Функції «надсат» у романі «Заводний апельсин.

"Заводний апельсин" (A Clockwork Orange) - культовий роман англійського письменника Незгасна популярність та актуальність книги пов'язана не тільки з її унікальністю та піднятими в ній проблемами, але і з величезною кількістю цитат, що живуть як в інших творах, так і в розмовній мові. У цій статті представлено "Заводний апельсин".

Сюжет

Книгу (з якої нижче будуть представлені цитати) "Заводний апельсин" Ентоні Берджесс написав у 1962 році. Сюжет оповідає про антиутопічний світ майбутнього, де панує безкарність та деградація, а єдиними освіченими людьми часто є хулігани-відморозки, здатні поєднувати любов до читання та класичної музики зі страшними вчинками – пограбуванням, побиттям та насильством.

Саме таким є головний герой, від імені якого ведеться оповідання, - підліток ватажок банди хуліганів, жорстокий та безрозсудний. Алекс дуже начитаний і освічений, він любить класичну музику, а особливо симфонії Бетховена, якого він називає "старим добрим Людвігом ваном". Високий інтелект дає Алексу почуття власної переваги над іншими людьми, що дозволяє юнакові вчиняти злочини без докорів совісті.

У ході розвитку сюжету Алекс потрапляє до в'язниці, де йому пропонують взяти участь в експерименті - за допомогою спеціальних заходів у ньому виробляють стійку відразу до насильства, через що він не тільки не може вчиняти поганих вчинків, але не в змозі навіть захиститися під час нападу. Зрештою, після нещасного випадку, який позбавив юнака "програмування свідомості", він усвідомлює важливість особистого вибору і виправляється за власним бажанням.

Цитата про вибір

"Заводний апельсин" багатий на різні крилаті фрази – деякі з них є комічними, деякі – глибокодумними та серйозними. Стрижнем сюжету є фраза, що стала найпопулярнішою цитатою з твору:

Коли людина перестає робити вибір, вона перестає бути людиною.

Вона сказана Алексу тюремним пастором, який намагається відмовити юнака від примусового виправлення. Своїм романом Берджесс намагається донести до читача саме цю істину - вибір, хоч би яким він був, завжди краще, ніж примус. Людина, нездатна зробити вибір, перетворюється на заводну іграшку - якийсь "заводний апельсин".

Інші цитати

Рідкісне, можна сказати, задоволення в наші дні зустріти людину, яка щось читає.

Це повідомляє Алекс чоловіка з книгами під пахвою, який став першою жертвою його банди на сторінках роману. На жаль - зла іронія, незважаючи на те, що Делардж постійно скаржиться на брак інтелігентних і розумних людей, він жорстоко накидається на одного з них зі побиттям та приниженнями.

Там таке ж життя, як тут – одні ріжуть, а інші підставляють черево під ніж.

Так відповів Делардж своєму другові Тему, який раптово поцікавився - як же влаштоване життя на інших планетах.

Ще одна знаменита цитата - клич банди Алекса, який повідомляє про те, що час тікати:

Ноги-ноги-ноги!

І ще кілька різноманітних цитат із "Заводного Апельсина".

Якщо ви чекаєте від людини найгіршої, то ніяких розчарувань вона вам принести вже не зможе.

Жахливий сон - це ж, загалом, теж лише фільм, який крутиться у тебе в голові, тільки це такий фільм, в який можна увійти і стати його персонажем.

Не для того ми на біле світло потрапили, щоб спілкуватися з Богом.

Люди бувають (а скоріше прикидаються) добрими, бо це їм подобається (чи вигідно). А іншим подобається бути жорстокими, злими, нещадними. У природі теж неодмінно мають бути хижаки та їхні жертви, інакше все у світі виродиться і вимре.

У цьому сволочному світі все йде до уваги. Треба враховувати, що завжди одне чіпляє та тягне за собою інше.

Цитати про Бетховена

"Заводний апельсин" містить безліч згадок про музику Людвіга ван Бетховена - як згадувалося вище, він є улюбленим композитором головного героя.

