Веселовський історична поетика короткий зміст. Як спеціальної науки

(Документ)

n1.doc

ІСТОРИЧНА ПОЕТИКА

Москва, Вища школа, 1989

Сканування:

Кафедра російської класичної літератури та теоретичного літературознавства Єлецького державного університету

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Бібліотека "Narrativ")

Рецензенти: кафедра теорії літератури Донецького державного університету (зав. кафедрою д-р філол. наук, проф. І.І. Стебун);

Д-р філол. наук, проф. В'яч. Нд, Іванов

Художник серії Е.А. Марків
4603010000(4309000000) – 343

У -------------- 327 - 89

ISBN 5-06-000256-Х
© Вступна стаття, складання, коментар.

Видавництв” “Вища школа”, 1989

Від укладача … 5
І.К Горський.Про історичну поетику Олександра Веселовського … 11
Про метод та завдання історії літератури як науки … 32
Зі введення в історичну поетику … 42
З історії епітету … 59
Епічні повторення як хронологічний момент … 76
Психологічний паралелізм та його форми у відображеннях поетичного стилю … 101
Три розділи з історичної поетики … 155
Додаток … 299

I. Завдання історичної поетики … 299

ІІ. Поетика сюжетів … 300
Коментар (Уклад. В.В. Мочалова) … 307

ВІД СКЛАДНИКА

Вітчизняну науку про літературу ХІХ ст. представляли такі блискучі імена, як, наприклад, Ф.І. Буслаєв, О.М. Пипін, Н.С. Тихонравов. Але і на цьому яскравому тлі глибиною, оригінальністю своєї думки безумовно виділялися двоє: Олександр Опанасович Потєбня (1835-1891) та Олександр Миколайович Веселовський (1838-1906).

Навіть знайомство з величезним за обсягом і значенням спадщиною О.М. Веселовського дозволяє відчути масштаб цієї особистості, що відноситься до найкращих представників світової науки минулого століття.

Тому таке важливе, почесне, але водночас і важке завдання справжнього видання - дати можливість сучасним студентам-філологам познайомитися з одним із найвищих досягнень вітчизняної науки про літературу - “Історичною поетикою” Олександра Миколайовича Веселовського, працею та подвигом усього його життя, цілком присвяченою науці.

І для сучасників видатного вченого, і для наступних наукових поколінь було очевидним, що його внесок у вітчизняну науку величезний, а її історія з його приходом чітко ділиться на два періоди – до і після Веселовського, “Значення О.М. Веселовського в науці історії літератури не велике, а величезно”, - писав один із його сучасників (Трубіцин Н.М.Олександр Миколайович Веселовський. Спб., 1907. З. 1), “У російській науці до Веселовського на явища літератури дивилися або як об'єкт естетичної критики, або як історичний і церковно-історичний матеріал. Він перший підійшов до творів словесної творчості як до явищ, які треба вивчати відповідно до їх значення; з нього почалося у нас самостійне життя історії літератури як науки самодостатньої, зі своїми спеціальними завданнями. Створена їм схема “історичної поетики”, завданням якої Веселовський вважав “визначити роль і межі перекази у процесі особистої творчості”, ще довго запліднити своїми ідеями тих, хто забажає теоретично підійти до питань поетичної творчості” (Перець В.М.Від культурної історії – до історичної поетики // Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. Пг., 1921. З, 42). Дійсно, плідну силу ідей вченого відчували і продовжують відчувати дослідники вітчизняної історії та теорії літератури, фольклористи, етнографи XX ст. "Значення Веселовського, звичайно, величезне", - писала О.М. Фрейденберг, підкреслюючи, що й поїв праць вченого з поетики “було зроблено гола теорія літератури, і стільки літератури, скільки її окремих складових частин, поза їхніми історичних зв'язків; лише з ім'ям Веселовського пов'язана перша систематична блокада старої естетики, тільки він показав, що поетичні категорії суть історичні категорії - і
- 5 -

Це його основна заслуга”, а після нього “вже не можна запитувати, навіщо літературознавству історичний метод” (Фрейденберг О.М.Поетика сюжету та жанру. Л., 1936. С. 5-18). Можна навести і багато інших висловлювань сучасних учених про праці Веселовського, які свідчать про високу оцінку та постійний живий діалог з його науковими ідеями. Цей аспект - сприйняття ідей Веселовського в сучасній науці - по можливості повно відображений у Коментарі до цієї книги.

Слід сказати, що спроба ознайомити молодого сучасника, який починає свій шлях у науці, з творчістю блискучого вченого – завдання не з легких. Величезна спадщина Веселовського, частково опублікована в його зібранні творів, журналах, окремих виданнях, значною мірою рукописна і зберігається в архівах, фрагментарно видана у вигляді літографій студентами і слухачами вченого, що записували його університетські лекції, важко уявити в компактному вигляді, придатному для процесі студентських занять. Тому укладачеві довелося обмежитися включенням до справжнього видання робіт з історичної поетики, які були опубліковані самим Веселовським (виняток становлять дані в Додатку до нашого видання короткий конспект “Завдання історичної поетики” та фрагменти “Поетики сюжетів”, опубліковані після смерті вченого його учнем, академіком .Ф. Шішмаровим, оскільки вони необхідні для розуміння єдності та цілісності загального задуму Веселовського в побудові історичної поетики).

Попереднє видання “Історичної поетики”, підготовлене майже півстоліття тому академіком В.М. Жирмунським (Л, 1940), що давно стало бібліографічною рідкістю, було покладено в основу цієї книги. Вступна стаття В.М. Жирмунського, що докладно і повно характеризує науковий шлях О.М. Веселовського, його внесок у розробку проблем історичної поетики, не втратила свого наукового значення та цінності. Проте ми вважали за можливе не включати її до справжнього видання, оскільки вона увійшла - до більш повної редакції - до складу “Вибраних праць” академіка В.М. Жирмунського (див.: Жирмунський В.М.Веселовський та порівняльне літературознавство // Жирмунський В.М.Порівняльне літературознавство: Схід та Захід. Л., 1979. С. 84-136). Ця робота В.М. Жирмунського та його коментар до “Історичної поетики” враховувалися і використовувалися при складанні приміток до цього видання.

Найширша ерудиція О.М. Веселовського, його блискуча освіченість, прагнення черпати матеріал з різних, часом дуже віддалених один від одного культурних ареалів, наукових дисциплін, інтелектуальний динамізм і насиченість праць вченого роблять їх сприйняття справжньою духовною подією. Кордони теорії та історії літератури несподівано розсуваються, відкриваючи надзвичайно широкі горизонти, причому обидві дисципліни постають у рідкісній органічній єдності, значно виграючи від цього: теоретичні побудови надзвичайно далекі від сухого схематизму, а історичні дослідження – від похмурого та прямолінійного.

Однак ці виняткові переваги праць Веселовського часом становлять і певні труднощі для читача при сприйнятті думки вченого, що оперує найбагатшим різноплановим матеріалом, складною за суттю та формою свого викладу. На останню обставину нерідко скаржилися й сучасники
- 6 -

О.М. Веселовського: "Перше, що виходило від читання робіт Веселовського, це складність їх розуміння як від незнання багатьох старих європейських мов, так і від незвички ще стежити за сміливим польотом наукової думки" (Істрін В.М.Методологічне значення робіт Веселовського // Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. С. 13). Вчитель А. Н. Веселовського, академік Ф.І. Буслаєв так пояснював у відповідь на скарги, що не розуміють особливості наукового стилю свого учня: "Я вам скажу, чому Веселовський так мудро пише: це тому, що він дуже обдаровує".

Укладачеві щоразу було важко жертвувати багатими проявами цієї обдарованості, але, орієнтуючись насамперед на читача-студента, слід було бачити своє завдання в тому, щоб по можливості наблизити до нього чудову працю Веселовського, полегшити його розуміння, дозволити відчути глибину і нетривіальність думки вченого складною іноді, “гелертерською”, недоступною широкому загалу, багатомовною формою викладу. З цієї причини і доводилося йти шляхом полегшення доступності тексту, наприклад включати переклади іншомовних текстів поряд з цитатами мовами оригіналів (або замість таких цитат); шляхом скорочення - зазвичай, з допомогою найширшого матеріалу, наведеного Веселовським як ілюстрацій його думки. Крім того, було частково скорочено посторінкові примітки, що містять бібліографію важкодоступних видань. По можливості укладач намагався зберегти багатомовний вигляд тексту Веселовського, який читав усіма європейськими мовами різних епох. Іншомовні терміни супроводжуються перекладом безпосередньо після першого вживання, згодом у тексті залишається тільки переклад, укладений, як і всі вставки, зміни або вилучення, що належать укладачеві, в кутові дужки - .

Бережно ставлячись до індивідуальних мовних, стилістичним особливостям тексту, коментуючи можуть викликати нерозуміння місця чи слова, у деяких випадках, однак, укладач вніс незначні зміни, зумовлені сучасними мовними нормами (наприклад, слово "цнотлива" замінено на "цнотлива", "самозданий" - на "самозародився" і т.п.) або необхідністю уникнути непорозумінь, викликаних історичною зміною лексичного значення (наприклад, "п'єса;" послідовно замінена на "вірш"). Усі подібні випадки також відзначені кутовими дужками. Щоб уникнути значного втручання в текст Веселовського без змін залишено: 1) зрозумілі сучасному читачеві форми слів, що вийшли з вживання (наприклад, аналогічнийзамість аналогічний); 2) багаторазово використовувані автором слова, значення яких нині вимагає пояснень (наприклад, міцнийчомусь - тісно пов'язаний із чимось; переживання -пережиток, релікт; хвилюватися -зберігатись, залишатися; казовий -яскравий, показовий, помітний, видимий); 3) послідовно застосовуване вченим визначення некультурніщодо тих народів, які у сучасній науці прийнято називати примітивними.

Написання власних назв послідовно приведено у відповідність з прийнятими в даний час нормами, і ці зміни внесені без позначення їх вугільними дужками; так, вживані Веселовським транскрипції імен Гезіод, Атеней, Віргілій, фон Ейст, Нейдгарт та ін. пишуться як Гесіод, Афіней, Вергілій, фон Аїст, Нейдхарт тощо.
-7-

Дяться відповідно в сучасній російській транскрипції або перекладі в кутових дужках.

Коментар до робіт О.М. Веселовського з історичної поетики покликаний вирішити одночасно кілька різних завдань, виходячи зі специфіки читацької аудиторії: у постатейних примітках наводиться якомога повна бібліографія тієї чи іншої роботи; виділяються та інтерпретуються її окремі положення, пояснюються терміни, необхідні для розуміння концепції вченого; висвітлюється значення тих чи інших тверджень автора, їх місце у розвитку наукової думки (наприклад, враховуються і такі ситуації, коли ідеї Веселовського викликали полеміку у працях вчених наступних епох, як це було у випадку В.Б. Шкловського,

В.Я. Проппа; однак їх побудови, без досягнутого Веселовським, були б неможливі), оцінка в перспективі сьогоднішнього стану філологічної науки, ряд напрямів та ідей якої Веселовський передбачив (чим особливо цікавий для сучасного вченого); наводиться необхідна література з питань, що зачіпаються, яка може стати в нагоді читачеві для самостійного їх вивчення. Щоб уникнути постійного звернення у процесі читання до довідкової та спеціальної літератури наводяться відомості, що стосуються персоналій, наукових термінів, згадуваних Веселовськими творами, міфологічних та літературних персонажів; даються посилання існуючі новітні переклади російською мовою тих творів, про які йдеться у тексті.

З ланцюгом поділу своїх приміток О.М. Веселовського та приміток коментатора даного видання застосований наступний принцип: перші позначені в тексті зірочкою* і поміщені у виносці наприкінці сторінки, другі – арабською цифрою та віднесені до кінця книги – до Коментар.

У посторінкових примітках О.М. Веселовського найменування деяких видань, на які він посилається, дано у традиційному скороченні. Наводимо їх повний бібліографічний опис:
Барсів - Барсов Є.В.Голосування Північного краю. М., 1872–1875. Ч. 1-4;

Бессонов - Безсонов П.А,Каліки перехожі. М., 1861–1864. Вип. 1-6.;

Гільф. - Гільфердінг А.Ф.Онезькі билини. Спб., 1873.

Кір. -Стародавні російські вірші, зібрані Киршею Даниловим. М., 1804.

Рибн. -Пісні, зібрані П.М. Рибніковим. М., 1861–1867. Т. 1-4.

Соб. – Соболевський А.І.Великоруські народні пісні. Спб., 1895-1902. Т. 1-7.

Чуб. – Чубинський П.П.Праці етнографічно-статистичної експедиції у Західно-Російський край: У 7 т. Спб., 1872-1878. Т. 3. 1872.

Шейн – Шейн П.В.Великорус у своїх піснях, обрядах, звичаях, віруваннях, казках, легендах тощо Спб.; 1898–1900. Т. 1. Вип. 1-2.

Сушив. - Suљil F. Moravskē nбrodnǐ pǐsne. Brno, 1859.
У процесі підготовки цієї книги бібліографічні посилання О.М. Веселовського було по можливості вивірено, цитати уточнено (за винятком іншомовних, які залишені без змін).
- 8 -

Читач, зацікавлений у повному ознайомленні з науковою спадщиною О.М. Веселовського, може скористатися наступним списком літератури: Веселовський О.М,Зібр. тв. (не завершено). Спб.; М.; Л., 1908–1938. Т. 1-6, 8, 16.
Веселовський О.М.Вибрані статті/Вступ. ст. В.М. Жирмунського; Комент. М.П. Алексєєва, Л., 1939.

Веселовський О.М.Історична поетика/Вступ. ст., сост., прямуючи. В.М. Жирмунського. Л., 1940 (тут публікуються також лекції А.Н. Веселовського з історії епосу, лірики та драми, його звіти про закордонні наукові відрядження та ін.),

Покажчик до наукових праць Олександра Миколайовича Веселовського, професора імп. Санкт-Петербург. ун-ту та академіка імп. Академії наук. 1859-1895; 2-ге вид., испр, і доп. за 1885-1895 р.р. Спб., 1896 (це видання підготовлено учнями А.М. Веселовського до 25-річчя його професорської діяльності; крім бібліографії праць, складеної в хронологічному порядку, у ньому наводиться короткий зміст робіт).

Симоні П.К.Бібліографічний список вчено-літературних праць О.М. Веселовського із зазначенням їх змісту та рецензії на них. 1859–1902. Спб., 1906 (до 40-річчя вчено-літературної діяльності професора та академіка О.М. Веселовського); 2-ге вид. 1859–1906. Пг., 1922.

Матеріали для бібліографічного словника дійсних членів імп. Академії наук. Пг., 1915 (зі списком друкованих праць О.М. Веселовського).
Азадовський М.К.Історія російської фольклористики. М., 1973. Т. 2. З. 108-205 (тут відбито погляди А.Н. Веселовського на фольклор).

Академічні школи російському літературознавстві. М., 1975. С. 202-280 (у відповідному розділі цієї книги, написаної І.К. Горським, докладно аналізуються ідеї та праці А.М. Веселовського).

Анічков Є.В.Історична поетика О.М. Веселовського // Питання теорії та психології творчості. I. 2-ге вид. Спб., 1911. С. 84-139.

Горський І.К.Олександр Веселовський та сучасність. М., 1975 (це єдина у вітчизняному літературознавстві за кілька останніх десятиліть монографія, присвячена вченому та долям його спадщини).

Гусєв В.Є.Проблеми теорії та історії фольклору у працях О.М. Веселовського кінця XIX – початку XX ст. // Російський фольклор. Матеріали та дослідження. VII. М.; Л., 1962.

Вісті / Академії наук. Відділення суспільних наук. 1938. № 4 (тут вміщено роботи, присвячені 100-річному ювілею від дня народження О.М. Веселовського, - М.К. Азадовського, М.П. Алексєєва, В.А. Десницького, В.М. Жирмунського, В.А. Ф. Шишмарьова).

Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. З нагоди десятиліття від його смерті (1906-1916). Пг., 1921 (тут наведена бібліографія його робіт, складена П.К. Симоні: С. 1-57).
- 9 -

Петров Л До.А.Н, Веселовський та її історична поетика // Журнал Міністерства народної освіти. 1907. № 4,

ПипінA. M. Історія російської етнографії. Спб., 1891. Т. 2. С. 257-282, 422-427.

Шишмарьов В.Ф.Олександр Миколайович Веселовський та російська література. Л., 1946.

Ягіч І.В.Історія слов'янської філології. Спб., 1910.
Багато інших робіт, однак пов'язані з науковою творчістю А.Н. Веселовського, наведені в Коментарі.

Ми висловлюємо глибоку вдячність рецензентам книги, які люб'язно взяли на себе працю уважного прочитання рукопису та внесли цінні корективи, доповнення та пропозиції щодо її складу та Коментар: співробітникам кафедри теорії літератури Донецького державного університету (зав. кафедрою доктор філологічних наук) професор І. та доктору філологічних наук, професору В'ячеславу Всеволодовичу Іванову, чию різноманітну допомогу та підтримку на різних етапах роботи важко переоцінити; науковому співробітнику Всесоюзної державної бібліотеки іноземної літератури Галині Іллівній Кабаковій, яка з незмінною готовністю та високим професіоналізмом вирішувала складні бібліографічні питання; Ірині Юріївні Весловій за кваліфіковану допомогу у підготовці рукопису до друку.

ПРО ІСТОРИЧНУ ПОЕТИКУ ОЛЕКСАНДРА ВЕСЕЛІВСЬКОГО

Коли межі XVIII і XIX ст. філософи розробили категорію прекрасного, з її допомогою вдалося нарешті відокремити від літератури її художню частину. З'явився особливий предмет досліджень (витончена словесність, чи поезія у сенсі), і виникла наука про нього - літературознавство. Раніше крім класичної філології словесного мистецтва стосувалися поетики і риторики, де літературно-теоретична думка викладалася як склепіння прикладних правил, тобто. рекомендацій, як треба писати, щоби писати добре. З виникненням літературознавства оцінка творів стала функцією літературної критики, яка, однак, спиралася вже не на рекомендації поетиків, а на вимоги так званого естетичного смаку. Естетика, що отримала найбільший розвиток у надрах німецького класичного ідеалізму, розкріпачила свободу творчості письменників і стала головним осередком розробки теорії літератури. (Естетики Баумгартена, Гегеля та інших. ґрунтувалися переважно на літературному матеріалі і були сутнісно чим іншим, як теоріями литературы.)

Складніше було з історією літератури. Естетичний критерій, з одного боку, був занадто широкий (він охоплював не тільки словесне мистецтво), а з іншого - надто вузький (естетична оцінка виділяла лише найпрекрасніші твори, залишаючи осторонь майже весь фольклор, масу творів, що втратили свою колишню поетичну чарівність, і т.д.). Тому історичний напрямок, що склався до 40-х років, відмовлявся від естетичної оцінки, користуючись загальноісторичним методом вивчення літератури взагалі. (Художня література не могла стати предметом спеціальної історії.) Цю традицію продовжила культурно-історична школа. Вона прагнула пізнання закономірностей літературного процесу на шляхах вивчення змісту творів, їхньої обумовленості суспільним життям, історичною епохою і т. д. Іншим шляхом пішла біографічна школа. Перейнявши традиції філософсько-естетичної критики, переважно в її кантівській іпостасі, вона зосередилася на особистості письменника і нею пояснювала художні особливості творчості. Таким чином, два найвпливовіші літературознавчі напрями XIX ст. розійшлися у протилежні сторони.

Походження поезії на той час висвітлювалося широко і багатогранно. Послідовники вчення Гріммов (міфологи) з'ясували, що грунтом заражені
- 11 -

Дії поезії послужила язичницька міфологія. Прихильники Т. Бенфея, обмежуючи домагання міфологів на пояснення подібності творів їх походженням від загального доісторичного предка, довели, що воно багато в чому пояснюється ще їхнім історичним переходом із віку у вік і з краю до краю. Так утвердилася теорія бродячих сюжетів, чи інакше міграційна теорія, яка, будучи поширеною на всю область літератури, отримала назву теорії запозичення (впливу). Майже одночасно (у 60-ті роки) в Англії виникла антропологічна теорія самозародження сюжетів, до якої сягає вчення про типологічні сходження. Її висунули представники порівняльної етнографії (Е. Тайлор та ін.). Вони замінили туманні міркування про “народний дух” як рушійну силу поетичного розвитку конкретним вивченням життя первісних народів і встановили, що у подібних умовах побуту виникали подібні психічні відображення, чим пояснюється відома однаковість, повторюваність багатьох міфів, легенд, казок тощо.

Успішна розробка проблеми походження поезії підвела до думки поєднати генетичний принцип із цілісним висвітленням історії художньої літератури. Жодна література, однак, не годилася для цього: будучи взірцем нормального розвитку на одному історичному етапі (як, наприклад, грецька в античні часи), вона надалі послаблювалася або зовсім пригнічувалась різними зовнішніми впливами - з'являлися прогалини та спотворення в еволюції. В умовах формування однієї всесвітньої літератури вихід із цієї скрути підказало порівняльне мовознавство. Воно спонукало до порівняльного вивчення низки літератур, що у результаті дозволяло усунути зовнішні чинники, затемняли внутрішню послідовність поетичного розвитку. (У Німеччині та Росії такий ряд літератур називали “загальною”, а в Англії, Франції, Італії найчастіше – “порівняльною літературою”.) Відкрилася можливість об'єднати паралельний розгляд історії багатьох літератур з генетичним принципом поступового сходження від примітивних, зародкових форм нерозчленованого первісного мистецтва до дедалі складнішим, що спеціалізуються формам особистої творчості. З методичного прийому, яким користувалися ще античні філологи, порівняння, таким чином, перетворилося на спеціальний історико-літературний метод, який започаткував новий напрям науки про літературу. Естетичної теорії літератури, що спиралася в основному на факти античного мистецтва, а там, де їх бракувало, де спостерігалися прогалини, що вдавалася до дедуктивних висновків (умоглядного способу), цей напрямок протиставив вимогу ґрунтуватися на узагальненні лише достовірних історичних фактів з перевагою індуктивних теорії. Щоб вказати на це її відмінність від естетики, повернулися до старого, більш вузького позначення - нову теорію літератури стали називати "поетикою", часто з її визначенням - "історична". Отже, “історична поетика” не що інше, як назва теорії літератури, виробленої
- 12-

На шляхах порівняльно-історичного спрямування літературних досліджень*.

Главою порівняльно-історичного літературознавства, його основоположником і водночас найбільшим представником став Олександр Миколайович Веселовський (1838 - 1906), який уперше виклав нову програму досліджень у своїй вступній лекції в С.-Петербурзькому університеті - “Про метод та завдання історії літератури як науки ” (1870). Очолити передову академічну літературну науку Веселовський зумів не лише завдяки своїй винятковій обдарованості, що дозволяла йому займатися міжнародним фольклором і чи не всіма європейськими та деякими східними літературами, а головним чином завдяки об'єктивним можливостям тогочасного російського життя. Світове значення селянської буржуазної революції, що назрівала в Росії, напередодні якої протікала діяльність Н.Г. Чернишевського, І.М. Сєченова, Л.М. Толстого, І.Є. Рєпіна та ін зумовила вихід російської культури на світову арену. Разом про те економічна відсталість напівкріпосницької Росії ставила межу розвитку передовий російської думки. Але це була не класова обмеженість буржуазії, яка на Заході призводила до позитивізму, а історична обмеженість, при якій свобода народу і власне буржуазна демократія суворо ще не розрізнялися і тому не виключала для передових учених можливість не тільки досягати рівня класичної думки, але й буржуазної думки. за умов розквіту вітчизняної революційно-демократичної критики перевищувати цей рівень.

Хоча Веселовський ніколи не належав до табору революційних демократів, проте він, як і А.Н. Пипін, багатьма сторонами своєї літературно-естетичної концепції, особливо у період її становлення, був зобов'язаний великим російським просвітителям. Підпільні гуртки допомагали студентам “перейматися журнальною атмосферою”. У роки навчання в Московському університеті (1855 - 1859) Веселовський брав участь в одному з таких гуртків (Рибнікова-Свириденка), де таємно читали Герцена, Чернишевського, Добролюбова, Фейєрбаха, Гегеля та ін. боротьба проти реакційних тенденцій у літературознавстві, сприяючи їхньому взаємному впливу. Одним із найважливіших результатів цієї взаємодії були активні, підтримувані революційною демократією виступи російської культурно-історичної школи проти концепції "героїв та натовпу" в історичній науці. На першорядне методологічне значення цієї суперечки вказав сам Веселовський у згаданій лекції. Висміявши “теорію героїв, цих вождів і творців людства”,
* Історичну поетику О.М. Веселовського як нову теорію літератури практично дуже докладно описав В.М. Жирмунський. Див: Жирмунський Ст."Історична поетика" О.М. Веселовського // Веселовський О.М.Історична поетика. Л, 1940; те саме в: Жирмунський В.М.Порівняльне літературознавство: Схід та Захід. Л., 1979-С. 84-136.
- 13 -

Він послався на сучасну передову науку, що відкрила рушійну силу історії у народних масах. "Великі особистості, - пояснював він, - з'явилися тепер відблисками того чи іншого руху, приготовленого в масі, більш менш яскравими, дивлячись за ступенем свідомості, з якою вони поставилися до нього, або за ступенем енергії, з якою допомогли йому висловитися" (34)*.

Істотну роль формуванні наукових поглядів Веселовського зіграло також закордонне відрядження, у якому він був спрямований в 1862 р. Московським університетом для приготування до професорського звання. У Берліні Веселовський ще більше утвердився у переконанні, що історик літератури має добре знати народне життя. Ступінь народності літератури вже тоді служила йому мірилом її прогресивності. Причому на відміну свого університетського вчителя Ф.І. Буслаєва народність Веселовський розумів не як щось споконвіку дане і цілісне, а як історично особливість нації, що розвивається і розвивається. “Чим цільніше іноді є народне життя, - пояснював він, - тим обережнішим і ретельнішим має бути пошук, щоб зовнішню стрункість розвитку не прийняти за внутрішній зв'язок явищ. Факти життя пов'язані між собою взаємною залежністю, економічні умови викликають відомий історичний лад, разом вони зумовлюють той чи інший рід літературної діяльності, і немає можливості відокремити одне від одного” (390). З переконання, що побут визначає характер літератури, робилося висновок: “Скажіть мені, як народ жив, і скажу вам, як і писав...” (390). Позитивістське розуміння історії, характерне, втім, більше західноєвропейської, ніж російської культурно-історичної школи, що під впливом революційно-демократичної критики, Веселовський відкидав. “Ми готові майже прийняти, що історія чи те, що ми зазвичай називаємо історією, тільки й рухається вперед допомогою таких, несподіваних поштовхів, яких потреба лежить у послідовному, ізольованому розвитку організму. Інакше кажучи, вся історія полягає у Vermittelung der Gegensдtze (гегелівський термін "вирішення протиріч". - І.Г.), тому що будь-яка історія полягає у боротьбі” (392-393).

