Вайль та геніс. Петро Вайль - Рідна мова

Поточна сторінка: 1 (всього у книги 13 сторінок)

Петро Вайль, Олександр Геніс
Рідна мова. Уроки красного письменства

© П. Вайль, А. Геніс, 1989

© О. Бондаренко, художнє оформлення, 2016

© ТОВ “Видавництво АСТ”, 2016 Видавництво CORPUS ®

* * *

З роками я зрозумів, що гумор для Вайля і Геніса – не ціль, а засіб, і навіть інструмент пізнання життя: якщо ти досліджуєш якесь явище, то знайди, що в ньому смішного, і явище розкриється у всій повноті…

Сергій Довлатов

«Рідна мова» Вайля та Геніса – це оновлення мови, що спонукає читача наново перелічити всю шкільну літературу.

Андрій Синявський

…знайомі з дитинства книжки з віком стають лише знаками книжок, зразками інших книг. І дістають їх із полиці так само рідко, як паризький зразок метра.

П. Вайль, А. Геніс

Андрій Синявський
Веселе ремесло

Хтось вирішив, що наука має бути неодмінно нудною. Мабуть, щоб її більше поважали. Нудне – значить солідне, авторитетне підприємство. Можна вкласти капітал. Незабаром на землі місця не залишиться серед зведених до неба серйозних куп.

А колись сама наука вважалася добрим мистецтвом і все на світі було цікавим. Літали русалки. Плескали ангели. Хімія називалася алхімією. Астрономія – астрологія. Психологія – хіромантія. Історія надихалася музою з хороводу Аполлона та містила авантюрний роман.

А тепер що? Відтворення відтворення? Останній притулок – філологія. Здавалося б: любов до слова. І взагалі, кохання. Вільне повітря. Нічого примусового. Безліч витівок та фантазій. Так і тут наука. Понаставили цифри (0,1; 0,2; 0,3 і т. д.), понатикали виноски, забезпечили, заради науковості, апаратом незрозумілих абстракцій, крізь який не продертися ("вермікуліт", "груббер", "локсодрому", "парабіоз", "ультрарапід"), переписали все це свідомо незручною мовою - і ось вам, замість поезії, чергова пилорама з виготовлення незліченних книг.

Вже на початку ХХ століття пусті букіністи замислювалися: “Інакше дивуєшся – невже в людства на всі книги мізків вистачає? Мозків стільки немає, скільки книг!” – “Нічого, – заперечують їм наші бадьорі сучасники, – незабаром читати та виробляти книги будуть одні комп'ютери. А людям дістанеться вивозити продукцію на склади та на звалища!”

На цьому індустріальному тлі, як опозиції, спростування похмурої утопії, і виникла, мені здається, книга Петра Вайля та Олександра Геніса – “Рідна мова”. Назва звучить архаїчно. Майже по-сільськи. Дитинством пахне. Сіном. Сільської школи. Її весело та цікаво читати, як і личить дитині. Чи не підручник, а запрошення до читання, до дивертисменту. Не прославити пропонується уславлену російську класику, а зазирнути в неї хоча б одним оком і тоді вже полюбити. Турботи "Рідного мовлення" екологічної якості і спрямовані на порятунок книги, на оздоровлення самої природи читання. Основне завдання формулюється так: "Книгу вивчали і - як часто буває в таких випадках - практично перестали читати". Педагогіка для дорослих, найвищою мірою, між іншим, начитаних та освічених осіб.

"Рідну мову", що дзюрчить, як струмок, супроводжує ненабридлива, необтяжлива вченість. Вона припускає, що читання – це співтворчість. У кожного – своє. У ній безліч допусків. Свобода трактувань. Нехай наші автори у витонченій словесності собаку з'їли і видають на кожному кроці цілком оригінальні наказові рішення, наша справа, вселяють вони, не коритися, а будь-яку ідею підхоплювати на льоту і продовжувати, іноді, можливо, в інший бік. Російська література явлена ​​тут образ морського простору, де кожен письменник сам собі капітан, де вітрила і канати простягнуті від “Бідної Лізи” Карамзіна до наших бідним “деревникам”, від поеми “Москва – Півниці” до “Подорожі з Петербурга до Москви”.

