому жанру, пісенне життя знаходять, зазвичай, з їхньої «російські пісні», інші вірші – як, наприклад, в А. Толстого чи Мея. Найбільш популярні пісні другої половини ХІХ століття вже зовсім не нагадують за своїм типом жанр «російської пісні».

Щоправда, наприкінці ХІХ століття жанр «російської пісні» хіба що відроджується у творчості Дрожжина, Ожегова, Панова, Кондратьєва, Івіна та інших поетів, які групувалися переважно у «Московському товариському гуртку письменників із народу», «Літературно-музичному гуртку їм. Сурікова» та в різних аналогічних провінційних об'єднаннях. Але з численних творів, написаних у манері кільцівської та суриківської лірики і заповнювали збірки та піснярі, що видаються цими гуртками і особливо заповзятливим Ожеговим, лише мало хто придбав дійсно пісенне життя, а ще меншу кількість увійшло в усний репертуар мас.

Пісенна популярність творів поетів-суриківців найчастіше перебільшується дослідниками їхньої творчості. Іноді повідомляються просто невірні відомості, які з авторитетних видань перекочовують до різних статей та коментарів у збірниках. Так, в академічній «Історії російської літератури» читаємо: «Суриківці – поети-піснярі переважно. Найкращі їх вірші, споріднені з стилем селянської лірики, іноді міцно входили в народний побут. Такі пісні „Не лай мене, рідна…“ А. Є. Разоренова, „Втратила я колечко…“ М. І. Ожегова та інших.». Але насправді популярна пісня «Не лай мене, рідна…» була створена Разореновим задовго до того, як виник гурт суриковців, і навіть до того, як почав писати вірші сам Суріков, а саме – у 40-ті або на початку 50-х років; жоден із віршів Разоренова-суриківця, написаних у другій половині XIX століття, піснею не стало. Що ж до пісні «Втратила я колечко…», то Ожегов не є її автором – він лише обробив відому до нього пісню. Характерно, що інші пісні самого Ожегова (за винятком «Між крутих берегів…») не набули такої популярності, як ця його обробка старої пісні.

Дрожжин був дуже плідним поетом, і літературна діяльність його тривала понад півстоліття, дуже багато його віршів було покладено на музику, деякі популяризувалися з естради співачкою М. Плевицької. Але примітно, що піснями стали фактично 3–4 вірші, переважно раннього періоду його творчості. Ще проблематичніша пісенна доля віршів інших поетів-суриківців та близьких їм поетів. З віршів Панова, котрий написав велику кількість «пісень», у усний побут увійшло два-три. У збірці Кондратьєва «Під шум дібров» опубліковано кілька десятків «російських пісень», але жодна з них не співалася (у міському середовищі деяку популярність набули інші його вірші: один написаний у стилі «жорстокого романсу», другий – «циганської пісні») . Як не пропагував Ожегов у своїх піснярах вірші І. Івіна, А. Єгорова, І. Вдовина, С. Лютова, Н. Прокоф'єва, Н. Лібіна та ін., в усний репертуар вони не проникли.

Поети-суриківці не тільки не просунулися вперед у порівнянні зі своїм учителем, який творчо сприйняв фольклорні традиції, а, по суті, зробили крок назад – до «російської пісні» першої половини XIX століття. Вони не змогли вдихнути життя в цей жанр, можливості якого були вичерпані їхніми попередниками.

Найбільш характерним типом вокальної лірики другої половини XIX – початку XX століття стає волелюбна революційна пісня у різних жанрових її різновидах: агітаційна, гімнічна, сатирична, траурний марш. Створені поетичними представниками різних поколінь і течій визвольної боротьби російського народу – революційної демократії, революційного народництва та пролетаріату, – ці пісні з підпілля, з нелегальних гуртків та організацій поширювалися по в'язницях та засланнях, проникали в маси, звучали на мітингах, звучали на мітингах страйків, страйків та барикадних боїв.

Як правило, ці пісні створювали самі учасники революційного руху, які не були поетами-професіоналами, або люди, які поєднували літературну діяльність за участю у визвольній боротьбі: А. Плещеєв («Вперед! без страху та сумніву…»), П. Лавров («Зречемося» від старого світу…», М. Михайлов («Сміливо, друзі! Не втрачайте…»), Л. Пальмін («Не плачте над трупами полеглих бійців…»), Г. Мачтет («Замучений тяжкою неволею…»), Ст. Тан-Богораз («Ми самі копали могилу собі…»), Л. Радін («Сміливо, товариші, в ногу…»), Г. Кржижановський («Біснуйтесь, тирани…»), Н. Рівкін («Море в люті стогнало …») та ін. Авторами мелодій цих пісень теж, як правило, виявлялися непрофесійні композитори (А. Рашевська, Н. і П. Пєсков), іноді – самі поети (Л. Радін, Н. Рівкін), дуже рідко – відомі музичні діячі (П. Сокальський), найчастіше автори музики залишалися невідомими.