Перебуваючи в Німеччині під час суперечок, що загострилися, між міфологами і поборниками теорії запозичення, Веселовський критично поставився до обох вчень, знаходячи їх односторонніми і не враховують визначальну роль умов реального життя. Зокрема, про теорію запозичення він висловився вже в 1863 р. у зв'язку зі своїми заняттями славістикою в Празі. “Вплив чужого елемента, - писав він, - завжди зумовлюється його внутрішньою згодою з рівнем тієї середовища, яку йому доводиться діяти. Все, що занадто різко виривається із цього рівня, залишиться незрозумілим або зрозуміється по-своєму, врівноважиться з навколишнім середовищем. Таким чином, самостійний розвиток народу,
*Тут і далі в дужках зазначаються сторінки цього видання; при посиланні на: Веселовський О.М.Історична поетика. Л., 1940 - сторінка дається курсивом.
- 14 -

Схильного до письмових впливів чужих літератур, залишається непорушеним у основних рисах: вплив діє більш завширшки, ніж у глибину, він більше дає матеріалу, ніж вносить нові ідеї. Ідею створює сам народ, таку, яка можлива у цьому стані його развития”*.

Особливо сприятливими для ідейно-наукового становлення Веселовського виявились 1864-1867 рр., проведені в Італії. Спостереження життям цієї країни, охопленої революційним рухом, дозволили йому зробити такі висновки. Взаємини людей, характер життя, їх добробут залежить від системи суспільного устрою, корінне оновлення якої передбачає “довгу, криваву боротьбу” внутрішніх сил. Для перемоги у політичній боротьбі потрібна громадська сила, яка “завжди і скрізь у народу”**. Тому перемагає той, хто ширше та глибше впроваджує у народ свою свідомість. Для “нових людей” засобом запровадження народ своєї свідомості може бути лише просвітництво, а чи не релігія. Головною метою просвітництва має стати ідея суспільного прогресу, яка зводиться “до видалення стисків самостійного розвитку народу”***.

Відкидаючи позитивістське уподібнення законів у суспільному розвиткові законам природи, не мислячи історію поза боротьби і “стрибків”, Веселовський наближався до діалектики Гегеля, бо духовне було для вченого породженням побутового, це відкривало перед ним шлях до матеріалістичного розуміння історії взагалі та історії літератури в зокрема. Але піднятися до цілісного, історичного матеріалізму йому вдалося, як і Чернишевському і Герцену. Проте ці переконання послужили для Веселовського тим плідним початком, виходячи з якого він зумів критично сприйняти всі найважливіші віяння буржуазної гуманітарної науки та синтезувати їх стосовно вивчення літератури.

Метою всіх зусиль Веселовського було підняти історію літератури на ступінь спеціальної науки. Для цього потрібен був історичний підхід до розгляду всіх епох поетичного розвитку, починаючи з найдавніших часів. Так вчений дійшов завдання “зібрати матеріал для методики історії літератури, для індуктивної поетики, яка усувала б її умоглядні побудови, для з'ясування сутності поезії - з її історії” (42). Цей матеріал є багатим накопиченням фактів, літературних паралелей і приватних спостережень з короткими резюмуючими висновками. Виконуючи таку чорнову роботу, учений перевірив різні гіпотези. Він відкидав як “теорію краси як виняткової завдання мистецтва”

Дорогі філологи!! Великий фрагмент роботи Веселовського з «Поетики сюжетів» розбитий – у навчальних цілях – на логічно самостійні фрагменти та випередила їх питаннями, на які Вам треба відповісти під час підготовки до заняття. Запитання виділено курсивом і попереджено темно-зеленою заливкою букв Е.Ч. (тобто це мої питання ). Фрагменти мають виноски видавців – вони наприкінці статті, ПРИМІТКИ. Принаймні, два посилання нам знадобиться (14-а та 22-а), але краще прочитати їх усі. Весь цей текст (з питаннями та можливими відповідями) повинен лежати на занятті перед кожним із Вас, роздрукований чи ні. Бажаючі можуть піти на сайт http://feb-web.ru/feb/person/person/ та познайомитися з іншими роботами А.М.Веселовського.

ПОЕТИКА СЮЖЕТІВ

Вступ

Поетика сюжетів та її завдання

О.Ч.: Що розуміє Веселовський під словом переказ? Які контекстуальні синоніми можна підібрати до слова переказ? З якими явищами духовного та історичного життя пов'язує літературне передання Веселовський? Яким словосполученням він визначає переказ у літературі?

Що таке детріт?

Завдання історичної поетики, як мені представляється, - визначити роль і межі перекази у процесі особистої творчості 1 . Це переказ, наскільки воно стосується елементів стилю та ритміки, образності та схематизму. найпростіших поетичних форм , служило колись природним виразом збиральної психікита відповідних їй побутових умов спочатку людського гуртожитку. Одномірність цієї психіки та цих умов пояснює одномірність їхнього поетичного вираження у народностей, які ніколи не приходили в зіткнення один з одним. Так склався ряд формул та схем , у тому числі багато хто втрималися у пізнішому зверненні,якщо вони відповідали умовам нового застосування, як інші слова первісного словника розширили свій реальний сенс висловлення абстрактних понять. Вся справа була в ємності, застосування формули: вона збереглася, як збереглося слово, але викликані нею уявлення і відчуття були інші; вона підказувала, відповідно до змісту почуття і думки, що змінилося, багато що таке, що спочатку не давалося нею безпосередньо; ставала по відношенню до цього змісту символом узагальнювалася. Але вона могла й змінитись (і тут аналогія слова припинялася) у рівень з новими попитами 2 , ускладнюючись, черпаючи матеріал для вираження цієї складності в таких же формулах, що пережили схожу з нею метаморфозу. Новоутворення у цій галузі часто є переживанням старого, але у нових поєднаннях. Я вже висловився за іншого випадку, що наша поетична мова являє собою детрит; я приєднав би до мови та основні форми поетичної творчості 3 .

О.Ч.: Якуконкретну формупоетичної творчості, що підтримується «переданням», розглядає далі Веселовський?

Чи можна поширити цю думку і на матеріал поетичної сюжетності? Чи дозволено в цій галузі поставити питання про типових схемах, Що захоплюють положення побутової дійсності; однорідних або подібних, тому що всюди вони були виразом тих самих вражень; схемах, що передавались у ряді поколінь як готові формули, здатні пожвавитися новим настроєм, стати символом, викликати новоутворення у тому сенсі, в якому вище йшлося про новоутворення у стилі?

О.Ч.: Чому, на думку Веселовського, у сучасній йому літературі неможливо виділити типові схеми сюжетів?

Сучасна оповідальна література з її складною сюжетністюі фотографічним відтворенням дійсностімабуть усуває саму можливість такого питання; але коли для майбутніх поколінь вона опиниться в такій же далекій перспективі, як для нас давнина, від доісторичної до середньовічної, коли синтез часу, цього великого спрощувача, пройшовши за складністю явищ, скоротить їх до величини точок, що йдуть углиб, їх лінії зіллються з тими. , які відкриваються нам тепер, коли ми озирнемося на далеке поетичне минуле, - і явища схематизму і повторюваності осядуться протягом усього 4 .

О.Ч.: У чому, за О.М. Веселовському, нагальна задача вивчення сюжетності як частини історичної поетики?

Що таке, за Веселовським, мотив? Які приклади він наводить? Чи це одночлені елементи змісту?

Слово "сюжетність" потребує найближчого визначення. Недостатньо підрахувати, як це зробили Гоцці, Шіллер і нещодавно Польті (Polti G. Les 36 situations dramatiques. Paris, 1894), скільки - і як небагато! - сюжетів живили античну і нашу драму, недостатні і досвіди "табуляції" казки або казок за різноманітними їх варіантами 5; треба наперед домовитися, що розуміти під сюжетом, відрізнити мотив від сюжету як комплексу мотивів.Під мотивом я розумію формулу, що відповідала спочатку громадськості на питання, які природа всюди ставила людині, або закріплювала особливо яскраві, що здавались важливими або повторювалися враження дійсності 6 . Ознака мотиву - його образнийодночленний схематизм;такі елементи, що не розкладаються далі нижчої міфології і казки 7: сонце хтось викрадає (затемнення), блискавку-вогонь зносить з неба птах; у лосося хвіст із перехопленням: його ущемили тощо; хмари не дають дощу, висохла вода в джерелах: ворожі сили закопали їх, тримають вологу під замком і треба подолати ворога; шлюби зі звірами; перетворення; зла стара виводить красуню, або її хтось викрадає, і її доводиться видобувати силою чи спритністю тощо. Такі мотиви могли зароджуватися самостійноу різноплемінних середовищах; їх однорідність або їх подібність не можна пояснити запозиченням, а однорідністю побутових умов і психічних процесів, що в них відклалися. 9 .

О.Ч.: Як взаємодіють мотив та сюжет? Які аналогії з життя поетичних прийомів наводить Веселовський для прояснення сюжетобудування?

Найпростіший рід мотиву може бути виражений формулою а + b: зла стара не любить красуню і задає їй небезпечне для життя завдання. Кожна частина формули здатна видозмінитися, особливо підлягає збільшенню b; завдань може бути дві, три (улюблене народне число) і більше; на шляху богатиря буде зустріч, але їх може бути кілька. Так мотив виростав у сюжет 10 як формула ліричного стилю, побудована на паралелізмі, може прирощуватися, розвиваючи той чи інший зі своїх членів 11 .

О.Ч.: Що привносить у сюжетоскладання свідомий вибір варіантів? Що можна сказати про складені сюжети, однакові/близькі у різних народів?

Але схематизм сюжету вже наполовину свідомий, наприклад вибір і розпорядок завдань і зустрічей не обумовлений необхідною темою, даною змістом мотиву, і передбачає вже відому свободу; сюжет казки, у сенсі, вже акт творчості. Можна припустити, що, здійснюючись самостійно, розвиток від мотиву до сюжету міг дати там і тут однакові результати, тобто що могли з'явитися незалежно; один від одного, подібні сюжети як природна еволюція подібних мотивів. Але допущена свідомість сюжетної схематизації вказує на обмеження, яке можна з'ясувати на розвитку мотивів "завдань" і "зустріч": чим менше та чи інша з завдань, що чергуються, і зустрічей підготовлена ​​попередньою, чим слабше їхній внутрішній зв'язок, так що, наприклад, кожна з них могла б стояти на будь-якій черзі, з тим більшою впевненістю можна стверджувати, що якщо в різних народних середовищах ми зустрінемо формулу з однаково випадковою послідовністю b (а + bb 1 b 2 і т. д.), така схожість не можна безумовно поставити подібним процесам психіки ; якщо таких b буде 12, то за розрахунком Джекобса (Folk-Lore. III. P. 76.) ймовірність самостійного складання зводиться до відношення 1: 479,001,599 - і ми маємо право говорити про запозичення кимось у когось.

О.Ч.: Прочитайте наступне визначення сюжету. Які позаестетичні обставини впливали зміну сюжетної схеми? Про звернення Веселовського до яких наукових методів (крім компаративізму) свідчить цей роздум?

Сюжети - це складні схеми, у образності яких узагальнилися відомі акти людського життя і психіки в формах побутової дійсності, що чергуються 12 . З узагальненням пов'язана вже й оцінка дії, позитивна чи негативна. Для хронології сюжетності я вважаю цю останню обставину дуже важливою: якщо, наприклад, такі теми, як Психея і Амур і Мелюзіна, відображають стару заборону шлюбу членів одного і того ж тотемістичного союзу, то примирливий акорд, яким закінчується Апулєєва та споріднені казки, вказує, що еволюція побуту вже скасувала колись живого звичаю: звідти зміна казкової схеми 13 .

Схематизація дії природно вела до схематизації дійових осіб, типів.

О.Ч.: Розмірковуючи про сюжетні схеми та типи, Веселовський звертається до казки. Чи пов'язані казка та міф генетично? Що спільного бачить Веселовський у казках та міфах? Подивіться виноску 14 (виділена жовтою заливкою), щоб розібратися в цьому питанні.

Незважаючи на всі змішання та нашарування, які пережила сучасна нам казка, вона є для нас найкращим зразком такого роду побутової творчості; але самі схеми і типи служили й у творчості міфологічного, коли увага простягалося на явища позалюдської, але олюдненої природи. Подібність обрисів між казкою і міфом пояснюється не їх генетичним зв'язком, причому казка була б знекровленим міфом, а в єдності матеріалів і прийомів та схем, тільки інакше приурочених 14 . Цей світ образних узагальнень, побутових та міфологічних, виховував та зобов'язував цілі покоління на їхньому шляху до історії.

О.Ч.: Прослідкуйте за Веселовським подібність казкових і міфологічних мотивів і сюжетів одному з жанрів. Про який жанр йдеться? Чи могло бути так, що ті самі схеми працювали в різних жанрах?

Відокремлення історичної народності передбачає існування чи виділення інших, у зіткненні чи боротьбі між собою; на цій стадії розвитку складається епічна пісня про подвиги та героїв, але реальний факт подвигу та образ історичного героя засвоюється піснею крізь призму тих образів та схематичних положень, у формах яких звикла творити фантазія.

Таким чином, подібність казкових та міфологічних мотивів та сюжетів простягалося і на епос; але відбувалися і нові контамінації: стара схема подавалася, щоб включити у свої рамки яскраві риси події, що схвилювало народне почуття, і в цьому виді вступала в подальший обіг, обов'язковий для поетики наступних поколінь. Так поразка при Ронсевале могла стати типовою для багатьох "поразок" у французьких chansons de geste, образ Роланда - для характеристики героя взагалі 15 .

О.Ч.: Що відбувалося із сюжетом у жанровому історичному русі, по Веседлвському (знайдіть точні словосполучення, що виражають різну долю сюжетів)? Які позалітературні причини служили цьому? Чи можна назвати їх естетичними?

Не всі успадковані сюжети підлягали таким поновленням; інші могли забувати назавжди, тому що не служили висловлюванню духовних інтересів, інші, забуті, виникали знову. Таке повернення до них завжди, ніж зазвичай думають; коли воно проявляється оптом, воно мимоволі збуджує питання причин такого попиту. Начебто в людини з'явилася повнота нових відчуттів і сподівань і він шукає їм виходу, відповідної форми і не знаходить серед тих, які зазвичай служили його творчості: вони занадто тісно зрослися з певним змістом, який він сам вклав у них, невіддільні від нього і не піддаються новому. Тоді він звертається до тих образів і мотивів, у яких колись давно відлилася його думка і почуття, які тепер застигли і не заважають йому покласти на ці старі форми свій новий карбування. Гете радив Еккерману звертатися до сюжетів, які вже мали уяву художника; скільки писали Іфігенію, і всі різні, бо кожен по-своєму дивився 16 . Відомо, скільки старих тем оновили романтики. Pellêas та Mêlisande<Пелеас и Мелисанда>Метерлінка ще раз і заново пережила трагедію Франческі та Паоло 17 .

О.Ч. Якими є доля схематизації мотивів і сюжетів у різних етнічних, національних об'єднаннях?

До цих пір ми уявляли розвиток сюжетності як би відбулися в межах однієї народної особини. Побудова суто теоретична, вона знадобилася нам для з'ясування деяких спільних питань. По суті ми не знаємо жодного ізольованого племені, тобто такого, про яке ми могли б сказати достовірно, що воно будь-коли не приходило в дотик з іншим.

Перенесемо нашу схему еволюції сюжетності на ґрунт спілкування народностей та культурних сфер і насамперед поставимо питання: чи всюди відбувся перехід від природної схематизації мотивів до схематизації сюжетів? На ґрунті казкової сюжетності це питання, мабуть, вирішується негативно. Побутові казки дикунів не знають ні типових тем, ні суворого плану наших казок, нашого казкового матеріалу; це ряд розпливчасто-реальних або фантастичних пригод, без органічного зв'язку і того кістяка, який дає форму цілому і ясно проглядає з-під подробиць, що відрізняють один варіант від іншого. Варіанти припускають основний текст або оповідь, відхилення від форми: безформність не дає варіантів. І серед цієї безформності казкового матеріалу ви зустрічаєте знайомі нам схематичні теми, сюжетність європейських, індійських, перських казок. Це – захожі казки.

О.Ч.: Схематизація сюжету казки – явище більш розвиненої поетичної свідомості – чи погодитеся ви з цим висновком? Що відбувалося, якщо розвиненіша література пропонувала нові сюжетні схеми? Сформулюйте лаконічніше, ніж це зробив Веселовський, висновки.

Отже: не всі народності доходили до схематизації казкової сюжетності, тобто до тієї найпростішої композиції, яка відкривала шлях до подальшої, не механічної творчості. У матеріалі безформних оповідань схематичні казки залишаються плямою, яка не розпливлася в загальній масі. Звідси висновок: там, де поряд з такими казками не існує казок без форми і плану, розвиток дійшов до схематизації, і якщо не створило казки, то поетичні сюжети могли переселятися з одного середовища до іншого, прилаштуватися до нового оточення, застосовуючись до його вдач і звичаям. Так східні казки, що проникли до нас у середні віки, припали до плеча насадженому церквою мізогінізму 18 ; так інші східні розповіді живили епізодично фантазію шпильманів. Засвоєння бувало своєрідне: наш Дюк Степанович 19 прикривається не парасолькою, а соняшником, що, мабуть, не бентежило співаків. Незрозумілий екзотизм залишався, як тавро на ввізному товарі, подобався саме своєю незрозумілістю, таємничістю.

Але якщо одна з народно-культурних сфер, що прийшли в зіткнення, випередила іншу в розумінні життя і постановці ідеалів і в рівень з ними виробила і новий схематизм поетичного виразу, вона діє на більш відстале середовище заразливо: разом з ідеальним змістом засвоюється і виразила його сюжетність. Так було в пору введення християнства з його типами самозреченого подвижництва, так меншою мірою, коли французьке лицарство звинуватило Європу, разом зі своїм світоглядом, схематизм бретонських романів; Італія - ​​культ класичної давнини, його краси та літературних зразків; пізніше - Англія та Німеччина - любов до народно-архаїчним тем. Щоразу наставала епоха ідейного та поетичного двовладдя, і йшла робота засвоєння; сприйняття класичних сюжетів інше в Roman de Troie<"Романе о Трое">20, ніж, наприклад, у Боккаччо та французьких псевдокласиків.

О.Ч.: Яке завдання дослідника сюжетів? Послідовним прихильником якого методу виступає тут Веселовський?

Встежити процеси цих засвоєннь, їх техніку, розібратися в зустрічних течіях 21 , що зливалися по-різному для нових створінь, - представляється цікавим завданням аналізу. Чим простіше склад елементів, що схрестилися, тим легше його розняти, тим видніше хід новоутворення і можливіший підрахунок результатів. Так можуть виробитися деякі прийоми дослідження, придатні для аналізу складніших відносин, і в описову історію сюжетності внесеться певна закономірність - визнанням обумовленості та еволюції її формальних елементів, що відгукувалися на чергування суспільних ідеалів.

ГЛАВА ПЕРША

Мотив та сюжет

О.Ч .: Прочитайте 2 абзаци.Закінчіть пропозицію «Найважливіший розділ історичної поетики - .......................................... .................................................. » На яких порівняннях з іншими розділами поетики можна підтвердити цей висновок?

Наскільки й у яких цілях може бути порушено питання історії поетичних сюжетів у історичної поэтике?

Відповідь дає паралель: історія поетичного стилю, що відклався в комплексі типових образів-символів, мотивів, оборотів, паралелей і порівнянь, повторюваність або спільність яких пояснюється або а) єдністю психологічних процесів, що знайшли в них вираз, або b) історичними впливами (сл. у середньовічній європейській ліриці вплив класичний, образи з "Фізіолога" тощо). Поет орудує цим обов'язковим йому стилістичним словником (поки нескладеним); його оригінальність обмежена у цій галузі або розвитком (іншим додатком: сугестивність) того чи іншого даного мотиву, або їх комбінаціями; стилістичні нововведення приурочуються, застосовуючись до кадрів, зміцненим переказом.

Ті ж точки зору можуть бути додані і до розгляду поетичних сюжетів та мотивів.

О.Ч.: Якими рисами повинен мати елемент події у творі, щоб виділити його як мотив чи сюжет?

Вони - СЮЖЕТИ І МОТИВИ - представляють самі ознаки спільності і повторюваностівід міфу до епосу, казці, місцевої сазі і роману; і тут дозволено говорити про словаретипові схеми та положення, до яких фантазія звикла звертатися для вираження того чи іншого змісту 22 . Цей словник намагалися скласти (для казок -<фон Хан>, Folk-Lore society; для драми -<Польти>і т. д.), не відповівши вимогам, недотримання яких пояснює недоліки та розбіжності при вирішенні питання про походження та повторюваності оповідальних тем.

Вимога це: відмежувати питання про мотиви від питання про сюжети 23 .

О.Ч.: Чим відрізняється мотив від сюжету - згідно з наведеними нижче визначеннями?

а) Під мотивомя розумію найпростішу оповідальну одиницю, яка образно відповіла на різні запити первісного розуму або побутового спостереження. При подібності чи єдності побутових і психологічних умов перших стадіях людського розвитку такі мотиви могли створюватися самостійно разом із тим представляти подібні риси. Прикладами можуть бути: 1)т<ак>зв<ываемые>lêgendes des origines<легенды о происхождении>: подання сонця - оком; сонця та місяця - братом і сестрою, чоловіком і дружиною; міфи про схід і захід сонця, про плями на місяці, затемненнях і т.д.; 2) побутові положення, відвіз дівчини-дружини (епізод народного весілля), розстану (у казках) тощо.

b) Під сюжетомя розумію тему, в якій снуються різні положення-мотиви; приклади: 1) казки про сонце (і його матері; грецька і малайська легенда про людину-людоїд); 2) казки про відвіз. Чим складніше комбінації мотивів (як пісні - комбінації стилістичних мотивів), чим вони нелогічніше і чим складніших мотивів більше, тим важче припустити, при подібності, наприклад, двох подібних, різноплемінних казок, що вони виникли шляхом психологічного самозародження на ґрунті однакових уявлень та побутових основ. У таких випадках може порушитися питання про запозичення в історичну пору сюжету, що склався в однієї народності, іншою 24 .

І мотиви і сюжети входять в обіг історії: це форми для вираження ідеального змісту, що наростає. Відповідаючи на цю вимогу, сюжети варіюються: в сюжети вторгаються деякі мотиви, або сюжети комбінуються один з одним (казки та епічні схеми: міф про Язона та його казкові елементи: а) втеча Фрікса і Гели від мачухи і златорунний овен = казки про такі ж втечі і в тих самих умовах; помічні звірі; b) важкі завдання та допомога дівчини в міфі про Язон і казки); нове освітлення виходить від іншого розуміння типу або типів, що стоїть у центрі (Фауст). Цим визначається ставлення особистого поета до традиційних типових сюжетів: його творчість.

Я не хочу цим сказати, щоб поетичний акт виражався лише у повторенні чи новій комбінації типових сюжетів. Є сюжети анекдотичні, підказані якоюсь випадковою подією, яка викликала інтерес фабулою або головною дійовою особою. Приклади: 1) камаонські казки типового характеру - і місцеві легенди. Вплив типу (свого чи захожого) на сагу анекдотичного характеру: казки диких безформні; типова казка дає їм певну форму, і вони зникають у її штампі (сл. вплив казок Перро 25 на народні англійські). Місцеві сказання формуються під впливом захожено, подібного змісту, але певного типу (до псковської гори Судома, ймовірно, примикала колись розповідь про "суд"; інакше важко пояснити приурочення до даної місцевості Суду Соломона). 2) Сучасний роман не типовий, центр над фабулі, а типах; але роман з пригодами, roman d'aventures<фр. -- авантюрный роман>, писався успадкованими схемами 26 .

ПРИМІТКИ

Поетика сюжетів

Вперше: Зібр. тв. Т. 2. Вип. 1. С. 13-148: Наступні публікації: ІП. С. 493-596; Поетика. С. 623-629 (Вступ та розділ 1). Друкується за: ІП. С. 493-501: Вступ та розділ 1.

Незавершений рукопис цієї надзвичайно цінної та цікавої праці, що відноситься до пізнього періоду наукової діяльності О.М. Веселовського, за життя вченого не публікувалася. Праці з її редагування та підготовки до друку взяв він В.Ф. Шишмарьов, який видав більшу частину рукописних матеріалів, які стосуються поетики сюжетів, у зазначеному томі зібрання творів А.Н. Веселовського. Два не ввійшли до цього видання фрагмента рукописів з поетики сюжетів видані М.П. Алексєєвим (Акад. А.М. Веселовський. Фрагменти "Поетики сюжетів" // Вчені записки / ЛДУ. No 64. Серія філол. наук. Вип. 8. Л., 1941. С. 5-16) і доповнюють публікацію Ст. Ф. Шишмарьова.

Порушувані у цій праці проблеми привертали увагу О.М. Веселовського протягом багатьох років його педагогічної та наукової діяльності. Про це свідчать міркування щодо запозичення сюжетів та стійких мотивів у вступній лекції до курсу історії загальної літератури 1870 р., у лекціях з історії епосу (1884), висвітлення "побутової підкладки", або реальних фактів, що лежать в основі виникнення та еволюції сюжетів та мотивів у роботі "З введення в історичну поетику" (1893).