Читаючи цю книгу, ми бачимо, що вічні і справді непорушні цінності не стоять на місці, приколоті, як експонати, за науковими рубриками. Вони – переміщаються у літературному ряду й у свідомості читачів і, трапляється, входять до складу пізніших проблематичних звершень. Куди вони попливуть, як обернуться завтра, ніхто не знає. У непередбачуваності мистецтва його головна сила. Це не навчальний процес, не прогрес.

"Рідна мова" Вайля і Геніса - це оновлення промови, що спонукає читача, та якби він семи п'ядей в лобі, заново перерахувати всю шкільну літературу. Прийом цей, відомий з давніх-давен, називається - усуненням.

Щоб ним скористатися, потрібно не так вже й багато, лише одне зусилля: подивитися на дійсність і на витвори мистецтва неупередженим поглядом. Якби ви їх читали вперше. І ви побачите: за кожним класиком б'ється жива, щойно відкрита думка. У неї хочеться грати.

Від авторів

Росії література – ​​точка відліку, символ віри, ідеологічний і моральний фундамент. Можна як завгодно інтерпретувати історію, політику, релігію, національний характер, але варто вимовити Пушкін, як радісно і дружно закиють головою затяті антагоністи.

Звичайно, для такого порозуміння годиться лише та література, яку визнають класичною. Класика – універсальна мова, заснована на абсолютних цінностях.

Російська література золотого XIX століття стала нерозчленовою єдністю, певною типологічною спільністю, перед якою відступають різницю між окремими письменниками. Звідси й вічне спокуса знайти домінантну межу, що відмежовує російську словесність від будь-яких інших, – напруженість духовного пошуку, чи народолюбство, чи релігійність, чи цнотливість.

Втім, з таким самим – якщо не великим – успіхом можна було б говорити не про унікальність російської літератури, а про унікальність російського читача, схильного бачити в улюблених книгах найсвященнішу національну власність. Зачепити класика - все одно що образити батьківщину.

Природно, що таке ставлення складається змалку. Головний інструмент сакралізації класиків – школа. Уроки літератури зіграли грандіозну роль формуванні російського суспільної свідомості. Насамперед тому, що книги протистояли виховним претензіям держави. У всі часи література, хоч би як із цим боролися, виявляла свою внутрішню суперечливість. Не можна було не помітити, що П'єр Безухов та Павло Корчагін – герої різних романів. На цьому протиріччі виростали покоління тих, хто зумів зберегти скепсис та іронію в мало пристосованому для цього суспільстві.

Проте знайомі з дитинства книжки з віком стають лише знаками книжок, зразками інших книг. І дістають їх із полиці так само рідко, як паризький зразок метра.

Той, хто вирішується такий вчинок – перечитати класику без упередження, – стикається як зі старими авторами, а й із собою. Читати головні книги російської літератури - як переглядати наново свою біографію. Життєвий досвід накопичувався принагідно з читанням і завдяки йому. Дата, коли вперше було розкрито Достоєвський, не менш важлива, ніж сімейні роковини. Ми ростемо разом із книгами – вони ростуть у нас. І колись настає пора бунту проти вкладеного ще у дитинстві ставлення до класики. Очевидно, це неминуче. Андрій Бітов якось зізнався: "Більше половини своєї творчості я витратив на боротьбу зі шкільним курсом літератури".

Ми задумали цю книгу не так, щоб спростовувати шкільну традицію, скільки щоб перевірити – і навіть не її, а себе в ній. Усі глави “Рідного мовлення” суворо відповідають звичайній програмі середньої школи. Звичайно, ми не сподіваємося сказати щось суттєво нове про предмет, який займав найкращі уми Росії. Ми просто зважилися поговорити про найбурхливіші та інтимніші події свого життя – російські книги.

Петро Вайль, Олександр Геніс

Нью-Йорк, 1989

Спадщина "Бідної Лізи"
Карамзін

У самому імені Карамзін чути манірність. Недаремно Достоєвський перетворив це прізвище, щоб висміяти в "Бісах" Тургенєва. Таке схоже, що навіть не смішно. Ще недавно, доти, як у Росії почався бум, вироблений відродженням його “Історії”, Карамзін вважався лише легкою тінню Пушкіна. Ще нещодавно Карамзін здавався елегантним і легковажним, на кшталт кавалера з полотен Буше та Фрагонара, воскреслених згодом художниками "Світу мистецтва".