У репертуар борців за свободу входили, набуваючи в усному виконанні рис революційної пісенної творчості, і вірші поетів, далеких від визвольної боротьби, але об'єктивно відбивали у деяких своїх творах устремління її учасників або вловили суспільний настрій своєї епохи. Тому співзвучними революційної поезії та взагалі популярними в демократичному, опозиційно налаштованому середовищі виявилися і вірші А. К. Толстого («Колодники»), Я. Полонського («Що мені вона…»), І. Нікітіна («Повільно рухається час…), аж до „Муляра“ В. Брюсова, і навіть деякі твори консервативних авторів: „Є на Волзі стрімчак…“ А. А. Навроцького, „Смуга ль моя, полосонька…“ В. В. Крестовського, „Відчиніть вікно, відчиніть…“ Вас. І. Немировича-Данченка.

Чудовою особливістю, що відрізняє революційні пісні другої половини XIX - початку XIX століття, є те, що вони мали справді масове поширення, часто співали у варіантах, відмінних від авторської редакції, самі ставали взірцем для подібних анонімних пісень, включалися в процес колективної піснетворчості, - одним словом, фольклорізувалися. Іншою характерною їхньою ознакою є хорове, найчастіше багатоголосе виконання без акомпанементу («російська пісня», як правило, за своїм змістом передбачала сольне виконання; у першій половині XIX століття лише застільні, студентські та деякі «вільні пісні» виконувались хором).

Остання обставина дозволяє у вокальній ліриці другої половини XIX століття провести більш чітку межу між піснею у власному значенні цього слова та романсом, що орієнтується на сольне виконання та музичний супровід на якомусь інструменті.

Але й у самому романсовому творчості із середини ХІХ століття відбувається помітна еволюція. Як зазначає дослідник, «різко розмежовується і область романсу „професійного“ та „побутового“, і значно змінюється їхнє співвідношення». Справді, у у вісімнадцятому сторіччі й у першій половині ХІХ століття всю романсову творчість, по суті, було доступно будь-якому любителю музики і легко входило у домашній побут, особливо у дворянської інтелігентної середовищі. Лише деякі романси Глінки можуть вважатися першими зразками «професійного» романсу, який вимагає від співака великої технічної майстерності та спеціальної підготовки. Зовсім інакша справа в другій половині XIX - початку XX століття. Побутовий романс стає тепер головним чином долею другорядних композиторів. Серед авторів побутового романсу на слова російських поетів-сучасників можна назвати Н. Я. Афанасьєва, П. П. Булахова, До. П. Вільбоа, До. А. Лішина, В. Н. Пасхалова, В. Т. Соколова. Історик російської музики Н. В. Фіндейзен пише: «Деякі твори цих романсистів… користувалися іноді завидною, хоча й дешевою популярністю…» романса першої половини ХІХ століття. Це, зрозуміло, значить, що у масі посередніх творів названого жанру не було таких, які за своєю художністю наближалися до побутовому романсу першої половини ХІХ століття.

Дуже популярними побутовими романсами другої половини XIX – початку XX століття виявилися «Пара гнідих» Апухтіна, «Під запашною гілкою бузку…» В. Крестовського, «Забули ви» П. Козлова, «Це було давно… я не пам'ятаю, коли це було… » С. Сафонова, «Лист» А. Мазуркевича, «Під враженням „Чайки“ Чехова» Є. Буланіною, «Ноктюрн» З. Бухарової. Вони надовго увійшли в усний побут.