З кінця 90-х А.Н. Веселовський читає в університеті спеціальні курси, присвячені історичній поетиці сюжетів. Записи їх збереглися, відомо лише, що у 1897-1898 гг. курс називався "Історична поетика (поетика сюжетів)"; у 1898-1899 рр. - "Історична поетика (історія сюжетів, їх розвиток та умови чергування в поетичній ідеалізації)"; у 1899-1900 pp. - "Історія поетичних сюжетів; розбір міфологічної, антропологічної, етнологічної теорій та гіпотези запозичення. Умови хронологічного чергування сюжетів"; у 1902-1903 pp. - "Поетика сюжетів" (див.: Алексєєв М.П. До фрагментів "Поетики сюжетів". С. 17-29). Уявлення про зміст та характер цих курсів дають опубліковані В.Ф. Шишмарьовим та М.П. Алексєєвим і частково опубліковані в цій книзі фрагменти рукописної спадщини А. Н. Веселовського, що відноситься до поетики сюжетів.

Ряд доповідей, прочитаних вченим на цю тему в Неофілологічному суспільстві, реферувалися в газеті "Росія" (1901. No 624, 648, 716. - Див: Алексєєв М.П. До фрагментів "Поетики сюжетів". С. 18).

Зосередивши свою увагу в дослідженнях проблем поетики саме на сюжетології, А. М. Веселовський останніми роками свого життя припускав присвятити їй окрему книгу (див.; Енгельгардт Б.М. Олександр Миколайович Веселовський. С. 199).

Наслідування принципу, покладеного в основу цього видання (див. "Від укладача"), спонукає при публікації даної роботи обмежитися лише тими фрагментами, які є її теоретичним ядром. Опущено розділи, в яких розглядаються сучасні О.М. Веселовській теорії походження та поширення сюжетів; побутові основи сюжетності (відображення у сюжетах "доісторичного побуту", тобто давніх світоглядних та соціальних інститутів, зокрема тотемізму, матріархату та патріархату; особливо детально розглянуто сюжет "бою батька з сином", що вже привертав увагу О.М. Веселовського в низці інших його робіт, - тут же міститься стисла програма подальших досліджень даного сюжету); сюжети "під питанням про їхнє побутове значення" (зокрема, проблема ролі молодшого брата у світлі етнології); освіту історичної свідомості (легенди про винаходи, аналіз міфів про добування вогню, про ковалів, який отримав підтвердження у дослідженнях останніх десятиліть), а також короткі конспекти глав VI – XI, де О.М. Веселовський намагається стисло викласти програму побудови теорії сюжету як похідного від світогляду кожної конкретної епохи. С. 300

1 У теоретичному вступі до "Історичної поетики" О.М. Веселовський писав: "Свобода особистого поетичного акту обмежена переказом; вивчивши це переказ, ми, можливо, ближче визначимо межі та сутність особистої творчості". У зв'язку з цим він розділяв своє дослідження "на дві половини": поетичне переказ (сюди за його задумом входять диференціація поетичних форм, історія стилю, історія сюжетів та історія ідеалів) та особистість поета. - Див: Невидана глава з "Історичної поетики" О.М. Веселовського / Публ. В.М. Жирмунського// Російська література. 1959. No 3. С. 121.

2 Віддаючи належне О.М. Веселовському як найбільшого представника "етнографічної школи" у вітчизняній науці, В.Б. Шкловський заперечує йому з позицій формальної школи з ряду конкретних приводів (примітний тут, як і в багатьох інших випадках полеміки з тими чи іншими положеннями О.М. Веселовського у роботах представників нових наукових поколінь, сам по собі факт критичного осмислення концепцій вченого, що свідчить про їх живу участь у подальшому розвитку літературно-теоретичної думки). Зокрема, він стверджує, що нова форма не для того, щоб висловити новий зміст, а для того, щоб замінити стару форму, яка вже втратила свою художність. - Див: Шкловський В.Б. Про теорію прози. З. 24-28.

3 Детрит - див. прямуючи. 66 до ст. 5. Щодо цих думок О.М. Веселовського, висловлених ним ще в лекції "Про метод та завдання історії літератури як науки", Д.С. Лихачов зауважує, що з'ясування причин, через які у літературі вироблялися певні формули, образи тощо., - одне з найцікавіших завдань поетики взагалі. Якщо О.М. Веселовський був схильний ставити традиційність цих формул у залежність від відомої відсталості літературної творчості, то Д.С. Ліхачов вбачає тут певну естетичну систему, яку необхідно вивчити, як і причини, через які вона поступово відмирала, замінюючись іншою системою (Див.: Лихачов Д.С. Поетика давньоруської літератури. Л., 1968. С. 99-100).

Особливо велике значення мало застосування А. Н. Веселовським історичного аналізу до вивчення фольклору та літератури: народну поезію він розглядав у зв'язку з розвитком людського суспільства. Теми, сюжети та образи фольклору, стверджував він, передують літературі та повторюються, у ній, пов'язані з суспільним станом людства. Закінчена поетика сюжетів має показати зв'язки сюжетики фольклору з життям, як писав А. Н. Веселовський - «побутові основи сюжетності». Говорячи про мотиви та сюжети, що відображають доісторичний побут, А. Н. Веселовський виділяв проблему анімізму та тотемізму (одухотворення навколишньої природи та обожнювання тварин і рослин; порівн. дослідження Тейлора). Велике значення для розвитку народної творчості мали, на думку Веселовського, матріархат та поступовий процес утворення патріархальних відносин. В умовах другої половини ХІХ ст. розвідки в області матріархату і утвердження його як етапу розвитку людства, через який проходять усі народи, було безсумнівно прогресивним фактом. Багато консервативно налаштованих буржуазних вчених, заперечуючи закономірність історичного розвитку, вважали, що цивілізовані народи Європи, що панували над колоніальними, не знали матріархату, який, на їхню думку, був долею нижчої раси. А. М. Веселовський наполегливо проводив ідею єдності шляхів розвитку всіх народів і виявляв у слов'янському та західноєвропейському фольклорі, у книгах священного писання та пам'ятниках європейської середньовічної літератури, у творчості австралійців та інших колоніальних народів одні й ті ж мотиви фольклору за умов зміни його патріархатом. Під кутом зору цієї теорії вчений розглядає мотиви непорочного зачаття та чудового народження героя, бою батька з сином, вбивства та смакування тварин, кровозмішування, кровного та названого братства та ін.

Тему молодшого брата-дурника (і молодшої сестри) він висуває у плані глави: «Сюжети під питанням про їхнє побутове значення».

А. ІІ. Веселовський прагнув простежити процес утворення історичної свідомості на матеріалі легенд про старих і нових людей, історичних переказів і легенд про народи, які жили в давнину, зберегли пам'ять про кам'яне та залізне віки тощо. У фольклорі Веселовський шукав відгуки процесу: освіти народності, а також більше пізніх епох. У матеріалах до поетики сюжету намічені глави: «Історичні рухи та народність на зміну роду», «Космополітичні-течії» («місце народного героя - відокремлена особистість, розсіяна по білому світу»), «Протест реальності» («Сатира на лицарство») , "Протиріччя XVI століття", "XVII століття", "XVIII і XIX століття".

Історизм у підході до явищ, що вивчаються, характерний і для робіт А. Н. Веселовського, присвячених поетичному стилю, образам, художній мові народної поезії (див., наприклад, назви його робіт: «З введення в історичну поетику», «Три розділи з історичної поетики »). Прагнення розглянути явища поетики в історичному розвитку визначає розробку окремих проблем художнього стилю: «З історії епітету», «Епічні повторення як хронологічний момент», «Психологічний паралелізм та його форми у відображеннях поетичного стилю».

Історичний метод вивчення фольклору протистояв методиці та методології статичного, позачасового розгляду фольклору. Прогресивність історичного методу Веселовського безперечна. Але так само безсумнівно і те, що через обмеженість свого світогляду А. Н. Веселовський не міг правильно обґрунтувати процес розвитку мистецтва. Відомо, наприклад, що Веселовський не читав роботу Ф. Енгельса «Походження сім'ї, приватної власності та держави». Веселовському був чужий марксизм. Він стояв на позиціях позитивізму, і цим пояснюються його помилки у створенні історії фольклору та літератури. Вплив праць Тейлора та інших дослідників антропологічної школи відбивається на поясненні ними поетичного стилю «фізіологічними та антропологічними засадами».

Ставлячи найважливіші проблеми історії мистецтва, висвітлюючи і вирішуючи багато складних, раніше зовсім неясних питань, А. М. Веселовський не зміг вийти за межі позитивістського дослідження, -в цьому була трагедія вченого. Тому вірні у своїй основі вихідні становища, висунуті А. М. Веселовським, часом отримали хибний розвиток.

Особливо це очевидно у поясненні А. Н. Веселовським походження народної творчості. Мистецтво створюється людьми у процесі праці. Найдавнішою формою його є колективна синкретична творчість (у первісному синкретичному мистецтві воєдино зливалися співи, ритмічні рухи, міміка; в цей час ще немає ні окремих видів мистецтв, ні окремих жанрів). Текст пісні спочатку представляв ряд роздільних звуків, вигуків. Поступово вигуки, що становили текст пісні, зводяться до загальної системи, до якої включаються осмислені слова. Зрештою, слова поєднуються в імпровізовані фрази, що супроводжують процес праці та обрядові танці, ігри. Із загального хору виділяються найбільш талановиті імпровізатори - співи, тобто індивідуальні співаки. Від співака йде шлях до поета. У той самий час формуються пологи та види поезії та поступово з'являються жанри.

Навіть такий схематичний виклад основ теорії А. М. Веселовського дозволяє бачити, що в ній багато вихідних положень вірні (зв'язок походження мистецтва з працею, колективність, як найдавніша форма творчості, на якій виникає індивідуальна художня діяльність людей, шлях від співака до поета, первісне відсутність окремих жанрів). Однак конкретизація цієї теорії в дослідженнях А. Н. Веселовського та його послідовників нерідко викликає найсерйозніші заперечення, у ній видно чужу марксизму концепцію Веселовського. Основні розбіжності теорії Веселовського з марксизмом полягають у наступному.

Стверджуючи, що походження мистецтва пов'язане з роботою первісної людини, А. Н. Веселовський аж ніяк не говорив про суспільно корисну трудову діяльність людей, які створюють цінності культури та мистецтва. Значення ролі праці у створенні мистецтва Веселовський обмежував ритмом, пов'язаним з рухом м'язів, хоч і стверджував, що «приводи до прояву хорічної поезії, пов'язаної з дійством, були дані умовами побуту, черговими та випадковими: війна і полювання, моління та пора статевого попиту, похорон та поминки тощо; головна форма прояви в обрядовому акті». «Поза обрядом, - писав він, - залишилися гімнастичні ігри, маршеві пісні, нарешті хорові та амебейні пісні за роботою, з текстом розвиненим чи емоційного характеру, часто набором незрозумілих слів, аби він відповідав черговим повторенням ударів і рухів». У цих висловлюваннях, як і в низці інших,

А. М. Веселовський всіляко підкреслював значення обряду як акта, що формує мистецтво.

Думка, що лежить в основі концепції А. ІІ. Веселовського, дещо пізніше сформулював його учень і послідовник – Є. В. Анічков. Розвиваючи положення свого вчителя та спираючись на авторитет К. Бюхера та Ф. Ніцше Анічков писав: «Ритм, ця головна основа песієтворчості, як висловився Ніцше, є примусом. І стимулюючи м'язове і психічне збудження, ритм переслідує суто практичні цілі... У ритмі корениться та переможна і міцна сила людини, яка робить її найпотужнішою і найвладнішою з усіх тварин... Пісні робітники виникли з більш менш інстинктивної потреби спрямування і збудження ритмом м'язової енергії людини».

Вигук, вигук, за висловом А. М. Веселовського, «емоційного характеру», викликані напруженням м'язів під час підняття тяжкості, удару але чомусь, або якоїсь іншої роботи, розглядалися як явище мистецтва. А. ІІ. Веселовський фактично виключав проблему художнього образу. Теорія Веселовського цим хіба що заперечувала визначення мистецтва як специфічного художньо-образного відображення дійсності. Марксизм не заперечує те, що ритм має відоме значення у колективних формах праці та що у різні епохи створювалися окремі справді художні твори, мали значення ритмічного регулятора спільної роботи колективу людей. Приклади таких творів можна знайти повсюдно - до них належать і російська «Дубінушка» (створена в умовах пізнього російського феодалізму) та багато інших творів різних народів. Але і в цих творах, як правило, ритм не панує над художньою образністю. І ніяк не можна до творів, що виконуються під час роботи, звести все багатство та різноманітність пізніх та ранніх форм мистецтва. Безсумнівно, словесні твори виконувались у різних умовах - і до тих дій, які треба було зробити, одночасно з ними і після їхнього вчинення. Наприклад, під час полювання люди, очевидно, полювали, а не співали, не танцювали та не розповідали про те, що вони роблять. Найімовірнішим видається, що вони розповідали про вчинене полювання після неї, узагальнюючи свій досвід; або ж вони говорили про полювання до неї, щоб викликати бажані результати та привносячи елементи магії до своєї розповіді. Це підтверджує, що мистецтво загалом породжувалося не ритмом, а трудовою діяльністю людей, котрі пізнають, освоюють навколишній світ, які впливають нею.

Перед дослідником, природно, постає питання: чи правильне положення про те, що первісне мистецтво було синкретичним, злитим, нерозчленованим?

Для того щоб створити витвір мистецтва, потрібно опанувати той «будівельний матеріал», з якого це мистецтво створюється. У різних мистецтвах цей «будівельний матеріал» різний. У поезії – це слово; у пісні - наспів; в танці - рух і т. д. Чи справді був такий стан первісного людського суспільства, при якому людина відразу, одночасно могла опанувати - і опанувала - всі ці «будівельні матеріали»? Для того, щоб створити перші гхротвори поетичного мистецтва, потрібно було настільки володіти мовою, розмовною мовою, так добре навчитися відображати дійсність, розповідати про цю дійсність, щоб виник художній образ. Отже, можна сказати, що передумовою розвитку поетичного мистецтва є розвиток промови. Так само передумовою розвитку танців є оволодіння рухом, що полягає у собі той чи інший відтворюваний образ. У науці немає жодних даних, на підставі яких можна було б стверджувати, що людство одразу опанувало всі ці «будівельні матеріали». Історія людської культури показує, що людство нерівномірно опанувало різні елементи культури, наприклад словом, співом і музикою; отже, синкретичне мистецтво не могло бути вихідною формою мистецтва. Синкретичне мистецтво з'являється в результаті тривалого розвитку творчості народу і свідчить про досить високий ступінь людської культури.

У концепції А. М. Веселовського чільне місце посідає проблема народження та розвитку сюжету. У висвітленні цієї проблеми А. Н. Веселовський виходив із висновків про розвиток творів мистецтва «самих із себе».

А. М. Веселовський стверджував, що мотив, як «найпростіша оповідальна одиниця», народжується «побутовими та психологічними умовами»; «при подібності чи єдності побутових і психологічних умов на перших стадіях людського розвитку такі мотиви могли створюватися самостійно і водночас представляти подібні риси» І мотив, і сюжет, у розумінні А. М. Веселовського та його школи, не були художнім твором, а були якоюсь схемою чи формулою. Про мотив А. Н. Веселовський писав: «Під мотивом я розумію формулу, що відповідала спочатку громадськості на питання, які природа всюди ставила людині, або що закріплювали особливо яскраві, що здавались важливими або повторювалися враження дійсності» (Підкреслимо: А. Н. Веселовський говорить не про відображення дійсності, а про враження від неї.) Сюжет, по Веселовському, це «комплекс мотивів», «це складні схеми, в образності (курсив мій.- В.Ч.) у яких узагальнилися відомі акти людського життя та психіки у формах побутової дійсності, що чергуються» . Наголошуючи на абстрактності сюжету, як якогось кістяка твору (відсутнього в мистецтві та вилученого із суми текстів дослідником), А. П. Веселовський говорив: «Схематизація дії природно вела до схематизації дійових осіб: типів».

На думку Веселовського, викликані до життя психікою та побутом формули мотивів чи схеми сюжетів, не були багатими та різноманітними. Якось створені в дуже обмеженій кількості, вони жили в різних комбінаціях, не даючи нічого істотно нового. Життя, отже, розвивалося, нове владно вривалося в дійсність, руйнувало старе і утверджувалося з його місці, а мистецтво, скуте мотивами і сюжетами, розвивалося саме собою і лише застосовувало новий зміст до старих звичним схемам і формулам. «Новоутворення у цій галузі часто є переживанням старого, але у нових поєднаннях» . Щоправда, А. М. Веселовський обговорювався, що хоче сказати, «щоб поетичний акт виражався лише у повторенні чи нової комбінації типових сюжетів» . Але в наступному рядку він говорив, що нове, що увійшло до традиційної схеми, має лише анекдотичний характер і викликане випадковою подією.

О.М. Веселовський

ІСТОРИЧНА ПОЕТИКА

Москва, Вища школа, 1989

Автор вступної статтід-р філол. наук І.К. Гірський Упорядник, автор коментаряканд. філол. наук В.В. Мочалова Рецензенти: кафедра теорії літератури Донецького державного університету (зав. кафедрою д-р філол. наук, проф.І.І. Стебун); д-р філол. наук, проф. Нд, Іванов

Художник серії Е.А. Марків

4603010000 (4309000000) - 343 В -------------- 327 - 89

ISBN 5-06-000256-Х

© Вступна стаття, складання, коментар. Видавництв” “Вища школа”, 1989

Від укладача … 5

І.К Горський. Про історичну поетику Олександра Веселовського … 11

Про метод та завдання історії літератури як науки … 32

Зі введення в історичну поетику … 42

З історії епітету … 59

Епічні повторення як хронологічний момент … 76

Психологічний паралелізм та його форми у відображеннях поетичного стилю … 101

Три розділи з історичної поетики … 155

Додаток … 299

I. Завдання історичної поетики... 299 II. Поетика сюжетів … 300

Коментар (упоряд. В.В. Мочалова) …307

ВІД СКЛАДНИКА

Вітчизняну науку про літературу ХІХ ст. представляли такі блискучі імена, як, наприклад, Ф.І. Буслаєв, О.М. Пипін, Н.С. Тихонравов. Але і на цьому яскравому тлі глибиною, оригінальністю своєї думки безумовно виділялися двоє: Олександр Опанасович Потєбня (1835-1891) та Олександр Миколайович Веселовський (1838-1906).

Навіть знайомство з величезним за обсягом і значенням спадщиною О.М. Веселовського дозволяє відчути масштаб цієї особистості, що відноситься до найкращих представників світової науки минулого століття.

Тому таке важливе, почесне, але водночас і важке завдання справжнього видання - дати можливість сучасним студентам-філологам познайомитися з одним із найвищих досягнень вітчизняної науки про літературу - “Історичною поетикою” Олександра Миколайовича Веселовського, працею та подвигом усього його життя, цілком присвяченою науці.

І для сучасників видатного вченого, і для наступних наукових поколінь було очевидним, що його внесок у вітчизняну науку величезний, а її історія з його приходом чітко ділиться на два періоди – до і після Веселовського, “Значення О.М. Веселовського в науці історії літератури не велике, а величезно ", - писав один з його сучасників (Трубіцин Н. Н. Олександр Миколайович Веселовський. Спб., 1907. С. 1), "У російській науці до Веселовського на явища літератури дивилися або як на об'єкт естетичної критики, або як на історичний та церковно-історичний матеріал. Він перший підійшов до творів словесної творчості як до явищ, які треба вивчати відповідно до їх значення; з нього почалося у нас самостійне життя історії літератури як науки самодостатньої, зі своїми спеціальними завданнями. Створена їм схема “історичної поетики”, завданням якої Веселовський вважав “визначити роль і межі перекази у процесі особистої творчості”, ще довго запліднити своїми ідеями тих, хто забажає теоретично підійти до питань поетичної творчості”(Перетц В.Н. Від культурної історії - до історичної поетики // Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського.Пг., 1921. З, 42). Дійсно, плідну силу ідей вченого відчували і продовжують відчувати дослідники вітчизняної історії та теорії літератури, фольклористи, етнографи XX ст. "Значення Веселовського, звичайно, величезне", - писала О.М. Фрейденберг, підкреслюючи, що й поїв праць вченого з поетики “було зроблено гола теорія літератури, і стільки літератури, скільки її окремих складових частин, поза їхніми історичних зв'язків; лише з ім'ям Веселовського пов'язана перша систематична блокада старої естетики, тільки він показав, що поетичні категорії суть історичні категорії - і

це його основна заслуга”, а після нього “вже не можна запитувати, навіщо літературознавству історичний метод” (Фрейденберг О.М.Поетика сюжету та жанру. Л., 1936. С. 5-18). Можна навести і багато інших висловлювань сучасних учених про праці Веселовського, які свідчать про високу оцінку та постійний живий діалог з його науковими ідеями. Цей аспект - сприйняття ідей Веселовського в сучасній науці - по можливості повно відображений у Коментарі до цієї книги.

Слід сказати, що спроба ознайомити молодого сучасника, який починає свій шлях у науці, з творчістю блискучого вченого – завдання не з легких. Величезна спадщина Веселовського, частково опублікована в його зібранні творів, журналах, окремих виданнях, значною мірою рукописна і зберігається в архівах, фрагментарно видана у вигляді літографій студентами і слухачами вченого, що записували його університетські лекції, важко уявити в компактному вигляді, придатному для процесі студентських занять. Тому укладачеві довелося обмежитися включенням до справжнього видання робіт з історичної поетики, які були опубліковані самим Веселовським (виняток становлять дані в Додатку до нашого видання короткий конспект “Завдання історичної поетики” та фрагменти “Поетики сюжетів”, опубліковані після смерті вченого його учнем, академіком .Ф. Шішмаровим, оскільки вони необхідні для розуміння єдності та цілісності загального задуму Веселовського в побудові історичної поетики).

Попереднє видання “Історичної поетики”, підготовлене майже півстоліття тому академіком В.М. Жирмунським (Л, 1940), що давно стало бібліографічною рідкістю, було покладено в основу цієї книги. Вступна стаття В.М. Жирмунського, що докладно і повно характеризує науковий шлях О.М. Веселовського, його внесок у розробку проблем історичної поетики, не втратила свого наукового значення та цінності. Проте ми вважали за можливе не включати її до справжнього видання, оскільки вона увійшла - до більш повної редакції - до складу “Вибраних праць” академіка В.М. Жирмунського (див.: Жирмунський В.М. Веселовський та порівняльне літературознавство // Жирмунський В.М.Порівняльне літературознавство: Схід та Захід. Л., 1979. С. 84-136). Ця робота В.М. Жирмунського та його коментар до “Історичної поетики” враховувалися і використовувалися при складанні приміток до цього видання.

Найширша ерудиція О.М. Веселовського, його блискуча освіченість, прагнення черпати матеріал з різних, часом дуже віддалених один від одного культурних ареалів, наукових дисциплін, інтелектуальний динамізм і насиченість праць вченого роблять їх сприйняття справжньою духовною подією. Кордони теорії та історії літератури несподівано розсуваються, відкриваючи надзвичайно широкі горизонти, причому обидві дисципліни постають у рідкісній органічній єдності, значно виграючи від цього: теоретичні побудови надзвичайно далекі від сухого схематизму, а історичні дослідження – від похмурого та прямолінійного.

Однак ці виняткові переваги праць Веселовського часом становлять і певні труднощі для читача при сприйнятті думки вченого, що оперує найбагатшим різноплановим матеріалом, складною за суттю та формою свого викладу. На останню обставину нерідко скаржилися й сучасники

О.М. Веселовського: "Перше, що виходило від читання робіт Веселовського, це складність їх розуміння як від незнання багатьох старих європейських мов, так і від незвички ще стежити за сміливим польотом наукової думки" (Істрін В.М. Методологічне значення робіт Веселовського // Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського, С. 13). Вчитель А. Н. Веселовського, академік Ф.І. Буслаєв так пояснював у відповідь на скарги, що не розуміють особливості наукового стилю свого учня: "Я вам скажу, чому Веселовський так мудро пише: це тому, що він дуже обдаровує".

Укладачеві щоразу було важко жертвувати багатими проявами цієї обдарованості, але, орієнтуючись насамперед на читача-студента, слід було бачити своє завдання в тому, щоб по можливості наблизити до нього чудову працю Веселовського, полегшити його розуміння, дозволити відчути глибину і нетривіальність думки вченого складною іноді, “гелертерською”, недоступною широкому загалу, багатомовною формою викладу. З цієї причини і доводилося йти шляхом полегшення доступності тексту, наприклад включати переклади іншомовних текстів поряд з цитатами мовами оригіналів (або замість таких цитат); шляхом скорочення - зазвичай, з допомогою найширшого матеріалу, наведеного Веселовським як ілюстрацій його думки. Крім того, було частково скорочено посторінкові примітки, що містять бібліографію важкодоступних видань. По можливості укладач намагався зберегти багатомовний вигляд тексту Веселовського, який читав усіма європейськими мовами різних епох. Іншомовні терміни супроводжуються перекладом безпосередньо після першого вживання, згодом у тексті залишається тільки переклад, укладений, як і всі вставки, зміни або вилучення, що належать укладачеві, в кутові дужки -< >.

Бережно ставлячись до індивідуальних мовних, стилістичним особливостям тексту, коментуючи можуть викликати нерозуміння місця чи слова, у деяких випадках, однак, укладач вніс незначні зміни, зумовлені сучасними мовними нормами (наприклад, слово "цнотлива" замінено на "цнотлива", "самозданий" - на "самозародився" і т.п.) або необхідністю уникнути непорозумінь, викликаних історичною зміною лексичного значення (наприклад, "п'єса;" послідовно замінена на "вірш"). Усі подібні випадки також відзначені кутовими дужками. Щоб уникнути значного втручання у текст Веселовського без змін залишені: 1) зрозумілі сучасному читачеві що з використання форми слів (наприклад, аналогічний замість аналогічний); 2) багаторазово використовувані автором слова, значення яких в даний час вимагає пояснень (наприклад, міцний чомусь - тісно пов'язаний з чимось; переживання - пережиток, релікт; переживати - зберігатися, залишатися; казковий - яскравий, показовий, помітний, видимий ); 3) послідовно застосовуване вченим визначення некультурні щодо тих народів, які у сучасній науці прийнято називати примітивними.

Написання власних назв послідовно приведено у відповідність з прийнятими в даний час нормами, і ці зміни внесені без позначення їх вугільними дужками; так, вживані Веселовським транскрипції імен Гезіод, Атеней, Віргілій, фон Ейст, Нейдгарт та ін. пишуться як Гесіод, Афіней, Вергілій, фон Аїст, Нейдхарт тощо.