На конверті ще й портрет — похмуре, з люто зсунутими бровами обличчя самого Людвіга вана.

Так Алекс описує обкладинку довгоочікуваної платівки із Дев'ятою симфонією Бетховена. А ось його опис "Оди радості" – останньої частини Дев'ятої симфонії.

Ось віолончелі заговорили прямо в мене з-під ліжка, відгукуючись оркестру, а потім вступив людський голос, чоловічий, він закликав до радості, і тут потекла та сама блаженна мелодія, в якій радість блищала божественною іскрою з небес.

Пізніше Бетховен є Алексу уві сні, супроводжуючи юнака у його першу тюремну ніч.

Тут, як сонце, повстав сам Людвіг ван з обличчям громовержця, з довгим волоссям і шарфом, що розвівається.

Коли посеред перегляду фільмів, що входять до програми примусового виправлення, зазвучала п'ята симфонія Бетховена, Алекс був змушений вимовити слова, які теж стали цитатою із "Заводного апельсина":

Гріх використати таким чином Людвіга вана. Він нікому зла не вчинив. Бетховен просто писав музику.

"Надсат"

Однією з основних особливостей роману є вигаданий Ентоні Берджессом підлітковий сленг, що називається "надсатом" - від російської словотворчої конструкції "надцять". Тобто ця мова використовується тими, кому від одинадцятої до дев'ятнадцятої. Незадовго до створення роману Ентоні Берджесс їздив до Ленінграда, де був вражений активним використанням англіцизмів у промові радянських підлітків - тих, кого тоді називали "шпаною" і "стилягами". Слова типу "герла", "шузи", "хаер" та інші подібні запозичення надихнули письменника створити для своїх героїв зворотну версію такого сленгу, з використанням "русизмів". Безліч російських слів (переважно з мовними спотвореннями) були контекстно вписані у твір латиницею, без жодних пояснень.

Російському читачеві пощастило більше, ніж решті: якщо читати книгу в перекладі Володимира Бошняка (а саме в такому варіанті представлені всі цитати з цієї статті), російські слова, записані латиницею, які він без змін залишив у тексті, звучать цілком зрозуміло і дуже смішно . Нижче наведено список обраних слів з "надсату" з поясненнями, що стали цитатами з "Заводного апельсина" по обидва боки океану.

• Dratsing - [Дратчінг] - бійка.
• Gulliver – [гулівер] – голова.
• Korova – [корова] – назва молочного бару.
• Baldiozh - [балдеж] - як і в російському сленгу - балдеж, кайф тощо.
• Ruker - [рукер] - рука, у множині звучить як "рукери".
• Kisy - [кіси] - дівчата.
• Glazzja – [очі] – очі.
• Stari kashka або просто kashka - [старий кашка] - "старий", літня людина.
• Poni - [пони] - зрозумів, у контексті: "Я відразу все poni".
• Kritsh – [крич] – крик.

2.4 Функції «надсат» у романі «Заводний апельсин»

У творах Еге. Берджесса виявляються основні риси ігрової постмодерної прози. Наприклад, використання музичного твору як рамки чи структурної моделі до створення літературного твори є очевидним прикладом нетрадиційного ігрового застосування принципу інтертекстуальності. Той факт, що Е. Берджесс взявся експериментувати, не випадковий, він неодноразово висловлював своє захоплення Дж. Джойсом і Г. М. Хопкінсом, маючи на увазі їх мовні досліди: «Обидва мали приголомшливу здатність бачити містичне в банальному і вважали за необхідне маніпу. явищами, щоб вразити читача новим знанням» (Burgess, 1968: 21).

Мовний експеримент для Еге. Берджесса - це і один із способів знайти відповіді на екзистенційні питання. Так, у книзі «Шекспір» він пише, що досягнення письменника повинні бути засновані на «фундаментальному вмінні поєднувати слова в нові дивовижні візерунки, в яких таємниче відображається правда життя, про яке раніше ти навіть не здогадувався» (Burgess, 1970: 43) .