Кращими побутовими романсами періоду, що розглядається, стають деякі найбільш доступні любителям музики романси великих композиторів. Цікаво, що з музикою композиторів другої половини ХІХ століття входять у побут вірші поетів і першої половини століття. Такі, зокрема, багато романсів Балакірєва на тексти Пушкіна, Лермонтова, Кольцова. Цікаво, наприклад, що різночинцям 60-х полюбився романс Балакірєва на слова Лермонтова «Пісня Селима» – невипадково його співає «дама в жалобі» з роману Чернишевського «Що робити?». Пісенну популярність набули і деякі романси Даргомижського на слова поетів середини XIX століття – Н. Павлова («Вона безгрішних сновидінь…»), Ю. Жадовської («Ти скоро мене забудеш…»), Ф. Міллера («Мені все одно…») . Широко відомими стали «Калістрат» Некрасова – Мусоргського та «Я прийшов до тебе з привітом…» Фета – Балакірєва. Особливо прославилися багато романсів Чайковського на слова поетів другої половини XIX століття: «О, заспівай ту пісню, рідна…» (Плещеєв), «Хотів би в єдине слово…» (Мей), «Ночі божевільні, ночі безсонні…» (Апухтін ), «На світанку ти її не буди…» (Фет), «Серед шумного балу…» (А. К. Толстой), «Розчинив я вікно…» (К. Р.), «Ми сиділи з тобою біля річки, що заснула. …» (Д. Ратгауз).

Багато віршів поетів другої половини XIX – початку XX століття стали чудовими явищами російської вокальної лірики, де досягнуто повне злиття тексту та музики. Це стосується творчості таких поетів, як А. К. Толстой, Плещеєв, Майков, Фет, Полонський, Апухтін, Мей. Вірші деяких поетів взагалі живуть досі лише як романси (Голенищев-Кутузов, Ростопчина, Мінський, Ратгауз, До. Р.). Разом з музикою найбільших композиторів вірша названих поетів міцно увійшли до свідомості російської інтелігенції, а з підвищенням культурного рівня мас стають надбанням дедалі ширшого кола трудящих. Тому, оцінюючи внесок російської поезії в національну культуру, неможливо обмежитися лише спадщиною класиків, але необхідно взяти до уваги і найкращі зразки побутового романсу – насамперед ті твори, які входять до репертуару популярних виконавців-вокалістів та постійно звучать з естради концертних залів та по радіо, а також проникають у сучасну масову художню самодіяльність.

Якщо звернутися до поетів, чиї вірші особливо часто і охоче використовувалися найбільшими російськими композиторами і тексти яких створено класичні романси, то неважко переконатися, що, за небагатьма винятками, вибір імен виявляється випадковим. При всьому тому, що у кожного композитора велику роль могли грати і особисті уподобання, і смаки (наприклад, захоплення Мусоргської поезією Голенищева-Кутузова), все ж таки коло поетів, на чиї тексти написано особливо велика кількість романсів, представлений цілком певними іменами. У творчості кожного з таких поетів можна знайти чимало віршів, які неодноразово покладені на музику різними за своїм творчим методом композиторами. І навіть той факт, що на такі вірші написано чудову музику Глінкою чи Чайковським, чиї романси вже набули популярності, не зупиняв ні їхніх сучасників, ні композиторів наступної епохи, аж до нашого часу. Є вірші, куди написані буквально десятки романсів. З поетів першої половини ХІХ століття особливо щасливими цьому плані були Жуковський, Пушкін, Лермонтов і Кольцов. На тексти першого російського романтика романси створювалися протягом століття – від перших дослідів його друга композитора А. А. Плещеева до творів Іполитова-Іванова. Лише у ХІХ столітті покладено музику понад сто сімдесяти романсів Пушкіна. До вірша «Не співай, красуне, при мені…», незважаючи на те, що він досі живе насамперед із музикою Глінки, створеною в 1828 році, після цього зверталися багато інших композиторів (серед них зустрічаються такі імена, як Балакірєв, Римський -Корсаков, Рахманінов). Вірш «Співак» перекладено музикою понад п'ятнадцятьма композиторами ХІХ століття. У ХІХ – початку ХХ століття створено дуже багато романсів більш ніж сімдесят віршів Лермонтова. Його «Молитва» («У хвилину життя важке…») було покладено музику більш як тридцятьма композиторами. Понад двадцять романсів існує на слова "Козачої колискової" і віршів: "Чу чую голос твій ...", "Ні, не тебе так палко я люблю ...". Можливо, перше місце серед російських поетів у цьому відношенні належить Кольцову – з його тексти створено близько семисот романсів і пісень більш як трьомастами композиторів! Як бачимо, питома вага поетів першої половини XIX століття в російській вокальній ліриці приблизно збігається з їх значенням в історії поезії - романси першорядних поетів явно переважають (виняток становить лише Баратинський, на слова якого написано порівняно мало романсів).