ся відповідно в сучасній російській транскрипції або в перекладі в кутових дужках. Коментар до робіт О.М. Веселовського з історичної поетики покликаний вирішити

одночасно кілька різних завдань, виходячи зі специфіки читацької аудиторії: у постатейних примітках наводиться якомога повна бібліографія тієї чи іншої роботи; виділяються та інтерпретуються її окремі положення, пояснюються терміни, необхідні для розуміння концепції вченого; висвітлюється значення тих чи інших тверджень автора, їх місце у розвитку наукової думки (наприклад, враховуються і такі ситуації, коли ідеї Веселовського викликали полеміку у працях вчених наступних епох, як це було у випадку В.Б. Шкловського,

В.Я. Проппа; проте їх побудови, без досягнутого Веселовським, були б неможливі), оцінка

в перспективі сьогоднішнього стану філологічної науки, ряд напрямів та ідей якої Веселовський передбачив (чим особливо цікавий для сучасного вченого); наводиться необхідна література з питань, що зачіпаються, яка може стати в нагоді читачеві для самостійного їх вивчення. Щоб уникнути постійного звернення у процесі читання до довідкової та спеціальної літератури наводяться відомості, що стосуються персоналій, наукових термінів, згадуваних Веселовськими творами, міфологічних та літературних персонажів; даються посилання існуючі новітні переклади російською мовою тих творів, про які йдеться у тексті.

З ланцюгом поділу своїх приміток О.М. Веселовського та приміток коментатора даного видання застосовано наступний принцип: перші позначені в тексті зірочкою* та вміщені

в виноски наприкінці сторінки, другі - арабською цифрою і віднесені до кінця книги - до Коментар.

У посторінкових примітках О.М. Веселовського найменування деяких видань, на які він посилається, дано у традиційному скороченні. Наводимо їх повний бібліографічний опис:

Барсів - Барсов Є.В.Голосування Північного краю. М., 1872–1875. Ч. 1-4; Бессонов - Безсонов П.А,Каліки перехожі. М., 1861–1864. Вип. 1-6.;

Гільф. - Гільфердінг А.Ф.Онезькі билини. Спб., 1873.

Кір. - Стародавні російські вірші, зібрані Кирше Даниловим. М., 1804. Рибн. - пісні, зібрані П.М. Рибніковим. М., 1861–1867. Т. 1-4.

Соб. – Соболевський А.І.Великоруські народні пісні. Спб., 1895-1902. Т. 1-7.

Чуб. – Чубинський П.П.Праці етнографічно-статистичної експедиції у Західно-Російський край: У 7 т. Спб., 1872-1878. Т. 3. 1872.

Шейн – Шейн П.В. Великорус у своїх піснях, обрядах, звичаях, віруваннях, казках, легендах тощо Спб.; 1898–1900. Т. 1. Вип. 1-2.

Сушив. - Sušil F. Moravskē národnǐ pǐsnĕ. Brno, 1859.

У процесі підготовки цієї книги бібліографічні посилання О.М. Веселовського було по можливості вивірено, цитати уточнено (за винятком іншомовних, які залишені без змін).

Читач, зацікавлений у повному ознайомленні з науковою спадщиною О.М. Веселовського, може скористатися наступним списком літератури: Веселовський О.М, Собр. тв. (не завершено). Спб.; М.; Л., 1908–1938. Т. 1-6, 8, 16.

Веселовський О.М. Вибрані статті/Вступ. ст. В.М. Жирмунського; Комент. М.П. Алексєєва, Л., 1939.

Веселовський О.М. Історична поетика/Вступ. ст., сост., прямуючи. В.М. Жирмунського. Л., 1940 (тут публікуються також лекції А.Н. Веселовського з історії епосу, лірики та драми, його звіти про закордонні наукові відрядження та ін.),

Покажчик до наукових праць Олександра Миколайовича Веселовського, професора імп. СанктПетерб. ун-ту та академіка імп. Академії наук. 18591895; 2-ге вид., испр, і доп. за 1885-1895 р.р. Спб., 1896 (це видання підготовлено учнями А.М. Веселовського до 25-річчя його професорської діяльності; крім бібліографії праць, складеної в хронологічному порядку, у ньому наводиться короткий зміст робіт).

Симоні П.К. Бібліографічний список вчено-літературних праць О.М. Веселовського із зазначенням їх змісту та рецензії на них. 1859–1902. Спб., 1906 (до 40-річчя вчено-літературної діяльності професора та академіка О.М. Веселовського); 2-ге вид. 1859–1906. Пг., 1922.

Матеріали для бібліографічного словника дійсних членів імп. Академії наук. Пг., 1915 (зі списком друкованих праць О.М. Веселовського).

Азадовський М.К. Історія російської фольклористики. М., 1973. Т. 2. З. 108-205 (тут відбито погляди А.Н. Веселовського на фольклор).

Академічні школи російському літературознавстві. М., 1975. С. 202-280 (у відповідному розділі цієї книги, написаної І.К. Горським, докладно аналізуються ідеї та праці А.М. Веселовського).

Анічков Є.В. Історична поетика О.М. Веселовського // Питання теорії та психології творчості. I. 2-ге вид. Спб., 1911. С. 84-139.

Горський І.К. Олександр Веселовський та сучасність. М., 1975 (це єдина у вітчизняному літературознавстві за кілька останніх десятиліть монографія, присвячена вченому та долям його спадщини).

Гусєв В.Є. Проблеми теорії та історії фольклору у працях О.М. Веселовського кінця XIX – початку XX ст. // Російський фольклор. Матеріали та дослідження. VII. М.; Л., 1962.

Вісті / Академії наук. Відділення суспільних наук. 1938. № 4 (тут вміщено роботи, присвячені 100-річному ювілею від дня народження О.М. Веселовського, - М.К. Азадовського, М.П. Алексєєва, В.А. Десницького, В.М. Жирмунського, В.А. Ф. Шишмарьова).

Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. З нагоди десятиліття від його смерті (1906-1916). Пг., 1921 (тут наведено бібліографія його робіт, складена П.К.

Симоні: С. 1-57).

Петров Л К. А.Н, Веселовський та її історична поетика // Журнал Міністерства народної освіти. 1907. № 4,

Пипін A.M. Історія російської етнографії. Спб., 1891. Т. 2. С. 257-282, 422-427. Шишмарьов В.Ф. Олександр Миколайович Веселовський та російська література. Л., 1946. Ягіч І.В. Історія слов'янської філології. Спб., 1910.

Багато інших робіт, однак пов'язані з науковою творчістю А.Н. Веселовського, наведені в Коментарі.

Ми висловлюємо глибоку вдячність рецензентам книги, які люб'язно взяли на себе працю уважного прочитання рукопису та внесли цінні корективи, доповнення та пропозиції щодо її складу та Коментар: співробітникам кафедри теорії літератури Донецького державного університету (зав. кафедрою доктор філологічних наук) професор І. та доктору філологічних наук, професору В'ячеславу Всеволодовичу Іванову, чию різноманітну допомогу та підтримку на різних етапах роботи важко переоцінити; науковому співробітнику Всесоюзної державної бібліотеки іноземної літератури Галині Іллівній Кабаковій, яка з незмінною готовністю та високим професіоналізмом вирішувала складні бібліографічні питання; Ірині Юріївні Весловій за кваліфіковану допомогу у підготовці рукопису до друку.

ПРО ІСТОРИЧНУ ПОЕТИКУ ОЛЕКСАНДРА ВЕСЕЛІВСЬКОГО

Коли межі XVIII і XIX ст. філософи розробили категорію прекрасного, з її допомогою вдалося нарешті відокремити від літератури її художню частину. З'явився особливий предмет досліджень (витончена словесність, чи поезія у сенсі), і виникла наука про нього - літературознавство. До цього крім класичної філології словесного мистецтва стосувалися поетики та риторики, де літературно-теоретична думка викладалася у вигляді склепіння прикладних правил, тобто. рекомендацій, як треба писати, щоби писати добре. З виникненням літературознавства оцінка творів стала функцією літературної критики, яка, однак, спиралася вже не на рекомендації поетиків, а на вимоги так званого естетичного смаку. Естетика, що отримала найбільший розвиток у надрах німецького класичного ідеалізму, розкріпачила свободу творчості письменників і стала головним осередком розробки теорії літератури. (Естетики Баумгартена, Гегеля та інших. ґрунтувалися переважно на літературному матеріалі і були сутнісно чим іншим, як теоріями литературы.)

Складніше було з історією літератури. Естетичний критерій, з одного боку, був занадто широкий (він охоплював не тільки словесне мистецтво), а з іншого - надто вузький (естетична оцінка виділяла лише найпрекрасніші твори, залишаючи осторонь майже весь фольклор, масу творів, що втратили свою колишню поетичну чарівність, і т.д.). Тому історичний напрямок, що склався до 40-х років, відмовлявся від естетичної оцінки, користуючись загальноісторичним методом вивчення літератури взагалі. (Художня література не могла стати предметом спеціальної історії.) Цю традицію продовжила культурно-історична школа. Вона прагнула пізнання закономірностей літературного процесу на шляхах вивчення змісту творів, їхньої обумовленості суспільним життям, історичною епохою і т. д. Іншим шляхом пішла біографічна школа. Перейнявши традиції філософсько-естетичної критики, переважно в її кантівській іпостасі, вона зосередилася на особистості письменника і нею пояснювала художні особливості творчості. Таким чином, два найвпливовіші літературознавчі напрями XIX ст. розійшлися у протилежні сторони.

Походження поезії на той час висвітлювалося широко і багатогранно. Послідовники вчення Гріммов (міфологи) з'ясували, що грунтом заражені

-- [ Сторінка 1 ] --

Сухих С.І.

ІСТОРИЧНА

ПОЕТИКА

О.М. ВЕСЕЛІВСЬКОГО

З ЛЕКЦІЙ

ПО ІСТОРІЇ РОСІЙСЬКОГО ЛІТЕРАТУРОВЕДЕННЯ

Нижній Новгород

Сухих С.І. Історична поетика А.Н.Веселовського. З лекцій з історії російського літературознавства. Нижній Новгород: Видавництво «КіТіздат», 2001, 120 стор.

Ця книга виросла з курсу лекцій з історії та методології філології, який автор протягом кількох років читав для магістрів філологічного факультету Нижегородського державного університету ім. М.І.Лобачевського. У ній зроблено спробу системного викладу та аналізу теоретичної концепції творця «історичної поетики», одного з великих російських учених-філологів – Олександра Миколайовича Веселовського. Книжка призначена для молодих дослідників-філологів: студентів, магістрів, аспірантів, викладачів літератури.

5 – 88022 – 080 – Х © С.І.Сухих ISBN

§ 1. ФОРМУВАННЯ МЕТОДОЛОГІЇ

ПОРІВНЯЛЬНО-ІСТОРИЧНОГО НАПРЯМКУ

1. Історичні та наукові передумови формування порівняльно-історичного методу у літературознавстві. 2. Різновиди порівняльно-історичного літературознавства. 3. Олександр Миколайович Веселовський: основні біографічні відомості, питання школи Веселовського. 4. Філософсько-естетичні основи порівняльно-історичної методології А.Н.Веселовського. А.Н.Веселовський та культурно-історична школа. 5. А.Н.Веселовський та наука його часу. 6. Теоретичне обґрунтування засад порівняльно-історичного методу вивчення літератури.

1. Історичні та наукові передумови формування порівняльно-історичного методу у літературознавстві Порівняльно-історична школа у літературознавстві ХІХ ст.

формувалася в період бурхливого розвитку капіталістичних відносин, що знищили те, що історики називали «феодальною роздробленістю». У світі посилювалися процеси інтеграції, і не лише в економіці та політиці, а й у духовній галузі. Розвивалася взаємодія культур, ставав дедалі очевиднішим процес формування єдиної світової культури.

У науці про літературу були до цього часу вже розроблені різні методи аналізу літературних фактів та існувала низка глобальних наукових гіпотез, які претендували на пояснення генези, сутності та еволюції поезії.

Міфологічна школа гостро поставила проблему літературної генези. «Гріммівське» її крило в особі німецьких основоположників братів Грімм та їх російських послідовників (Ф.І.Буслаєва, А.Н. Афанасьєва та ін.) висунула теорію про спільне доісторичне першоджерело поезії в найдавніших праміфах. Теорія запозичень (міграційна теорія) Т.Бенфея довела існування міжлітературних зв'язків народів протягом усієї наступної історії та пояснювала подібність у фольклорних та літературних сюжетах різних народів їх "мандрівками" по світу. Антропологічна теорія («теорія самозародження», етнографічна школа») Е. Тейлора обґрунтувала ідею єдності законів духовної творчості та спільності типів і форм художньо-образного мислення у всіх народів, і, отже, можливість самостійного (самовільного) зародження подібних міфів та сюжетів народів, незалежно від того, відбулися вони від одного або різних праісторичних предків, а також незалежно від наявності або відсутності їх взаємного спілкування та впливу один на одного.

Культурно-історична школа (І. Тена та його послідовників у різних країнах) на додаток до генетичного підходу всіх трьох різновидів міфологічного спрямування обґрунтувала та акцентувала першорядну роль історичного принципу аналізу літературних явищ. Вона висунула тезу про нерозривний зв'язок розвитку літератури з розвитком суспільства, впровадила у вивчення літератури принципи системності та детермінізму, обґрунтувала поняття літературної еволюції як об'єктивного, природничо-історичного процесу. На цій основі почалося масштабне вивчення історії національних літератур та створення перших фундаментальних "Історій" багатьох літератур країн Європи, включаючи чотиритомну "Історію російської літератури" А. Н. Пипіна.

У другій половині ХІХ століття у Франції, Німеччині, Італії, Росії за найбільших університетів створюються кафедри загальної літератури.

Зростала потреба у науковому осмисленні процесів формування єдиної світової літератури та законів її розвитку. Порівняно з вивченням історії окремих національних літератур це був абсолютно новий масштаб завдань. І ці завдання були дуже серйозні: зіставлення багатьох літератур, вивчення історії їхніх зв'язків, пояснення рис їх подібності, тобто. «типологічних сходжень»

(або «літературних паралелей», як тоді говорили), що виникали незалежно від джерела походження, від зв'язків та взаємодій, нарешті, виявлення національних відмінностей у літературах народів різних країн.

Розв'язання цих завдань було неможливо надійно забезпечити ні естетичний метод з його загальними дедуктивними судженнями про поезію як виразі вічного ідеалу прекрасного, ні методи генетичних досліджень міфологів. Для досягнення таких цілей не мали достатньої пояснювальної сили також і методи культурно-історичної школи, що зосередила свої зусилля на вивченні історії літератури як відображенні історії суспільної думки (в результаті такої однобічності підходу до об'єкта вивчення втрачалися чіткі обриси предмета історії літератури і вона розчинялася в загальній історії культури) .

Для вирішення нових завдань була потрібна розробка нових, спеціалізованих методів дослідження словесного мистецтва, його власних форм та законів, чітке теоретичне обґрунтування принципів історії літератури як спеціальної науки. Сама логіка розвитку наукових ідей вимагала виходу новий рівень досліджень, і узагальнень. Такі – загалом – причини формування у другій половині ХІХ ст. нового наукового напряму, який отримав назву «компаративізму» або «порівняно-історичного літературознавства». Методологія цієї наукової школи формувалася не на шляху відмови, відкидання попередніх ідей та гіпотез, а на основі їх засвоєння, критичного переосмислення та синтезу досягнутих раніше результатів порівняльних досліджень міфології, фольклору та літератури.

2. Різновиди порівняльно-історичного літературознавства

Методика порівняльно-історичних досліджень, що спочатку отримала розвиток у галузі мовознавства та деяких інших наук, вже з початку ХІХ століття все ширше і глибше проникає в літературознавство.

Взагалі кажучи, і міфологічна теорія Гріммов - Буслаєва - Афанасьєва, і теорія запозичень Т. Бенфея, і антропологічна теорія «самозародження» Е. Тейлора, і культурно-історичний метод (меншою мірою) є різновиди порівняльного методу вивчення явищ літератури різним ступенем, мірою, глибиною історичного початку їх загальної теорії та методах конкретного аналізу фактів). Але як особлива методологія і як особлива, самостійна наукова концепція теорії та історії літератури порівняльно-історичний напрямок сформувався остаточно в другій половині ХІХ століття, і насамперед у Росії. У навчанні А. Н. Веселовського цей метод і цей напрямок літературознавства набули найбільш досконалої, класичної форми і досягли найвищих для світової науки того часу результатів.

У порівняльно-історичному літературознавстві (як і в літературознавстві взагалі) необхідно розрізняти дві існуючі і завжди протиборчі позиції, які в принципі пов'язані з протилежністю історичного та естетичного підходів до вивчення матеріалу:

1) погляд на мистецтво як на «відображення дійсності» та відповідно визнання зв'язку літератури з історичними умовами життя народів, залежність її розвитку від зміни цих умов;

2) погляд на мистецтво як на самостійний, незалежний по відношенню до всього, що знаходиться поза ним, феномен. Ця лінія літературознавства, в тому числі і порівняльно-історичного, заснована на методології з чітко вираженими рисами формалізму (так би мовити, власне «компаративістика»).

Формалізм, до речі, не зводиться до вивчення форми як такої.

Це насамперед розрив зв'язків між літературою і не літературою, замикання дослідження у власне літературному ряду, хоча б воно полягало у вивченні не форми, а змісту літературних творів.

Таке розмежування методологічної та теоретичної бази літературознавчих досліджень необхідно проводити завжди, тому що для науки воно має першорядне значення, від орієнтації на той чи інший із цих підходів залежить вся система теоретичних понять наукового спрямування чи школи.

З погляду такої диференціації, наприклад, антропологічна теорія Е. Тейлора та культурно-історична школа (І. Тена, А. Н. Пипіна та ін.) тяжіють до першого типу досліджень, а теорія запозичень (або «міграційна» теорія) Т. Бенфея та еволюційний метод (Ф.Брюнетьєра, Н.І.Карєєва), а також значною мірою і гриммівська концепція «праміфів» – до другого.

А в рамках власне порівняльно-історичного спрямування (або «компаративізму»), що склався в другій половині ХІХ ст. у Росії, це протистояння двох тенденцій виявилося – різко, яскраво, чітко – у науковій діяльності двох найбільших і найвідоміших учених, причому (що особливо цікаво) – двох рідних братів – Олександра та Олексія Веселовських.

Дослідження Олександра Миколайовича Веселовського, професора Петербурзького університету, – класичний приклад першого різновиду порівняльно-історичного методу (хоча головним предметом його праць було вивчення літературних форм у їхньому історичному розвитку); дослідження Олексія Миколайовича Веселовського, професора Московського університету – приклад другого його різновиду – цілком формалістичної «компаративістики» (хоча вивчав він переважно «зміст» літературних творів, а до питань поетики був досить байдужий).

Отже, наукові концепції двох братів Веселовських перебували у стані боротьби та протистояння. Жодних інших внутрішніх зв'язків між їхніми теоретичними позиціями немає (та й особисті стосунки у братів були дуже натягнутими). У зв'язку з незрівнянністю масштабів таланту та досягнутих результатів досліджень двох братів (при тому, що Олексій Миколайович користувався набагато більшою популярністю і популярністю у публіки, ніж його геніальний брат Олександр Миколайович), для історії літературознавства першочергове значення має наукова спадщина старшого брата – академіка Олександра Миколайовича Веселовського .

3. Олександр Миколайович Веселовський.

Основні біографічні відомості.

Питання «школі» Веселовського А.Н.Веселовский народився 1838 р. у Москві інтелігентної сім'ї. Його батько був викладачем військового навчального закладу. У дитинстві Олександр Миколайович досконало опанував німецьку, французьку, англійську мови. Потім вивчив ще понад 30 мов – стародавніх та нових, став справжнім поліглотом. Закінчив філологічний факультет Московського університету. У студентські роки на нього великий вплив мали два професори: П.І.Кудрявцев зацікавив його історією італійського Відродження, а Ф.І.Буслаєв захопив міфологічним вченням Гріммов.

Веселовський вже у студентські роки викладав теорію словесності в кадетському корпусі, а після закінчення університету вступив репетитором до сім'ї російського посла в Іспанії, разом з нею виїхав до Мадрида, побував також в Італії, Франції, Англії.

У 1862 р. він отримав від університету стипендію та відрядження за кордон «для приготування до професорського звання». Жив і працював у Берліні, у Празі (де єдиний раз у житті зустрівся з А.А.Потебнею). У 1863 р. «на свій кошт» вирушив до Італії, де жив переважно у Флоренції. Брав участь у зборах гуртка російської інтелігенції Італії у будинку художника Н.Н.Ге. Зустрічався з А.І.Герценом.

Завдяки своїм кореспонденціям з Італії, що публікувалися в європейській та російській пресі, А. Н. Веселовський вже тоді здобув європейську популярність. Будучи в Італії, він написав дисертацію (італійською мовою), але коли восени 1868 р. повернувся до Москви, йому запропонували скласти іспит і подати дисертацію російською мовою. Веселовський переробив текст своєї італійської роботи в книгу (трьохтомну) «Вілла Альберті» та захистив її як магістерську дисертацію. У тому року Петербурзький університет запропонував йому керівництво кафедрою. Працюючи в Петербурзькому університеті, А. Н. Веселовський створив перше в Росії романо-німецьке відділення. За 10 років як викладач університету він пройшов шлях від штатного доцента до академіка. Окрім університету викладав також на Вищих жіночих курсах. З 1902 по 1906 р. А. Н. Веселовський був Головою Відділення російської мови та словесності Російської Імператорської Академії Наук.

Помер 1906 року.

А.Н.Веселовський був виключно і багатосторонньо обдарованою людиною. Мав колосальну ерудицію, не в останню чергу тому, що був справжнім поліглотом і володів кількома десятками європейських та східних, нових та давніх мов.

Предметно, детально знав літературу і фольклор багатьох країн і народів, і навіть був у курсі нових досягнень низки суміжних наук. Він був найвідомішим у світі представником російського академічного літературознавства.

Серед інших вчених та наукових шкіл А.М.Веселовський з його порівняльно-історичними дослідженнями стоїть особняком. Багато що у його спадщині не зрозуміло, не усвідомлено, не використано, не вивчено, навіть не видано. За словами І.К.Горського, «роботи його в царській Росії видавалися не всі і перевидавались не дуже швидко: жодне з видань його зібрання творів до кінця не було доведено»1. Значна частина його робіт залишилася у дореволюційних виданнях та в архівних фондах. Архів Веселовського, з якого багато що ще не опубліковано, зберігається в ІРЛІ (Пушкінському будинку), і, «на думку В.М.Жирмунського, М.П.Алексєєва, Г.С.Виноградова, К.І.Ровди та інших фахівців, обстежили його, представляє величезну цінність як ознайомлення з життям і діяльністю самого вченого, але й історії російської та світової науки»2.

При тому, що Веселовський дуже вплинув на розвиток світового літературознавства, його вчення як ціле багато в чому залишилося недоступним для сучасників і нащадків. Чому?

По-перше, багато, особливо конкретні роботи Веселовського, були складні для сприйняття через незнання того гігантського фактичного матеріалу, яким він оперував. По-друге, через неГорський І.К. Олександр Веселовський та сучасність. М., 1975. С. 8. ХУ1-й том останнього Зібрання творів, розпочатого ще в 1913 р., був надрукований в 1938 р., і на цьому воно знову перервалося. У той самий час, перед війною, було видано ще «Вибрані статті» (1939) і «Історична поетика» (1940) – складена В.М.Жирмунским добірка низки теоретичних праць Веселовського. Лише 1989 р. вона була перевидана; перевидана нещодавно також книга Веселовського про В.А.Жуковського.

Саме там, с. 10-11; також: Виноградов Г.С. Архів А.Н.Веселовського. Короткий огляд // Бюлетені Рукописного відділу Інституту російської літератури (Пушкінський дім) Академії наук СРСР: Вид-во АН СРСР, 1947 №1.

знання багатьох старих та нових європейських та східних мов, які він знав та даними яких користувався. По-третє, через незвичайну сміливість думки, масштабність узагальнень, які для емпіричного літературознавства того часу (та й для літературознавства інших часів) були незвичні.

Тому з робіт Веселовського охоче виокремлювалися окремі думки і становища, та його наукова концепція загалом більшість сучасників так і залишилася таємницею, була ними зрозуміла і гідно оцінена.

До того ж А. Н. Веселовський не залишив школи в тому вузькому значенні цього слова, під яким мають на увазі певний конкретний колектив прямих учнів та послідовників великого вченого. (Наприклад, у А.А.Потебні така школа учнів та послідовників була, хоча вона не так продовжила і розвинула, скільки подрібнила ідеї свого вчителя). Між іншим, у А.Н.Пипіна «школи» в цьому сенсі теж не було, оскільки він викладав в університеті лише один рік, а потім, пішовши з університету на знак протесту проти здачі студентів у солдати, все життя займався лише науковою та журнальною діяльністю. Проте у широкому значенні «школа» у Пипіна, звичайно ж, була, його ідеї легко сприймалися, підхоплювалися та розвивалися іншими вченими, недаремно культурно-історичний напрямок літературознавства в Росії називали ще «пипініанством». А.Н.Веселовський викладав у Петербурзькому університеті все життя, проте навіть його безпосередні учні, у тому числі найкращі та близькі, такі, як І.М.Жданов та Є.В.Анічков, не змогли продовжити головних починань свого вчителі.

Виняткова особиста обдарованість, масштаб таланту, неймовірна працездатність і величезний обсяг знань, включаючи знання багатьох мов, піднімали науковий рівень його досліджень на таку висоту, досягти якої, не кажучи вже про те, щоб її подолати, було, мабуть, утопією і в ті часи і пізніше.

А. Н. Веселовський стежив за всіма значними працями, що виходили в Росії і за кордоном: з філології, історії, етнографії, психології, естетики та ін галузям знань. Щодо літератури, то, за словами академіка М.П.Алексєєва, діапазон матеріалів, якими він користувався, був таким, що «здається, ніби поза полем його зору не залишилося жодного куточка у світі, – саме перерахування мов, літератур, областей знання, які були відомі Веселовському або його цікавили, зайняло б надто багато місця»1.

Масштаб таланту А.Н.Веселовського можна порівняти з такими авторитетами в галузі інших наук, як Сєченов у фізіології, Менделєєв у хімії, Ейнштейн у фізиці, Лобачевський у математиці. На філології єдиним рівним йому суперником вважатимуться, мабуть, лише А.А.Потебню.