А все тому, що про Карамзіна відомо одне: він винайшов сентименталізм. Це, як і всі поверхневі судження, справедливо хоча б частково. Щоб читати сьогодні Карамзіна, треба запастися естетичним цинізмом, що дозволяє насолоджуватися старомодною простодушністю тексту.

Проте одна з його повістей, "Бідна Ліза", - благо там всього сімнадцять сторінок і все про любов - все ж таки живе у свідомості сучасного читача.

Бідолашна селянська дівчина Ліза зустрічає молодого дворянина Ераста. Втомлений від вітряного світла, він закохується у безпосередню, безневинну дівчину любов'ю брата. Але незабаром платонічна любов перетворюється на чуттєву. Ліза послідовно втрачає безпосередність, безневинність і самого Ераста - він йде на війну. “Ні, він справді був у армії; але замість того, щоб битися з ворогом, грав у карти і програв майже весь свій маєток”. Щоб виправити справи, Ераст одружується з літньою багатою вдовою. Дізнавшись про це, Ліза топиться у ставку.

Найбільше це схоже на лібрето балету. Щось на кшталт “Жизелі”. Карамзін, використавши розхожий на той час сюжет європейської міщанської драми, як переклав його російською мовою, а й пересадив на російську грунт.

Результати цього невигадливого досвіду були грандіозними. Розповідаючи сентиментальну та солодку історію бідної Лізи, Карамзін – попутно! – відкрив прозу.

Він перший почав писати гладко. У його творах (не віршах) слова спліталися таким правильним, ритмічним чином, що в читача залишалося враження риторичної музики. Гладке плетіння словес справляло гіпнотичний вплив. Це свого роду колія, потрапивши в яку вже не слід піклуватися про сенс: розумна граматична і стильова необхідність сама його створить.

Гладкість у прозі – те, що метр і рима в поезії. Значення слів, що опинилися в жорсткій схемі прозового ритму, відіграє меншу роль, ніж сама ця схема.

Услухайтеся: “У квітучій Андалузії – там, де шумлять горді пальми, де пахнуть миртові гаї, де величний Гвадалквівір повільно котить свої води, де підноситься розмарином увінчана Сієрра-Морена, – там побачив я прекрасну”. Століття з тим самим успіхом і так само красиво писав Северянин.

У тіні подібної прози жило багато поколінь письменників. Вони, звичайно, позбавлялися помалу від краси, але – не від гладкості стилю. Чим гірший письменник, тим глибша колія, в якій він елозить. Тим більше, залежність наступного слова від попереднього. Тим вище загальна передбачуваність тексту. Тому роман Сименона пишеться за тиждень, читається за дві години та подобається всім.

Великі письменники завжди, а в XX столітті особливо, боролися з гладкістю стилю, терзали, кромсали та мучили його. Але досі переважна більшість книг пишеться тією ж прозою, яку відкрив для Росії Карамзін.

"Бідна Ліза" з'явилася на порожньому місці. Карамзін самотужки розпоряджався майбутнім російської прози: його можна було читати не щоб піднятись душею, а заради задоволення, розваги, забави.

Хоч би що говорили, у літературі важливі не добрі наміри автора, яке здатність захопити читача вигадкою. Інакше б воліли Гегеля “Графу Монте-Крісто”.

Отже, Карамзін "Бідною Лізою" потрапив читачеві. Російська література захотіла побачити у цій маленькій повісті прообраз свого світлого майбутнього – і побачила. У "Бідній Лізі" вона знайшла побіжний конспект своїх тем і героїв. Там було все, що її займало та займає досі. Насамперед – народ. Мила Ліза з її доброчесною матінкою породила нескінченну низку літературних селян. Вже в Карамзіна гасло “правда живе над палацах, а хатинах” кликав до того, щоб вчитися в народу здоровому моральному почуттю. Вся російська класика, у тому чи іншою мірою, ідеалізувала мужика. Здається, що тверезий Чехов (розповідь "В яру" йому довго не могли пробачити) був чи не єдиним, хто встояв перед цією епідемією.

Карамзинську Лізу легко і сьогодні виявити у "деревників". Читаючи їх, можна бути заздалегідь впевненим, що правий завжди виявиться людина з народу. Ось так в американських фільмах не буває поганих негрів. Відоме "під чорною шкірою б'ється серце теж" цілком застосовно до Карамзіна з його знаменитим "і селянки вміють любити".

Є тут етнографічний аспект, комплекс, що мучить сумлінних колонізаторів.

