веселівський. психологічний паралелізм та його форми у відображенні поетичного стилю

О.М. Веселовський Психологічний паралелізм та його форми у відображенні поетичного стилю

Людина засвоює образи зовнішнього світу у формах своєї самосвідомості; тим більше людина первісна, яка не виробила ще звички абстрактного, необразного мислення, хоча і останнє не обходиться без відомої образності, що його супроводжує. Ми мимоволі переносимо на природу наше самовідчуття життя, що виражається у русі, у прояві сили, що спрямовується волею; у тих явищах чи об'єктах, у яких помічалося рух, підозрювалися колись ознаки енергії, волі, життя. Це світогляд ми називаємо анімістичним; у додатку до поетичного стилю, і не до нього одного, вірніше говоритиме про паралелізм. Справа йде не про ототожнення людського життя з природного і не про порівняння, що передбачає свідомість роздільності порівнюваних предметів, а про зіставлення за ознакою дії (125), руху: дерево крениться, дівчина кланяється, - так у малоросійської пісні. Уявлення руху, дії лежить в основі односторонніх визначень нашого слова: одне і те ж коріння відповідає ідеї напруженого руху, проникнення стріли, звуку і світла; поняття боротьби, муки, знищення висловилися в таких словах, як mors, mare<…>нім. mahlen.

Отже, паралелізм спочиває на зіставленні суб'єкта та об'єкта за категорією руху, дії, як ознаки вольової життєдіяльності. Об'єктами, звісно, були тварини; вони найбільше нагадували людини: тут далекі психологічні основи тваринного аполога; але й рослини вказували на таку ж подібність: і вони народжувалися та відцвітали, зеленіли та хилилися від сили вітру. Сонце, здавалося, також рухалося, сходило, сідало; вітер гнав хмари, блискавка мчала, вогонь охоплював, пожирав суччя і т. п. Неорганічний світ, що не рухається, мимоволі втягувався в цю низку паралелізмів: він також жив.

Подальший крок у розвитку складався з ряду перенесень, що прилаштувалися до основної ознаки руху. Сонце рухається і дивиться на землю: у індусів сонце, місяць – око<…>; земля проростає травою, лісом – волоссям<…>; коли гнаний вітром Агні (вогонь) шириться лісом, він скошує волосся землі; земля – наречена Одіна, співав скальд Hallfredr<…>Ліс - її волосся, вона - молода, широколиця, лісом обросла дочка Онара.<…>У дерева шкіра – кора (інд.), біля гори – хребет (інд.)… дерево п'є ногою – коренем (інд.), його гілки – руки, лапи<…>.

В основі таких визначень, що відобразили наївне, синкретичне уявлення природи, закріпачених мовою та віруванням, лежить перенесення ознаки, властивої одному члену паралелі, в іншій. Це – метафори мови; наш словник ними рясніє, але ми орудуємо багатьма з них уже несвідомо, не відчуваючи їх колись свіжої образності; коли «сонце сідає», ми не уявляємо собі окремо самого акта, безперечно живого у фантазії стародавньої людини (126): нам потрібно підновити його, щоб відчути рельєфно. Мова поезії сягає цього визначеннями чи часткового характеристикою загального акта, і у застосуванні до людини та її психіці. "Сонце рухається, котиться вздовж гори" - не викликає у нас образу; інакше в сербській пісні у Караджича:

Що се сунце по край горі краді.

Наступні картинки природи належать до звичайних, колись образних, але справляють на нас враження абстрактних формул: пейзаж стелиться в рівнинах, часом раптово піднімаючись у кручі; веселка перекинулася через галявину; блискавка мчить, гірський хребет тягнеться вдалині; село розляглося в долині; пагорби прагнуть до неба. Стлатися, мчати, прагнути – усе це образно, у сенсі застосування свідомого акту до неживому предмету, і це стало для нас переживанням, яке поетичний мову оживить, підкресливши елемент людяності, висвітливши їх у основний паралелі (127).<…>

Людина вважала себе дуже юною на землі, бо була безпорадною. Звідки взявся він? Це питання ставилося цілком природно, і відповіді нього виходили грунті тих зіставлень, основним мотивом яких було перенесення на світ принципу життєвості (129).<…>І він уявляв, що його предки виросли з каменів (грецький міф), пішли від звірів (повір'я, поширені в середній Азії, серед північноамериканських племен, в Австралії), зародилися від дерев та рослин.

Вираз і виродження цієї ідеї цікаво простежити: вона проводжає нас із глибини століть до сучасного народно-поетичного повір'я, що відклалося і в переживаннях нашого поетичного стилю. Зупинюся на людях – деревах – рослинах.

Племена Сіу, Дамаров, Леві-Ленанов, Юркас, Базутов вважають своїм предком дерево; Амазулу розповідає, що перша людина вийшла з очерету<…>Частковим виразом цього уявлення є обґрунтований мовою (насіння-зародок), знайомий за міфами та казками мотив про запліднювальну силу рослини, квітки, плоду (хлібного зерна, яблука, ягоди, гороху, горіха, троянди тощо), які замінюють людське насіння .

Навпаки: рослина походить від істоти живої, особливо від людини. Звідси ціла низка ототожнення: люди носять імена, запозичені від дерев, квітів; вони перетворюються на дерева, продовжуючи в нових формах колишнє життя, нарікаючи, згадуючи (130)<…>. На шляху таких ототожнень могло з'явитися уявлення про тісний зв'язок того чи іншого дерева, рослини з життям людини<…>. Так умирає, в останніх обіймах задушивши Ізольду, поранений Трістан; з їх могил виростає троянда і виноградна лоза, що сплітаються один з одним (Eilhard von Oberge), або зелена гілка терну вийшла з гробниці Трістана і перекинулася через каплицю на гробницю Ізольди (французький роман у прозі); пізніше почали говорити, що це рослини посаджені королем Марком. Відмінність цих переказів цікава: спочатку, і ближче до давнього уявлення про тотожність людського та природного життя, дерева – квіти виростали з трупів; це ж люди, які живуть колишніми афектами; коли свідомість тотожності ослабла, образ залишився, але дерева-квіти вже сідають на могилах закоханих, і ми самі підказуємо, оновлюючи його стародавнє уявлення, що й дерева продовжують по симпатії відчувати і любити, як ті, що лежать під ними (131).

Легенда про Абеляра і Елоїзу вже обходиться без цієї символіки: коли опустили тіло Елоїзи до тіла Абеляра, раніше її померлого, його кістяк прийняв її в свої обійми, щоб з'єднатися з нею назавжди. Образ дерев, що сплітаються, - квітів зник. Йому та іншим подібним треба було стертися або збліднути з ослабленням ідеї паралелізму, тотожності, з розвитком людської самосвідомості, з відокремленням людини з того космічного зв'язку, в якому сам він зникав, як частина неосяжного, незвіданого цілого. Чим більше він пізнавав себе, тим більше з'ясовувалась межа між ним і навколишньою природою, і ідея тотожності поступалася місцем ідеї особливості. Стародавній синкретизм видалявся перед розчленовуючими подвигами знання: рівняння блискавка – птах, людина – дерево змінилися порівняннями: блискавка, як птах, людина, що дерево, тощо, mors, mare тощо.<…>Подальший розвиток образності відбулося інших шляхах.

Відокремлення особистості, свідомість її духовної сутності (у зв'язку з культом предків) мало повести до того, як і життєві сили природи відокремилися у фантазії, як окреме, життєподібне, особисте; це вони діють, бажають, впливають у водах, лісах та явищах неба; при кожному дереві з'явилася своя гамадріада, її життя з ним пов'язане, вона відчуває біль, коли дерево рубають, вона з ним і вмирає. Так у греків; Бастіан зустрів те ж уявлення у племені Oschibwas; воно існує в Індії, Аннамі і т.д.

У центрі кожного комплексу паралелей, які дали зміст стародавньому міфу, стала особлива сила, божество: нею і переноситься поняття життя, щодо нього притяглися риси міфу, одні характеризують його діяльність, інші стають його (132) символами. Вийшовши з безпосередньої тотожності з природою, людина зважає на божество, розвиваючи його зміст у рівень зі своїм моральним і естетичним зростанням: релігія опановує його, затримуючи цей розвиток у стійких умовах культу. Але й затримуючі моменти культу, і антропоморфічне розуміння божества недостатньо ємні або надто визначені, щоб відповісти на прогрес думки і запити наростаючого самоспостереження, що прагне співзвуччя в таємницях макрокосму, і не лише наукових одкровень, а й симпатій. І співзвуччя є, тому що в природі завжди знайдуться відповіді на наші вимоги до сугестивності.

Ці вимоги притаманні нашій свідомості, вона живе у сфері зближень і паралелей, образно засвоюючи собі явища навколишнього світу, вливаючи у них свій зміст і знову сприймаючи їх олюдненими. Мова поезії продовжує психологічний процес, що почався на доісторичних шляхах: він уже користується образами мови та міфу, їх метафорами та символами, але створює за їх подобою і нові. Зв'язок міфу, мови та поезії не стільки в єдності переказу, скільки в єдності психологічного прийому<…>давнє зіставлення: сонце = око і наречений = сокіл народної пісні-все це з'явилося на різних стадіях того ж паралелізму.

Я візьмуся до огляду деяких з його поетичних формул.

Почну з найпростішої, народно-поетичної, з<…>паралелізму двочленного. Його загальний тип такий: картинка природи, поруч із нею така ж з життя; вони вторять одне одному за відмінності об'єктивного змісту, з-поміж них проходять співзвуччя, з'ясовують те, що є спільного. Це різко відокремлює психологічну паралель від повторень, що пояснюються механізмом пісенного виконання (хоричного чи амебейного), і тих тавтологічних формул, де вірш повторює іншими словами зміст попереднього чи попередніх.<…>До виключно музичного ритмічного враження спустилися, певною мірою розкладання, і формули психологічного паралелізму, зразки якого я наводжу:

a Хілілася вишня

Від верху до кореня,

b Вклонися Маруся

через стiл до батенька.

а Не хилися, явiроньку, ще ти зелененький,

b Не журись, козачку, ще ти молоденький (134).

Ми прямуємо до паралелізму формального. Розглянемо його прецеденти.

Одним з них є - замовчування в одному з членів паралелі риси, що логічно випливає з його змісту відповідно до якоїсь риси другого члена. Я говорю про замовчування – не про спотворення: замовчене підказувалося спочатку само собою, поки не забувалося.<…>

Внутрішньому логічному розвитку відповідає зовнішнє, обіймає часом обидва члени паралелі, з формальним, незмістовним відповідністю елементів.<…>

Ай за гумном асина,

Ай теща зятя просила.

Остання паралель не витримана, начебто викликана асонансом, бажанням зберегти каданс, збіг наголосів, не образів.<…>Змістовний паралелізм перетворюється на ритмічний, переважає музичний момент при ослабленні виразних співвідношень між деталями паралелей. Виходить не чергування внутрішньо пов'язаних образів, а ряд ритмічних рядків без змістовної відповідності (152).

<…>Я торкнуся лише мимохідь явища<…>багаточленного паралелізму, розвиненого з двочленного одностороннім накопиченням паралелей, здобутих притому не з одного об'єкта, а з кількох подібних. У двочленній формулі пояснення одне: дерево схиляється до дерева, молодець льне до милої, ця формула може урізноманітнитись у вар'янтах однієї й тієї ж (175) пісні: «Не червоне сонце викотилосі (вірніше: закаталосі) – Моєму чоловікові занемоглося»; замість того: «Як у полюшці дуб хитається, як мій любий перемагає»; Або: «Як синь горючий камінь розпалюється, А мій милий друг розмотається». Багаточленна формула зводить ці паралелі поспіль, множить пояснення та разом матеріали аналізу, ніби відкриваючи можливість вибору:

Не звивайся трава з билинкою,

Не ластися голуб із голубкою,

Не звикайся молодець з дівчиною.

Не два, а три роди образів, об'єднаних поняттям звивання, зближення.<…>Таке одностороннє множення об'єктів у частині паралелі свідчить про велику свободу руху на її складі: паралелізм став стилістично-аналітичним прийомом, але це мало повести до зменшення його образності, до змішань і перенесення всякого роду. У наступному сербському прикладі до зближення: вишня – дуб: дівчина – юнак, – приєднується і третя: шовк-бумбак, що усуває наприкінці пісні образи вишні та дуба.

Якщо наше пояснення вірне, то багаточленний паралелізм належить до пізніх явищ народно-поетичної стилістики; він дає можливість вибору, ефективність поступається місцем аналізу; це такий самий ознака, як накопичення епітетів чи порівнянь у гомерівських поемах, як всякий плеоназм, який зупиняється на частковості становища. Так аналізує себе лише заспокійливе почуття; але тут же джерело (176) пісенних і мистецьких осередків. В одній північноруській заплачці дружина рекрута хоче піти в ліс та гори і до синього моря, щоб вибути кручини; картини лісу і гір і моря обступають її, але все забарвлено її смутком: кручі не побути, і афект поширюється в описах:

І краще піду я з великої кручинушки

Я в темні лісочки, горюша, і дрімучий.

І в печалі я, горюша, в досадку,

І вже тут моя кручина не йдеться ...