Академік В.М.Истрин писав: «Такі широкі таланти, яким був А.Н.Веселовский, народяться століттями і безпосередніх продовжувачів зазвичай немає. Але їхні думки і метод ... робляться непомітно надбанням великого кола працівників, як тих, які працюють безпосередньо в галузі свого вчителя, так і таких, роботи яких лише більш-менш з ними стикаються»2.

Академік В.Ф. Шишмарьов говорив, що «ми оперуємо часто готовими думками і положеннями, іноді навіть зовсім не усвідомлюючи або забуваючи про те, що вони ведуть до Веселовського»3.

Характерний приклад – В.Я. Пропп з його знаменитою працею «Морфологія казки», що вийшли вперше в 1928 р. і тепер здійснює тріумфальну ходу світом у нових і нових виданнях різними мовами.

Перебуваючи в руслі ідей формальної школи, він починає свою книгу з принципової відмови від теорії сюжету і мотиву, висунутої та обґрунтованої свого часу А.М.Веселовським і пропонує зовсім іншу методику дослідження, виділяючи як головний структурний елемент для аналізу казкових сюжетів не мотив , як Веселовський, а функцію казкового персонажа у сюжеті. У результаті В.Пропп досягає вражаючого результату: визначає структуру будь-якої чарівної казки як комбінацію лише з 31 елемента, тобто. створює універсальну модель аналізу казкової сюжетності.

А наприкінці своєї книги зізнається, що зрештою досягнутий ним результат – це лише суворо логічний, майже математичний доказ тієї ідеї, висновку, який був інтуїтивно сформульований свого часу А.Н.Веселовським: «Наші положення, хоча вони і здаються новими, інтуїтивно передбачені ні ким Алексєєв М.П. А.Н.Веселовський та західне літературознавство // Вісті Академії Наук СРСР, 1938 № 4. С.122.

Істрін В.М. Методологічне значення робіт А.М.Веселовського // Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. Пг., 1921. З. 16.

Шишмарьов В.Ф. Олександр Миколайович Веселовський // Вісті Академії Наук СРСР. Від.

товариств. наук, 1938, № 4. С.39 іншим, як Веселовським, та її словами ми закінчимо роботу» 1 (і далі наводиться цитата з «Поетики сюжетів» А.Н.Веселовского).

4. Філософсько-естетичні основи порівняльно-історичної методології А.Н.Веселовського.

О.М.Веселовський та культурно-історична школа Які філософські основи поглядів О.М.Веселовського на літературу? Як вони формувалися?

Вже перші записи в щоденнику молодого вченого, внесені в рік закінчення університету (1859) у зошит під назвою «Зі щоденника людини, яка шукає шляху», досить ясно свідчать про його філософську орієнтацію:

«Суспільство народжує поета, не поет суспільство. Історичні умови дають зміст мистецької діяльності; відокремлений розвиток немислимий, принаймні художній». «Всякий витвір мистецтва носить на собі печатку свого часу, свого суспільства». «Будь-яке мистецтво і поезія найвищою мірою відбивають життя»2.

Так спочатку Веселовський вирішував собі проблеми співвідношення літератури та життя, літератури та суспільства. Вочевидь, що це положення цілком відповідають методологічним ідеям культурно-історичної школи і навіть принципам «реальної критики»

Добролюбова та Чернишевського.

Те саме стосується його розуміння першорядної ролі історичного принципу у дослідженні літератури. У 1859 р. в одній із перших своїх опублікованих робіт – рецензії на книгу німецького вченого Г.Флотто про Данта – Веселовський, поставивши питання про причини невигубності інтересу до епох великих людей та їх наукових чи художніх досягнень, заявив, що вчений, який не марно , а професійно цікавиться подібними предметами, завжди повинен дивитися ними із двох сторін: «У них лежить для дослідника чарівність двоякого завдання: розкрити внутрішнє життя суспільства з великих створінь, у житті суспільства простежити умови цих созданий»3. У цьому формулюванні можна побачити чітке вираження головної вимоги культурно-історичного методу дослідження.

Пропп В. Морфологія казки. Л., 1928. С.127

Див про це: Горський І.К. Олександр Веселовський та сучасність. М., 1975. С. 122; Він же:

Олександр Веселовський // Академічні школи російському літературознавстві. М., 1975. С. 210 Веселовський А.М. Зібр. соч., т. ш. СПб, 1908. С.1.

А через 10 років, у своїй знаменитій вступній лекції «Про метод і завдання історії літератури як науки» (1870) Веселовський різко критикував теорію «героїв і натовпу», яка представляє «вождів і творців людства», у тому числі великих художників, «обраними» неба, що зрідка сходять на землю: самотні діячі, вони стоять на висоті; їм немає потреби в оточенні та перспективі». «Але сучасна наука, – говорив далі Веселовський, – дозволила собі зазирнути в ті маси, які доти стояли позаду них, позбавлені голосу; вона помітила в них життя, рух, непримітний простому оку, як усі, що відбуваються в занадто великих розмірах простору і часу; таємних пружин історичного процесу слід шукати тут…Центр тяжкості був перенесений у народне життя.

Великі особистості з'явилися тепер відблисками тієї чи іншої руху, приготовленого в масі, більш менш яскравими, дивлячись за ступенем свідомості, з якою вони поставилися до нього, або за ступенем енергії, з якою допомогли йому висловитися »1.

Подібність цих посилок з установками культурно-історичного методу цілком відчутно, і вчення А. Н. Веселовського справді виходить із надр цієї наукової школи. Але при цьому важливо наголосити й на іншому: Веселовський від початку відмежувався від культурно-історичної школи (передусім від західноєвропейської, від послідовного «тенізму») ​​принаймні за двома принциповими моментами.

По-перше, він відмовився від позитивістської екстраполяції законів природи на явища духовного життя, на мистецтво та літературу особливо, і, отже, від орієнтації на відповідні методи природничих наук, зокрема, на еволюційну теорію Дарвіна. «Система суспільних законів», на його думку, є багато в чому «протилежністю законам фізіологічного життя» . Закони природи, за словами Веселовського, становлять лише «підкладку» законів суспільної та духовної діяльності, але при цьому таку далеку, що розвиток цих сфер відбувається аж ніяк не за законами природи, і не за аналогією з ними, а за своїми правилами та звичаями, то є за власними, специфічними законами суспільного та духовного розвитку.

По-друге, відмовився і від абсолютизації принципу еволюціонізму. Адже культурно-історична школа розглядала історію, зокрема історію мистецтва, лише як поступовий, еволюційний процес, що виключає будь-які «стрибки» і революцій Веселовський О.М. Історична поетика. Л. 1940, с. 43-44. Далі посилання на це видання – у тексті із зазначенням номера сторінки у квадратних дужках після цитати.

ні катаклізми. Веселовський не заперечує, що в історії діють закони еволюції, але, на його думку, не тільки вони: він визнає гегелівську ідею про те, що історія є «вирішенням протиріч» (Vermittelung der Gegenstze), «бо всяка історія полягає у боротьбі і рухається вперед за допомогою таких несподіваних поштовхів, яких потреба не лежить у послідовному, ізольованому розвитку організму».

Отже, які ж «точки опори», які лежали в основі естетичних поглядів Веселовського в період формування основ його вчення?

Головна з них – уявлення про мистецтво як відображення історично змінюваних умов життя. Звідси особливий інтерес Веселовського до культурно-історичних питань та ідей І. Тена та його послідовників.

Проте, відкидаючи уподібнення законів розвитку історії мистецтва законам природи та суспільства, отже, вивчення літератури, літературного розвитку з допомогою інших наук, Веселовський вважав першочерговим завданням розробку спеціального філологічного методу дослідження продуктів словесної творчості.

Саме з цього погляду він сприймав усі найважливіші досягнення російської та західноєвропейської науки свого часу.

Саме тому він зміг їх критично оцінити, переробити, переосмислити і синтезувати плідні ідеї, що містилися в них, у своїй теоретичній концепції історії формування та розвитку мистецтва слова.

5. А.Н.Веселовський та наука його часу

Необхідність такого синтезу, який об'єднав би вірні і продуктивні ідеї, що містилися в різних наукових теоріях і гіпотезах, що існували на той час, стала вже нагальною необхідністю. Накопичені різними науковими школами факти були настільки різнорідними, що пояснити їх у рамках лише однієї з протиборчих теоретичних концепцій ставало дедалі складніше. Потрібна була нова, загальніша і глибша методологічна основа, яка б стати базою об'єднання цих різних гіпотез.

Веселовський виробляв свою систему на основі засвоєння всіх наукових даних, що існували в той період, дуже критично підходячи до їх теоретичних пояснень у рамках існуючих наукових підходів і шкіл. Він скептично ставився як до апріорним ідеям філософської естетики, до побудов «міфологів», до «еволюціонізму» Ф.Брюнетьера з його літературознавчим «дарвінізмом», до ряду найважливіших тез культурно-історичної школи, хоча як дослідник вийшов із надр цього ж наукового спрямування.

Головним завданням науки про літературу Веселовський вважав побудову наукової історії літератури. Однак історія літератури, на його думку, не може бути суто емпіричною і повинна спиратися на теоретичні поняття про те, що є література, з яких елементів вона складається і за якими законами розвивається. У свою чергу ці теоретичні поняття не можуть бути апріорними і повинні бути вироблені не дедуктивним шляхом логічних побудов, а на основі вивчення фактів – наскільки можна всіх і на всьому доступному для огляду географічному та історичному просторі, тобто. шляхом побудови історичної поетики. Історична поетика, на його думку, – це історична реконструкція генези, формування та розвитку поетичних форм протягом усього багатовікового процесу їх розвитку. Така реконструкція сама підведе до теоретичних узагальнення, але узагальнення не умоглядним, а заснованим на конкретних і незаперечних фактах.

«Історія поетичного роду – найкраща перевірка його теорії»1, – такий головний науковий принцип Веселовського. Звідси основна умова і головне завдання, рішення якого має забезпечити побудова наукової історії літератури – «збирати матеріал для індуктивної поетики, яка б усунула її умоглядні побудови».

Збір та систематизація такого індуктивного матеріалу, на думку вченого, створить об'єктивну основу для «з'ясування сутності поезії – з її історії». Звичайно, і історія літератури, і теорія її, і історична поетика – це складові єдиної науки про літературу, але одночасно це і етапи процесу її розробки, початковою ланкою та фундаментом якого має стати історична поетика.

Однак для того, щоб здійснити таку роботу, навіть для того, щоб просто приступити до її виконання, необхідно було визначитися щодо вже існуючих глобальних наукових гіпотез і теорій, що стосувалися проблеми походження та історії поезії, тобто – для того часу – щодо міфологічної. концепції братів Грімм, теорії запозичень Т.Бенфея та антропологічної теорії Е.Тейлора Критерієм оцінки їх наукової ефВеселівський О.М. З історії роману та повісті, вип.1. СПб., 1886. С. 26 ефективності для Веселовського стала перевірка пояснюючої сили цих теорій і розроблених на їх основі методів аналізу на практиці, у конкретних історико-літературних дослідженнях різного матеріалу.

Розробку своєї концепції історії літератури та історичної поетики А. Н. Веселовський почав у рамках культурно-історичного напряму, який він від початку віддав перевагу міфологічному. Саме з культурно-історичної школи «витекла», за словами Веселовського, його перша велика робота – магістерська дисертація «Вілла Альберті».

Тобто перша стадія становлення наукової концепції Веселовського пов'язана з вивченням цілком конкретного матеріалу з історії італійського Відродження. Це була творчість певного кола добре відомих діячів італійської культури з точно відомою хронологією їхнього життя та творчості. Культурно-історичний метод тут міг бути відносно надійним інструментом аналізу та пояснення.

Але потім Веселовський перейшов до вивчення народної поезії та анонімної літератури Середньовіччя. А це був зовсім інший матеріал, аніж той, з яким він мав справу, займаючись італійським Відродженням. Адже у фольклорі та в анонімній середньовічній літературі авторство та час створення пам'яток були невідомі, і методи культурно-історичної школи, пов'язані насамперед із аналізом факторів «середовища», застосувати до цього матеріалу було важко: на якесь історичне, соціальне та географічне «середовище» їх можна було орієнтувати? Ось тут Веселовський і зіткнувся безпосередньо з необхідністю застосування та переоцінки методів міфологів різних напрямів. Скажімо, міфологи гриммівської школи вважали, що і у фольклорі, і в літературі Середньовіччя, причому не лише в анонімній, а й авторській, і навіть у новітній літературі – внаслідок творчості конкретних індивідуальних художників – ми маємо справу з варіаціями так званого доісторичного матеріалу, т. .е. з матеріалом праарійської міфології, яку, на їхню думку, і слід було реконструювати, звільнити від пізніших образних «одяг» і нашарувань.

Такий позаісторичний підхід до всіх, до будь-яких фактів словесної творчості не влаштовував Веселовського з самого початку, і тому він звернув свою увагу на теорію Бенфея, яка допомагала відновлювати конкретну історію поширення словесних пам'яток, надавала способи доказу фактів їх взаємодії, взаємовпливу та пов'язаного з цим видозміни їх форм.

Першим великим і ґрунтовним дослідженням такого типу стала докторська дисертація Веселовського «Слов'янські оповіді про Соломона і Китовраса та західні легенди про Морольфа і Мерліна»

(1877 р.). Досвід роботи над цим та багатьма іншими дослідженнями такого роду про фольклор та про літературу Середньовіччя (вони є розшуком, підбором та систематизацією величезної кількості дуже різнорідного та строкатого емпіричного матеріалу та його осмислення з точки зору проблем генези та подальшої історичної долі) переконав О.М. .Веселовського у цьому, що протиборствовавшие тоді гіпотези міфологів гриммовського, бенфіївського і тейлоровского напрямів кожен окремо непридатні для несуперечливого пояснення походження та подальшої історії великої маси творів літератури і фольклору.

Міфологічна концепція Гриммов – Буслаєва – Афанасьєва, все пояснювала доісторичної міфологією, не могла прояснити дуже багато в середньовічній, а тим більше в новій та новітній літературі, – вона в цьому сенсі антиісторична, тому що суперечить ідеї розвитку. Тому поворот до школи Бенфея, з її зверненням до «історичного погляду», А.М.Веселовський оцінював як «повернення до реалізму»: «Ми так довго витали в романтичному тумані праарійських міфів та вірувань, що із задоволенням спускаємось до землі». – писав він.

Однак і теорія запозичень (тобто міграційна теорія Бенфея) має, на думку Веселовського, дві дуже суттєві недоліки. Вона, по-перше, формалістична, оскільки пояснює виключно внутрішньолітературними чинниками, тобто. запозиченнями та впливом одних літературних пам'яток на інші. А по-друге, у своєму принциповому протистоянні міфологічної концепції Гриммов вона ігнорує її раціональне зерно, пов'язане з реконструкцією праміфів, які все ж таки існували і з яких почалася трансформація якщо не всіх, то принаймні деяких фольклорних, а потім літературних мотивів та сюжетів.

Висновок Веселовського: ці напрями не виключають, а припускають один одного, повинні поєднуватися, йти рука в руку, причому науково-методична послідовність застосування цих гіпотез має бути наступною: спочатку потрібно пояснити історію пам'яток, спираючись на бенфіївську теорію запозичень, а потім показати (наскільки це можливо) їх походження, генезис, використовуючи теорію та методи міфологічної концепції Гріммов та досліджень Буслаєва, що спираються на неї, та представників «школи Веселовський О.М. Зібр тв., т. УШ. Пг., 1921. З. 2.

порівняльної міфології»: «Спроба міфологічної екзегези [пояснення – С.С.] повинна починатися, коли вже закінчено всі рахунки з історією»1.

При цьому реконструкція мандрівок та взаємовпливу літературних пам'яток (за методом Бенфея) та з'ясування їх першоджерела у праміфах (методами Гриммов та школи порівняльної міфології, зокрема, А.М.Афанасьєва) мають бути доповнені і третім варіантом пояснення, третім підходом, який пропонує етнографічна. школа Е. Тейлора: «Подібність двох повістей, східної та західної, саме по собі не доказ необхідності між ними історичного зв'язку: воно могло зав'язатися далеко за межами історії, як любить доводити міфологічна школа; воно, можливо, продукт рівномірного психічного розвитку, що приводив там і тут до вираження в одних і тих же формах одного й того самого змісту »2. І це отже, що у межах правомірна у поясненні генези та історії літературних фактів і теорія самозародження. До речі, саме вона є точку зв'язку методології міфологічної школи з методологією культурно-історичного напряму, т.к. є лише окремий випадок, конкретизацію стосовно проблеми генези міфу більш загального фундаментального становища культурно-історичної школи у тому, що література є відбиток життя і частина духовної культури суспільства загалом. Отже, генетичний підхід міфологів цілком поєднувався (звичайно, у певних межах) з історичними та соціологічними методами аналізу та інтерпретації літературних фактів, розробленими культурно-історичною школою.

Отже, всі три глобальні концепції (навіть 4, включаючи культурно-історичну), протиборство тоді один з одним, взяті окремо, не в змозі пояснити всього, всієї сукупності літературних фактів. Кожна їх обмежена і кожна у своїй односторонності веде в глухий кут. Для історичного принципу вивчення необхідне поєднання всіх трьох посилок, усіх трьох гіпотез та їх методів, а також плідних ідей культурно-історичного спрямування, які мають бути поєднані, синтезовані у більш загальній порівняльно-історичній методології вивчення літератури.

Причому це приватні методи, а й етапи застосування порівняльно-історичного принципу до аналізу літературних фактів: пояснення літературних пам'яток має спочатку спиратися Веселовський О.М. Зібр. тв., т.уш. Пг., 1921. С. 1 Веселовський О.М. Зібр. тв., т. УШ. Пг., 1921. С. 3-4.

на принципи історичного аналізу запозичень і впливів, потім на пошук їхнього генетичного джерела або в одному праісторичному корені, або в загальних умовах існування та розвитку народів та єдиних законах образного мислення, а далі – на дослідження взаємозв'язків розвитку літератури з духовною історією суспільства.

Це основний принцип, загальний підхід.

А якою має бути методика, техніка аналізу, і насамперед – як відновити історію всіх елементів, що становлять літературу?

6. Теоретичне обґрунтування принципів порівняльно-історичного методу дослідження Вони були викладені А.Н.Веселовським найвиразніше у його вступної лекції «Про метод і завдання історії літератури як науки» (1870), хоча формулювалися ним і в ранніх роботах.

Як будувати наукове узагальнення?

У СИНХРОНІЧНОМУ плані:

«Ви вивчаєте, наприклад, якусь епоху; якщо ви бажаєте виробити свій власний самостійний погляд на неї, вам необхідно познайомитися не тільки з її великими явищами, а й з життєвою дрібницею, яка зумовила їх».

Як це зробити? – «Ви намагатиметеся простежити між ними зв'язок причин та наслідків; для зручності роботи ви підходите до предмета частинами, з одного боку: щоразу прийдете до якогось висновку чи до ряду приватних выводов».

Таким чином, кожен ряд, кожна група фактів, кожна сторона предмета досліджується ретельно та всебічно. Що далі?

«Ви повторили цю операцію кілька разів у додатку до різних груп фактів; у вас вийшло вже кілька рядів висновків, і разом з тим з'явилася можливість їхньої взаємної перевірки, можливість працювати над ними, як ви досі працювали над голими фактами, зводячи до ширших принципів те, що в них зустрілося спільного, спорідненого, іншими словами, досягаючи на грунті логіки, але за постійної фактичної перевірки другого ряду узагальнень.

Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського». Пг., 1921. З. 44 –45.

У ДІАХРОНІЧНОМУ ПЛАНІ:

Далі, пише Веселовський, беремо на перевірку «паралельний ряд фактів» і з'ясовуємо, чи тут повторюється ставлення попереднього до наступного і чи може воно бути осмислене як причина і наслідок (тобто тут теж застосовується багатосторонній та багаторівневий підхід, процес, послідовність аналізу ). Чим більше таких паралельних побудов, чим точніше з'ясовані їхні подібності та відмінності, тим вірогідніше, що отримане узагальнення «підійде до точності закону», яким обумовлені причини та наслідки у процесі літературного розвитку.

Отже, тут А.Н.Веселовським дуже точно описуються прийоми ІНДУКТИВНОГО методу дослідження. Його головний принцип – рух немає від умоглядної посилки чи заздалегідь сконструйованої «моделі» до її перевірки, а навпаки, побудова теоретичного узагальнення («моделі») з урахуванням аналізу конкретного і багаторазово перевіреного фактичного матеріалу. В основі такої наукової індукції – операції спостереження, аналізу, порівняння.

Отже, науковий метод О.М.Веселовського – це, по-перше, метод ІНДУКТИВНИЙ. І в цій своїй якості він протистоїть умоглядним побудовам філософської естетики та естетичної критики, заснованим на логічних операціях з поняттями, що виводяться одне з іншого.

По-друге, це метод ІСТОРИЧНИЙ: з одного боку, те, що повторюється (і повторюється стійко) на тлі змінного в історичному розвитку на різних фазах, дослідник встановлює та має право кваліфікувати як закономірне. А з іншого боку, на тлі повторюваного він має можливість надійно виділити та описати і те, що змінюється.

По-третє, це метод ПОРІВНЯЛЬНИЙ. У процесі такого дослідження порівнюються факти, лави фактів, паралельні лави узагальнень, отриманих на основі порівняння лав фактів; крім того, паралельні ряди вивчаються на матеріалі різних літератур однієї епохи або кількох епох. Порівняння виходить багатошаровим і багаторівневим, і порівняльний характер вивчення суттєво підвищує ступінь повноти та об'єктивності одержуваних висновків;

воно виключає випадкові висновки, засновані на основі обмеженого ряду фактів, тим більше будь-якої однієї літератури.

А.Н.Пипин так писав про характер робіт А.М.Веселовського:

«В галузі новітньої науки знайдеться небагато людей, які б опанували її матеріал такою мірою. Зупиняючись на тому чи іншому питанні, Веселовський залучає до порівняння величезну літературу, східну і західну, стародавніх і середніх віків та сучасного фольклору, відрізняючись тим від своїх західних побратимів, що в його розпорядженні знаходиться також мало або зовсім не відомий на Заході матеріал старослов'янський, новослов'янський і російська і, нарешті, візантійська (у тих рукописах наших бібліотек, які залишалися не видані та не відомі західним ученим).

Зроблені ним звіряння вражають своєю різноманітністю та обширністю огляду горизонту і часто несподіванкою. Зупиняючись на російському легендарному переказі, на тій чи іншій подробиці епосу, Веселовський обставляє їх безліччю порівнянь і аналогій, запозичених [у Пипіна тут не дуже вдале, з сучасної точки зору, слово, краще було б сказати – «взятих» чи «витягнутих» – С.С.] звідусіль; йому послужать стародавнє візантійське життя або церковні канони, західна латинська легенда, скандинавська сага, німецька і французька середньовічна поема, західнослов'янське переказ, румунська або ново-грецька пісня, оповіді східних народів, перекази російських напівдиких інородців, - словом, просторі географічному та хронологічному, і де, проте, знаходяться загальні нитки народного міфу і поезії»1.

Такими є три основні методологічні опори порівняльноісторичного методу літературознавства. Воно не будується на основі однієї гіпотези, наприклад, гриммівської, або бенфіївської, або тейлорівської, або тенівської, але використовує, синтезує в собі всі ці гіпотези про походження явища, про його генезу та історичний рух у просторі та часі, а отже, про його розвитку. «У працях Веселовського, який використав усі три [мабуть, навіть не три, а, як мінімум, чотири – С.С.

З] можливості, порівняльноісторичний метод перетворився на найтонше знаряддя блискучих індуктивних побудов, що вражали своєю масштабністю і точністю, обережністю узагальнень»2, а також гігантським обсягом охПипін О.М. Історія російської етнографії, т.п, СПб, 1891. З 258 Академічні школи російському літературознавстві. М., 1975. С. 229 вата фактів у розрізі багатьох національних літератур. Він став таким знаряддям завдяки строгості методів і прийомів аналізу, можливості перевірки досягнутих узагальнень. Перевірки, наприклад, шляхом повторення всього алгоритму проведених логічних операцій, як у математиці. Звичайно, крім об'єктивних достоїнств розробленого Веселовським методу, в його науковій концепції та в конкретних дослідженнях є багато привабливого та з іншого, суб'єктивного боку: бездоганний естетичний смак вченого, історичне чуття, нарешті, вражаюча, енциклопедична ерудиція, рідкісна навіть у ХІХ столітті, не говорячи вже про вузько спеціалізовану науку століття ХХ-го.

§ 2. ТЕОРЕТИЧНЕ ОБГРУНТУВАННЯ

ОСНОВНИХ ПРИНЦИПІВ ІСТОРІЇ ЛІТЕРАТУРИ

ЯК СПЕЦІАЛЬНОЇ НАУКИ

1. Постановка проблеми. 2. Завдання побудови загальної історії литературы. 3. Обґрунтування понять "література", "історія літератури", цілей її дослідження. 4. Загальні закони еволюції словесного мистецтва. 5. Проблема змісту та форми: методологічна установка Веселовського 6.Традиційне та особисте (індивідуальне) у поетичній творчості. Принципи вивчення особистої творчості.

1. Постановка проблеми

Створення історії літератури – кінцеве завдання науки про літературу загалом і – як ідеал – завершальна стадія розробки системи тієї чи іншої наукової школи. З погляду Веселовського, їй має передувати створення історичної поетики та на її основі вироблення теоретичних понять про всі складові літературу елементи. Але уявлення про те, якою має бути історія літератури, тобто якою вона має бути концептуально, її теоретичне, гіпотетичне уявлення як проекту, який слід здійснити в конкретному історичному матеріалі, творці наукових шкіл мають (мають) уже на початку, як план, як мета, як проект, як теоретичний каркас майбутньої історії, як уявлення про ті основи, на яких вона будуватиметься. У А.Н.Веселовського такий проект був, і в ході всіх його подальших конкретноісторичних та історико-теоретичних досліджень і розробок він уточнювався, набував дедалі стрункіших і чіткіших обрисів.

Що ж має бути історія літератури? Який об'єкт вивчення цієї науки? Якою є сутність цього об'єкта як предмета спеціального вивчення спеціальної науки?