Ераст теж мучиться: він був до кінця життя нещасливий. Цій незначній репліці теж судилося довге життя. З неї виросла дбайливо виплекана інтелігента перед народом.

Любові до простої людини, людини з народу, від російського письменника вимагають так давно і з такою наполегливістю, що нам здасться моральним виродком будь-хто, хто її не декларує. (Чи є російська книга, присвячена вині народу перед інтелігенцією?) Тим часом це зовсім не така універсальна емоція. Адже ми не запитуємо себе – чи любив народ Горацій чи Петрарка? Тільки російська інтелігенція страждала комплексом провини настільки, що поспішала віддати борг народу всіма можливими способами – від фольклорних збірок до революції.

У Карамзіна всі ці сюжети вже є, хоч і в зачатку. Ось, наприклад, конфлікт міста та села, який продовжує живити російську музу і сьогодні. Проводячи Лізу до Москви, де та торгує квітами, мати її каже: “У мене завжди серце не на своєму місці, коли ти ходиш у місто; я завжди ставлю свічку перед образом і благаю Господа Бога, щоб він зберіг тебе від усякої біди та напасті”.

Місто – осередок розпусти. Село – заповідник моральної чистоти. Звертаючись тут до ідеалу “природної людини” Руссо, Карамзін, знову-таки попутно, вводить у традицію сільський літературний пейзаж, традицію, яка розквітла у Тургенєва і відтоді служить найкращим джерелом диктантів: “На іншому боці річки видно дубовий гай, біля якого пасуться численні стада; там молоді пастухи, сидячи під тіні дерев, співають прості, похмурі пісні…”

З одного боку, буколічні пастухи, з іншого - Ераст, який "вів розсіяне життя, думав тільки про своє задоволення, шукав його у світських забавах, але часто не знаходив: нудьгував і скаржився на свою долю".

Звичайно ж, Ераст міг би бути батьком Євгена Онєгіна. Тут Карамзін, відкриваючи галерею "зайвих людей", стоїть біля витоку ще однієї потужної традиції - зображення розумних нероб, яким ледарство допомагає зберегти дистанцію між собою і державою. Завдяки благословенній лінощі зайві люди – завжди франдери, завжди в опозиції. Служи вони чесно вітчизні, у них би не залишалося часу на спокусу Ліз та дотепні відступи.

До того ж, якщо народ завжди бідний, то зайві люди завжди із засобами, навіть якщо вони промоталися, як це сталося з Ерастом. Безладна легковажність героїв у фінансових питаннях позбавляє читача від "бухгалтерських перипетій", якими такі багаті французькі романи XIX століття.

У Ераста в повісті немає справ, окрім кохання. І тут Карамзін постулює чергову заповідь російської літератури – цнотливість.

Ось як описано падіння Лізи: “Ераст відчуває у собі трепет – Ліза також, не знаючи чому – не знаючи, що з нею робиться… Ах, Ліза, Ліза! Де ангел – твій хранитель? Де твоя невинність?

У самому ризикованому місці - одна пунктуація: тире, крапка, знаки оклику. І цьому прийому судилося довголіття. Еротика у нашій літературі, за рідкісними винятками (бунінські “Темні алеї”), була книжковою, головною. Висока словесність описувала лише кохання, залишаючи секс анекдотам. Про це напише Бродський: "Кохання як акт позбавлене дієслова". Через це з'являться Лимонов і багато інших, які намагаються це дієслово знайти. Але не так просто побороти традицію любовних описів за допомогою розділових знаків, якщо вона народилася ще в 1792 році.

"Бідна Ліза" - ембріон, з якого виросла наша література. Її можна вивчати як наочний посібник з російської класичної словесності.

На жаль, дуже довго у засновника сентименталізму читачі помічали одні сльози. Їх справді чимало. Плаче автор: "Я люблю ті предмети, які змушують мене проливати сльози ніжної скорботи". Слізливі його герої: "Ліза плакала - Ераст плакав". Навіть суворі персонажі з "Історії держави Російського" чутливі: почувши, що Іван Грозний збирається одружитися, "бояри плакали від радості".

Покоління, що виросло на Хемінгуеї, ця м'якотілість коробить. Але колись плач був риторичним прийомом. Герої Гомера раз у раз заливались сльозами. У “Пісні про Роланда” постійний рефрен – “плакали горді барони”.