І мені піти з горя до синього до морюшка,

І мені до синього, до славного Онєгушка…

І на синьому морі вода нехай усміхається,

І жовтим піском вода та помутилася,

І круто б'є тепер хвиля та непомірна,

І вона б'є круто в крутий цей бережок,

І по камінчиках хвиля та розсипається,

І вже тут моя кручина не йде.

Це – епічний Natureingang, багаточленна формула паралелізму, розвинена в заплачку: вдова засмучується, дерево хилиться, сонце затуманилося, вдова в досадку, хвилі розходилися, розходилася і кручина.

Ми сказали, що багаточленний паралелізм прямує до руйнування образності;<…>одночленний виділяє та розвиває її, чим і визначається його роль у відокремленні деяких стилістичних формацій. Найпростіший вид одночленності представляє той випадок, коли один із членів паралелі замовчується, а інший є її показником; це – pars pro це; оскільки в паралелі істотний інтерес віддано дії з людського життя, яке ілюструється зближенням з якимось природним актом, то останній член паралелі стоїть за ціле.

Повну двочленну паралель представляє наступна малоросійська пісня: зоря (зірка) – місяць = дівчина – молодець (наречена – наречений):

a Слала зоря до місяця:

Ой, мiсяце, товаришу, (177)

Не заходь же ти раній мене,

Ізійдемо обидва разом,

Освiтимо небо та землю…

b Слала Марія до Іванка:

Ой, Іванку, мій суджень,

Не суди ж ти на посаду,

На посаду ранiй мене тощо.

Відкинемо другу частину пісні (Ь), і звичка до відомих зіставлень підкаже замість місяця та зірки – нареченого та наречену. Так<…>у латиській пісні<…>липа (схиляється) до дуба (як молодець до дівчини):

Прикрашай, матінка, липу,

Яка серед твого двору;

Я бачив у чужих людей

Розмальований дуб.

В естонській весільній пісні, приуроченій до моменту, коли наречену ховають від нареченого, а він її шукає, співається про пташку, качечку, що пішла в кущі; але ця качечка «взула черевички».

Або: сонце закотилось: чоловік помер; сл. олонецьке голосіння:

Покотилося велике желаньіце

Воно у горілки, б, у глибокий,

На дикі чорні ліси, і в дрімучий,

За гори воно, бажання, за товкуче.

<…>Усе це уривки скорочених паралельних формул.

Вище було зазначено, якими шляхами зі зближень, у яких побудований двочленний паралелізм, вибираються і зміцнюються такі, що ми називаємо символами; їх найближчим джерелом і були короткі одночленні формули, в яких липа прагне до дуба, сокіл вів із собою соколицю тощо. цей елемент переказу і відрізняє символ від штучно підібраного алегоричного образу: останній може бути точний, але не розтяжний для нової сугестивності, тому що не ґрунтується на ґрунті тих співзвучностей природи та людини, на яких побудований народно-поетичний паралелізм. Коли ці співзвуччя з'являться або коли алегорична формула перейде в обіг народного переказу, вона може наблизитись до життя символу: приклади пропонує історія християнської символіки.

Символ розтягнемо, як розтяжне слово для нових одкровень думки. Сокіл і кидається на птицю, і викрадає її, але з іншого, замовченого члена паралелі на тваринний образ падають промені людських стосунків, і сокіл веде соколицю на вінчання; у російській пісні ясний сокіл – наречений прилітає до нареченої, сідає на віконце, «на дубову причелінку»; у моравській він прилетів під вікно дівчини, поранений, порубаний: це її милий. Сокола-молодця пестять, прибирають, і паралелізм позначається на його фантастичному оздобленні: у малоросійській думі молодий соколінок потрапив у неволю; заплутали його там у срібні пута, а біля очей повісили дорогі перли. Дізнався про це старий сокіл, «на місто – Цар-місто налитавши», «жалібно хлюпнув-проквиливши». Закрутився соколінок, турки зняли з нього пута і перли, щоб розігнати його тугу, а старий сокіл узяв його на крила, підняв на висоту: краще нам полем літати, ніж жити в неволі. Сокіл – козак, неволя-турецька; відповідність не виражена, але вона мається на увазі; на сокола наклали пута; вони срібні, але з ними не відлетіти. Подібний образ виражений у двочленному паралелізмі однієї весільної пісні з Пінської області: «Чому ти, сокіл, низько літаєш? – У мене крила шовком підшиті, ніжки золотом підбиті. – Чому ти, Ясю, пізно приїхав? - Батько невигадливий, пізно спорядив дружину »(179).

<…>Загадка, побудована на виключенні, звертає нас до одного типу паралелізму, який залишається розібрати: до паралелізму негативному. «Міц – не скеля, реве – не бик», йдеться у Ведах; це може бути зразком такої ж побудови паралелізму, особливо популярного в слов'янській народній поезії. Принцип такий: ставиться двочленна чи многочленная формула, але одне чи одні їх усуваються, щоб дати уваги зупинитися на тій, яку не простяглося заперечення. Формула починається з заперечення чи з становища, яке вводиться часто зі знаком питання.

Не березинька хитається,

Не кучерява звивається,

Як хитається, звивається,

Твоя молода дружина. (185)

<…>Можна уявити скорочення дво- чи багаточленної негативної формули на одночленную, хоча заперечення мало утруднити підказування замовченого члена паралелі: не бувати вітрам, та повіяли (не бувати б боярам, та понаїхали); або в «Слові про похід Ігорів»: не буря соколи занесе через поля широкі (галич стади бігти до Дону великого). Приклади негативної одночленної формули зустрічали в загадках.

Популярність цього стилістичного прийому у слов'янській народній поезії дала привід до деяких узагальнень, які доведеться якщо не усунути, то обмежити. У негативному паралелізмі бачили щось народне чи расове, слов'янське, у яких типово висловився особливий, елегійний склад слов'янського ліризму. Поява цієї формули та інших народних ліриках вводить це пояснення в належні кордону; можна говорити хіба про велике поширення формули на ґрунті слов'янської пісні, з чим разом порушується питання про причини цієї улюбленості. Психологічно на негативну формулу можна дивитися як на вихід з паралелізму, позитивну схему якого вона передбачає сформовану. Та зближує дії та образи, обмежуючи їхню парність чи накопичуючи зіставлення: чи то дерево крениться, чи то молодець засмучується; негативна формула підкреслює одну з двох можливостей: не дерево крениться, а засмучується молодець; вона стверджує, заперечуючи, усуває двоїстість, виділяючи особину. Це як би подвиг свідомості, що виходить з невиразності вражень, що спливаються до утвердження одиничного; те, що раніше вривалося в нього, як пропорційне, суміжне, виділено, і якщо притягує знову, то як нагадування, яке не передбачає єдності, як порівняння. Процес відбувся у такій послідовності формул: людина – дерево; не дерево, а людина; людина, як дерево. На ґрунті негативного паралелізму останнє виділення ще не відбулося цілком: суміжний образ ще витає десь поблизу, певне, усунений, але ще викликаючи співзвуччя. Зрозуміло, що елегічне почуття знайшло в негативній формулі відповідний йому засіб вираження: ви чимось (188) вражені, несподівано, сумно, ви очам не вірите: це не те, що вам здається, а інше, ви готові заспокоїти себе ілюзією подібності, але дійсність б'є у вічі, самоспокуса тільки посилило удар, і ви усуваєте його з болем: то не березинка звивається, то звивається, журиться твоя молода дружина!

Я не стверджую, що негативна формула виробилася у сфері подібних настроїв, але вона могла в ній виховатись та узагальнитись. Чергування позитивного паралелізму, з його прозорою двоїстістю, і негативного, з його ваганням, що усуває твердженням, дає народному ліризму особливе, розпливчасте забарвлення. Порівняння не таке сугестивне, але воно позитивне.

На значення<…>порівняння у розвитку психологічного паралелізму зазначено було вищим. Це вже прозовий акт свідомості, що розчленував природу; порівняння – та метафора, але з приєднанням (часток порівняння?), каже Аристотель (Rhet. Ill, 10); воно більш розвинене (ґрунтовно) і тому менш подобається; не каже: це = те, і тому розум не шукає і цього. Поясненням може бути приклад з 6-го розділу: лев (= Ахілл) кинувся - і Ахілл кинувся, як лев; в останньому випадку немає рівняння (це = те) і образ лева (то) не зупиняє уваги, не змушує працювати фантазію. У гомерівському епосі боги вже виділилися з природи на світлий Олімп та паралелізм є у формах порівняння. Чи дозволено побачити в останньому явищі хронологічний момент, – я сказати не наважуюсь.

Порівняння не тільки оволоділо запасом зближень та символів, вироблених попередньою історією паралелізму, а й розвивається за вказаними ними стежками; Старий матеріал влився в нову форму, інші паралелі укладаються в порівняння, і навпаки, є і перехідні типи. У пісні про вишню, наприклад, до паралелі: вишня і дуб = дівчина – молодець третє зближення прибудовує вже як порівняння (Кат се приві]а – І звила до бумбака) (189).

<…>Метафора, порівняння дали зміст та деяким групам епітетів; з ними ми обійшли все коло розвитку психологічного паралелізму, наскільки він зумовив матеріал нашого поетичного словника та його образів. Не все, колись живе, юне, збереглося в колишній яскравості, наша поетична мова нерідко справляє враження детритів, оберти та епітети злиняли, як линяє слово, образність якого втрачається з абстрактним розумінням його об'єктивного змісту. Поки оновлення образності, колоритності залишається серед pia desideria, старі форми досі служать поету, шукає самовизначення у співзвучтях, чи протиріччях природи; і що повніше його внутрішній світ, то тонше відгук, то більшим життям тремтять старі форми.

"Гірські вершини" Гете написані у формах народної двочленної паралелі.<…>

Інші приклади можна знайти у Гейне, Лермонтова (194), Верлена та ін; «пісня» Лермонтова – сколок із народної, наслідування її наївному стилю:

Жовтий лист об стебло б'ється

Перед бурею,

Серце бідне тремтить

Перед нещастям;

якщо вітер віднесе мій листок самотній, чи пошкодує про нього гілка сира? Якщо молодцеві доля судила згаснути в чужому краю, чи пошкодує про нього красна дівчина?<…>

Подібні образи, що усамітнили у формах позалюдського життя людське почуття, добре знайомі художній поезії. У цьому напрямі вона може досягти часом конкретності міфу.

(Сл. Фофанов, «Дрібні вірші»: «Хмари пливуть, як думи, Думи мчать хмарами»). Це майже антропоморфізм «Блакитної книги»: «наші помисли від хмар небесних», але із змістом особистої свідомості. День розриває покрови ночі: хижий птах рве завісу своїми пазурами; у Вольфрама фон Ешенбаха все це злилося в картину хмар і дня, що пробив їхніми кігтями: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Образ, що нагадує міфічну птицю – блискавку, що носить небесний вогонь; бракує лише моменту вірування.

Сонце - Геліос належить його антропоморфічній дорі; поезія знає його у новому висвітленні. У Шекспіра (сонет 48) сонце - цар, володар; на сході він гордо шле свій привіт гірським висів, але коли низовинні хмари спотворять його обличчя, він затьмарюється, відводить погляд від втраченого світу і поспішає до заходу сонця, закутаний соромом.<…>Нагадаю ще образ сонця – царя у чудовому описі сходу у Короленка («Сон Макара») (196).

Десь вдалині чується наївна кантилена нашого вірша про «Голубину книгу»: «Наші кістки міцні від каміння, кров-руда наша від чорного моря, сонце червоне від лиця Божого, наші помисли від хмар небесних».

Отже: метафоричні новоутворення – вікові метафори, розроблені заново. Життєвість останніх чи їх оновлення в обороті поезії залежить від їхньої ємності по відношенню до нових попитів почуття, спрямованого широкими освітніми та суспільними течіями. Епоха романтизму ознаменувалася, як відомо, такими ж архаїстичними поновленнями, які ми спостерігаємо й досі. «Природа наповнюється алегоріями та міфами, говорить Remi з приводу сучасних символістів; повернулися феї; здавалося, вони померли, але вони тільки поховалися, і вони з'явилися знову» (197).

У<…>шукання співзвуччя, шукання людини в природі, є щось пристрасне, патетичне, що характеризує поета, характеризувало, за різних форм висловлювання, і цілі смуги суспільного та поетичного розвитку (199).

Ми мимоволі переносимо на природу наше самовідчуття життя, що виражається у русі, у прояві сили, що спрямовується волею; у тих явищах чи об'єктах, у яких помічався рух, підозрювалися колись ознаки енергії, волі, життя. Це світогляд ми називаємо анімістичним; у додатку до поетичного стилю, і не до нього одного, вірніше говоритиме про паралелізм. Справа йде не про ототожнення людського життя з природним і не про порівняння, що передбачає свідомість роздільності порівнюваних предметів, а про зіставлення за ознакою дії, руху: дерево крениться, дівчина кланяється, - так у малоросійській пісні. Уявлення руху, дії лежить в основі односторонніх визначень нашого слова: одне і те ж коріння відповідає ідеї напруженого руху, проникнення стріли, звуку і світла; поняття боротьби, муки, знищення висловилися у таких словах, як mors, таге<...>нім. mahlen.