На це питання міфологічна школа відповіді загалом і не шукала, займаючись по суті лише проблемою генези поезії. А культурно-історична школа хоч і шукала, але зрештою не дала; більше, ще сильніше затуманила, заплутала, власне, – зняла, розчинивши історію літератури історія культури, історії суспільної думки, історії взагалі.

Веселовський не тільки чітко поставив питання, а й запропонував свою науково обґрунтовану і певну відповідь. Однак шлях до відповіді, його пошуки були непростими. Якими є принципові загальнотеоретичні, методологічні установки Веселовського у цьому питанні?

2. Завдання побудови загальної історії літератури Насамперед, з його погляду, історія літератури має бути історією Загальної літератури, тобто. неспроможна замикатися у межах окремих національних літератур; її кінцева мета – вивести закони розвитку літератури як такої, літератури загалом у всьому обсязі цього поняття.

Для цього потрібно виявити те спільне, що є у всіх національних літературах, у чому вони сходяться між собою. Проте виявити загальне неможливо, доки вивчені національні літератури окремо. Таке роздільне вивчення дозволить виявити як загальне, а й усі принципові різницю між літературами, те, що належить до своєрідності, специфіці кожної їх.

У поєднанні цих двох завдань – окремого вивчення різних літератур та визначення загальних законів їх існування та розвитку – дуже багато труднощів. Насамперед практичних: можна просто потонути у матеріалі, можна за деревами не побачити лісу, можна видати приватне за загальне чи навпаки – небезпек немало.

Але не тільки в цьому річ – є й проблеми теоретичного порядку. Насамперед у визначенні основних понять і те, що має входити у сферу вивчення історії літератури.

3. Обґрунтування понять «література», «історія літератури», цілей її вивчення

З погляду Веселовського, однією з головних труднощів теоретичного плану була неясність самого поняття історії літератури, навіть поняття «література». Який його обсяг, його склад? Як співвідносити поняття «література», «словесність», «писемність»?

Якщо під літературою розуміти лише письмові пам'ятки, то цим з історії літератури виключається величезний масив усної народної творчості, фольклору та давньої міфології, оскільки вона була також усною формою закріплення міфічних уявлень та світі.

Якщо ж література – ​​те саме, що словесність, то тоді в історію літератури, на думку Веселовського, так чи інакше потрапляє не лише поезія (народна, анонімна та індивідуальна), а й багато іншого, що закріплено у слові, зокрема «історія науки, поезії, богословських питань, економічних систем та філософських побудов».

Що ж робити? Обмежити обсяг поняття «література» і предмет історії літератури лише художньої, чи, як говорилося раніше, «витонченою» словесністю?

Цей підхід зовні дуже привабливий. На нього, як правило, і «клюють» усі прихильники естетичних методів, а також «формалісти», «структуралісти», «постмодерністи» тощо – і всі наштовхуються на непереборну перешкоду: на неможливість точно і загальнозначимо визначити, що є «поетичне», «художнє», тож кожен змушений винаходити власні, як правило, умоглядні визначення цих понять (і тут усе розходяться хто куди).

А щодо Веселовського, то він різко виступив проти такого «ходячого визначення історії літератури, яке обмежує її одним колом витончених творів, поезією у сенсі. Визначення вузьке, в якому сенсі не розуміти поезію, – писав він. – Чому саме відведена історії літератури область витонченого та в яких межах? Я не думаю, щоб хтось у наш час зупинявся здебільшого на естетичних питаннях, на розвитку поетичних ідей. Часи реторик та піїтик пройшли безповоротно. Навіть ті пани, які з історії літератури хотіли б зробити історію поезії [А.Н.Веселовський має на увазі насамперед С.П.Шевирьова, автора «Історії російської словесності, переважно давньої» (1846-1860) – С.С.] наводять на захист себе зовсім не поетичне виправдання, взяте з іншого табору: поезія – колір народного життя, те нейтральне середовище, де нескінченно і цілісно висловився характер народу, його цілі та задушевні прагнення, його оригінальна особистість. Виправдання знищує себе і прямо веде від поезії до життя» .

Таким чином, зведення літератури лише до «витонченої словесності», а її теорії лише до проблеми «витонченості», за Веселовським, неприйнятно, причому з різних причин. Наприклад, тому, що це означало б відірвати поезію від дійсності, від життя, яке живить її і тому входить до її змісту у перетвореному вигляді. З погляду Веселовського, припустимо, обмежитися щодо «Божественної комедії» Данте лише її «поетичною стороною», віддавши іншим фахівцям право розумітися на її філософської та історичної проблематики, у конкретних алюзіях, у богословських питаннях, що порушуються у диспутах мешканців раю тощо. п., означало б різко звузити об'єкт інтересу літературознавця, зробити його погляд на предмет неминуче одностороннім і небезпечним помилками.

Крім того, на думку Веселовського, такий підхід не тільки не прояснює специфіки літератури, а, навпаки, затемнює її, робить історико-літературне дослідження лише смаковим «естетичним екскурсом». «Витонченими» за формою, за стилем і мовою можуть бути зовсім не художні, а, скажімо, наукові, філософські, чи історичні, чи політичні праці та виступи, наприклад, Платона, чи Фукідіда, чи Плутарха, не кажучи вже про Цицерона, якого І.Ільїн влучно назвав «холодним майстром вогненних слів»1.

Але є ще один, причому найважливіший для Веселовського і справді дуже суттєвий момент. На його думку, естетичне історично виникає з неестетичного, поетичне – з непоетичного. Тому виходити з абстрактних дедуктивних визначень прекрасного, естетичного не можна: ці поняття відносні та історично мінливі; адже саме прекрасне змінювалося;

змінювалося і зміст, і обсяг того, що входило до категорії прекрасного, так само як і в ширшу сферу естетичного. Адже не лише чудове естетично. Веселовський поділяв положення Чернишевського про те, що зміст мистецтва не зводиться лише до прекрасного і що до нього входить «загальноцікавий» у житті.

Тут, між іншим, ми торкаємося однієї з головних, найважливіших ідей Веселовського: він припустив, а потім у конкретних розділах своєї історичної поетики спробував показати, що дослідження самого моменту перетворення, переходу насамперед неестетичного на естетичне, досі не художнього на художнє найточніше може розкрити таємницю, сутність поетичного.

Звідси, з усіх цих сумнівів і міркувань, випливав рішучий висновок Веселовського: «Наука про витончене має зазнати корінної зміни» .

А перше визначення історії літератури, до якого прийшов Веселовський, було таким: «Історія літератури у широкому значенні цього слова – це історія суспільної думки, наскільки вона виявилася у русі філософському, релігійному та поетичному і закріплена словом».

Що це? Встановлення культурно-історичної школи? Адже це так схоже на її головний постулат!

Ні, тому що Веселовський уточнює свою думку так: «Історія літератури в тому сенсі, як я її розумію, воз Ільїн І.А. Зібр. тв.: в 10 тт. Т. 1. М., 1994. З. 192 можна лише спеціальна» , та її об'єктом, з його погляду, є «особлива зв'язка» «історії суспільної думки» і «поетичного слова», що її висловлює і закріплює.

"Особлива зв'язка" - тобто. особливий аспект дослідження. Тут криється найважливіша відмінність його установок від установок культурно-історичної школи, яка залучає до сфери дослідження дедалі більше коло об'єктів, включаючи в «історію літератури», замість досліджувати не самі ці об'єкти, які ставлення до літератури, те, що пов'язує їх з літературою: з одного боку, їх вплив на літературу, її мову і форми, з другого – їх перетворення літературою, що вони входять до складу художніх творів.

Отже, якщо «перекласти» ці міркування мовою термінів сучасної теорії літератури, першому плані висувається проблема ФОРМИ і ЗМІСТ літератури, самої їх ЗВ'ЯЗКУ.

І завдання СПЕЦІАЛЬНОЇ історії літератури Веселовський формулює так: «Простежити, яким чином новий зміст життя, цей елемент свободи, що приливає з кожним новим поколінням, проникає старі образи, ці форми необхідності, в які неминуче відливався будь-який попередній розвиток».

Коментуючи цю формулу, І.К. Горський пише: «Так встановлювалася та грань, яка відокремлювала новий, порівняльно-історичний напрямок від культурно-історичного, – грань ця проходила лінією висування на передній план завдання зміни законів художньої формы»1. Але – додамо – за участю та під впливом змінного змісту. Тобто. Основний об'єкт дослідження – сама «зв'язка», саме взаємодія «елемента свободи» (змісту) з «елементом необхідності» (формою).

Отже, історія літератури – це вивчення, відтворення закономірностей руху, зміни, розвитку змісту та форми художніх творів, самої цієї взаємозв'язку.

Усі проблеми розглядаються крізь призму відносин літератури та не-літератури, поетичного та непоетичного, у тому числі літератури та історії, історії літератури та історії суспільства.

–  –  –

В результаті порівняльно-історичного вивчення літератур та узагальнення його результатів виходить довгий ланцюг причинно пов'язаних один з одним явищ мистецтва.

Академічні школи російському літературознавстві. М., 1975. С. 224 Ланцюг одна з іншої складних сюжетних і жанрових схем, що виростали, і стилістичних формул.

Але чим визначається еволюція словесного мистецтва, що є основою розвитку та ускладнення цих схем і формул, їх зміни, їх трансформацій у ході історичного розвитку?

Іманентних пояснень такої еволюції Веселовський не визнавав. Рушійна сила всього цього розвитку, на його думку, – зміна поглядів і почуттів людства.

Кожне нове покоління застає формули і прийоми словесного вираження духовного досвіду, що вже склалися, накопичені попередніми поколіннями. Щоб висловити НОВИЙ духовний досвід, їх ці формули доводиться пристосовувати до нього, піддавати змінам, включати в новий контекст, в нові зв'язки та комбінації, запозичувати з нових джерел (з інших літератур або з позалітературної сфери).

Таким чином, арсенал прийомів і формул словесного мистецтва видозмінюється і збагачується під впливом нового змісту життя та його відображення у духовному досвіді поколінь, що змінюють один одного.

Так у загальнометодологічному плані вирішується Веселовським проблема нового та традиційного, причому у філологічному аспекті:

як проблема взаємодії форми (початку традиційнішого, стійкішого) і змісту (початку рухливішого і кожному новому історичному витку нового). Звідси принципова теоретична позиція Веселовського стосовно проблеми змісту та форми у загальноестетичному аспекті.

5. Проблема змісту та форми:

методологічна установка О.М.Веселовського

Цю позицію в 1870 р. у своїй знаменитій вступній лекції А. Н. Веселовський сформулював у вигляді «гіпотетичного питання», що викликало лавину обговорень та заперечень, аж до ХХ століття. «Гіпотетичне питання» Веселовського було таке:

«Кожна нова поетична епоха чи не працює над здавна заповіданими образами, обов'язково обертаючись у їхніх межах, дозволяючи собі лише нові комбінації старих, і лише наповнюючи їх тим новим розумінням життя, яке власне і становить її прогрес перед минулим?» .

А відповіддю на нього стала лаконічна та чітка формула:

«Нова форма для того, щоб висловити новий зміст»1.

Це постановка питання у загальному вигляді – стосовно еволюції літератури загалом (форма – стійкіша, зміст – мінливіше). А стосовно індивідуальної творчості, до створення окремих творів Веселовський формулює цю проблему конкретніше.

6. Традиційне та особисте, індивідуальне у поетичній творчості Питання про співвідношення в індивідуальній творчості або в окремому художньому творі успадкованого, тобто. вже існував у минулому в літературній формі та її окремих елементах (тобто «загального»), та особистого, індивідуального початку, або, як говорив Веселовський, «почина» (тобто того, що залежить від індивідуальності поета, від своєрідності його таланту) – це лише інший аспект тієї ж проблеми традицій і новаторства, що виникає щодо розвитку літератури загалом.

У вирішенні цього питання Веселовський різко зіткнувся з естетикою суб'єктивного ідеалізму та з кантіанським агностицизмом щодо феномену мистецтва.

Кант стверджував: «Геній – це талант (природний дар), який дає правило мистецтву». А т.к. геній незалежний від будь-яких законів («правил»), то звідси випливав категоричний висновок щодо можливостей пізнання того, що є художня творчість: «Того, яким чином геній створює свій продукт, навіть не можна і описати чи вказати науковим чином» 2.

Це по суті означало відмову від вирішення самого завдання наукового вивчення мистецтва і законів художньої творчості.

Веселовський вирішує цю проблему інакше: геній, талант працює в умовах існування, впливу, напору на його свідомість уже наявних, створених попереднім розвитком мистецтва, що формують у ньому активно. Він може давати їм новий зміст, створювати нові комбінації, видозмінювати і збагачувати вже існував до нього арсенал елементів художньої форми. Не «давати правило», але й не підкорятися вже існуючим. Формальна школа у 20-ті роки ХХ ст. дала прямо протилежну відповідь на питання про джерела та сутність механізму розвитку мистецтва. Порівн. «формулу» В.Шкловського, прямо протиставлену формулі Веселовського: «Нова форма не для того, щоб висловити новий зміст, а для того, щоб змінити стару форму, що втратила свою художність».

Кант І. Критика здібності судження // Кант І. Твори, т. У. М., 1966. С. 322 - 323 му правилу, а видозмінювати правило - ось справа генія та його функція, його роль у розвитку мистецтва. Немає жодного створення будь-якого генія, у складі якого не було б елементів поетичної форми, що існувала до того, як геній з'явився і почав творити свій великий твір.

Виходячи з цієї позиції, Веселовський визначив свій принциповий підхід до проблеми вивчення поетичної індивідуальності художника. Але саме тут, у цій сфері виявилася головна труднощі: яким чином виявити і показати в конкретному аналізі, як поєднується в індивідуальному творчому акті традиційне та новаторське, успадковане, сприйняте із «спільної скарбнички», сформованої століттями розвитку форм поетичної мови, художніх прийомів та особисте, індивідуальне.

Як подолати цю труднощі, як вирішити проблему, говорячи сучасною мовою, «традиції та новаторства» стосовно індивідуальної творчості? У своєму курсі лекцій в університеті Веселовський сформулював шлях розв'язання цього завдання наступним чином: «Я аж ніяк не мрію підняти завісу, яка приховує від нас таємниці особистої творчості, якими орудують естетики і скоріше підлягають веденню психологів. Але ми можемо досягти інших негативних результатів, які до певної міри вкажуть межі особистого почину. Зрозуміло, що поет пов'язаний матеріалом, що дістався йому у спадок від попередньої доби;

його точку відправлення вже дано тим, що було зроблено до нього. Кожен поет, Шекспір ​​чи хтось інший, вступає в область готового поетичного слова, він пов'язаний інтересом до відомих сюжетів, входить до колії поетичної моди, нарешті, він є в таку пору, коли розвинений той чи інший поетичний рід. Щоб визначити ступінь його особистого почину, ми повинні простежити наперед історію того, чим він орудує у своїй творчості, і, отже, наше дослідження має розпастись на історію поетичної мови, стилю, літературних сюжетів та завершитися питанням про історичну послідовність поетичних пологів, її законність і з суспільно-історичним развитием»1.

Іншими словами, послідовність розв'язання задачі пізнання таємниць індивідуальної творчості має бути такою: відновлення історії поетичного роду, в якому творить художник, потім опис поетичних сюжетів, що існували в ньому, елементів стилю, поетичної мови (тобто готового арсеналу поетичних форм, які не винаходяться) , не створюються, а перебувають художником в літературної традиції, що існувала до нього), – і вже на цій основі виявлення того нового, індивідуального в продуктах особистої творчості поета, яке він привносить до арсеналу мистецтва. Тобто.

знову ж таки ключ до розуміння таємниці поетичної індивідуальності Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. Пг., 1921. Додаток. С. 29 – 30 має дати історична поетика шляхом дослідження та опису того, що передує «особистому почину». А стосовно самої сфери досліджень індивідуальної творчості Веселовський висуває дві важливі методологічні настанови.

ПЕРША. При вивченні окремого поета необхідно з'ясувати залежність його світогляду (у тому числі художнього, тобто його власного розуміння сутності мистецтва) від поглядів відповідного соціального та національного середовища: народу, стану, безпосереднього оточення, установок літературної течії, напряму, школи, до якої належить (якщо належить) письменник тощо. Тобто. перш ніж виявити індивідуальне у художника, спочатку треба визначити типові риси в ньому.

За логікою Веселовського, виконання цього дослідницького завдання цілком можливе на основі застосування та використання дослідницького арсеналу методології культурно-історичної школи.

Але ДРУГА методологічна установка вже виходить за межі культурно-історичного методу. Вона стосується вивчення форми літературних творів окремих письменників.

За допомогою порівняльно-історичного методу в них потрібно виділити традиційні жанрові компоненти, сюжетні схеми, образи, поетичні форми, - словом, ті елементи, які, будучи успадкованими від попередньої літератури, вказують межі, межі "особового почину" поета. І лише після цього можна буде описати те, що становить «особистий почин», його результати, тобто.

власний, індивідуальний внесок письменника у зміну художніх форм.

Отже, специфічний предмет дослідження та зміст спеціальної історії літератури – проблема взаємодії елементів змісту та елементів форми у процесі історичного розвитку духовного життя суспільства та розвитку системи художніх засобів вираження цього змісту. У центрі уваги дослідника виявляється традиційне та нове у кожній новій фазі розвитку літератури, а також загальне (тобто успадковане, традиційне) та індивідуальне (продукт особистого «почину») у творчості окремого художника.

Але з якого б боку не підходити до розробки історичних чи теоретичних проблем літературознавства, завдання тієї спеціальної філологічної науки, яку Веселовський створював, – історичної поетики, на його думку, незмінно висувалося на перший план як ключове.

Тільки на її основі, вважав він, можна було: а) створити не умоглядну, а індуктивну, засновану на узагальненні конкретних фактів теорію літератури як систему понять про основні елементи художнього твору, види цих творів та закони їх розвитку; б) розкрити таємницю поетичної індивідуальності шляхом відділення у створення окремого художника традиційного, взятого із загального арсеналу мистецтва, і нового, ним самим створеного, винайденого; в) і в результаті створити наукову історію літератури як об'єктивний опис еволюції її змісту та форми на всьому багатовіковому шляху розвитку та у загальносвітовому масштабі.

Розробка Веселовським порівняльно-історичного методу, історії та теорії літератури та історичної поетики як особливої ​​науки в системі літературознавства велася одночасно у всіх напрямках: а) у рамках конкретно-історичних досліджень; б) у межах історико-теоретичних досліджень; у тому числі у сфері розробки проблем власне історичної поетики – у вивченні походження, еволюції, трансформації елементів літературної форми, що становлять загальний арсенал мистецтва.

Головне завдання історичної поетики – суворий науковий опис насамперед сфери традиційного в галузі літературної форми – у її історичному розвитку від виникнення перших елементів поетичної мови ще у темряві тих, що йдуть у глибину минулого століття, до їх сучасного стану.

Тому в наступних параграфах ми відзначимо основні відкриття Веселовського в галузі конкретно-історичних досліджень історії літератури та фольклору, потім розглянемо проект

«історичної поетики» Веселовського, його задум, загальні обриси, задумані в її складі основні частини, етапи їх розробки та її кінцева мета, а потім охарактеризуємо те, що з цього задуму Веселовському вдалося реалізувати, і, нарешті, спробуємо підбити підсумки його титанічної праці .

§ 3. ВАЖЛИВІ КОНКРЕТНІ ДОСЛІДЖЕННЯ

О.М. ВЕСЕЛОВСЬКОГО В ОБЛАСТІ ІСТОРІЇ

ЛІТЕРАТУРИ І ФОЛЬКЛОРУ

1. Коло історико-літературних інтересів Веселовського. 2. Розробка проблем своєрідності давньої російської литературы. 3. Праці з літературних взаємозв'язків. Теорія «зустрічних течій». 4. Відкриття Візантії. 5. Вирішення проблеми «двовірства» (змішування язичницьких та християнських елементів у фольклорі та давньої словесності). 6. Дослідження із західних літератур. «Дантівське питання». 7. Роботи Веселовського про нову російську літературу.

У роботах А.Н.Веселовського з конкретних проблем історії літератури та фольклору проходили практичну перевірку, удосконалювалися як теоретичні засади, так і конкретна методика порівняльно-історичного методу, способи аналізу літературних фактів. У цьому треба пам'ятати, що від початку Веселовський був націлений створення історії всесвітньої літератури.

Як говорив академік А.І.Соболевський, «Веселівський був у нас першим визнаним фахівцем з так званої історії загальної літератури»1.

1. Коло історико-літературних інтересів Веселовського

У полі зору А.М.Веселовського були практично всі галузі, всі основні розділи тогочасного літературознавства: фольклор різних народів, антична класика, європейська середньовічна словесність, азіатське Середньовіччя, епоха Відродження, давня та нова російська література, нові та сучасні західноєвропейські національні літератури, слав. , романістика, германістика та ін.

Особливий інтерес як історик літератури Веселовський виявляв до досліджень у галузі усної народної творчості, анонімної писемності Середньовіччя і з юності пристрасно його цікавої історії італійського Відродження.

Це, так би мовити, тематика, коло об'єктів його наукових інтересів та розвідок. Що ж до проблематики цих досліджень, тобто.

Пам'яті академіка Олександра Івановича Веселовського. Пг., 1921. С.1.

специфіки розв'язуваних їм у цьому матеріалі наукових завдань, вона була також дуже широка і масштабна1.

Коло основних проблем, що розробляються Веселовським, зводилося до наступного:

Еволюція народної свідомості та форми її відображення в літературі та фольклорі різних народів та людства в цілому;

Міжнародні літературні зв'язки; конкретні шляхи поширення літературних сюжетів;

Відображення у фольклорі та пам'ятниках писемності боротьби, взаємодії та схрещування язичницьких та християнських елементів;

Єресі різного роду в їх боротьбі з офіційною релігійною догматикою та відображення всього цього в писемних джерелах давнини та середньовіччя;

Народні легенди та книги; їх взаємодія та взаємовплив;

Сутність та історія Відродження; особливо – Данте та її роль світової літератури; творчість Боккаччо та Петрарки;

Історія роману, новели та повісті;

Творчість В.А.Жуковського, А.С.Пушкіна та інших російських письменників у тому індивідуальному своєрідності та інших.

Найбільш великими роботами А. Н. Веселовського у цій конкретній історико-літературній сфері були його докторська дисертація, багатотомні «Досліди з історії розвитку християнської легенди» (1875 – 1877), «Розшуки в галузі російських духовних віршів»

(1879 - 1891), "Південно-російські билини" (1 том - 1881, 2-й - 1884), "Дрібні нотатки про билини" (1885 - 1886), "З історії роману і повісті" (1-й том - 1886, 2-й - 1888), монографії про Данте, Петрарка, Боккаччо, Жуковського та ін.

2. Розробка проблеми своєрідності давньої російської литературы

А. Н. Веселовський дав своє власне вирішення проблеми національної своєрідності давньої російської літератури в контексті її міжнаціональних зв'язків. До нього в цій галузі існували та розроблялися дві наукові концепції, дві основні ідеї.

Одна з них зводилася до того, що давня російська література досить бідна через свою ізоляцію, відірваність від європейських джерел, насамперед завдяки поділенню християнства на західне і східне крило і, як наслідок, розриву з католицькою Європою, з відповідною культурою.

Див про це: Академічні школи в російському літературознавстві .., з 265 -278.

Іншу ідею розвивали міфологи. З їхньої точки зору, давня російська література не має жодної особливої ​​національної своєрідності, ніякої особливої ​​специфіки, бо все в ній генетично йде від загальних для всіх арійських народів давньоарійських праміфів.

Щоб вирішити цю суперечку, необхідно було переглянути весь відомий і невідомий досі склад давньоруських пам'яток писемності, відокремити в них, з одного боку, «своє», російське, від «чужого», а з іншого – язичницьке від християнського.

Ця гігантська за обсягом і трудомісткістю праця була взята на себе і виконана Веселовським. Його позиція була зовсім відмінна від обох попередніх: Веселовський спростував ідеї та аргументацію і тих учених, які в давньоруській літературі все зводили до відображення в пам'ятниках давньоруської писемності подій власне російської історії (наприклад, в образі Васьки Буслаєва – Івана Грозного); він відкинув і idee fixe тих міфологів (особливо «молодших» зі школи порівняльної міфології), хто все зводив до первісної міфології (наприклад, бачив у князі Володимирі міфологічний образ червоного сонечка, в Іллі Муромці – богагромівника тощо). .) та до міфологізації природних явищ.

МЕТОДОЛОГІЧНА позиція Веселовського та його власне розуміння цієї проблеми були пов'язані з його принциповою установкою, що кожна літературна пам'ятка обов'язково має вивчатися з двох сторін: а) з боку її ставлення до дійсності, історичної та побутової; б) з боку його ставлення до інших фольклорних чи літературних творів, які були відомі автору даного пам'ятника, тобто. з погляду внутрішньолітературної традиції.

Ці дві вимоги означають, що Веселовський по-новому поставив питання про вивчення змісту і форми поетичних творів, складу їхніх елементів. Він вважав, що історія практично (за рідкісними винятками) був націй чи племен, повністю, абсолютно ізольованих з інших. Тому, якщо достеменно невідомо, чи є у складі якогось твору елементи з інших (чужих) джерел, ми маємо права ні зводити їх безпосередньо до подій реальної історії, ні зводити до первісної міфології. Адже те, що видається споконвічним і цілісним, може на перевірку виявитися складеним з елементів різного походження (з точки зору місця та часу виникнення цих елементів).

Як же вирішити у такому разі завдання? Послідовність і спосіб вирішення питання, за Веселовським, повинні бути такими.

1) Спочатку дослідник повинен переконатися, що задовільно пояснити пам'ятник з історії чи конкретних побутових джерел вдається. Для цього потрібно проаналізувати пам'ятник із боку його ставлення до дійсності.

2) Потім поставити питання про ставлення даного пам'ятника до інших фольклорних та літературних творів, які могли бути відомі автору (або авторам).

Таким чином, художній твір має бути досліджений з обох цих сторін. Але головний із цих аспектів – другий, тобто. вивчення твору за умов власне літературного, поетичного середовища. Саме це має відрізняти історика літератури від істориків, які займаються іншими предметами.

3) Тільки потім слід йти у пошуках джерела в глибину століть і шукати «архетипи». У цьому відмінність методології Веселовського та від деяких сучасних міфологів-семіотиків, які прагнуть відразу почати з вичленування з художнього твору «архетипів» та цим і закінчити, як це колись робили міфологи гриммівської школи.