Загальне пожвавлення інтересу до Карамзіна свідчить про те, що на зміну поетиці, що приїлася, мужнього мовчання приходить карамзинська відвертість почуттів.

Сам автор "Бідної Лізи" сентименталізмом захоплювався в міру. Будучи професійним літератором майже в сучасному значенні цього слова, він використав свій винахід – гладкопис – для будь-яких, часто суперечливих цілей.

У чудових "Листах російського мандрівника", написаних у той же час, що і "Бідна Ліза", Карамзін вже і тверезий, і уважний, і дотепний, і приземлений: "Вечеря наша складалася зі смаженої яловичини, земляних яблук, пудингу і сиру" . Адже Ераст пив одне молоко, та й то з рук люб'язної Лізи. Герой же "Листів" обідає з толком і розстановкою.

Дорожні нотатки Карамзіна, що з'їздив пів-Європи, та ще за часів Великої французької революції, – читання напрочуд захоплююче. Як і будь-які гарні щоденники мандрівників, "Листи" чудові своєю прискіпливістю та безцеремонністю.

Мандрівник, навіть такий освічений, як Карамзін, у чужому краю завжди виявляється невігласом. Він мимоволі скорий на висновки. Його не бентежить категоричність скоростиглих суджень. У цьому жанрі безвідповідальний імпресіонізм – вимушена, але приємна потреба. "Небагато царів живуть так чудово, як англійські старі матрози". Або – “Ця земля набагато краща за Ліфляндію, яку не шкода проїхати заплющивши очі”.

Романтичне невігластво краще педантизму. Перше читачі пробачають, друге – ніколи.

Карамзін був одним із перших російських письменників, якому поставили пам'ятник. Але, звичайно, не за “Бідну Лізу”, а за 12-томну “Історію держави Російського”. Сучасники вважали її найголовніше Пушкіна, нащадки не перевидавали сто років.

І раптом "Історію" Карамзіна відкрили заново. Одночасно вона стала бестселером. Як би не пояснювали цей феномен, причина відродження Карамзіна – його проза, та сама гладкість листа.

Карамзін створив першу "читабельну" російську історію. Відкритий ним прозовий ритм був настільки універсальним, що зумів пожвавити навіть багатотомний монумент.

Історія існує в будь-якого народу лише тоді, коли про неї написано цікаво. Персам не пощастило народити свого Геродота – і велика перська імперія стала надбанням археологів, а історію Еллади знає та любить кожен. Те саме сталося з Римом. Не було б Тита Лівія, Тацита, Світлонія, можливо, і називався б американський сенат сенатом. А от парфяни, грізні суперники римлян, не залишили свідчень своєї яскравої історії.

Карамзін надав російській культурі ту послугу, що античні історики своїм народам. Коли його праця вийшла у світ, Федір Толстой вигукнув: "Виявляється, у мене є батьківщина!"

Хоча Карамзін був першим і єдиним істориком Росії, він перший переклав історію мовою художньої літератури, написав цікаву – художню – історію, історію читачів. У ній він зумів зростити нещодавно винайдену прозу зі стародавніми зразками римського, насамперед тацитівського, лаконічного красномовства: “Цей народ в одній злиднях шукав для себе безпеку”, “Олена вдавалася одночасно і ніжностям беззаконного кохання, і люттю кровожерливої ​​злості”.

Тільки розробивши особливу мову для своєї унікальної праці, Карамзін зумів переконати всіх у тому, що "історія предків завжди цікава для того, хто гідний мати батьківщину".

Добре написана історія – фундамент літератури. Без Геродота не було б Есхіла. Завдяки Карамзіну з'явився пушкінський Борис Годунов. Без Карамзіна у літературі з'являється Пікуль.

Весь XIX століття російські письменники орієнтувалися історію Карамзіна. І Щедрін, і А. К. Толстой, і Островський сприймали “Історію держави Російського” як відправну точку, як щось зрозуміле. З нею сперечалися, її висміювали, пародіювали, але тільки таке ставлення і робить твір класичним.

Коли після революції російська література втратила цю залежність, що стала природною, від карамзинської традиції, розірвалася довга зв'язок між літературою та історією (не дарма в'язав свої “вузли” і Солженіцин).

Сучасній словесності дуже бракує нового Карамзіна. Появі великого письменника має передувати поява великого історика – щоб із окремих уламків створилася гармонійна літературна панорама, потрібен міцний та безумовний фундамент. Дев'ятнадцяте століття такою основою забезпечив Карамзін.