Наступні картинки природи належать до звичайних, колись образних, але справляють на нас враження абстрактних формул: пейзаж стелиться в рівнинах, часом раптово піднімаючись у кручі; веселка перекинулася через галявину; блискавка мчить, гірський хребет тягнеться вдалині; село розляглося в долині; пагорби прагнуть до неба. Стлатися, мчати, прагнути - все це образно, в сенсі застосування свідомого акту до неживого предмета, і все це стало для нас переживанням, яке поетична мова пожвавить, підкресливши елемент людяності, висвітливши його в основній паралелі.

Так, у лужицькій пісні закохані заповідають: «Поховайте нас обох там під липою, посадіть дві виноградні лози. Лози виросли, принесли багато ягід; вони любили одне одного, сплелися разом». У литовських голосіннях ідея тотожності збереглася свіже, не без вагань: «Дочка моя, наречена велей; яким листям ти зазеленієш, яким квітами зацвітаєш! На жаль, на твоїй могилі я посадила суницю! Або: «О, якби ти виріс, посаджений був деревом!» Нагадаємо звичай, зазначений у вавилонському Талмуді: садити при народженні сина кедрове<...>дерево.

<...>Чим більше він (людина. - Е.Ф.) пізнавав себе, тим більше з'ясовувалась межа між ним і навколишньою природою, і ідея тотожності поступалася місцем ідеї особливості. Стародавній синкретизм видалявся перед розчленовуючими подвигами знання: рівняння блискавка – птах, людина – дерево змінилися порівняннями: блискавка, як птах, людина, що дерево тощо, mors, mare тощо.<...>Подальший розвиток образності відбулося інших шляхах.

У центрі кожного комплексу паралелей, які дали зміст стародавньому міфу, стала особлива сила, божество: нею і переноситься поняття життя, щодо нього притяглися риси міфу, одні характеризують його діяльність, інші стають його символами.<...><...>Мова поезії продовжує психологічний процес, що почався на доісторичних шляхах: він уже користується образами мови та міфу, їх метафорами та символами, але створює за їх подобою і нові.<...>Я візьмуся до огляду деяких з його (паралелізму. - Е.Ф.) поетичних формул.

Почну з найпростішої, народно-поетичної, з<...>паралелізму двочленного. Його загальний тип такий: картинка природи, поруч із нею така ж з життя; вони вторять одне одному за відмінності об'єктивного змісту, з-поміж них проходять співзвуччя, з'ясовують те, що є спільного.<...>

<...>Такого роду тавтологія робила образ начебто ясніше; розподіляючись за рівномірними ритмічними рядками, вона діяла музично. До виключно музичного ритмічного враження спустилися певною мірою розкладання та формули психологічного паралелізму, зразки якого я наводжу: 1.

а. Хілілася вишня Big верху до кореня,

Ъ. Вклонися Маруся Через cmiA до батенька. 2.

а. Не хилися, явіроньку, ще ти зелененький,

Ъ. Не журися, козачку, ще ти молоденький. 3.

(Та вилетіла галка із зеленого гайка,

Сіла-пала галка на зеленій, сосні Вітер повіває, сосенку хітає...). a.

Не хилися, сосно, бо й так мені тоїіно, b.

Не хилися, гілко, бо й так мені гірко,

Не хилися низько, немає роду близько. 4.

а. Яблинка кучерява, куди нахилилася?

Не сима яблонка нахилилася,

Нахилили яблуню буйні вітри,

Буйні вітри, дощ.

Ь. Мила Дуничко, куди подумала?

Ні хитромудрий, матінко, сама знаєш:

Припила миладу ні пальнички,

Руса косиця - іна так пишла. 5.

а. Зелений лісочок

До землі прихилився,

Ь. А що ж ти, хлопче,

Неодружений, не одружуся? 6.

а. Ой біле павутиння по тину повилося,

Ъ. Марусечка з Івашечком зрозуміла, зрозуміла.

<...>Я торкнуся лише мимохідь явища<...>багаточленного паралелізму, розвиненого з двочленного одностороннім накопиченням паралелей, здобутих притому не з одного об'єкта, а з кількох подібних. У двочленної формулі пояснення одне: дерево схиляється до дерева, молодець ллється до милої, ця формула може урізноманітнитись у варіантах однієї й тієї ж пісні: «Не червоне сонце вйкатилосі (вірніше: закаталосі) - Моєму чоловікові знемоглося»; замість того: «Як у полюшці дуб хитається, як мій любий перемагає»; Або: «Як синь горючий камінь розгоряється, а мій милий друг розмагається». Багаточленна формула зводить ці паралелі під ряд, множить пояснення і разом матеріали аналізу, ніби відкриваючи можливість вибору:

Не звивайся трава з билинкою,

Не ластися голуб із голубкою,

Не звикайся молодець з дівчиною.

Не два, а три роди образів, об'єднаних поняттям звивання, зближення. Так і в нашому № 3, хоч і не так ясно: хидиться сосна від вітру, хилиться галка, що сидить на ній, і я також хилюсь, сумую, бо далекий від своїх. Таке одностороннє множення об'єктів в одній частині паралелі вказує на велику свободу руху в їхньому складі: паралелізм став стилістично-аналітичним прийомом, а це мало повести до зменшення його образності, до змішань і перенесення всякого роду.<...>

<...>Якщо наше пояснення вірне, то багаточленний паралелізм належить до пізніх явищ народно-поетичної стилістики<...>це така сама ознака, як накопичення епітетів чи порівнянь у гомерівських поемах, як всякий плеоназм, який зупиняється на частковості становища<...>В одній північно-російській заплачці дружина рекрута хоче піти в ліс та гори та до синього моря, щоб вибути кручини; картини лісу і гір і моря обступають її, але все забарвлено її смутком: кручі не побути, і афект поширюється в описах:

І краще піду я з великої кручинушки Я в темні лісівки, горюша, і дрімучі...

І хоч у цих темних лісах дрімучих І там від вітру деревця хитаються І до сирої землі деревця нехай прихиляються,

І хоч шумять ці листочки зелений,

І співають та там же пташки жалібненько, І вже тут моя кручина не виходить...

І стати на горщики ж мені та на високі І вище лісушка дивитися та по піднебессі, Ідуть хмарки вони та потихеньку,

І в тумані печі червоно це сонечко,

І в печалі я, горюша, в досадку,

І вже тут моя кручина не виходить...

І мені піти з горя до синього до морюшка,

І мені до синього, до славного Онєгушка...

І на синьому морі вода нехай усміхається,

І жовтим піском вода та помутилася,

І круто б'є тепер хвиля та непомірна,

І вона б'є круто в крутий цей бережок,

І по камінчиках хвиля та розсипається,

І вже тут моя кручина не йде.

Це епічний ЫаШгетдапд, багаточленна формула паралелізму, розвинена в заплачку: вдова засмучується, дерево хилиться, сонце затуманилося, вдова в досадку, хвилі розходилися, розходилася і кручина.

Ми сказали, що багаточленний паралелізм прямує до руйнування образності;<...>одночленний виділяє та розвиває її, чим і визначається його роль у відокремленні деяких стилістичних формацій. Найпростіший вид одночленності представляє той випадок, коли один із членів паралелі замовчується, а інший є її показником; це – pars pro toto; оскільки в паралелі істотний інтерес віддано дії з людського життя, яке ілюструється зближенням з якимось природним актом, то останній член паралелі стоїть за ціле.

Повну двочленну паралель представляє наступна малоросійська пісня: зоря (зірка) - місяць = дівчина - молодець (наречена - наречений): a.

Слала зоря до місяця:

Ой, мсяце, товаришу,

Не заходь же ти рант мене,

Зійдемо обидва разом,

Освітимо небо та землю... b.

Слала Марія до Іванка:

Ой, Іванко, мені суджень,

Не йди ж ти на посаду,

На посаду рант мене і т.д.

Відкинемо другу частину пісні (Ь), і цривичка до відомих зіставлень підкаже замість місяця та зірки - нареченого та наречену.<...>

Покотилося велике бажання Він у горілки, б, у глибокий,

На дикі чорні ліси, і в дрімучі,

За гори воно, бажання, за товкучі.

<...>Вище було зазначено, якими шляхами зі зближень, у яких побудований двочленний паралелізм, вибираються і зміцнюються такі, що ми називаємо символами; їх найближчим джерелом і були короткі одночленні формули, в яких липа прагне до дуба, сокіл вів із собою соколицю тощо. цей елемент переказу і відрізняє символ від штучно підібраного алегоричного образу: останній може бути точний, але не розтяжний для нової сугестивності, тому що не ґрунтується на ґрунті тих співзвучностей природи та людини, на яких побудований народно-поетичний паралелізм. Коли ці співзвуччя з'являться або коли алегорична формула перейде в обіг народного переказу, вона може наблизитись до життя символу: приклади пропонує історія християнської символіки.

Символ розтягнемо, як розтяжне слово для нових одкровень думки. Сокіл і кидається на птицю, і викрадає її, але з іншого, замовченого члена паралелі на тваринний образ падають промені людських стосунків, і сокіл веде соколицю на вінчання; у російській пісні ясен сокіл - наречений прилітає до нареченої, сідає на віконце, «на дубову причелінку»; у моравській він прилетів під вікно дівчини, поранений, порубаний: це її милий. Сокола-молодця пестять, прибирають, і паралелізм позначається на його фантастичному оздобленні: у малоросійській думі молодий соколінок потрапив у неволю; заплутали його там у срібні пута, а біля очей повісили дорогі перли. Дізнався про це старий сокіл, «на місто - Цар-місто налитавши», «жалібно хлюпнув-прокиливши». Закрутився соколінок, турки зняли з нього пута і перли, щоб розігнати його тугу, а старий сокіл узяв його на крила, підняв на висоту: краще нам полем літати, ніж жити в неволі. Сокіл – козак, неволя – турецька; відповідність не виражена, але вона мається на увазі; на сокола наклали пута; вони срібні, але з ними не відлетіти. Подібний образ виражений у двочленному паралелізмі однієї весільної пісні з Пінської області: «Чому ти, сокіл, низько літаєш? » - «У мене крила шовком підшиті, ніжки золотом підбиті». - «Чому ти, Ясю, пізно приїхав? » - «Батько невигадливий, пізно спорядив дружину».

<...>Загадка, побудована на виключенні, звертає нас до одного типу паралелізму, який залишається розібрати: до паралелізму негативному. «Міц-не скеля, реве - не бик», йдеться у Ведах; це може бути зразком такої ж побудови паралелізму, особливо популярного в слов'янській народній поезії. Принцип такий: ставиться двочленна чи многочленная формула, але одне чи одні їх усуваються, щоб дати увазі зупинитися тієї, яку не простяглося заперечення, формула починається з заперечення чи з положення, яке вводиться нерідко зі знаком питання.

Не біла берізка нагинається,

Не хитка осика розшумілася,

Добрий молодець кручею вбивається.

Як не біла березонька з липою звивалася,

Як у п'ятнадцять років дівчина з молодцем звикала.

Не березинька хитається,

Не кучерява звивається,

Як хитається, звивається,

Твоя молода дружина.

<...>

Що не білизна в полі забелілася,

Забілілася ставка богатирська,

Що не синь у полях засиніла,

Засинілися мечі булатні.

<...>

Негативний паралелізм зустрічається у піснях литовських, новогрецьких, рідше – у німецьких; у малоросійській він менш розвинений, ніж у великоросійській. Я відрізняю від нього ті формули, де заперечення падає не на об'єкт чи дію, а на кількісні чи якісні визначення, що їх супроводжують: не стільки, не так і т. п. Так в «Іліаді» (XIV, 394), але у формі порівняння : «з такою люттю не реве, ударяючись об кам'янистий берег, хвиля, піднята на море сильним подихом північного вітру; так не виє полум'я, насуваючись із шиплячими вогненними язиками; ні ураган<...>як голосно лунали голоси троянців і данаїв, коли з страшним кликом вони лютували один проти одного». Або в VII сестині Петрарки: «Не стільки звірів таїть морська безодня, не стільки зірок бачить над колом місяця ясна ніч, не стільки птахів водиться в лісі, ні злаків на вологій галявині, скільки дум приходить до мене щовечора».

Можна уявити скорочення дво- чи багаточленної негативної формули на одночленну, хоча заперечення мало утруднити підказування замовченого члена паралелі: не бувати вітрам, та повіяли (не бувати б боярам, та понаїхали): або в «Слові про похід Ігорів»: не буря соколи занесе через широкі поля (галич стади бігти до Дону великого). Приклади негативної одночленної формули зустрічали в загадках.

<...>Порівняння не тільки оволоділо запасом зближень та символів, вироблених попередньою історією паралелізму, а й розвивається за вказаними ними стежками; Старий матеріал влився в нову форму, інші паралелі укладаються в порівняння, і навпаки, є і перехідні типи.<...>

<...>Метафора, порівняння дали зміст та деяким групам епітетів; з ними ми обійшли все коло розвитку психологічного паралелізму, наскільки він зумовив матеріал нашого поетичного словника та його образів. Не все, колись живе, юне, збереглося в колишній яскравості, наша поетична мова нерідко справляє враження детритів, оберти та епітети злиняли, як линяє слово, образність якого втрачається з абстрактним розумінням його об'єктивного змісту. Поки оновлення образності, колоритності залишається серед pia desideria, старі форми досі служать поету, шукає самовизначення у співзвучтях, чи протиріччях природи; і що повніше його внутрішній світ, то тонше відгук, то більшим життям тремтять старі форми.