Мова і міф для Еге. Берджесса є засобами надання сенсу і пов'язаності хаосу життя, у сенсі дозволяють маніхейську дихотомію: «Мова не пов'язані з вищою реальністю. Це засіб створення обряду. І саме у ритуалі примиряються протилежності» (Coale, 1981: 137).

У мові відбивається свідомість, і завдання автора тексту у тому, щоб за допомогою мови передавати будь-які, навіть незначні зміни у свідомості персонажа. Головна мета експериментів з мовою - привнесення до поетику тексту принципово нового, переважно ігрового художнього виміру.

Основні художні функції, які реалізуються за допомогою вигаданого сленгу «надсат» покажуть найважливіший аспект поетики даного тексту, а саме: які б не були конкретні формально-лінгвістичні завдання, які ставить і вирішує автор (часто дуже продумано і глибоко), всі його операції штучно сконструйованою лексикою підпорядковані найважливішим смисловим, наративним та поетологічним стратегіям. Присутні в «ЗА» приховані смисли, структура тексту, специфіка його поетики розкриваються за рахунок залучення читача до ігрових відносин з мовною оболонкою тексту. Розгадуючи ті чи інші мовні ребуси, зіставляючи комбінації ігрових ефектів, досяганих автором на мовному рівні, читач рухається до осягнення його художніх таємниць. Роман «ЗА» свідомо відструктурований з таким розрахунком, щоб розуміння специфіки його мовної оболонки могло стати передумовою для повноцінного розуміння структурної організації тексту, використаної в ньому наративної стратегії, зашифрованих у ньому авторських тез.

Основною функцією «надсат» у «ЗА» є ігрова функція, що виявляється на рівнях лексики, етимології та стилістики. Включення до тексту твору такого елемента, як штучно сконструйований сленг, дає можливість залучити читача до інтелектуально-лінгвістичної гри. На першому її етапі читачеві необхідно здогадатися, з якої мови запозичено корінь незнайомого слова. Оскільки переважна більшість слів «надсат» російського походження, але після прочитання кількох сторінок це завдання полегшується. «...Більшість російських слів вводиться перших п'ятнадцяти станицях, та був вони повторюються до того часу, поки читач неспроможна не впізнавати їх» (Leivis, 2002: 80).

Але залишається ще складніша проблема: здогадатися про лексичне значення слова. У російську мову займає далеко не перше місце за популярністю серед тих, хто вивчає іноземні мови, і при читанні роману англомовний читач стикається з цілком обґрунтованими труднощами. Завдання ускладнюється тим, що Е. Берджес навмисно не наводить виносок і не постачає роман глосарієм. Єдиною підказкою залишається взятий у дужки переклад кількох слів із «надсат» на англійську. Ці ключі зведені до мінімуму та зустрічаються лише на початку роману. Однак після прочитання перших сторінок читач знаходить здатність орієнтуватися в подальшому тексті. Більшість слів йому вже знайомі, а потік нових елементів вже не такий стрімкий. Однак розуміння тексту ускладнює той факт, що Е. Берджесс вводить синонімічні ряди, і кожне поняття знаходить кілька понять-двійників:

гроші- polly, cutter, deng, potatoes, spuds.

жінки - sharps, lighters, ptitsas, cheenas, bahoochkas, devotchkas.

У такому підході до слова, на думку Р. Льюїса, виражається концепція Е. Берджесса про необхідність самовдосконалення та розвитку: «Якщо мої книги не читають, це тому, що в них багато незнайомих слів, а люди не люблять, читаючи роман, заглядати в словники »(Lewis, 2002: 80). На запитання журналіста, яким йому представляється його читач, Еге. Берджесс відповів що це, очевидно, колишній католик, невдалий музикант, він короткозорий, і до того ж упереджено ставиться до того, що чує. Це людина, яка прочитала ті ж книги, що і сам письменник і того ж віку. Неважко здогадатися, що такий читач – двійник Е. Берджесса.

Книги Еге. Берджесса призначені для ерудованого читача з досить глибокими знаннями у сфері лінгвістики. Тільки «посвячений» читач-ерудит має можливість адекватно оцінити глибинні пласти даного ігрового тексту.