Як бачимо, історія літератури найближчим впливаючим її у чинником Веселовський вважав середовище літературне, тобто. те, що І.Тен у своїй теорії факторів відносив швидше не до «середовища», а до «моменту».

Що стосується доказів свого власного уявлення про давню російську літературу, то Веселовський шляхом багатосторонніх порівнянь виявив: а) безліч фактів зв'язків давньої слов'янської літератури з епохою Данте та з античним світом; б) і ще більше фактів зв'язків її з візантійською та європейською середньовічною літературою. Отже, внаслідок цієї роботи з давньої слов'янської, і в тому числі російської літератури, було знято звинувачення в ізоляціонізмі та винятковості, вона виявлялася певною ланкою у розвитку загального міжнародного (загальнолітературного, загальнолюдського) художнього розвитку.

Але в цього дослідження був і інший, не менш важливий результат: на тлі загального виразніше проявилися риси національної своєрідності, багатства та значення давньої російської літератури.

Таким чином, у трактуванні Веселовського давня російська література постала і в загальноєвропейському, загальносвітовому контексті, і у своїй національній специфіці.

Це загальний, важливий результат дослідження Веселовським названої проблеми; що стосується його незліченних конкретних фактичних відкриттів, доказів і аргументів, то вони зафіксовані в його переповнених конкретикою літературних фактів і порівнянь відповідних працях.

–  –  –

Проблемі літературних взаємозв'язків, міграції сюжетів тощо.

присвячені його докторська дисертація «Слов'янські оповіді про Соломона і Кітовраса та західні легенди про Морольфа і Мерліна», велика кількість робіт про інші сюжети, про окремі легенди, житія тощо. На підставі порівняльно-історичного вивчення безлічі європейських, азіатських, слов'янських, російських джерел Веселовський відновлював шляхи поширення найрізноманітніших і найдавніших мотивів і сюжетів, виявляв віддалені та найближчі джерела літературних пам'яток і пояснював їх трансформацію на російському ґрунті та в різні історичні эпохи1.

Спробуємо показати це на двох прикладах.

ДОСЛІДЖЕННЯ ЛЕГЕНД ПРО СОЛОМОН І КИТОВРАС

Початковий варіант вихідного джерела цього сюжету Веселовський реконструює за монгольським варіантом (сказання про Арджі-Борджі), хоча провідником легенди про Соломона і Кітовраса він вважає давньоіндійську оповідь про Вакрамадіть. Саме воно спочатку проникло до Монголії (давши основу для сказань про Арджі-Борджі) та до Ірану, звідти потрапило до єврейського Талмуду, потім з Талмуду – до мусульманського світу, а з нього, вже в ускладненому та доповненому мусульманськими мотивами вигляді потрапляє до Європи ( трансформуючись у західно-латинській традиції на фабльо, анекдоти і потрапляючи потім у цикл романів Круглого столу).

У слов'янський світ ця легенда приходить, за Веселовським, з Візантії і породжує у слов'янській традиції книжкову повість, російську билину, російську та сербську казки.

Протягом кількох століть ці дві лінії (західно-латинська та візантійсько-слов'янська), на думку Веселовського, розвиваються окремо.

Але приблизно у ХУ1 та ХУП ст. західні повісті про Соломона в народній їхній обробці проникають і в Росію. Тут вони з'єднуються зі старою легендою, що прийшла з Візантії, нашаровуються над нею, і в результаті, завдяки тому, що в російському варіанті вони придбали гумористичний характер, виявляються дуже далеко. віддаленими формою та змістом від «серйозного змісту їх далекого зреченого джерела»1.

Така загальна схема міграції та історії сюжету про Соломона та Кітовраса, реконструйована Веселовським у його докторській дисертації.

Чим відрізняється теоретичне наповнення цієї схеми від методології дослідження «запозичень» у концепції Теодора Бенфея?

По-перше, вона значно складніша куди більш простих, елементарних побудов Бенфея і відрізняється значно більшою глибиною історичного висвітлення та аргументації. Бенфей вважав достатнім просте географічне сусідство двох народів (наприклад, монгольського і російського), щоб робити висновок про можливість монгольського впливу російського фольклору, тобто. говорити про пряме запозичення монгольської легенди росіянами. Веселовський відкрив зв'язуючу ланку, показавши посередницьку роль Візантії. З його точки зору, монгольська культура в ті давні часи за своїм рівнем поступалася російською, тому не могла на неї прямого впливу, тоді як культура візантійська - більш висока - могла і надала. «Взагалі, за Веселовським, вплив може бути дієвим лише доти, доки культура одних народів здатна збагачувати чи доповнювати культуру інших. Коли Сходу нема чого давати Заходу, легенди, збагачені на Заході, що прийшли звідти, стали повертатися назад, доходячи до китайської стіни»2. На думку Веселовського, початкові варіанти найкраще зберігаються над безпосередньої географічної близькості від вогнищ їх зародження, а інших областях, де вони існують хіба що у «законсервованому» вигляді (з цієї причини, скажімо, російські билини краще збереглися над Півдні, а на Півночі).

Інша найважливіша відмінність схеми і підходу Веселовського від бенфеїстської методології полягає в тому, що бенфеїсти підходили до порівняння сюжетів і висновків про їх запозичення або міграцію суто формально. Одного тільки зовнішнього подібності було їм достатньо, щоб робити далекосяжні висновки. Веселовський завжди намагався зрозуміти і розкрити причини, рушійні сили поширення тих чи інших сюжетів і шляхів їх руху. Чому, наприклад, слов'янство отримало легенду про Соломона і Кітовраса не з Веселовський О.М. Слов'янські збори про Соломона і Кітовраса та західні легенди про Морольфа та Мерліна. З історії літературного спілкування Сходу та Заходу. // Веселовський О.М. Зібр.

тв., т. УШ, вип.1. Пг., 1921. С.6 Горський І.К. А.Веселовський.// Академіч. школи російському літературознавстві…, з. 269 ​​Європи, не з Талмуду і не з Монголії, а з Візантії? Джерелом такого руху, його рушійною силою, на його думку, був єретичний рух богомилів (одна із гностичних середньовічних сект);

усі численні секти та рухи гностиків конфліктували з офіційною церквою, як католицькою, так і православною, і тому стали головними розповсюджувачами і в Європі, і особливо у слов'янському світі апокрифічних повістей, що йшли з Візантії.

Шляхом таких складних розвідок А. Н. Веселовський відновлював історію та шляхи руху багатьох пам'яток. Часом він знаходив генетичний зв'язок між такими творами, про залежність яких один від одного у дослідників раніше навіть думки не виникало.

РЕКОНСТРУКЦІЯ ПІВДЕННО-РУСЬКОГО ВАРІАНТУ БИЛІН

Ареал збереження російських билин, де вони були переважно записані, – російський Північ і Північний Захід. Але їх зміст, як відомо, пов'язаний із подіями, що відбувалися на Півдні. Однак на півдні билини не збереглися. У зв'язку з цим Веселовським було висунуто гіпотеза: має бути південно-російський варіант билин, причому за часом виникнення – початковий, більш ранній проти варіантами, збереженими північ від.

Для доказу цієї гіпотези Веселовський використовує матеріали з різних джерел: слов'янських, візантійських, західних.

Наприклад, у роботі «Билини про Івана Гостиного сина і старофранцузький роман про Іраклію» Веселовський провів порівняння західноєвропейського варіанта сюжету з циклом російських «побывальщин», до того ж порівнявши те й інше ще й із візантійськими джерелами. У результаті саме на візантійському ґрунті він знайшов спільного предка і російської билини, і старофранцузького роману.

Використовуючи методику порівняльно-історичного аналізу, він розчленовував билини на частини та окремі елементи, знаходив ці частини та елементи у складі творів не лише билинного, а й інших жанрів і до того ж іншого часу (наприклад, в українських обрядових та історичних піснях, казках, приказках, де виявляв фрагменти та явні сліди мотивів епосу). Весь цей знайдений матеріал дослідник співвідносив із візантійськими, грецькими, румунськими, сербськими та іншими джерелами. Таким шляхом у всіх цих численних джерелах виокремлювалися схожі, тотожні, перехідні, інваріантні частини. А на підставі їх і реконструювався південно-російський варіант билин як рання паралель до північного. Північні варіанти, таким чином, сформувалися пізніше і склалися до ряду билинних циклів.

У такий спосіб Веселовський довів існування південноруських билин за часів Київської Русі саме там, де й відбувалися описувані у них события1.

Неабиякі відкриття було зроблено А.Н.Веселовським також у його дослідженнях духовного стиха2.

Оцінюючи масштаб зроблених А.Н.Веселовским відкриттів у сфері фольклору та середньовічної писемності, у сфері проблематики літературних зв'язків, академік І.І.Срезневський писав: «У російській науковій літературі вони незамінні»3.

ТЕОРІЯ «ЗУСТРІЧНИХ Плин»

В результаті своїх конкретно-історичних досліджень у галузі літературних зв'язків, досліджень, які абсолютно вражають обсягом підданого в них порівняльно-історичного аналізу матеріалу, О.Веселовський сформулював свою знамениту «теорію зустрічних течій», яка стала своєрідним інтегруючим фактором для синтезу гримівської, бенфіївської і тейлорівських концепцій про генезу поезії та її основних первісних форм.

«Пояснюючи подібність міфів, казок, епічних сюжетів в різних народів, – писав він, – дослідники розходяться зазвичай у двох протилежних напрямах: подібність чи пояснюється із загальних основ, яких імовірно зводяться подібні оповіді [тобто. з урахуванням гриммовской концепції – С.С.], чи гіпотезою, що одне їх запозичало свій зміст з іншого [іншими словами, відповідно до ідеї Бенфея – С.С.]. Але по суті жодна з цих теорій окремо не придатна, та вони і мислимі лише разом». Таким чином, Веселовський чітко формулює думку про однобічність і обмеженість гриммівської та бенфіївської конс.: Веселовський А.Н. СПб, 1884.

Див: Веселовський О.М. Розвідки у сфері російських духовних віршів. П. Св.Георгій у легенді, пісні та обряді. СПб., 1880 (Сб. ОРЯС, т.21 № 2); Розвідки у сфері російського духовного вірша.

Ш-У. СПб., 1881. (Сб. ОРЯС, т.28 №2); Розвідки у сфері російського духовного вірша. У1 - Х.

СПб., 1883. (Сб. ОРЯС, т.32 № 4); Розвідки у сфері російського духовного вірша. Х1 – ХУП.

СПб., 1889 (Сб. ОРЯС, т.46); Розвідки у сфері російського духовного вірша. ХУШ - ХХ1У.

СПб., 1891 (Сб. ОРЯС, т. 53 № 6) Збірник Відділення російської мови та словесності Імператорської Академії наук, т. ХУШ.

СПб., 1878. С. LХХ.

цепций, які окремо, власними силами, не пояснюють ні генези, ні історії сюжетів.

І далі він формулює думку про умову запозичення - умову, без наявності якої саме запозичення не відбудеться і без урахування якого теорія запозичень втрачає свою пояснювальну силу, стає суто формальною: «Запозичення передбачає у сприймає не порожнє місце, а зустрічні течії, подібний напрямок мислення, аналогічні образи фантазії»1.

Ідея «зустрічних течій» формувалася в його свідомості поступово і поступово, і навіть на початку його дослідницької діяльності, коли Веселовський ще перебував під впливом методології культурно-історичної школи, у його публікаціях можна було зустріти думки, які потенційно вели у цьому напрямі.

Наприклад, у його звіті про своє «закордонне відрядження» ще в 1863 році було сказано: «Вплив чужого елемента завжди обумовлюється його внутрішньою згодою з рівнем того середовища, на яке йому доводиться діяти»2.

Теорія «зустрічних течій» пов'язувала і доповнювала гіпотези, що протистояли одна одній, утворювала нову, більш глибоку основу, більш загальну методологічну базу для поєднання позитивних моментів концепцій міфологів гриммівської школи і бенфеїстів, що насамперед багатьом здавалися непоєднувальними, протилежними.

Одночасно вона органічно включала і тейлорівську ідею самозародження, але не як ізольовану і єдино можливу, а як один з елементів і як одну з умов подібності сюжетів, як основу, ґрунт для виникнення зустрічних течій, тяжіння елементів однієї культури до іншої.

4. Відкриття Візантії

У своєму дослідженні проблеми розвитку літературних зв'язків А. Н. Веселовський показав величезну роль Візантії та візантійського матеріалу, який раніше був зовсім невідомий на Заході.

У дослідженнях західних вчених із цієї проблематики були дуже серйозні нестиковки, перепустки, лакуни саме тому, що вони цього матеріалу не знали і не враховували. Отже Веселовський Веселовський О.М. Розшуки у сфері російського духовного вірша, Х1- ХУП. СПб,1889. С.115-116 [курсив мій - С.С.].

Вилучення зі звітів осіб, відправлених зарубіжних країн для приготування до професорського звання // Журнал Міністерства народної освіти, 1863, год. СХХ, дек., отд.п. С.558.

заповнив цю прогалину, встановив недостатнє ланка у реконструкції багатьох літературних зв'язків та у відновленні шляхів міграції літературних мотивів і сюжетів у стародавньому світі та в середні віки.

5. Вирішення проблеми «двовірства» (змішування язичницьких та християнських елементів у фольклорі та давньої словесності) Цією проблемою чимало займалися до Веселовського і на Заході, і в Росії (наприклад, Ф.І.Буслаєв). Змішання язичницького і християнського спостерігалося у російській, а й у середньовічної європейської літератури і фольклорі, і вона завдала чимало клопоту дослідникам.

У чому полягає відмінність підходу до вирішення цієї проблеми та її вирішення Веселовським порівняно з іншими вченими?

Російські слов'янофіли, наприклад, були переконані в особливій схильності європейських народів до християнства. На їхню думку, ця їхня перевага швидко викорінила язичницьку культуру, від якої в стародавніх пам'ятниках залишився лише помітний наліт, слабкі сліди.

Веселовський, на противагу слов'янофільській точці зору, був переконаний у тому, що абстрактні догми християнства були навряд чи так легко сприйняті народом. Йому (тобто народу) були зрозумілішими і ближче не догмати християнства, а його обрядова сторона і прості повчання про спасіння душі, милосердя та ін.

Тому в народі християнське світогляд поширювалося найбільше завдяки живій проповіді та популярній церковній літературі, яка, у свою чергу, сама перебувала під сильним впливом усної народної творчості1.

Міфологи, на відміну від слов'янофілів, вважали, що європейські народи – арійського кореня – свято зберігали свої давні перекази, на які християнство нашарувалося лише зовнішнім чином, тому з будь-якої пам'ятки фольклору чи писемності, з будь-якою християнською символікою та змістом вони запросто «вилущували» первісні «архетипи» – давні міфологічні образи та символи.

Веселовський і таку думку вважав легковагою. На його думку, те, про що говорили міфологи, могло мати місце тільки на ранній стадії християнського впливу на язичництво, але в подальшому розвитку християнські та язичницькі елементи і у фольклорі. Олександр Веселовський // Акад. школи у російському літературознавстві.., с. 273.

і в писемності вступали в складніші зв'язки та відносини – відносини одночасно боротьби та взаємопроникнення, але в ході цього процесу язичницькі елементи поступово слабшали та зникали, а християнські посилювалися та наростали.

А звідси випливає головний висновок Веселовського: такі процеси уможливили появу нової міфології: з християнським переосмисленням світу в середньовічній Європі настала друга велика епоха міфотворчості в історії людства. «І Веселовський у багатьох випадках, де послідовникам Гріммів бачилися первозданні міфи, відкривав прояви нової міфології. За його спостереженнями, для створення цього «нового світу фантастичних образів» зовсім не потрібно попереднього сильного розвитку язичницької міфології. Для цього достатньо було особливого складу думки, яка ніколи не відволікалася від конкретних уявлень про життя»1. «Якщо в таке розумове середовище, – писав він, – потрапляє кістяк якогось повчального аполога, легенда, повна найаскетичніших поривів, вони вийдуть із неї сагою, казкою, міфом»2.

У творах середньовіччя старе схрещувалося з новим, своє з чужим, зайдлом, язичницьке – з християнським, фольклорне – з книжковим.

Веселовський глибший і конкретніший, ніж західні вчені, не лише завдяки своїй методології, а й завдяки незвичайній широті знань емпіричного матеріалу, розкрив у явищах так званого «двовірства» процеси взаємодії язичницьких елементів із християнськими віруваннями.

Його ідея про нову епоху міфотворчості доповнила гриммівську міфологічну теорію, внісши в розуміння міфології уявлення не про одне (праарійське) її джерело, а й про інше, пов'язане з періодом виникнення та впровадження в світогляд народів християнського світорозуміння та віровчення3.

6. Дослідження А.Н.Веселовського за західними літературами. «Дантівське питання»

Веселовському належить практично зовсім нове висвітлення Відродження та епохи Данте, його творчості. Що ж до італійського Відродження, то першу роботу Веселовського – маАкадемічні школи російському літературознавстві.., з. 273 Веселовський О.М. Зібр. тв. т. УШ, вип.1. Пг., 1921. С.11 Про міфологічну концепцію А.Н.Веселовського див: Топорков О.М. Теорія міфу у російській філологічній науці ХІХ століття. М., 1997. С.315 – 380 гістерську дисертацію «Вілла Альберті» – М.А.Гуковський оцінив настільки високо, що вважав висунуту у ній наукову концепцію Ренесансу випередила свого часу кілька десятиліть: з його погляду, європейська наука вийшла такий рівень «тільки у третьому десятилітті сучасності»1, тобто. більш ніж через півстоліття після Веселовського («Вілла Альберті» – це робота 1870 року).

Окрім «Вілли Альберті», Веселовський написав цикл робіт про Данта, двотомне капітальне дослідження про Боккаччо, книгу про Петрарку, монографію «Італійське Відродження та Мак'явеллі», «Джордано Бруно», «Історія англійської літератури», «Раблі та його роман», « П'єр Бейль» і безліч відгуків і рецензій на праці вчених багатьох країн, а в рецензіях він, як правило, давав не лише свою оцінку праці, що рецензується, але викладав і свою власну концепцію з порушеного питання.

Але найулюбленішою його темою у сфері зарубіжних літератур була тема Відродження і особливо творчість та епоха Данте.

«ДАНТІВСЬКЕ ПИТАННЯ»

Веселовський вважав, що, на відміну середньовічних поетів, у Данте вперше чітко позначилися риси та ознаки дуже індивідуального художника, і, отже, вийшла на авансцену науки про літературу проблема особистої творчості.

Але думка Веселовського була не така проста, як може здатися, якщо обмежитися в її передачі щойно наведеним формулюванням. Для нього справа була не тільки в індивідуальному генії Данте, а й (а може, насамперед) у тому, що в ньому виявився рух епохи – величезний внутрішній зсув у спільній народній свідомості (до речі, думка про те, що генії є виразниками руху народів та народної свідомості – одна з головних методологічних установок Веселовського ще з часів його захоплення ідеями культурно-історичної школи).

Веселовський довів, що у перехідну епоху – перехідну від Середньовіччя до Відродження – Данте як поет таки висловив момент цього переходу. Він вважав: головне у Данті – свідомість особисто Гуковський М.А. Італійське Відродження у працях російських учених ХІХ століття // Питання історії, 1945 № 5-6. С.108 го гідності; його прагнення вирвати істину з рук церковників було першим кроком до критики середньовічної схоластики. Згодом ця критика призвела до руйнування засад Середньовіччя (причому Веселовський вважав, що сам Данте цього не хотів, не припускав і не міг знати, але саме це і зробив, вірніше, зробив для цього перший вирішальний крок).

Дантовська жага істини далася взнаки в авторській оцінці героїв його «Божественної комедії». Автор судить їх не лише за церковними критеріями гріха та чесноти, а й за поняттями громадянського обов'язку та особистої відповідальності за те, що вони вчинили.

Як Веселовський це встановлює?

Шляхом порівняння Дантівського пекла і раю, з одного боку, з християнськими видіннями, житіями, що передували «Божественній комедії», а з іншого – з розповідями про посмертні ходіння і пригоди індусів, татар, кавказьких народів та іншими такого ж роду джерелами.

В результаті таких порівняльних досліджень він приходить до висновку, що саме фактор особистого ставлення до світу призвів Данте до перетворення старої жанрової схеми потойбіччю шляхом її синтезу з іншими жанровими формами.

Він розглядає «Божественну комедію» як якийсь жанровий унікум, який є синтезом останніх даних науки того часу з синтетичним з'єднанням різних жанрів середньовічної літератури та фольклору.

Результатом такого синтезу стало створення особливої. унікальної жанрової форми, яка більше не повторилася у мистецтві.

«Божественна комедія» ніби відірвалася від інших жанрів, відокремилася від них і стоїть в історії світової літератури як велична окрема вершина в самоті.

Але насправді вона завершила попередню багатовікову історію літературного розвитку та стала вічною пам'яткою цієї історії, недосяжним зразком, який неможливо ні продовжити, ні повторити. Чому? Тому що безповоротно пішов той час, коли люди безроздільно вірили в потойбічне царство і коли така форма літератури, як «загробне ходіння», була природним втіленням найвищих ідеальних устремлінь людей.

Данте був поетом перехідної епохи, а «Божественна комедія»

- Твір перехідного часу від Середньовіччя до Ренесансу.

Її жанрова унікальність має саме цю головну причину і не повинна трактуватися лише у вузькому індивідуальному сенсі виключно «особистого почину» Данте, як тлумачать неповторність творчої індивідуальності зараз.

Велич Данте не в тому, що він стоїть особняком і що вся цінність «Божественної комедії» – в її індивідуальній неповторності, а саме навпаки – у тому, що Данте, завершивши так блискуче цілу еру літературного розвитку, закрив, завершив її, унеможливив. яке б там не було повторення вже пішов, віджив, і тим самим дав найпотужніший імпульс для руху по новому шляху - шляху Відродження, що, очевидно, йшов ніби від класичної, античної традиції, а по суті представляв собою новий гігантський крок в культурному і власне художньому розвитку людства.

Якщо Данте, по Веселовському, дав початок переходу від середньовічної канонічності та анонімності до особистої творчості, його наступники – Боккаччо і Петрарка – продовжили цей шлях і дали новий потужний поштовх розвитку особистого почину мистецтво. Цим їх відкриттям присвячені спеціальні роботи Веселовського: двотомна монографія про Боккаччо та чудова за тонкістю стилістичного аналізу робота «Петрарка у поетичній сповіді Canzoniere».

7. Роботи А.Н.Веселовського про нову російську літературу

Під тим самим кутом зору дослідження особистого початку у творчості Веселовський писав свої роботи про нову російську літературу.

Його монографія про творчість П.А.Жуковського досі залишається однією з найкращих робіт про цього поета.

Веселовський довго збирав матеріали для монографії про Пушкіна, який був його улюбленим поетом. 26 травня 1899 року він виступив із промовою на честь столітнього ювілею Пушкіна на урочистих зборах Академії Наук. Для Веселовського Пушкін – подібно Данте у його час – був зачинателем нової доби у літературному розвитку Росії і був поетом світового значення, світової величиною. Але монографія про Пушкіна їм так і не була написана, як не було завершено і головна робота його життя – «Історична поетика».

Адже всі конкретні історико-літературні праці Веселовського були лише бічними гілками, відгалуженнями, приростами та своєрідним «досвідченим полем» стосовно головної справи його життя – до його грандіозного проекту створення «Історичної поетики» та історико-теоретичних робіт у рамках цього задуму.

§ 4. ІСТОРИЧНА ПОЕТИКА:

ЗАМІСЕЛ І ЗАГАЛЬНА КОНЦЕПЦІЯ

1. Матеріал історичної поетики та методи його вивчення. Синхронічний аспект. 2. Діахронічний аспект вивчення елементів мистецької форми. 3. Аналіз історичної долі поетичних форм. 4. Джерело розвитку та основний закон еволюції літературних форм. 5. Сутність еволюційних процесів та завдання історії літератури. 6. Літературний процес та творча індивідуальність. 7. Проблеми вивчення особистої творчості та сучасного процесу еволюції літературних форм. Прогноз Веселовського.

Якими є основні теоретичні ідеї Веселовського і як виглядає побудована на них концепція, проект історичної поетики як спеціальної науки? Спробуємо викласти їх коротко, як кілька основних положень.

–  –  –

З погляду Веселовського, література є особлива історична стихія, самостійна, що розвивається за своїми законами, хоча і не ізольована від дійсності, тому що вона викликана до життя факторами суспільного соціального життя та їх по-своєму і своєю власною мовою виражає.

Літературні явища (зокрема, елементи літературної форми) живуть своїм життям, взаємодіють один з одним, мандрують від народу до народу, з країни в країну, змінюються, розвиваються, вмирають, але можуть воскреснути знову і продовжити свою подорож у просторі та часі загальносвітової літературно-художньої життя. Вони подібні, скажімо, існуючим у мові фонетичним або морфологічним поєднанням, дуже стійким і практично незалежним від впливу індивідуальності людини, що використовує їх у мові (що вимовляє або пише).

Складаються літературні явища з певних константних, незмінних елементів, які утворюють загальну основу поетичної форми (як кажуть, її креслення, скелет, матеріал) у творі.

Ось ці константні елементи підлягають вивченню поетики.

Її матеріал, предмет, насамперед, – повторюване, загальне, інваріантне (якщо використовувати сучасний термін) – те, що складає кістяк, матерію літературної форми.

Найкращий, найбільш надійний спосіб встановлення, виділення константних величин і елементів, тобто. інваріантів, – порівняльний.

Тому літературне явище неспроможна і має вивчатися ізольовано, із себе, але неодмінно проти іншими явищами. Причому – для розробки історичної поетики – у масштабі усієї світової літератури.

Як говорив Веселовський про епосі, «епос кожного історичного народу є міжнародний епос»1. Але це лише приклад. «Міжнародним» є не лише епос як рід чи жанр, а й будь-який інший рід, будь-яка інша літературна форма в тому сенсі, що це спільна для всього людства художня мова, яка виразна кожній нації та кожному народу, хоча б їхні мови у звичайному – лінгвістичному – значенні і не схожі, і можуть бути незрозумілі людям різних націй. А ось художні прийоми, виражені хоча б і різними мовами – в основі можуть бути зрозумілі всім.