Він взагалі дуже багато зробив для століття, про яке писав: “Дев'яте на десять століть! Скільки тобі відкриється такого, що ми вважали таємницею”.

Але сам Карамзін все ж таки залишився у вісімнадцятому. Його відкриттями користувалися інші. Якою б гладкою колись не здавалася його проза, сьогодні ми читаємо її з ностальгічним розчуленням, насолоджуючись смисловими зрушеннями, які робить у старих текстах час і які надають їм трохи абсурдного характеру – як у оберіутів: “Швейцари! Невже можете веселитися таким сумним трофеєм? Пишаючись ім'ям швейцара, не забувайте шляхетного свого імені – імені людини”.

Вайль та Геніс як батьки-засновники

На презентаціях розкішно перевиданої книги «Російська кухня у вигнанні» (видавництво «Махаон») перед москвичами як автори постали три легендарні письменники: Вайль-і-Геніс, Петро Вайль та Олександр Геніс.

Епітет «легендарні» вживаю не для червоного слівця, а як визначення: залишаючись одними з найвпливовіших у літературі останніх півтора десятиліття, ці письменники так і не стали складовою російського літературного життя. Для більшості з нас вони були і залишаються персонажами ними багато в чому і створеного міфу про російський літературний Нью-Йорк 70-80-х.

Ситуація, що провокує на розмову вже не так про власне «Російську кухню», як про місце її авторів у сучасній російській літературі і – ширше – культурі.

З трьох книг, з яких почалося наше читання Вайля та Геніса, – «60-ті. Світ радянської людини», «Рідна мова» та «Російська кухня у вигнанні» – бестселером стала остання. Для знайомства з її авторами це, загалом, найзакритіша книга, хоча в ній є всі складові їх прози: енергетика, емоційний натиск (несподіваний у кулінарній книзі), дотепність, майже чепурна відточеність стилю, простодушність та щирість «сповідального початку» . Але й при цьому – точно витримувана дистанція з читачем, нарешті, розкіш самого жесту двох «високолобих», які взялися на «низький жанр». Книга ця стала подією не тільки кулінарної літератури.

Найстебніші письменники 90-х – один із перших титулів Вайля та Геніса на батьківщині. Репутація на ті часи аж ніяк не принизлива. Навпаки. Стеб у роки був чимось на зразок побутової форми концептуалізму. Стебалися над «совком» та совковістю, звільняючись від етики та естетики казарменного життя. «Стебність» Вайля і Геніса для багатьох співвідносилася тоді з соцартом, що лідирував у вітчизняному концептуалізмі. І стилістика їхньої есеїстської прози дуже швидко стала стилем газетних заголовків (того ж "Комерсанта"), мовою нового покоління радіоведучих, стилем найбільш просунутих телепрограм.

Ну а в області інтелектуального життя Вайль-і-Геніс виявилися дивовижно до часу завдяки буму культурології, що починався, - можливості сполучати все з усім, можливості «науково» довести що завгодно. У цьому інтелектуальному розпусті, що сп'яняв споживача ілюзією розкутості думки, а виготовлювача – несподіваною податливістю об'єктів «аналізу», питання про відповідальність мислителя знімалося ефектністю побудов та абсолютною незаперечністю висновків (якщо ви, зрозуміло, погоджувалися грати за запропонованим). П'яняла «нетривіальність» самої мови нової науки, або, як тоді почали говорити, «крутість». Цією своєрідною «крутістю», свободою від усіх ніби традицій, як здавалося тоді масовому читачеві, брали і «Рідна мова», і «60-ті. Світ радянської людини».

Та й не останню роль грала чарівність легенди, від імені якої вони представили, – легенди про російську еміграцію третьої хвилі, персоніфікованої, зокрема, фігурами Бродського та Довлатова.

Ні, я не думаю, що стеб винайшли Вайль і Геніс, на той час стеб як один із складових молодіжної субкультури ставав стилем покоління. І вийшло так, що стилістика Вайля та Геніса кодифікувала цей стиль як стебний для читача в Росії; стеб як би став фактом літератури.

Місце, яке Вайль і Геніс займали тоді у свідомості масового читача, було надзвичайно почесним літератором – а й смертельно небезпечним.

Стати рисою часу, фарбою цього часу, як завгодно яскравою – це означає піти в історію з цим часом. А історія у Росії рухається швидко, те, що вчора було новиною, сьогодні – спільне місце.