Гірські вершини Гете написані у формах народної двочленної паралелі:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

In allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die V?gelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde Ruhest du auch!

Інші приклади можна знайти у Гейні, Лермонтова, Верлена та ін; «пісня» Лермонтова - сколок з народної, наслідування її наївного стилю:

Жовтий лист об стебло б'ється Перед бурею,

Серце бідне тремтить До нещастя;

якщо вітер віднесе мій листок самотній, чи пошкодує про нього гілка сира? Якщо молодцеві доля судила згаснути в чужому краю, чи пошкодує про нього красна дівчина?

Одночленну метафоричну паралель, в якій змішані образи двочленної, людина і квітка, дерево тощо, представляє гейнівське: «Ein Fichtenbaum stent einsam» і, наприклад, Ленау:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

У Ленау (Himmelsstrasse) хмари - думи:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Сл. Фофанов, «Дрібні вірші»: «Хмари пливуть, як думи, Думи мчать хмарами»). Це майже антропоморфізм «Блакитної книги»: «наші помисли від хмар небесних», але із змістом особистої свідомості. День розриває покрови ночі: хижий птах рве завісу своїми пазурами; у Вольфрама фон Ешенбаха все це злилося в картину хмар і дня, що пробив їхніми кігтями: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Образ, що нагадує міфічну птицю - блискавку, що носить небесний вогонь; бракує лише моменту вірування.

Сонце - Геліос належить його антропоморфічній дорі; поезія знає його у новому висвітленні. У Шекспіра (сонет 48) сонце – цар, володар; на сході він гордо шле свій привіт гірським висів, але коли низовинні хмари спотворять його обличчя, він затьмарюється, відводить погляд від втраченого світу і поспішає до заходу сонця, закутаний соромом. У Вордсворта це - переможець темної ночі (Hail, orient conqueror of gloomy night). Нагадаю ще образ сонця - царя в чудовому описі сходу у Короленка («Сон Макара»): «Передусім, точно перші удари могутнього оркестру, з-за обрію вибігло кілька світлих променів. Вони швидко пробігли небом і згасили яскраві зірки.

І зірки згасли, а місяць закотився. І снігова рівнина потемніла. Тоді над нею здійнялися тумани і стали навколо рівнини, як почесна варта. І в одному місці, на сході, тумани стали світлішими, наче воїни, одягнені в золото. І потім тумани захиталися, і золоті хвилі нахилилися додолу. І через них вийшло сонце, і стало на їхніх золотистих хребтах, і озирнуло рівнину. І рівнина вся засяяла небаченим, сліпучим світлом. І тумани урочисто піднялися величезним хороводом і розірвалися на заході і, вагаючись, помчали догори. І Макару здавалося, що він чує чудову пісню. Це була ніби та сама, давно знайома пісня, якою земля щоразу вітає сонце».

Поряд з цим оживають у поезії найдавніші уявлення, на кшталт сонця - око, обличчя Боже (наприклад, у Ведах) тощо. R?ckert говорить про золоте дерево сонця (Bl?ht der Sonne goldner Baum), Julius Wolf про дерева - променях висхідного сонця, віялом розсіяних Сході; ні той ні інший не знав або не пригадав міфу про сонячне або світлове дерево, але вони бачили його самі, це така ж образна апперцепція явищ зовнішнього світу, яка створила старі міфи. Золотий, ширококрилий сокіл витає над своїм блакитним гніздом (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, Berschwebet sein azurnes Nest). У Гейне (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden) сонце - серце Христа, гігантський образ якого йде по морю і суші, все благословляючи, тоді як його палаюче серце шле світові і благодать.<...>

Отже: метафоричні новоутворення - вікові метафори, розроблені заново. Життєвість останніх або їх оновлення в обороті поезії залежить від їхньої ємності по відношенню до нових попитів почуття, спрямованого широкими освітніми та суспільними течіями.

Епоха романтизму ознаменувалася, як відомо, такими ж архаїстичними поновленнями, які ми спостерігаємо й досі. «Природа наповнюється алегоріями та міфами, говорить Кепі з приводу сучасних символістів; повернулися феї; здавалося, вони померли, але вони тільки поховалися, і вони з'явилися знову».

Запитання 1.

Що є основою прийому паралелізму? 2.

Назвіть основні види паралелізму. 3.

Чи має значення стежок «порівняння» у розвитку

психологічного паралелізму? 4.

Поясніть, що таке багаточленний паралелізм? 5.

Наведіть приклади негативного паралелізму.

Омрі Ронен

ІНОЗЕМНІСТЬ*

У досвіді про каламбури в січневому номері «Зірки» я миттєво згадав, що у Олександра Введенського, чиє століття ми відзначали нещодавно в Белграді, на безглуздій грі слів побудовано, серед інших, і колишній злободенний в 1929 вірш «Дві пташки, та ніч». Воно нагадує байку своєю назвою, і навмисне повчальною алегоричністю оповідання, і завершенням – з очевидною «мораллю» наприкінці:

тут злякалися обидві пташки куди біжимо від долі прийшли бої ворожнеча і сутички і божевілля стовпи дорослішали на полі сухопаром і справа закінчилася пожежею.

Я перечитую Введенського протягом останніх місяців майже так само часто, як Анненського. Їхні світи стикаються як два ряди, які прагнуть нескінченності, негативний і позитивний. Бездонна Зірка Введенського - «Горить безглуздя зірка / вона одна без дна» - простягає промені до Однієї Зірки Анненського, про яку інші кажуть, що це смерть, інші, що це Stella maris, треті, що це поезія, четверті, що це ідеал, - тому що сенс символу у Анненського, як і належить справжньому символу, невичерпний:

Серед світів, у мерехтінні світил Однієї Зірки я повторюю ім'я...

Не тому, щоб я її любив,

А тому, що я мучуся з іншими.

І якщо мені сумнів важко,

Я в неї однієї шукаю відповіді,

Не тому, що від неї світло,

А тому, що з Нею не треба світла.

Так Анненський переклав на мову символів вірш Сюллі-Прюдома «Ідеал», який сам переклав російською мовою:

Примарна висота. Серед яскравих зірок і лагідних планет Горить місяць. А тут, на полі блідому Я сповнений мрій про ту, якої немає;

Я повний мрій про ту, чия за туманом Незрима нам алмазна сльоза,

Але чиїм променем, землі обітованим,

Інших людей насититься очі.

Коли блідіше і чистіше зірок ефіру Вона зійде серед чужих їй світил, -

Нехай хтось із вас, останніх світу, розповість їй, що я її любив.

Хто не полінується порівняти переклад з оригіналом, побачить, що в Анненського немає «душі світу» і світла, яке вже в дорозі, зате і зірка його - це не тільки віддалена і тому ще не видима зірка Сюллі-Прюдома, а щось чуже іншим зіркам, можливо, і не зірка зовсім, а алмазна сльоза жалю ідеалу до світу, яка стане видно перед його кінцем.

У завершальних віршах п'єси «Колом можливо Бог», коли «світ зарізали» і спалахує бездонна «безглуздя зірка»,

Вб'є мертвий пан і мовчки видаляє час.

Моєю головною методологічною передумовою при читанні Введенського і Хармса, порівняно, наприклад, з важкими віршами акмеїстів, є положення про те, що поетика Оберіу висуває як художню цінність руйнування або компрометацію відомих у діахронічній культурній перспективі предметно-референтних чи літератур смислів, тоді як акмеїзм ставив за мету їх нове побудова459. У акмеїстів розшифровують підтекст, щоб визначити, про що написано вірш і що воно означає. Але якщо обериути руйнують сенс, то навіщо ми шукаємо в них таємного, закодованого сенсу? Чи не є надмірним у дослідженні поетики Хармса та Введенського встановлення та розбір підтекстів їхньої творчості з метою розшифрування змісту?

Справа в тому, що коли руйнація сенсу відбувається з естетичним завданням створення «реального» слова-предмета, що означає тільки себе і тотожного собі, на відміну від слова-знака, не «реального», оскільки воно означає щось відмінне від себе, то потрібно знати, який саме сенс зазнає руйнування. Набагато важче користуватися підтекстом, щоб зруйнувати сенс, ніж побудувати його: сенс міцно тримається у слові. Щоб стати річчю, слово має пройти через самозменшення. Жертвуя собою, Логос викуповує речі, як у Гумільова і Гейне, який пророкував: «Колись, коли весь світ буде звільнено, тоді й інші створіння отримають дар слова...»460. Знайшовши мову, предмети будуть піддані випробуванню вогнем, яке гірше за саму смерть, і їх відвідає Бог. Така «тема події» у фіналі п'єси «Кругом можливо Бог», перед тим, як Хома, що сумнівається, бачить «суперечність» у «системі смерті»:

Якщо ви предмети боги Де предмети ваша мова.

Я боюся такої дороги Мені повік не перетнути.

Предмети

(бурмочать)

Та це особливий Рубікон. Особливий рубікон.

Тут розпечені столи стоять як вічні котли, і стільці як хворі на гарячку чорніють вдалині живою пачкою.

Однак це гірше, ніж сама смерть, перед цим усі іграшки.

З кожним днем все стає гірше і гірше.

Заспокойся, сядь світло,

Це останнє тепло.

Тема цієї події Бог відвідав предмети.

Але викуплення речей, що знаходять мову, не повинно дарувати мові предметів сенс як інобуття, відмінне від їхнього творця, тому що «Бути може лише Бог». Від вторинного осмислення застерігав Малевич у статті «Про поезію»461, зіставляючи небезпеку, що загрожує і поезії слів, «ні розумом, ні розумом не осяганих», і безпредметного живопису. Форми природи, розпечені в мозку художника і які звернулися до пари, готові піднятися на весь зріст «як творче, з цілою лавиною квітів, щоб вийти назад у реальний світ і створити нову форму. Але виходить несподіваний випадок. Розум, як холодильний ковпак, перетворює пар знову на краплі води, і бурхлива пара, що утворила щось інше, ніж була, перетворилася на воду».

«Також лавина безформних колірних мас знаходить знову ті форми, звідки прийшли її спонукачі. Пензель Художника замальовує ті ж ліси, небо, дахи, спідниці тощо».

Розум читача та дослідника, який знає, «що є у світі», «як буфетник свою шафу», за словами

Малевича, «окрашує свої предмети», підверстуючи їх під відомі йому моделі; «холодильний ковпак» згущує пару нових і небувалих форм у знайомі та відомі.

Тому, щоб визначити поетичну значущість тексту оберіутів, не треба вибудовувати сенс там, де його не повинно бути за найхудожнішим завданням «реального мистецтва», а треба вивчати, де, як і який сенс зруйнований, і з якою естетичною метою. У цьому здається парадокс Оберіу та оберіутознавства.

Одним із прийомів коливання та компрометації сенсу споконвіку був каламбур. Ілона Светликова462 нещодавно нагадала, що вираз «розум працює каламбурами», який Осип Брик знайшов у Олександра Веселовського, насправді належить великому фізіологу Ш.-Р. Ріше, автору, між іншим, і памфлету «Людина нерозумна» (1919) – про вивітрювання сенсу з людської діяльності. Предметом дослідження в Оберіу повинен служити як каламбур у вузькому значенні, побудований на конфлікті між різними значеннями одного слова («Що на подружню смерть недоторкана дивилася») або на несподіваному контрасті між близькими значеннями різних слів («Письменник для інших, я тобі переписувач») ), і парономазию, у сенсі, тобто семантичне зіставлення слів, близьких за звуковим складом, незалежно від своїх етимологического связи463. Приватним випадком парономазії особливо важливим для Оберіу є зіштовхування у внутрішній формі слова його потенційних значень в інших знакових системах, наприклад, міжмовний каламбур. Він грає помітну роль, зрозуміло, і в Мандельштама, і в Пастернака, але в Хармса і Введенського він функціонує інакше.

«Улюблена всіма дружина, - / Не Олена, інша, - як довго вона вишивала?» У Мандельштама, на перший погляд, йдеться тут про Пенелопа, але «інша», die andere, підказує і Андромаху за рукоділлям, улюбленицю Бодлера та Анненського. Двомовна парономазія коливає очевидне значення, але не анулює, а розширює його.

У словах Пастернака «І птахів з породи люблю вас» двомовний каламбур, збудований на зразок старовинного анекдоту про собаку «Каквас», заміняє один сенс іншим. Початковий, зруйнований заміщенням сенс, «самки лебедів», виявиться тільки при вирішенні цієї шаради: люблю вас - німецькою liebe dich - тобто лебедих464; в іншому ж метафора «зграя клавішею» - «зграя птахів» доповнюється метонімією «клавіші» - «музичний вираз кохання», що теж начебто розширює зміст.

Але ім'я героя, представленого ініціалом «Ф», - він же «Фомін» і «Море» - у поемі «Кругом можливо Бог» розчленовує єдність і самототожність персонажа, ніби іконічно четвертуючи його в ході сюжету. Окремі компоненти персонажа "Ф" - Томас (Фома) Мор, Фома-апостол, Цар-Голод ("цар Фомін" - famine) і т. д. - звужують і зводять нанівець його загальний зміст, у згоді з метафізичним завданням поеми: драматично розіграти тему «людина є ніщо, оточене Богом», як писав кардинал де Берюль.