При порівняльному вивченні літератур різних народів із виділення загальних, повторюваних, константних елементів художньої мови, по Веселовському, доцільно і виправдано застосування методів «теорії запозичень», тобто. школи Бенфея (але у певних межах – без перебільшення, глобалізації, універсалізації їх). Наприклад, ці методи застосовні при виділенні та вивченні мандрівних сюжетів та сюжетних схем.

Порівняння літературних явищ, виділення сюжетів, розкладання їх у дрібніші одиниці, вичленування інваріантних елементів художньої форми лише на рівні поетичного мови, стилю, сюжету, жанру – ось завдання порівняльного вивчення літературних явищ якомога ширшому масштабі, в ідеалі – у масштабі всесвітньої літератури.

Мета такого вивчення в кінцевому рахунку – знайти нерозкладні далі першоелементи форми, – знайти ті «цеглинки», ті «кубики», ті, так би мовити, «елементарні частинки» (тільки не в матерії, що вивчається фізиками, а в літературі), різні поєднання і комбінації яких дають у результаті всі можливі форми та типи літературних творів.

Веселовський О.М. Южно-русские билини, Ш – Х1. Спб., 1884. С.401

–  –  –

Але те, що було сказано вище: встановлення, виділення константних елементів, «елементарних частинок» та його стійких поєднань, у тому числі складаються поетичні форми (з допомогою методу порівнянь, зіставлень) – лише частина завдання.

Точніше, перший етап її вирішення. А слідом за його виконанням має настати черга другого етапу та іншого принципу та методу вивчення: синхронічне порівняльне дослідження літературної форми має бути доповнене діахронічним, спочатку у напрямку від сьогодення до минулого.

Адже коли з допомогою порівняння літературних явищ найширшому наскільки можна масштабі у синхронному плані ці шукані константні елементи встановлені – виникає таке питання: про загальне походження цих літературних явищ, тобто. про їхній спільний літературний предок.

Так що на цьому другому етапі порівняльне зіставлення має бути продовжене в діахронному, історичному аспекті, але оскільки метою цього етапу є встановлення походження, генези форм, то діахронічне вивчення має спочатку йти в ретроспективному плані, у напрямку від сьогодення в минуле.

Тобто потрібно зробити таке:

встановити паралельні ряди творів, подібних за своїм походженням, спочатку в одній національній літературі, потім у кількох, в ідеалі – у всіх літературах світу;

вибудувати таким шляхом генеалогічні ряди, сходи жанрів, окремих сюжетів, поетичних та стилістичних формул, схем та прийомів; створити, так би мовити, цикли родоводів різних поетичних форм, що уникають сучасності все далі в давнину, у глибину століть.

Інакше кажучи, потрібно встановити свого роду етимологічний ланцюжок поетичних форм і прийомів і пройти по ньому все далі і далі вглиб, до їхнього початку, поки дослідник не впирається в витоки людської культури, «в темряву стихійної, не освітленої ще вогнями самосвідомості первісної культури. Там, біля джерела людської культури взагалі, треба шукати джерел цих константних форм і схем. Там єдиний раз в історії відбулася поетична «справа»; було створено в основних рисах поетичну мову, простежити історичні долі якої покликана історична поетика»1.

–  –  –

Але відновлення генези літературних явищ – лише половина завдання діахронічного аналізу, причому ще її менша половина.

Подальшим – і основним – завданням історичної поетики, і – відповідно – її третім та головним етапом є вже інше завдання: простежити теж діахронічно, але вже у зворотному порядку (від минулого до сьогодення) історичні долі цих елементів, які, на думку Веселовського, при всі зміни, нашарування і трансформації залишаються в основі своєї на всьому подальшому шляху розвитку - від глибини століть до сучасності - постійними (щодо постійними, звичайно).

Як викладав цю ідею Веселовського Б.М.Енгельгардт, «індивідуальний же, хоча б і «геніальний» почин майже безсилий перед цією могутньою стихією; потрібна невпинна творча діяльність поколінь, що змінюються, щоб зміни тут [тобто. у складі та системі поетичних форм – С.С.] стали помітними»2.

Таким чином, на основі створених колись, у давнину, елементів поетичної мови (маються на увазі стилістичні звороти, стежки, змістовні мотиви, сюжетні схеми, жанрові «скелети» тощо) – у подальшій історичній еволюції складаються, комбінуються , запозичуються, мандрують, подорожують, знаходять свій особливий склад і свої контури дедалі нові форми.

–  –  –

Але виникає запитання: чим зумовлена ​​після виникнення первинних літературних форм їх подальша еволюція?

Яке її джерело, рушійна сила?

У вирішенні цього питання перед дослідником завжди виникає дилема, вибір між двома варіантами відповіді:

Енгельгардт Б.М. А.Н.Веселовський. Пг., 1924. С. 81 Енгельгардт Б.М. А.Н.Веселовський. Пг., 1924. З. 81 слід шукати причину видозмін форм і станів літератури у ній самої, у особливій структурі складових її елементів, тобто. у іманентних законах?

чи, навпаки, літературну еволюцію, еволюцію форм слід розглядати як відображення історичного розвитку інших явищ людської історії та встановлювати її зв'язок із ними?

У цій альтернативі Веселовський зробив цілком певний вибір, саме вибрав другий відповідь: еволюція літературних форм зумовлена ​​еволюцією світогляду, світопереживання, тобто. еволюцією змісту.

Стійкі форми зазнають значних змін та перебудов, пристосовуючись до нового змісту.

Нова форма (нова комбінація елементів форми) не для того, щоб змінити стару форму, а у тому, щоб висловити новий зміст.1 Яке ж зміст?

З погляду Веселовського, художня література і взагалі поезія відбиває дійсне життя, а не лише виражає прекрасне (пор. теза Чернишевського про відображення в мистецтві «загальноцікавого» у житті).

Тому не лише історії форм, а й «історії змістів» у системі Веселовського відводиться своє особливе місце. Протиставляючи історію змістів історичної поетиці, що вивчає історію, еволюцію стійких формальних елементів поезії, він ставить цю еволюцію формальних елементів у зв'язок і функціональну залежність від еволюції змістів.

Саме цю (і лише цю) думку і виражає для нього визначення історії літератури як одного із розділів історії суспільної думки. "Історія літератури, - писав він, - це історія суспільної думки, наскільки вона виявилася в русі філософському, релігійному і поетичному і закріплена словом". Потім, пізніше, 1893 р., уточнюючи цю думку, він говорив: «Історія думки ширше поняття, література — її частковий прояв; її відокремлення передбачає ясне розуміння того, що таке поезія, що таке еволюція поетичної свідомості та її форм, інакше ми не стали б говорити про історію». Подібного роду висловлювання тільки зовні схожі на установки культурно-історичної школи, тому що в контексті загальної концепції Веселовського вони мають принципово.

інший зміст, – для Веселовського головний «нерв» історії літератури як науки – це час зв'язку історії змістів та історії форм, тобто. взаємодії, взаємовпливу та взаємозалежності між тим, на чому виключно зосереджувалася культурно-історична школа, і тим, що має встановити нова наука – «історична поетика», а щодо науки «історія літератури» як підсумкового, вищого ступеня побудови системи наукових знань про літературу, то вона має органічно поєднати, синтезувати і те, й інше.

Під таким кутом зору Веселовський розглядає, наприклад, історію роману, що змінює свою «морфологію», свій склад та свій вигляд під впливом ідей християнства, лицарства, бюргерських ідеалів тощо.

Під цим кутом зору ведеться в нього дослідження та окремих прийомів – сюжетних схем, стилістичних формул, епітетів, метафор тощо.

5. Сутність еволюційних процесів та завдання історії літератури

Таким чином, за Веселовським, література, як і її творець

– народ, у тому числі в особі його найталановитіших представників

– поетів, зокрема геніїв, – перебуває у процесі постійного розвитку.

Внаслідок цього життя постійно дає для поезії новий зміст, а це веде до зміни її форм, до перекомбінацій та трансформацій тих елементів форми, які прийшли з темряви віків.

Сутність процесу розвитку – у боротьбі між застарілою формою та новою думкою, новим змістом.

Історія літератури і має досліджувати хід і результат цієї боротьби – паралельно у всіх літературах та з урахуванням їхньої взаємодії.

Тому головні завдання історії літератури (а історична поетика – її найважливіша частина, її фундамент) полягають у наступному:

по-перше, з'ясувати генезис художнього твору як складного поєднання форм традиційних (даних у літературному «переказі») із змістом, що є відблиском нових ідейних рухів, що відбуваються в суспільстві, у широких масах, та визначити ті зрушення у формі, які викликані цим новим змістом ;

по-друге, простежити його (художнього явища, і, зокрема, його форми) історичну долю, тобто. ті зміни, які воно зазнає, буття з віку у вік у народній свідомості. Інакше кажучи, простежити зміни у його змісті (у темі, у всіх можливих її формальних висловлюваннях, які були в історії людства), і, навпаки, форми – у всіх способах вираження її елементами та їх поєднаннями та варіаціями пов'язаних з нею змістів у тій самій історії людства

по-третє, описати еволюцію (трансформацію) формальних елементів у зв'язку з припливом нового змісту з кожною новою історичною епохою;

по-четверте, розкрити генезис поезії як сукупність даних фактів естетичного порядку і попередніх фактів позаестетичного ряду (інакше кажучи, показати, як розширюється сфера естетичного, як неестетичне перетворюється на естетичне).

6. Літературний процес та творча індивідуальність

Згідно з концепцією Веселовського, у літературній боротьбі перемагає лише те, що підтримується колективом, масою, народом.

Бо великі особистості, зокрема художні генії – лише найяскравіші виразники громадського руху, його більш менш яскраві відблиски.

Ще в одній із перших своїх робіт – рецензії на книгу Г.Флотто про Данта – Веселовський говорив про її автора: «Він, мабуть, і не знає, що у творах Данте не все зробив сам Данте, багато зробив і вік, що письменника ніяк не відокремиш від сучасності ... »1.

«Поет народиться, – писав він пізніше, – але матеріали та настрої його поезії підготувала група. У цьому сенсі можна говорити, що петраркізм давніший за Петрарку».

Погодьтеся, дуже неординарний погляд: адже за цією логікою виходить, що так званий «ізм» передбачає не лише те, що слідує за діяльністю його основоположника, а й попереднє діяльності того, хто дає ім'я цьому «ізму».

Головний об'єкт дослідження історії літератури – літературний процес, а чи не особиста діяльність поетів.

Полемізуючи зі своїми супротивниками з табору абстрактної філософської естетики, Веселовський писав: «Мені здається, неосяжний Веселовський О.М. Зібр. соч., т. ш. СПб, 1908. З. 10 німість поезії випливала переважно з те, що аналіз поетичного процесу починали з особистості поэта»1.

Навіть і в ній (тобто в її окремій особистості, творчості) – з погляду історико-літературної – набагато важливіше виділити традиційне, ніж власне нове, індивідуальне. Не в останню чергу тому, що зрозуміти новизну, оцінити її міру та ступінь можна лише шляхом виділення нового на тлі традиції.

На думку Веселовського, надмірна увага до особистого почину, явне перебільшення ролі індивідуального початку є основною перешкодою на шляху перетворення історії літератури на сувору наукову дисципліну. Чому?

Тому що літературний процес – за Веселовським – є накопичений століттями результат колективних зусиль, у якому окремому індивіду, навіть геніальному, належить лише частина, невелика частка.

Роль генія – не так у винаході абсолютно нової форми, як у новій комбінації старих елементів, їх оновленні – і в результаті у створенні нової конкретної цілісності твору.

Показник, ознака генія – не у довільному поводженні з формою, що їм надається, а, навпаки, ступінь, міра свідомості, або інтуїції, або смаку, з якою геній спирається у своїй творчості на загальні правила застосування вироблених століттями стійких формальних елементів для вираження нових суспільних настроїв , які він виражає найбільш яскраво.

Отже, пізнання, опис особистого початку творчості – не відправний момент, а кінцевий пункт, кінцева мета дослідження.

Обсяг традиційного (загального) та індивідуального (особистого) незрівнянний ні в літературі в цілому, ні в творінні окремого художника (це може бути співвідношення 90:10 або 99:1, або інше, близьке до такого роду пропорцій). І в цілому співвідношення це не змінюється, тому що те, що було в якійсь фазі розвитку літератури та у творчості окремих письменників свого часу новим та індивідуальним, або переходить у сферу загального, колективного, стає надбанням інших і може ними використовуватись, або а взагалі відкидається, забувається і зникає, канувши в Лету.

Головний метод розробки історичної поетики та історії літератури загалом – порівняльно-історичне вивчення фактів.

Див: Жирмунський В. Невидана глава з «Історичної поетики» А.Веселовського // Російська література, 1959 № 2. С.179 Тільки він виводить науку про літературу з глухого кута, в який заводить її нормативна естетика та вивчення «літературних генералів» .

А головна труднощі застосування цього до сучасної літератури – ілюзія те, що вона створюється виключно особистістю, лише особистим почином.

Але з погляду Веселовського, це саме ілюзія: у будь-якому художньому явищі роль, частка успадкованого, традиційного завжди більша, сильніша за індивідуальний, особистий почин.

Абсолютно нових винаходів у літературі не буває.

«Марно, художнике, ти вважаєш, що творінь твоїх ти творець:

Вічно гасали вони над землею, незримі оку»

(А.К.Толстой).

«І знову скальд чужу пісню складе І, як свою, її скаже»

(О.Мандельштам).

Навіть сучасні теоретики «постмодернізму», які відстоюють абсолютне суб'єктивне свавілля письменника, точніше, «скриптора»

Думка Веселовського була проста: частка традиційного, напрацьованого століттями, в арсеналі літературних форм незмірно більше за будь-які індивідуальні додавання в цей арсенал, хоча б і зусиллями найбільших геніїв.

Пізніше формалісти спростять, випрямлять, абсолютизують та використовують цю його ідею у своїй теорії літературної еволюції.

Але сам Веселовський на підставі такого погляду на співвідношення традиційного та нового, успадкованого та особистого сформулював надзвичайно цікавий прогноз:

«Щоправда, постановка такого завдання [тобто. порівняльноісторичного вивчення сучасної літератури та індивідуальної творчості – С.С.] наштовхується на серйозний сумнів: адже сучасна література з її сильно вираженою особистою самосвідомістю поетів ніби виключає можливість говорити про повторюваність літературних форм.

Але коли література [нова і новітня – С.С.] виявиться для майбутніх поколінь у такій же далекій перспективі, як для нас давнина, від доісторичної до середньовічної, коли синтез часу, цього великого спрощувача, пройшовши за складністю явищ, спростить, скоротить їх до величини точок, що йдуть углиб, їх лінії зіллються з тими, які відкриваються нам тепер, коли ми озирнемося на далеке історичне минуле – і явища схематизму і повторюваності осядуться протягом усього часу» .

Такі основні ідеї Веселовського; таким є грандіозний задум його історичної поетики.

Масштабність задуму і зараз вражає. Вражає і чіткість, ясність постановки такого величного завдання.

Як її виконати? Якими силами? Хто може провести настільки трудомістке, настільки гігантське за масштабами дослідження?

У принципі – це завдання літературознавства в цілому, якби воно являло собою щось єдине й організоване, а не строкатий, хаотичний, броунівський рух наукової думки, арену боротьби наукових шкіл, течій, індивідуальних зусиль дослідницької думки, що рухається у різних напрямках. , а й дослідницького інституту – навіть МІЛИ або якомусь подібному до нього науковому установі – це навряд чи під силу.

Навіть зараз, коли дослідник отримав своє розпорядження такого потужного помічника, як сучасна комп'ютерна техніка.

Звичайно ж, реалізувати такий грандіозний проект у всьому його обсязі не дано було навіть і самому його автору - Веселовському - поліглоту, що вільно володів кількома десятками нових і стародавніх мов, ученому, який мав колосальну ерудицію, що вражає своїм обсягом і різноманітністю запас знань.

Жоден з його учнів не зміг вирішити навіть жодного з приватних завдань, поставлених у рамках проекту «історичної поетики» Веселовським.

Що ж встиг зробити сам Веселовський?

Якими є його конкретні відкриття, результати спеціальних історико-теоретичних досліджень у рамках його задуму, його «проекту» «історичної поетики»?

Про це – у наступних параграфах.

§ 5. ІСТОРИЧНА ПОЕТИКА:

ГЕНЕЗА ПОЕЗІЇ (ТЕОРІЯ ПОХОДЖЕННЯ

ЛІТЕРАТУРНИХ ПОЛОГІВ)

1. Методологічні підходи до вивчення проблем генези літературних пологів. Поняття первісного синкретизму. 2. Передісторія поезії. Три фази синкретичної стадії її розвитку (дообрядова, обрядова, ліро-епічна). 3. Поетична стадія розвитку. Виникнення епосу. Стадії епічної циклізації: природна, генеалогічна, мистецька. 4. Виникнення лірики та основні фази її розвитку: обрядова (колективна), групова, особиста (індивідуальна). Що первинне: епос чи лірика? 5. Походження драми. Загальне та різне в позиціях Гегеля та Веселовського. Праісторія драматичного дійства. Обряди та культи, їх роль розвитку драматичного дійства. Індійська та грецька різновиди виникнення драми з обряду. Культова форма та походження давньогрецької трагедії. Формування драми із обрядових форм.

Витоки давньогрецької комедії. 6. Індуктивна теорія походження літературних пологів А. Н. Веселовського та філософсько-естетична теорія епосу, лірики та драми Аристотеля – Гегеля.

1. Методологічні підходи до вивчення проблем генези літературних пологів.

Поняття первісного синкретизму Теорія літературних пологів – епосу, лірики та драми – від Аристотеля до Гегеля і далі до сучасної теорії літератури будується переважно на дедуктивних підставах: логічним шляхом, через дослідження діалектики філософських категорій об'єктивного та суб'єктивного.

При цьому наводяться різницю між:

об'єктом та суб'єктом поетичного вираження;

об'єктивним та суб'єктивним як елементи змісту літературних пологів;

об'єктивними та суб'єктивними способами вираження цього змісту.

У такий спосіб досліджуються і потім термінологічно визначаються різницю між усіма цими різновидами, аспектами, нюансами об'єктивного і суб'єктивного; цим логічно виводяться основні ознаки літературних пологів і даються їх дефініції, тобто.

формулюється сутність явищ епосу, лірики та драми.

Що ж до проблеми їх (тобто. епосу, лірики і драми) ПОХОДЖЕННЯ, вона знову-таки вирішується шляхом логічного, умоглядного філософського аналізу діалектики категорій суб'єктивного і об'єктивного, тобто. шляхом логічних міркувань на теми: що з них первинне, що виділяється та усвідомлюється раніше, що з чого зростає і чому тощо.

Так, за Гегелем, первісний ЕПОС як вираз об'єкта, об'єктивного світу, враження від якого придушують не розвинене ще свідомість не виділилася, не усвідомила себе як окреме особистості.

Зростання самосвідомості особистості відкриває шлях нову форму – поезії суб'єкта, тобто. ЛІРИКА.

А коли виникло, з'явилося, було усвідомлено саме протиставлення суб'єкта (особистості) об'єкту і з'явилася не лише можливість їхнього протиставлення, а й можливість усвідомлення, розуміння їхнього взаємозв'язку – є новий рід – ДРАМА, поезія «суб'єкта-об'єкта», тобто. синтез, злиття епічного і ліричного почав у чомусь третьому, що і є драма.

Такі в принципі (і в стислому викладі) відповіді Гегеля на всі сформульовані вище питання.

Але філософсько-дедуктивний аналіз може дати й інші побудови, тобто. інші відповіді ці питання.

Так, Жан-Поль Ріхтер, виходячи з психологічних посилок, стверджує щось інше, ніж Гегель, а саме: «Ліра (лірика) передує всім формам поезії, тому що почуття – мати, іскра, що запалює будь-яку поезію, подібно до того як позбавлений образу вогонь Прометея пожвавлює всі образи»1. Веселовський вважав, що джерело, спонукальний мотив такої позиції пов'язаний з ідилічним поглядом Ж.-П.

Ріхтера на первісну людину, яка нібито в ліричному виливі підносить зойк подяки Творцеві.

Є ще одна, третя точка зору той самий предмет, відрізняється від двох вищевикладених. Вона належить французькому цит. по: Веселовський О.М. Зібр. тв., т.1. СПб, 1913 естетику Летурно, який вважав, що розвиток поезії йде від драматичних ігор і забав до нерозвинених ще форм драми, від якої помалу пізніше відокремилася лірика, а потім і епос.

Можна скільки завгодно міркувати, чия аргументація логічно краща, бо вихідні посилки всіх трьох концепцій – апріорні. Тому А. Н. Веселовський, навівши всі ці та деякі інші точки зору, робить висновок про те, що питання про генезу поетичних пологів залишається, як і раніше, невиразним, і пропонує свій спосіб його вирішення і свою відповідь.

Він йде до розуміння сутності та історії поетичних пологів іншим, протилежним – індуктивним шляхом. Матеріалом йому стають не поняття, які трактуються так і так і виводяться одне з іншого, а факти, і до формування понять він йде через дослідження питання про походження літературних пологів на підставі аналізу не філософських категорій об'єктивного та суб'єктивного і не психологічних припущень, а шляхом порівняльного дослідження фактичного матеріалу, здобутого багатьма науками: мовознавством, психологією, антропологією, етнографією, археологією, історією первісного суспільства.

Відомо, що сутність нового літературного явища.

- Наприклад, виникнення нового жанру, або нового літературного методу, або нового напряму, течії, поетичної школи) найяскравіше висвічується в момент його народження, відганькування від інших, протиставлення себе іншим, самоусвідомлення і т.п. Потім ця сутність може ускладнюватись, зберігаючись як така, але може також і розмиватись, затуманюватись, втрачати свою визначеність, і явище розчиняється серед інших.

На відміну від Аристотеля, Гегеля, Бєлінського, і навіть їх опонентів: Ж.-П. Ріхтера, Летурно, пізніше Д.Овсянико-Куликовського з його оригінальною теорією лірики і т.д., йдучи далі своїх попередників та іншим шляхом, А.М.Веселовський переклав питання про літературні пологи з абстрактної сфери філософської естетики, зі сфери дедуктивно-логічних суджень у більш конкретний план вивчення та узагальнення фактів. Адже, між іншим, і Аристотель, і Гегель будували свою класифікацію літературних пологів на основі обліку переважно лише однієї – давньогрецької – класичної літератури. Веселовський звернувся для пошуку відповіді на ці питання взагалі в долітературний ще період.

Колишнім вченим, і особливо Гегелю, на думку Веселовського, не вистачало тих даних, які були здобуті фольклористами та етнографами, які прояснили для науки значення відкритого ними явища первісного синкретизму. І він думав, що витоки поезії, її основних форм треба шукати саме там.

Концепція походження літературних пологів (а отже, і їх сутності), так само як і аналіз явища первісного синкретизму під цим кутом зору, систематично викладені О.М.Веселовським у роботі «Три розділи з історичної поетики» (1899), яка є результат його 30-річних занять цією проблемою. Вона була опублікована в першому томі посмертно вже виданого чергового Зібрання творів А. Н. Веселовського в 1913 році.

2. Передісторія поезії. Три фази синкретичної стадії її розвитку

Що таке явище первісного синкретизму?

За Веселовським, це якесь народне дійство, колективна, хорова гра, що складалася з поєднання ритмічних рухів з піснею-мелодією (музикою) та елементами слова, що викликає ефект психофізичного катарсису.

Але перш ніж відбудеться його розкладання та виділення початкових форм, зачатків поетичної творчості як такої, це синкретичне дійство проходить низку стадій свого розвитку. (Ця диференціація первісного синкретизму, яке саме собою було відкрито істориками первісного суспільства, етнографами та інших. фахівцями, ідея його еволюції, теорія стадіальності – заслуга Веселовського. Виділення стадій розвитку синтетичного дійства та його аналіз він провів вперше).

ПЕРША СТАДІЯ: ДОБРЯДОВИЙ СИНКРЕТИЗМ.

На ранній - ще дообрядової - стадії синкретизму формальноорганізуючим моментом поєднання танцю, музики та слова був ритм.

Факти етнографічних досліджень свідчать, що ритм і мелодія виникли насамперед тексту. Слово ж відігравало тоді роль супроводу і лише частково носія ритму і мелодії, більше висловлюючи емоцію, ніж будь-який інший зміст.

А власне словесно-смисловий момент не грав на цій стадії майже жодної ролі. Елементи слова зводилися до вигуків, як вираження емоцій. Коли в синкретичних іграх починає розвиватися елемент слова-сенсу, то ритм і мелодія виявляються вже виробленими раніше, і текст, таким чином, підкоряється формальним вимогам музики, ритму, які грають вирішальну роль при формуванні поетичного стилю. Віршована форма і пов'язані з нею особливості виникли завдяки синкретизму (але це потім – значно пізніше)1.

А спочатку текст імпровізувався в ході пісні-танцюгри, причому імпровізація обмежувалася повторенням двох-трьох вигуків (типу вигуків), що виражали емоції – враження.

Це була масова, колективна гра-розрядка, в якій знаходила вихід психофізична енергія (порівн. сучасні «роктусівки» або принципи театру Арто в історії французької драматургії).

У синкретичному дійстві відбивалися побут і психіка первісних племен і наївна віра у те, що наслідуванням можна досягти здійснення бажаного. Так було в первісному дійстві значної ролі грали елементи полювання чи зображення майбутньої боротьби з противником – ворожим племенем тощо.

Спосіб виконання такого синкретичного дійства – спів та танець колективні, хором.

Хор виникнення поезії, по Веселовському, – те, що суспільство виникнення і розвитку. Тільки за спільної участі у колективному хоровому дійстві могла, з його погляду, поступово виробитися і за багаторазовому повторенні закріпитися словесна форма такого обміну змістами.

(Суто індивідуальне, тим паче одиничне і ізольоване у межах свідомості чи висловлювання одного індивіда не створює традиції, – вона формується лише спілкуванні, лише процесі передачі від людини до людини, від покоління до покоління).

Ось чому Веселовський говорив: «Якби ми не мали свідчень про давнину хорового початку, ми мали б припустити його теоретично» .

Але такі свідчення і факти були: на час Веселовського їх вже дала етнографія та вивчення звичаїв сучасних народів, що стоять ні низького ступеня розвитку культури (африканських, американських, острівних тихоокеанських, сибірських, північних племен і народностей).