Скажімо, сама ідея книги «Російська кухня у вигнанні» виродилася в кулінарні телешоу за участю нинішніх зірок, тобто спосіб утримання біля екранів максимально можливої ​​масової аудиторії для впарювання рекламних кліпів.

Стеб теж став черговою телестравою – від вечорів улюбленця пенсіонерок Задорнова до інтелектуалки Світлани Конеген. Творчість соцартівців втратила свою актуальність набагато швидше, ніж естетика соцреалізму, яка живила їх своєю енергетикою, більше того, соцарт вже історія, а нове покоління письменників у Росії, які прагнуть – щиро, щиро – «партійності в літературі», – сьогоднішня реальність.

Зростала нарешті й сама чарівність аури російського закордонного життя – у сьогоднішніх читачів Вайля та Геніса свій власний образ закордону.

Здавалося б, їхній час минув.

І тут починається найцікавіше – книжки їх зберігають актуальність. І не лише нові, а й старі.

Певною мірою зіграла свою роль поява двох нових письменників: окремо Вайля та окремо Геніса. Якщо спочатку їхня спільна творчість провокувала на якусь символічність сприйняття: зміст і поетика книг Вайля-і-Геніса як факт колективної творчості, як якийсь узагальнений голос російської еміграції 70-80-х років, - то нинішня їхня творчість порізно змушує ставитися до неї до явища індивідуального.

І перше, що виявили читачі нових книг Вайля та Геніса, – зникнення стеба з їхнього змісту. Ні, іронічність, парадоксальність залишилися, але це вже не стеб. Іронія Вайля та Геніса змінила для читача свою функцію.

Справа в тому, що стеб у Росії був багато в чому продовженням так званого пофігізму 80-х, формою заперечення - і лише. Іронія ж у Вайля і Геніса передбачала не стільки заперечення, скільки «розчищення місця» для утвердження своїх, опрацьованих і думкою, і накопиченим життєвим досвідом уявлень про норму – відповідність законам мислення, законам мистецтва, законам життя.

У найзначнішій із книг, виданих останніми роками Вайлем, у «Генії місця», автор не відмовляється від того, що робив колись в есеїстиці з Генісом. Вайль тут продовжує, але – на новому матеріалі та з новими завданнями. Він зайнявся самоідентифікацією у світовій культурі, світовій історії. Склали книгу розгорнуті есе про Джойса, Арістофана, Борхеса, Вагнера, Бродського, Фелліні; про Дублін, Афіни, Токіо, Нью-Йорк, Стамбул і т. д. - не студії, не навчання, а поступове методичне формулювання власного образу світу та його культури.

Вайль бере те, що виразно йому (і нам, його сучасникам), що є актуальним, те, що є він (ми) сьогодні. Іншими словами, читаючи у Вайля про Хальса чи Місіма, ми читаємо про себе нинішніх.

Те саме відбувається і при читанні книги Геніса «Довлатов і околиці», що збентежила критиків самим своїм жанром. Це що, спогади? Автобіографія? Есе про психологію творчості? Портрет російської еміграції?

І те, й інше, і третє, але – як матеріал, на якому автор розмірковує про сучасну літературу як естетичний феномен. Віддалена аналогія – літературний маніфест. Але віддалена. Бо маніфест – це, за визначенням, протокол про наміри. Геніс ж досліджує естетичне явище, що вже відбулося і довело свою життєздатність. І робить це як теоретик та як практик.

У 1991 році я почув від маститого філолога відгук про авторів щойно вийшла «Рідного мовлення»: «Ледарі! Принаймні три есеї в їхній книзі представляють короткий конспект монографії, але ж не сядуть вони за детальне опрацювання».

Та ні, чому ж, сіли, пропрацювали.

Легкість, афористичність, стилістична гра, з якими пишуть Вайль і Геніс, ніяк не скасовують, а парадоксальним чином створюють у їхніх книгах образ не легконогих бігунів на вічні теми, а людей (письменників, мислителів), які намертво зчепилися в напруженій сутичці .

Власне, тому я і написав перед цим текстом словосполучення «батьки-засновники», маючи на увазі Вайля та Геніса не як письменників, які літературно оформили колись стеб як мову епохи, а як письменників, які визначали – від самого початку – виходи з глухих кутів , які цей стеб заводить.