У Набокова в одному місці йдеться про випадкову подібність персонажів: as pointless as a bad pun, безглузде, як поганий каламбур (що саме собою є франко-англійська гра слів: pointe - pun). Справді, завдання «поганих каламбурів» і в англійській, і в російській безглуздій поезії є створення нісенітниці як художнього прийому* який у обери- утів служить перетворенню слова як знака, що несе певний умовний зміст, на реальність, умовного сенсу не означає, а що володіє буттєвою та абсолютною значимістю.

Не буду наводити тут довгого вірша Введенського - читач легко знайде його у «Бібліотеці поета»465. Згідно з моєю інтерпретацією, воно написане з приводу вигнання Троцького із СРСР у січні 1929 року. У цей бік показує набір мелькаючих, роздроблених смислових ознак. Слова «ніби мармур це велике море» відсилають до Мармурового моря, місця перебування та знаменитих «галіполійських» таборів Добровольчої армії та її переможця Троцького, поселеного на острові Принкіпо. Сам Троцький фігурує як лев; його атрибут «рев» («лев згинається дугою / і рев розноситься тугою») є каламбурним розвитком найпоширенішого тоді радянського скорочення слова «революційний» (до 1925 року Троцький був головою Реввійськради).

Так у Пастернака у вірші «Пий і пиши...» (1922) інший титул Троцького, наркомвоєнмор, реалізується на тлі дійсної події, коли Троцький, який працював над книгою «Література та революція», надіслав за поетом мотоцикліста:

Після в Москві мотоцикл тараторив,

Гучний до зірок, як друге наступ.

То був мор. Це був мораторій Страшних судів, які не з'їжджалися до сесії466.

Доля «лева» передбачена Введенським у двох варіантах. Перший із них виявився пророчим:

але непередбаченим мовчанням раптом наповнюється склянка лев вигинається дугою і рев розноситься тугою над піднесеною горою над людською часом лев вбивається часом було жарко і темно було нудно і вікно.

Однак завершується байковий сюжет іншим варіантом: картиною божевілля та світової пожежі. Його, очевидно, запалить вигнаний вождь революції до більшого страху «кузена четверга», тобто честертонівського змовника-охоронця, «чоловіка, який був четвергом», і «обох пташок», попередниць «лева» на шляху з півночі до Мармурового моря . Звідси

вже цитована «мораль цієї байки»: «прийшли бої ворожнеча і сутички / і божевілля стовпи / доросли на полі сухопаром / і справа закінчилася пожежею».

Це руйнування злободенного політичного сюжету як подолання безглуздої подійності чи «іронії історії» суто поетичними засобами нісенітниці можна порівняти з парономастичними прийомами Хлєбнікова і Сологуба у застосуванні до тієї ж чи близької теми.

У «Зангезі» вся боротьба революції з державою розігрується «самовитими словами Азбуки»:

І потемніли порожні палаци.

Ні, це вирвалося «рці», /... /

Це "Ка" наступало!

На хмарі влади Еля зубці.

Ель, де твоя вікова опала!

Ель-віковий самітник підпілля!

Громадянин світу мишей /... /

Ер у руках Еля /... /

Якщо народ обернувся на лані,

Якщо на ньому рана на рані,

Якщо він ходить точно олені /... /

І його голова -

Словник лише слів Еля.

Хорем, що нишпорить у чужині, хоче холі!

Ер, на весь опор Несись, не падаючи об підлогу! /... /

Ти жебраків лопоть Звертаєш у народний ремств,

Ліпті з лика

Заміниш ремствуванням рику! /... /

Дурниця, що Каледін убитий і Колчак, що постріл звучав,

Це Ка замовкла, Ка відступило, звалилося додолу. Це Ель будує морю мору мовляв, а смерті – сміливі мілини.

Основним прийомом тут у Хлєбнікова є перемикання функцій коду (мовної «форми») та повідомлення («змісту» даного висловлювання): повідомленням є формальне, кодове протиставлення фонем російської мови, наприклад Л і Р, а кодом до нього служить зміст повідомлення про лань і рані, про Леніна та Романових. «Ер, Ка, Ель і Ге - / Воїни абетки, - / Були дійовими особами цих років, / Богатирями днів», - каже Зангезі. Як бачимо, історичний сюжет не руйнується у Хлєбнікова, а перекодується за допомогою негативних паралелізмів («це не Каледін, а Ка») так, як пізніше це описав Пастернак, зіставляючи у «Високій хворобі» поезію та «вищу хворобу» політики: «Всі стало звуком: звук зник». У Хлєбнікова сама історія говорить каламбурами, і політичні події служать для пояснення «речових звуків світової мови».

Порівняно з «панпоетичним» пануванням мислення каламбурами у Введенського та Хлєбнікова байка Сологуба «Кінь, лошаки та пустуни» є поверненням до споконвічної комічної функції гри слів, а не мовної трансформації або, тим більше, руйнування сюжетного, подійного змісту. Алегорії у Сологуба прозорі, але частково засновані на замаскованих каламбурах і, можливо, тому залишилися непомічені коментаторами467. Зразком для байки про коня та коней послужив, можливо, «Заслужений кінь» Хемніцера. Написана вона в січні 1925 р., після того, як Троцький, який позначився на хворому, був відставлений на пленумі ЦК з посади наркомвоєнмору. Сталося це після опублікування книги «Уроки Жовтня». У байці Сологуба кінь, що носив «могутнього сідока» «на мирному і на лайливому полі», стає жертвою заздрощів «лошаків», що заревіли:

Ми не зазнаємо зла конізму!

Точніше, наукові заповіти лошакізму! /... /

Ретивий кінь, не лякаючись,

Вступив на слизький шлях дискусій,

Але, закопчений, втомився,

Зачхав -

Наш доблесний товариш хворий на сап! -

Ревуть вселошаки.

Розв'язка недовга*

Згрудилися, беруть його нахрапом,

Та й ведуть лікуватися у далекі луки. /... /

Коротше кажучи,

Ось яка мораль у цих байок:

Коли даєш уроки Жовтня,

То будь у від'їзд згоден.

Зрозуміло, "конізм" тут каламбурне позначення комунізму, від імені якого виступав Троцький, а "лошакізм" означає "ленінізм", "завіти" якого протиставляли "троцькізму" Сталін і Зінов'єв. Дотепний каламбур наприкінці, що пророкує наступне через два роки посилання Троцького в Середню Азію, побудований на оголошеннях домашніх вчителів: «Даю уроки... Згоден у від'їзд».

Зіставлення розробки трьох близьких тем трьома поетами показує, як далеко пішла у Введенського поетика сюжету, зашифрованого руйнуванням, і від езопової мови громадянської сатири Сологуба, і від прориву Хлєбнікова наскрізь семантизована заново «зоряна мова» майбутньої земної кулі. Береться чіткий злободенний сюжет - революція у Росії чи опала і заслання Троцького. Каламбур Хлєбнікова переписує його як факт структури мови. Каламбур Сологуба переписує його алегорично. Каламбур Введенського, щоб скомпрометувати свідомість сюжету в його історичній подійності, не переписує його, а розбиває на частини, кожна з яких видається семантично більшою за ціле. Результат - «безглузда поезія», за термінологією Святополк-Мирського468. Це «нісенітниця» як сенс зі знаком мінус. Частини віднімаються з цілого, а не складаються до нього.

На прикладах аналізу віршів Д. Хармса та

А. Введенського обґрунтуйте свою точку зору (згоду або незгоду) з думкою автора на те, що «...поетика Оберіу висуває як художню цінність руйнування або компрометацію відомих у діахронічній культурній перспективі предметно-референтних чи літературно-історичних смислів, той час як акмеїзм ставив за мету їх нову побудову».

закоханих, і ми самі підказуємо, оновлюючи його, стародавнє уявлення, що й дерева продовжують, за симпатією, відчувати і любити, як ті, що лежать під ними. Так у лужицькій пісні закохані заповідають: «Поховайте нас обох там під липою, посадіть дві виноградні лози. Лози виросли, принесли багато ягід; вони любили одне одного, сплелися разом». У литовських голосіннях ідея тотожності збереглася свіже, не без вагань: «Дочка моя, наречена велей; яким листям ти зазеленієш,якими квітами зацвітеш?На жаль, на твоїй могилі я посадила суницю! Або: «О, якби ти виріс, посаджений був деревом!» Нагадаємо звичай, вказаний у вавилонському Талмуді: садити при народженні сина кедрове, при народженні дочки - соснове дерево.

Легенда про Абеляра і Елоїза 13 вже обходиться без цієї символіки: коли опустили тіло Елоїзи до тіла Абеляра, раніше її померлого, його кістяк прийняв її в свої обійми, щоб з'єднатися з нею назавжди. Образ дерев, що сплітаються, - квітів зник. Йому та іншим подібним треба було стертися або збліднути з ослабленням ідеї паралелізму, тотожності, з розвитком людської самосвідомості, з відокремленням людини з того космічного зв'язку, в якому сам він зникав як частину неосяжного, незвіданого цілого. Чим більше він пізнавав себе, тим більше з'ясовувалась межа між ним і навколишньою природою, і ідея тотожності поступалася місцем ідеї особливості. Стародавній синкретизм видалявся перед подвигами, що розчленовували, знання: рівняння блискавка - птах, людина - дерево змінилися порівняннями:блискавка, як птах, людина, що дерево, тощо; mors, mare і т. п., як дроблять, знищують і т. п., висловлювали подібну дію, як anima<лат. - душа>- ἄ ve μ o ς <гр. - ветер>і т. п., але в міру того, як у розуміння об'єктів входили нові ознаки, що не лежали в їх первинному звуковому визначенні, слова диференціювалися і узагальнювалися, прямуючи поступово до тієї стадії розвитку, коли вони ставали чимось на кшталт знаків алгебри, образний елемент яких давно заслонився для нас новим змістом, який ми їм нагадуємо.

Подальший розвиток образності відбулося інших шляхах.

Відокремлення особистості, свідомість її духовної сутності (у зв'язку з культом предків) мало повести до того, як і життєві сили природи відокремилися у фантазії як окреме, життєподібне, особисте; це вони діють, бажають, впливають у водах, лісах та явищах неба; при кожному дереві з'явилася своя гамадріада 14 її життя з ним пов'язана, вона відчуває біль, коли дерево рубають, вона з ним і вмирає. Так у греків;<...>те ж уявлення<...>існує в Індії, Аннамі і т.д.

У центрі кожного комплексу паралелей, що дали зміст стародавньому міфу, стала особлива сила, божество:на нього і переноситься поняття життя,

до нього притяглися риси міфу, одні характеризують його діяльність, інші стають символами. Вийшовши з безпосередньої тотожності з природою, людина зважає на божество, розвиваючи його зміст у рівень зі своїм моральним і естетичним зростанням: релігіяопановує його, затримуючи цей розвиток у стійких умовах культу. Але й затримуючі моменти культу та антропоморфічне розуміння божества недостатньо ємні, або надто визначені, щоб відповісти на прогрес думки і запити наростаючого самоспостереження, що прагне співзвуччя в таємницях макрокосму 15 , і не лише наукових одкровень, а й симпатій. І співзвуччя є, тому що в природі завжди знайдуться відповіді на наші вимоги до сугестивності. Ці вимоги притаманні нашій свідомості, вона живе у сфері зближень і паралелей, образно засвоюючи собі явища навколишнього світу, вливаючи у них свій зміст і знову сприймаючи їх олюдненими. Мова поезії продовжує психологічний процес, що почався на доісторичних шляхах: він уже користується образами мови та міфу, їх метафорами та символами, але створює за їх подобою і нові. Зв'язок міфу, мови та поезії 16 не так у єдності перекази, як у єдності психологічного прийому, arte renovata forma dicendi <искусстве оновленоюформи висловлювання (<Квинтилиан 17 >, IX,

Вперше: ЖМНП. 1898. № 3. Ч. 216. Від. 2. С. 1-80. Наступні публікації: Зібр. тв. Т. 1. С. 130-225; ІП. С. 125-199; Поетика. С. 603-622. Друкується за: ІП – зі скороченнями.