Коли ж ми звернемося до другої половини XIX століття і початку XX століття, то тут картина, на перший погляд, несподівано змінюється: поети, роль яких в історії поезії видається скромною, часто вважають за краще композиторами більшим поетам, і в романсному репертуарі вони займають навряд чи не більше місце, ніж корифеї російської поезії. Цікаво, що в той час, як з віршованої спадщини Некрасова увага композиторів привернула близько шістдесяти текстів, з Майкова та Полонського покладено музику понад сімдесят текстів. Романсами стало понад дев'яносто віршів Фета, понад п'ятдесят віршів Плещеєва і Ратгауза, понад сорок віршів Надсона, стільки ж – Апухтіна. Можливо, особливо парадоксальна картина для поезії початку ХХ століття: своєрідний «рекорд» належить Бальмонту – музику покладено понад сто п'ятдесяти його віршів (за якихось двадцять років майже стільки, скільки за століття у Пушкіна, і більше, ніж у Лермонтова , Тютчева, Некрасова). Причому серед композиторів, що створювали романси на його слова, ми зустрічаємо Рахманінова, Танєєва, С. Прокоф'єва, Гречанінова, Глієра, Іполитова-Іванова, Стравінського, М'ясковського… Блок у цьому відношенні значно поступається – на його тексти написано близько п'ятдесяти романсів. Бальмонту міг позаздрити щодо цього і Брюсов. Інші поети помітно «відстають» і від Блоку, і від Брюсова – навіть А. Ахматова, В. Іванов, Д. Мережковський, Ф. Сологуб, чиї тексти все ж таки неодноразово перекладалися на музику. Втім, багато відомих поетів початку XX століття могли б пишатися тим, що хоча б один-два їхні вірші були покладені на музику найбільшими композиторами цієї пори.

Що ж приваблювало музикантів у поезії другої половини ХІХ – початку ХХ століття? Зрозуміло, навряд чи можлива категорична та односкладова відповідь на це питання, однаково додана до творчості всіх поетів. Але, зважаючи на особливості та можливості вокальної музики, а також ті творчі завдання, які ставили перед собою композитори, створюючи романси, слід зазначити, що вони віддавали перевагу тим віршам, де з найбільшою безпосередністю виражено внутрішній психологічний стан ліричного героя, особливо таким, де переживання поета виявляється хіба що неповним, не висловленим остаточно, що дозволило виявити його музичними засобами. Поезія натяків, недомовок, що містить глибокий ліричний підтекст, представляла найбільший творчий простір уяви композитора. Не останню роль відігравали і деякі стилістичні особливості творчої манери таких поетів, як Фет, А. Толстой, Мей, Полонський – розвиток теми та композиційна будова вірша, що нагадує структуру музичного твору, насиченість тексту повторами, вигуками, смисловими паузами, мелодійність мови. гнучка мовна інтонація. Деякі з названих поетів свідомо йшли у творчості музичним законам. Так, Фет виходив із сформульованого ним самим теоретичного принципу: «Поезія і музика як споріднені, але нероздільні… Усі вікові поетичні твори… по суті… пісні». Не випадково один із циклів Фет назвав «Мелодіями». Поет зізнавався: «Мене завжди з певної області слів тягнуло в невизначену область музики, в яку я йшов, наскільки вистачало моїх сил».

Багато чого розуміння доль російської поезії музикою дають і висловлювання самих композиторів. Чайковський в одному зі своїх листів чітко формулював, що «головне у вокальній музиці – правдивість відтворення почуттів та настроїв…». Великий композитор багато міркував про особливості російської версифікації та інтонаційного ладу російських віршів, шукав у поезії різноманітності ритмів, строфіки і рим, що створюють найбільш сприятливі можливості для музичного вираження ліричного змісту поезії. Чайковського приваблював тип співучого інтонаційно-виразного вірша, і сам він називав зразком у цьому відношенні поезію Фета. Про нього композитор писав: «Швидше можна сказати, що Фет у найкращі свої хвилини виходить з меж, зазначених поезії, і сміливо робить крок у нашу область… Це не просто поет, а скоріше поет-музикант, який ніби уникає навіть таких тих, які легко піддаються виразу словами». Також високо оцінював Чайковський і поезію А. До. Толстого: «Толстой – невичерпне джерело для текстів під музику; це один із найсимпатичніших мені поетів».

Саме властива поезії Фета та А. К. Толстого, а також Плещеєва, Мея, Полонського, Апухтіна та близьких їм поетів манера вираження почуттів, настроїв та думок та характер інтонування вірша надавали найкращі можливості для перекладу їх віршів на музику. Тому у Чайковського, а й у романсному творчості інших великих композиторів другої половини ХІХ століття, поруч із класичними майстрами російської поезії, вірші названих поетів займають центральне місце.