Як свідчить В.М. Жирмунський, першими психологічний паралелізм у народній поезії помітили поети (І.В. Гете, Л. Уланд, А. фон Шаміссо). Так Гете в 1825 р. зазначав “природний зачин” сербських пісень: “Введеннями служать здебільшого описи природи, сповненого настрою ландшафту чи речей стихії (Гете І.В.Сербські пісні Ц Ґете І.В.Про мистецтво. М., 1975. С. 487). Це стало об'єктом досліджень ряду вчених - В. Шерера (див. прямуючи. 8 до ст. 1), Г. Май-єра, О. Беккеля; в: 80-ті роки минулого століття "природний зачин" опинився в центрі полеміки між противниками (В. Вільманс) та прихильниками (К. Бурдах, А. Бергер та ін) теорії походження середньовічної лірики з народної пісні. О.М. Веселовський "поглиблює проблему психологічного паралелізму у двох напрямках: він розкриває його пізнавальний зміст, пов'язане з первісним анімізмом, і розглядає його як джерело народнопоетичної образності". Вперше він звертається до цієї проблеми ще в 80-ті роки (див.: Записки / Академії наук. 1880. Т. 37. С. 196-219: Додаток. № 4; ЖМНП. 1886. Березень. 192-195; Зібрання тв. Т. 5. С. 24-25; ІП. С. 401 і наступ. С. 623-624. У новій науковій літературі розвитком ідей, які лягли в основу цієї праці О.М. Веселовського, який Б.М. Енгельгард назвав "геніальним" (див.: Енгельгардт Б.М.Олександр Миколайович Веселовський. Пг., 1924. З. 108.), з'явилися, зокрема, роботи: Якобсон P.O.Граматичний паралелізм та його російські аспекти // Якобсон P.O.Роботи з поетики / Всгуп. ст. В'яч. Нд. Іванова; Упоряд. та заг. ред. М.Л. Гаспарова, М., 1987. С. 99-132 (див. тут же бібліографію питання); Fox JJ.Роман Якобсон і comparative study of parallelism // Jakobson R. Echoes of his scholarship. Lisse, 1977. P. 59-70; Лотман Ю.М.Аналіз поетичного тексту. Л., 1972. С. 39-44, 89-92; БоївськийB. C. Проблема психологічного паралелізму// Сибірський фольклор. Новосибірськ, 1977. Вип. 4. С. 57 – 75; Бройтман С.М.Проблема діалогу у російській ліриці першої половини ХІХ ст. Махачкала, 1983.

1 Порівн. у А.А. Потебни: “Вихідний стан свідомості є повною байдужістю я і не я.Хід об'єктивування предметів може бути названий процесом освіти погляду світ.<...>Очевидно, наприклад, що коли світ існував для людства тільки як ряд живих, більш-менш людиноподібних істот, коли в очах людини світила ходили по небу не через керуючі ними механічні закони, а керуючись своїми міркуваннями, - очевидно, що тоді людина менш виділяла себе зі світу, що його світ був більш суб'єктивний, що цим склад його ябув інший, ніж тепер” (Потебня АЛ.Думка та мова // Потебня А.А.Естетика та поетика / Упоряд., вступ. ст., бібліограф., прямуючи. І.В. Іваньо, А.І. Колодний. М., 1976. З 170-171).

2 Анімістичне світогляд(від лат. anima – душа, дух) – архаїчні релігійні уявлення про духи і душу, відповідно до яких здійснювався перенесення на явища природи людських властивостей. - Див, наприклад: Фрезер Д.Д.Золота гілка. З. 112-118. Термін "анімізм" ввів у етнографічну науку Е.Б. Тейлор, який вважав віру у відокремлених від тіла духів основою виникнення релігії. Анімістичні уявлення притаманні будь-якій релігійній свідомості.

[3] Ці ідеї згодом були розвинені В.Я. Проппом у його роботі "Морфологія казки" (Л., 1928; М., 1969), що поклала в радянській та світовій науці початок структурного вивчення фольклору, в тому числі і за допомогою побудови відповідних моделей на обчислювальних машинах; вся ця галузь досліджень, зрештою висхідна до думок А.Н. Веселовського, в даний час по праву вважається найбільш розробленою у всій сукупності сучасних наукових дисциплін, що досліджують текст (у тому числі літературний, зокрема фольклорний) точними методами.

Різні казкові персонажі та мотиви були розглянуті та класифіковані В.Я. Проппом з погляду їх функцій, у результаті “за ознакою дії” було можливим об'єднати гетерогенні мотиви та персонажі. Можливо, частково завдяки цій праці В.Я. Проппа ідеї О.М. Веселовського стають відомими закордонним ученим другої половини XX ст. (Див., наприклад: Леві-СтросК.Структура і форма: Роздуми над однією роботою Володимира Пропа // Зарубіжні дослідження з семіотики фольклору / Упоряд. Є.М. Мелетинський, С.Ю. Неклюдів; Пров. Т.В. Цив'ян. М., 1985. С. 9-34.

В.Б. Шкловський зазначав, маючи на увазі висловлювання А.М. Веселовського в лекціях з історії лірики (див.: ІП. С. 400-402), спроби “різко розмежувати психологічний та тавтологічний паралелізм. Паралелізм типу:

Ялиночка зиму літо весела,

Наша Маланка щось день весела -

є, на думку О.М. Веселовського, відгомоном тотемізму і часу, коли окремі племена вважали своїми предками дерева. Веселовський думає, що якщо співак зіставляє людину і дерево, то він їх плутає або плутала їхня бабуся”. - Див: Шкловський В.Б.Про теорію прози. З. 30.

Дерева, тільки заради вас,

І ваших очей прекрасних заради,

Живу я у світі вперше,

На вас і вашу красу дивлячись.

Мені часто здається, - бог

Свою живу фарбу пензлем

Із серця мого витяг

І переніс на ваше листя<…>

- Пастернак Б.Вибране: У 2 т. / Упоряд., підгот. тексту, комент. Є.В. Пастернак, Є.Б. Пастернаку. М., 1985. Т. 2. З. 419.

4 Як зазначає B.C. Баєвський, О.М. Веселеський “вловив існуючі особливості древнього художнього мислення: людина вже вичленувала себе з природи (до цього ніяка творчість, очевидно, була неможливою<...>; людина ще протиставляє себе природі; і людина не мислить себе поза природою. Суб'єктивне початок протиставляється природі, освоюваної розумом і естетичним почуттям людини як об'єктивного початку. Психологічний паралелізм розвивається з діалектичного протиріччя між об'єктом та суб'єктом, коли протилежність між об'єктивним та суб'єктивним з'ясована, а свідомість зв'язку між ними загострено. Психологічний паралелізм служить естетично вирішенням цього фундаментального діалектичного протиріччя. Свідомість розвивається шляхом інтеріоризації об'єктивного світу. Антиномії об'єктивного / суб'єктивного в філософському плані відповідає психологічний паралелізм (антиномічне співвідношення людини і природи) в плані естетичному” (БаєвськийB. C. Проблема психологічного паралелізму. С. 59).

5 Аполог(від гр. απόλογος - притча, оповідання) - короткий прозовий або віршований алегорично-нравовчальний твір.

6 Див прямуючи. 32 до ст. 3.

7 Див. Російський переклад цієї драпи С.В. Петрова: Поезія скальдів. С. 46.

8 Порівн. у Потебні: “Для розуміння своєї і зовнішньої природи зовсім не байдуже, як видається нам ця природа, за допомогою яких саме порівнянь стали відчутні для розуму окремі її стихії, наскільки істинні для нас самі ці порівняння<...>наука у своєму теперішньому вигляді не могла б існувати, якби, наприклад, що залишили ясний слід у мові порівняння душевних рухів з вогнем, водою, повітрям, усієї людини з рослиною і т. д. не отримали для нас сенсу тільки риторичних прикрас або не забулися зовсім...” - Див.: Потебня А.А.Думка та мова. С. 171.

9 У сучасній науці “питання про співвідношення міфології та релігії вирішується не просто<...>. Первісна міфологія хоч і перебувала в тісному зв'язку з релігією, аж до неї не зводилася. Будучи системою первісного світосприйняття, міфологія включала як нерозчленовану, синкретичну єдність зачатки не тільки релігії, а й філософії, політичних теорій, донаукових уявлень про світ і людину, а також - через несвідомо-художній характер міфотворчості, специфіки міфологічного мислення (метафоричність, втілення загальних уявлень у чуттєво-конкретній формі, тобто образність) -і різних форм мистецтва, насамперед словесного” (Токарев С.А., Мелетінський Є.М.Міфологія// Міфи народів світу. Т. 1. С. 14). Значною мірою міфологія включала елементи преднауки (зокрема, виражені образною мовою “гіпотези” про походження світу, людини, матеріальної культури). В останні роки увага багатьох дослідників знову зосереджується на відображенні в міфах та реальній історії відповідних народів (частково цих проблем стосувався вже і А.М. Веселовський, наприклад, у дослідженнях ісландських саг, що передбачали сучасні роботи в цій галузі).

10 Йдеться про про антропогонических міфах, тобто. міфах про походження (створення) людини. - Див. Про це: Іванов В'яч. Нд.Антропогонічні міфи // Міфи народів світу. Т. 1. С. 87-89.

11 Див. Сокир В.М.Тварини // Міфи народів світу.

Т. 1. С. 440-449; його ж.Рослини // Міфи народів світу. Т. 2. С. 368-371; Фрезер Д.Д.Золота гілка. 2-ге вид. М., 1986. С. 110-121, 418-449 та ін. С. 105

12 Ейльхарт фон Оберг(Оберге) - німецький поет XII ст., Автор віршованого перекладу (1180) французького роману про Трістана та Ізольда. Інші пам'ятники, що відобразили цю легенду в літературі, зібрані в: Легенда про Трістан та Ізольд / Вид. підгот. А.Д. Михайлів. М., 1976. (ЛП).

13 АбелярП'єр (1079-1142) - французький філософ та поет. Драма його кохання відбилася у листуванні (1132-1135) з його коханою Елоїзою,стала основою легенд про силу почуття, що перемагає розлуку. На русявий. яз. див: Абеляр П.Історія моїх лих. М., 1959.

14 Гамадріада(Від гр. γάμος - шлюб і δρυάδα- дріада, лісова німфа) - в грецькій міфології німфа дерева, що народжується і вмирає разом з ним.

15 Макрокосм(або макрокосмос; гр. μακρόκοσμος) букв.: великий світ, всесвіт. У світлі найдавніших натурфілософських концепцій людина розумілася як мікрокосм (μακρόκοσμος - малий світ), соприродний макрокосму і побудований за аналогією з ним, настільки ж цілісний і завершений. Він міг бути зрозумілий тільки в рамках паралелізму "малої" і "великої" всесвіту, але якщо в людині можна знайти всі основні риси всесвіту, то і природа мислиться в людському образі, таким чином, структура всесвіту і структура людини розуміються як аналогічні, споріднені . - Див: Гуревич А.Я.Категорії середньовічної культури. М., 1972. С. 52-55. Присутність цієї натурфілософської концепції можна простежити протягом багатьох епох культурного розвитку, що змінюються, - у ведійській міфології та в античній філософії, у грецькій патристиці та середньовічних містичних навчаннях, у гуманістичній думці Відродження та в окультизмі. Якщо наукою XVII-XVIII ст. уявлення про паралелізмі мікро- і макрокосму були визнані неспроможними, те й це означало їх остаточного виключення з розвитку людської думки: у тому чи іншому вигляді вони відроджуються у концепціях європейських мислителів пізніших епох (Гердер, Гете, романтики).

16 Порівн. про це: Афанасьєв О.М.Поетичні погляди слов'ян на природу: Досвід порівняльного вивчення слов'янських переказів та вірувань у зв'язку з міфічними оповідями інших родинних народів. М., 1866 – 1869. Т. 1-3. (Див. сучасне скорочене перевидання цієї праці: Афанасьєв О.М.Дерево життя / Вступ. ст. Б.П. Кірдан; Комент. Ю.М. Медведєва, М., 1982.) Розглядаючи міф як найдавнішу поезію, Афанасьєв вважав “первинне слово” зародком міфічного оповіді [Т. 1. С. 15; порівн.: Потебня А.А.Із записок з теорії словесності // Потебня А.А.Естетика та поетика. З. 429-448. По Потебні, міф (розуміється як найпростіша формула, міфічне уявлення, і як її подальший розвиток, міфічне оповідь) “належить до області поезії у сенсі цього терміну. Як будь-який поетичний твір, він а) є відповідь на відоме питання думки<…>; б) складається з образу та значення, зв'язок між якими не доводиться, як у науці, а є безпосередньо переконливим, приймається на віру; в) розглядається як результат<…>міф є спочатку словесне твір, тобто. за часом завжди передує мальовничому чи пластичному зображенню міфічного образу”. - С. 432].

17 КвінтіліанМарк Фабій (бл. 35 – бл. 96) – римський оратор, теоретик красномовства. Веселовський тут посилається на його твір "Дванадцять книг риторичних настанов" (Спб., 1834. Ч. 1-2).

18 ГюїсмансЖорж Карл (наст, ім'я - Шарль Марі Жорж; 1848-1907) - французький письменник, для творчості якого характерне прагнення "спіритуалістичного натуралізму". - Див: Гюїсманс Ж.К.Поля. зібр. тв. М., 1912. Т. 1-3.

19 Див прямуючи. 20 до ст. 4.

20 Визнаючи необхідність ретельно відрізняти “послідовний паралелізм, що використовується для побудови наступних один за одним рядків” від “одинакових порівнянь, якими передається тема ліричних пісень”, П.О. Якобсон вбачав у цьому розмежуванні у О.М. Веселовського “ряд непослідовностей. Хоча поетичних моделей послідовного паралелізму образні порівняння картин природи і людського життя цілком звичні, Веселовський кожну таку паралель розглядає як типовий зразок змістовного”, тобто. психологічного, паралелізму. - Див: Якобсон P.O.Граматичний паралелізм та його російські аспекти. С. 122. Див також прямуючи. 24.

21 Приклад з "Пророцтва Вельви",найвідомішою з пісень “Старшої Едди”. У сучасному російському перекладі А.І. Корсуна це місце звучить так:

Сонце не знало,

де його будинок,

зірки не відали,

де їм сяяти,

місяць не відав

мощі своєї.

Старша Едда. С. 9. Цитована 5-я строфа інтерпретується як опис літньої полярної ночі: сонце котиться по горизонту, як би не знаючи, де йому зайти, а зірки та місяць не світять на повну силу. - Старша Едда. С. 216: Коментар.

22 "Калімах і Хрісорроя"- Візантійський віршований роман XIV ст., Передбачуваним автором якого був Андронік Комнін, двоюрідний брат імператора Андроніка II. Єдиний рукопис роману (в Лейдені), що зберігся, датується 1310 - 1340 гг. Фрагменти цього роману у перекладі Ф.А. Петровського опубліковано в: Пам'ятники візантійської літератури. М., 1969. С. 387-398.

23 Символіка троянди в античності, християнському середньовіччі, в народній поезії О.М. Веселовський присвятив окрему роботу "З поетики троянди", написану в тому ж 1898, що і "Психологічний паралелізм ..." (опубл.: Привіт. Художньо-літературний збірник. Спб., 1898. С. 1-5; Веселовський О.М.Вибрані статті. З. 132-139). Те, що О.М. Веселовський назвав "ємністю образу", забезпечило міжнародний характер літературного символу троянди, який відомий і грецькій, і римській літературі, покладено в основу алегоричних побудов знаменитого середньовічного "Романа про Розу" (XIII ст.) Гільйома де Лоріса і Жана Клопінеля де Мен, використовувався у християнській літературі ("божественна троянда" - Христос). У сучасній художній літературі, присвяченій відтворенню психології людини середньовіччя, символіка троянди відіграє ключову роль у побудові ліричного сюжету роману італійського письменника та вченого Умберто Еко “Ім'я троянди” (Eco U. Il nome della rosa. Milano, 1980; русявий. пров. Є.А. Коспоквіч у: Іностр. Література. 1988. № 8-10).

24 P.O. Якобсон заперечує проти цієї оцінки ослаблення відповідностей між-

ду деталями паралелей як занепаду і розкладання спочатку змістовного паралелізму, проти "упередженої ідеї генетичної спорідненості двох цих видів паралелізму". - Див: Якобсон P.O.Граматичний паралелізм та його російські аспекти. С. 122. Див також прямуючи. 20.

25 З приводу цього прикладу P.O. Якобсон зауважує, що міг стати яскравою ілюстрацією метафоричного паралелізму, а не “музично-ритмічного балансування”, як в А.Н. Веселовського, якби вчений застосував тут свій "прозорливий критерій" зіставлення за ознакою події. На думку Якобсона, “паралелістичне порівняння визначається не так учасниками процесу, як їх синтаксично вираженими відносинами. Наведена чуваська пісня є застереженням щодо недооцінки латентних відповідностей; у топології паралелістичних трансформацій інваріанти, які приховуються від погляду за лежать на поверхні варіантами, займають важливе місце” (Див.: Якобсон P.O.Граматичний паралелізм та його російські аспекти. З. 122-123).

26 Ріше Едуард(1792-1834) – французький письменник, послідовник Сведенборга.

27 МюссеАльфред де (1810-1857) - французький письменник, поет, драматург, - Див. Мюссе А.Вибрані твори/Вступ. ст. М.С. Трескунова. М., 1957. Т. 1-2.

28 О.М. Веселовський вказує тут на проблему, яка пізніше опинилася в центрі уваги як художників слова (порівн., наприклад, ідею “розумної мови” В. Хлєбнікова, пошуки футуристів: Кручених А., Хлєбніков Ст.Слово як таке. М., 1913, та ін), так і дослідників словесного мистецтва (Шкловський В.Б.)Воскресіння слова. Пг., 1914; Збірники з теорії поетичної мови. Пг., 1916. Вип. 1; 1917. Вип. 2; Поетика: Збірник з теорії поетичної мови. Пг., 1919; роботи Р.О. Якобсона).

29 Ідея первинності та домінування ритміко-музичного компонента в порівнянні зі словесним на ранніх етапах розвитку поезії викликає заперечення в сучасній науці. До слабких ланок теорії А.Н. Веселовського сьогодні відносять "уявлення про абсолютне панування ритміко-мелодійного початку над текстом у первісному синкретизмі", абсолютизацію формального синкретизму видів мистецтва та недооцінку ідеологічного синкретизму первісної культури, домінантою якої був міф. У сучасній науці зізнається, що первісна поезія була нехитрим виразом особистих вражень чи емоцій чи навіть стихійним самовираженням “колективного суб'єктивізму”, як вважав Веселовський. Вона була цілеспрямованою діяльністю, що спирається на віру в магічну силу слова, тому текстовий компонент обряду, “навіть коли він складався з одного слова або передавався погано зрозумілою архаїчною мовою,<...>мав величезне магічне, сакральне та суто змістовне навантаження, часто за рахунок символічних асоціацій”. - Див: Мелетінський Є.М.Введення в історичну поетику епосу та роману. С. 6. Разом з тим на підставі сучасних нейропсихологічних даних висловлюється гіпотеза про те, що найбільш ранні системи передачі інформації (не тільки художніх, а й міфологічних, юридичних та інших текстів) у стародавньому суспільстві були засновані на поєднанні музичної сторони зі словесною, причому для запам'ятовування музика мала спочатку більшого значення. - Див: Іванов В'яч. Нд.Чет і непар. Асиметрія мозку і зна-

кових систем. М., 1978; порівн.: його ж.Нариси з історії семіотики у СРСР. З. 33-34.

30 Див прямуючи. 40 до ст. 4. Порівн. також: Буліни / Вступ. ст., підгот., прямуючи. Б.М. Путилова. Л., 1986. (БП); Скафтімов А.П.Поетика та генезис билин. М.; Саратов, 1924.

31 Про співвідношення приспіву з основним текстом північних балад див. Стеблін-Каменський М.І.Балада в Скандинавії / / Скандинавська балада / Изд. підгот. Г.В. Воронкова, Ігн. Івановський, М.І. Стеблін-Каменський. Л., 1978. С. 222-223.

32 Умикання -древній обряд насильницького викрадення нареченої, одне з ранніх форм укладання шлюбу.

33 Див прямуючи. 21 до ст. 4.

34 Христина де Пізан(бл. 1364-1430?) - французька поетеса, автор великої кількості ліричних творів, рондо, балад, дидактичних повчань, біографій історичних осіб, поеми про Жанну Д Арк.

35 Складна проблема походження новоєвропейської лірики, її витоків – постійний предмет обговорення у науковій літературі. Порівн.: Dronke P. Medieval Latin and rise of European love-lyric. Oxford, 1965. Важливе місце у цьому обговоренні посідає прийом паралелізму: “Ритмико-синтаксический паралелізм є основою віршованої форми в багатьох народів (фінно-угорських, монгольських і тунгусо-маньчжурських, в древнесемітической поезії, наприклад parallelismus membrorum. )”. Повсюдно поширені народні чотиривірші – універсальний жанр, збудований на відкритому А.М. Веселовському “психологічному паралелізмі” між явищами природи та душевними переживаннями людини чи подіями її життя. У порівняльно-типологічній та генетичній перспективі це найдавніший жанр любовної лірики взагалі. О.М. Веселовський та її школа (В.Ф. Шишмарьов, А.А. Смирнов та інших.) шукали у цих чотиривіршах народні витоки середньовічної лицарської любовної поезії провансальських трубадурів і німецьких миннезингеров; традиційний "природний зачин" у тих та інших свідчив про ці зв'язки. - Див: Жирмунський В.М.Тюркський героїчний епос. Л., 1974. С. 652.

36 Ваганти(від латів. vagatio - мандрівка, блукання, поневіряння) - середньовічні латинські поети, мандрівні клірики або школярі XII-XIII ст. . Джерелами їхньої лірики були антична та християнська культура, а також народна пісня. - Див: ГаспаровM. JI. Поезія вагантів / / Поезія вагантів / Вид. підгот. М.Л. Гаспарів. М., 1975. (ЛП). З. 425-430.

37 Minnesang (міненнезанг) – німецька куртуазна поезія XII-XIV ст. Про її творців - мінезінгер див. прямуючи. 17 до ст. 2. У миннезанге відрізнялося дві течії: власне куртуазне і народне. Тут О.М. Веселовський говорить про ранню течію в німецькому міннезанзі, що тяжіла не до традиції трубадурів з її вишуканою формою, культом прекрасної дами, а до поетики німецької народної пісні, часто "жіночої", що сягає давньої фольклорної традиції. - Див: Пурішев Б.М.Лірична поезія середньовіччя // Поезія трубадурів. Поезія мінезінгерів. Поезія вагантів. З. 19-20.

38 Мається на увазі таке місце пісні Вольфрама фон Ешенбаха (див. прямуючи. 36 до ст. 1):

Напоєні росою,

Чистим блиском і сяйвом,

Поновлюються квіти.

Хор лісовий співає навесні,

Щоб піснею заколисати

Усіх пташенят до темряви.

Не засне лише соловейок:

Я знову стою на варті

Вночі з своєю піснею.

Поезія трубадурів. Поезія мінезінгерів. Поезія вагантів. С. 314: Пров. Н. Гребельної.

39 "Парсиваль">(чи “Персеваль”) - мабуть, мають на увазі роман французького трувера XII в. Кретьєна де Труа, написаний на теми оповіді про Граал. Цей незавершений Кретьєном роман неодноразово дописувався і листувався у Франції як анонімними авторами, і відомими на ім'я (наприклад, Роберт де Борон). Про німецький варіант роману див. 36 до ст. 1. - Див: Михайлов А.Д.Французький лицарський роман. М., 1976; Weston J.L. Від ritual to romance. London, 1957.

40 Проникливе передбачення О.М. Веселовського знайшло своє втілення та розвиток у пізніших наукових дослідженнях. Порівн. згадувані роботи М. Паррі та А. Лорда (прим. 1 до ст. 4), Е.Р. Курціуса (прим. 44 до ст. 1); Lechner J.M. Renaissance concepts of common places, N.Y., 1962; Пропп В.Я.Морфологія казки. 2-ге вид. М., 1969; Грінцер П.А.Давньоіндійський епос: Генезис та типологія. М., 1974.

41 Один із жанрів шумерської літератури, що розвивалася в Дворіччя наприкінці ГУ - початку II тисячоліття до н. е. Шумерські заклинаннябули спрямовані проти злих демонів, що викликають хвороби, і включали заклинальні формули, пов'язані з ритуалом бога Енкі. - Див: Література Шумера та Вавилонії / Вступ. ст., сост. В. Афанасьєвої; Пров. В. Афанасьєвої, І. Дьяконова, В. Шилейко // Поезія та проза Стародавнього Сходу / Ред. та вступ. ст. І. Брагінського. М., 1973. (БВЛ). С. 115-165, 672-673; Сходи вічності/Вступ. ст. В'яч. Нд. Іванова. М., 1987.

42 Примітно, що до цих спостережень, як і до інших праць О.М. Веселовського, звертався А.А. Блок, готуючи статтю "Поезія змов і заклинань" (опубл. в: Історія російської літератури / За ред. Є. Анічкова та Д. Овсянико-Куликовського. М., 1908. Т. 1; Блок А.А.Зібр. тв.: У 8 т. м.; Л., 1962. Т. 5. С. 36-65).

43 У рукописі Мерзебурзького собору збереглися два тексти Х ст., Що містять змови-заклинання. Можливо, у згадуваному О.М. Веселовській змові фігурують не три, як він вважає, а два язичницьких бога - Пфол, бог весни, і Водан (Один) - бог бурі та битви, тоді як Бальдер (Бальдр) - одне з імен Пфола. - Порівн.: Мелетинський ЕМ.Бальдр // Міфи народів світу. Т. 1. С. 159-160; його ж.Один // Саме там. Т. 2. С. 241-243; Дюмезиль Ж.Верховні боги індоєвропейців/Пер. Т.В. Цив'ян. М., 1986. С. 137-152; Сокир В.М.До реконструкції індоєвропейського ритуалу та ритуально-поетичних формул (на матеріалі змов) // Праці за знаковими системами. IV. Тарту, 1969; Гамкрелідзе Т.В., Іванов В'яч. Нд.Індоєвропейська мова та індоєвропейці. Т. ІІ. С. 833.

44 Лонгін(або Логган) - сотник варти під час страти Ісуса Христа (Матв. 27:54; Лук. 23:47), що після воскресіння Ісуса увірував у нього, хрестився і при імператорі Тиберії прийняв мученицьку смерть.

45 Див прямуючи. 25 до ст. 3.

46 Див: Сербські народні пісні та казки зі зборів Вука Стефановича Караджича / Зі ст., Предисл. і прямуючи. Ю.І. Смирнова. М., 1987.

47 Анакреон(або Анакреонт; бл. 540 - 478 до н. е.) - давньогрецький поет, який оспівував радості життя, до традиції якого сягає "анакреонтична)" лірика XVHI-XIX ст. Тут О.М, Веселовський має на увазі наступний текст: Кобилиця молода, Честь кавказького тавра, Що ти мчиш, зайва? І тобі настав час; Не косися полохливим оком, Ніг на повітря не мечи, В полі гладкому і широкому Своєнравно не скачи...

Антична лірика / Упоряд. і прямуючи. З. Апта, Ю. Шульца. М., 1968. (БВЛ). С. 73-74: Пров. А.С. Пушкіна.

48 “ Minne- Fatkner”, (нім.; літер.: Соколине кохання) - німецька алегорична поема XIX ст., що зображує кохання у вигляді соколиного полювання. Порівн. також пісні Кюренберга "Цей сокіл ясний...", "Жінку і сокола тільки замани!" і Генріха фон Мюгельна “Говорила жінка: “Ясний сокіл...” - Див.: Поезія трубадурів. Поезія мінезінгерів. Поезія вагантів. З. 186,187, 405.

49 Pascha Rosantm (лат.) - Великдень Троянд, релігійне свято, яке справлялося іудеями на честь дарування їм закону на горі Сінай на 50-й день після Великодня. Оскільки під час П'ятидесятниці Святий Дух зійшов на апостолів, це свято перейшло й у християнство. Інші назви – свято Св. Духа, Св. Трійці. За звичаєм храми та будинки віруючих прикрашаються у цей час квітами.

50 Див: Данте Аліг'єрі.Божественна комедія. С. 449 (Рай. XXX, 115-129). С. 141-51 Селам -квіткове вітання, алегоричний "мова квітів" у країнах мусульманського Сходу.

52 Див прямуючи. 14.

53 Порівн.: Виготський Л.С.Психологія мистецтва. З. 115-186,515.

54 Є.М. Мелетинський зазначає в О.М. Веселовського недооцінку міфу, вказуючи: “Психологічний паралелізм також безперечно формувався за законами міфологічного мислення, але значною мірою спирався на існуючі вже міфологічні уявлення, можливо, вже закріплені “переданням”. - Див: Мелетінський Є.М."Історична поетика" О.М. Веселовського і проблема походження оповідальної літератури. С. 34. Порівн.: Голосовкер Я.Е.Логіка міфу. М., 1987.

55 Арістотель,Поетика. 1457b 30 - 32 // Аристотель та антична література. З. 148.

56 Арістотель.риторика. 1412b 11 - 14 // Саме там. З. 202-203.

57 Див: Арістотель.Поетика. 1457b 19 - 25 // Саме там. З. 147-148.

58 Див, прямуючи. 30 до ст. 3.

59 у новому російському перекладі С.С. Аверінцева це місце звучить так: “З добре складених загадок можна брати чудові метафори; бо метафори містять загадку”. - Арістотель.риторика. 1405b / / Аристотель та антична література. С. 174.

60 “Порівняння, як було сказано раніше, та ж метафора, але яка відрізняється приєднанням<вводящего слова>; тому вона не така приємна, бо довша; і вона не стверджує, що "тобто це", і<наш>розум цього шукає”. - Арістотель.Риторика.1410 b 3 - 4 // Саме там. З. 194.

61 “І порівняння (εικών) – свого роду метафора; вони різняться трохи. Адже якщо хтось скаже про Ахілла (“Іліада”. XX, 164): Немов лев, виступав... - це порівняння, а якщо “лев виступав” - метафора; оскільки обидва хоробри, він переніс би на Ахілла найменування лева”. - Арістотель.риторика. 1406 b 1 - 2 // Саме там. С. 179.

62 МакферсонДжеймс (1736-1796) - шотландський письменник, чий інтерес до фольклорної епіки вилився у знамениту літературну містифікацію - видання "Творів Оссіана" (1765), легендарного кельтського барда III ст., нібито знайдених і перекладених Макферсоном. До особливостей стилю Макферсона, що має тут у вигляді А.Н. Веселеський, відноситься відсутність зв'язку між складовими частинами цілого, що часто об'єднуються тематичним або структурним паралелізмом, достаток стилістичних штампів та їх неодмінний зв'язок з природою. - Див: Левін Ю.Д."Поеми Оссіана" Джеймса Макферсона // Макферсон Дж.Поеми Оссіана / Вид. підгот. Ю.Д. Левін. Л., 1983. (ЛП). С. 470-471.

ШатобріанФрансуа Рене де (1768-1848) - французький письменник, сентиментально-романтична творчість якого зазнала впливу осіанічної поетики Макферсона.

63 Retardatio, ретардація - композиційний прийом, заснований на свідомому відсуві, віддаленні, затримці сюжетної події за рахунок введення опису, що уповільнює дію, або ситуативних ускладнень. - Порівн.: Шкловський В.Б.Про теорію прози. З. 28-35.

64 Пісня про Роланда. С. 83: Пров. Ю. Корнєєва.

65 Слід зазначити, деякі сучасні фольклористи схильні досліджувати фольклорні твори у тому цілісності, і відповідно - “не історію поетичних прийомів (пор. ” та ін), а естетичне відношення творів різних етапів до дійсності. Інакше кажучи, береться питання зовсім іншого обсягу та змісту<...>. Традиційне питання про властивості того чи іншого поетичного феномену перетворюється на питання про міру та інтенсивність його якісних проявів”. Досліджений групою з вивчення народної поетичної творчості (МІГ ім. А.М. Горького АН СРСР) матеріал показав, наскільки складна проблема паралелізму, надзвичайно важлива для історичної поетики: “Можна було припускати, що поєднання образів (зокрема, паралель людина - природа) буде початковим. Принаймні така ідея розвивалася О.М. Веселовським, А.А. Потебней та інших. Проте дані залученого матеріалу змушують думати, що це зовсім так”; у стадіально

Більш ранніх текстах представлений “не паралелізм, а послідовність дій і перерахувань, накопичувальний, описовий спосіб зображення”, тому стадіальний стан, матеріалами якого користувався Веселовський, представляється новим, еволюційно наступною якістю. - Див: Алієва А.І., Астаф'єва Л.А., Гацак В.М., Кардан Б.П., Пухов І.В.Досвід системно-аналітичного дослідження історичної поетики народних пісень // Фольклор: Поетична система. М., 1977. С. 42-43, 86-87.

У свою чергу, Б.М. Соколов вказує на необхідність обмежувато підходити до оцінки домінування психологічного паралелізму над іншими прийомами, бо в російській народній пісенній ліриці лише п'ята частина пісень формується за його допомогою. - Див: Соколов Б.М.До вивчення поетики народних пісень // Фольклор: Поетична система. З. 302.

66 Детріт(лат. detritus - істертий) - сукупність елементів різного походження, що відносяться до різних епох, рудиментів єдності, що колись розпалася.

67 У російському вільному перекладі М.Ю. Лермонтова цей вірш 1780р. озаглавлено "З Гете".

68 ВерленПоль (1844-1896) – французький поет, літературний критик, один із основоположників символізму. - Див: Верлен П.Лірика / Упоряд., Предисл. і прямуючи. Е. Еткінда. М., 1969.

69 Ленд Н.Смуток небес // З європейських поетів XVI – XIX століть / Пер. B. Левика. М., 1956. З. 421.

70 "Блакитна книга" -духовний вірш про мудру (“глибинну”) книгу, що містить відомості про походження світу, звірів і т. д. Духовний вірш про Голубину книгу, що зберігся в кількох варіантах, виник на основі апокрифічних сказань. Один із варіантів опубл. в: Збірник Кірші Данилова. 2-ге вид. / Вид. підгот. А.П. Євген'єва, Б.М. Путілов, М., 1977. (ЛП). З. 208-213. Водночас у “Голубиній книзі” знаходять і сліди дуже давньої міфологічної спадщини (індоєвропейської або відбиває давньоіндійсько-давньослов'янські зв'язки). -Див: Сокир В.М.// Дхаммапада / Пер., Введ. та комент. В.М.Топорова. М., 1960; Сокир В.М."Блакитна книга" і "До плоті": Склад світу та його розпад // Етнолінгвістика тексту. Семіотика малих форм фольклору. 1. М., 1988. С. 169-172; Архіпов А.А.До тлумачення назви "Блакитна книга" / / Етнолінгвістика тексту. З. 174-177.

71 ВордсвортВільям (Уордсуорт, 1770-1850) – англійський поет-романтик, один із майстрів сонета. - Див: Поезія англійського романтизму Х1Хв. / Вступ. ст. Д. Урнова. М., 1975. С. 219-254.

72 Короленко В.Г. Зібр. тв.: В. 6т. М., 1971. Т. 1. З. 59-60.

73 РюккертФрідріх (Ріккерт; 1788-1866) - німецький поет, автор книг "Німецькі вірші" (1814), "Пісні про померлих дітей" (1872); до деяких із них Густав Малер написав музику. - Див: Поезія німецьких романтиків. З. 333-341.

Вольф Юліус(1834 - 1910) - німецький письменник, автор оповідань у віршах на історичні та казкові теми ("Щур з Гаммельна", 1876, "Дикий мисливець", 1877, та ін).

74 Гарт Юліус(Харт; 1859-1930) - німецький письменник, критик, автор че-

тирехтомної епічної "Пісні людства" (1887 - 1906), ліричних збірок, новел, драматичних творів.

75 “...Старість так належить до життя, як вечір до дня, тому можна назвати вечір “старістю дня”<...>, а старість - "увечері життя", або "захід сонця життя" (Арістотель.Поетика.1457 b 19 - b 25 // Аристотель та антична література. С. 148).

76 Рос. пров. А. Гелескула див: Верлен П.Лірика. С. 44.

77 ПетраркаФранческо (1304-1374) - італійський поет, родоначальник гуманістичної культури Ренесансу, що вплинув на нову європейську поезію, що викликав до життя цілий літературний напрямок - петраркізм - у поезії багатьох європейських країн XV-XVI ст. О.М. Веселовський присвятив його творчості, особливо "Книзі пісень" ("Canzoniere"), яка надовго стала зразком у розвитку європейської лірики, окрему роботу (1905) - "Петрарка в поетичній сповіді "Canzoniere". 1304–1904”. Ця робота, що неодноразово публікувалася (див.: журнал “Наукове слово”. 1905. Кн. 3, 5, 6; Зібр. соч. Т. IV. Вип. 1. С. 483-604; окреме видання - Спб., 1912) належить до пізнього періоду наукової діяльності О.М. Веселовського. Як зазначає у коментарі до останньої її публікації (Веселівський О.М.Вибрані статті. З. 153-242) М.П. Алексєєв, у цей час науковий метод Веселовського помітно схиляється у бік психологізму, гостріше починає звучати проблема “особистого почину”, індивідуального внеску історію поетичного стилю. При цьому інтерес до Петрарки у Веселовського давній, пов'язаний з його ранніми роботами над італійським Відродженням, з осмисленням проблеми емансипації особистості цієї епохи (Там же. С. 538-539). Посвячена Петрарці робота О.М. Веселовського і в наші дні не втратила свого наукового значення, до неї неодмінно звертаються сучасні дослідники життя та творчості італійського поета. Новий російський переклад "Книги пісень" див.: Петрарка Ф.Лірика/Вступ. ст., сост. і прямуючи. М. Томашевського. М., 1980.

РуссоЖан Жак (1712-1778) – французький філософ, письменник, композитор. Оригінальний мислитель, він вплинув своєю багатогранною творчістю на сучасну йому європейську думку, започаткувавши “русоїзму”. Йому був властивий "культ природи" та проповідь "природної людини". - Див: Руссо Ж.Ж.Ізбр. тв.: У 3 т. М., 1961; Леві-Строс До.Руссо – батько антропології // Кур'єр ЮНЕСКО. 1963. № 3. С. 10-14.

78 Франциск Ассизький(1181 або 1182-1226) - італійський релігійний діяч і письменник, засновник чернечого ордена, названого на його ім'я францисканським, зарахований до лику святих католицької церкви. Всупереч середньовічному осуду природи, розумінню християнства як "аскези страху і нищів", Франциск проповідував "аскетизм радості", що не вимагав засудження природи, прославляючи всі її явища як творіння бога. Вплив ідей св. Франциска виявляється і у творчості низки представників мистецтва та літератури XX ст. - Див: Квіти Святого Франциска Ассизького / Пер. А.П. Печковського; Вступ. ст. С.М. Дуриліна. М., 1913, Boehmer H. Analecten zur Gesehichte des Franciscus von Assisi. Leipzig, 1904; Lambert M.D. Franciscan Poverty. Allenson, 1961.

79 Розвиваючи ці ідеї О.М. Веселовського, B.C. Баєвський значно розширює сферу дії психологічного паралелізму в літературі, вважаючи його “чудово ємною формою прояву поетичної свідомості, пов'язаної з минулим та обра-

шенной у майбутнє”. Вчений відносить психологічний паралелізм до глибинних структур людської психіки, пояснюючи його універсальність стійкістю генетичного коду. “Принцип психологічного паралелізму є основою найважливіших категорій та засобів мистецтва слова. Дане твердження справедливе як у генетичному, і у структурно-типологическом плані. Історично психологічний паралелізм - лоно, що породило основні словесні художні категорії та засоби”, а тому всі їх можна впорядкувати щодо психологічного паралелізму як центру системи та побудувати типологію художніх категорій та засобів у галузі мистецтва слова. - Див: БаєвськийB. C. Проблема психологічного паралелізму. С. 63.