Крім лексико-етимологічного аспекту лінгвістичної гри, запропонованої романістом, викликає інтерес і стилістичний ефект, якого можна досягти новими лексичними утвореннями.

Спираючись на досягнення школи ігрової поетики, зокрема на публікації Р. Ф. Рахімкулової, яка розробила концепцію ігрового стилю, найбільш чітко теорія ігрового стилю охарактеризована у книзі «Олакрез Нарциса: Проза Володимира Набокова у дзеркалі мовної гри». Тут стверджується, що основою ігрового іміджу є мовна гра. При цьому текст, стиль якого є переважно ігровим, не менш змістовним, ніж текст, де домінують традиційні стилістичні параметри (Рахімкулова, 2003).

У «ЗА» легко простежуються ознаки ігрового стилю, які виділяються Г. Ф. Рахімкулової: каламбури та різнопланові ігрові маніпуляції зі словом у межах тексту; різні маркування та маскування формально-ігрових завдань, що вирішуються автором у тексті; свідоме запровадження текст рідкісних, архаїчних, маловідомих слів, які провокують лексикографічний пошук, поліглотські іншомовні вкраплення; свідомо не прояснювані чи які у ігрові відносини друг з одним і з основним масивом тексту; конструювання вигаданих мов, цитація висловлювань цими мовами, ігрова взаємодія тексту вигаданою мовою з його перекладною версією; структурне (мотивне) використання слів, алюзій тощо, що пронизують весь текст і створюють усередині нього формальний «візерунок»; включення до тексту словесних загадок, лінгвістичних ребусів та таємниць; створення безлічі оказіональних неологізмів, що беруть участь у грі слів і виконують ряд інших, ігрових по суті своєї функції; різноманітних фонетичні ігри, акцентування звукопису, алітерації тощо; ігрове використання графіки, свідомі порушення орфографії та пунктуації; ігрові маніпуляції зі розділовими знаками, що виконують містифікаційні цілі, що ускладнюють визначення суб'єкта висловлювання; ритмічна організація тексту; ігрове використання цитації; алюзійність; синестезія, колірні асоціації, пов'язані зі звуком, літерою або словом та ряд ін. (Рахімкулова, 2003: 262-264; Люксембург, 2004: 517-519).

Багато зі спостережень Р. Ф. Рахімкулової застосовні стосовно «ЗА», але ще більшою мірою вони виявляться теоретично значущими при аналізі матеріалу В. Набокова, оскільки пов'язані перш за все з творчою практикою, як творця ігрових текстів.

У стилістичному аспекті лінгвістичної гри Е. Берджесса можна виділити такі функції сленгу «надсат», як алюзійна та каламбуроутворююча.

Алюзійна функція проявляється, насамперед, у багатозначній назві роману, що передбачає кілька варіантів інтерпретації. У статті «Заводний мармелад» («Clockwork marmalade»), опублікованій у журналі «Listener» (грудень 1971 р.), Еге. лондонському пабі сказав про когось, що він дивний, як заводний апельсин. «Дивний» у сенсі «божевільний», а не «гомосексуальний». Ця фраза зацікавила мене незвичайним поєднанням демонічного та сюрреалістичного. Протягом майже 20 років я хотів використати її як назву. За ці 20 років я чув її ще кілька разів – у метро, ​​пабах, по телебаченню, але завжди – від літніх кокнів, жодного разу від молоді. Цей традиційний вираз просився у назву книги, в якій поєдналися б традиція та незвичайна техніка. Можливість використовувати його як назву з'явилася, коли я почав замислюватися про написання роману про «промивання мозку». Стівен-Дедал в «Уліссі» Джойса сприймає світ як «стиснутий біля полюсів апельсин», а людину – як мікрокосм. Людина подібна до яскравого солодкого і ароматного плоду, що росте на дереві, і будь-яка спроба змінити або обмежити його - це спроба перетворити його на механічну істоту» (Aggeler, 1979: 181). Проте це єдине пояснення назви роману, дане самим автором. В одному з інтерв'ю він витлумачив його туманніше: «Мені завжди подобалося цей вислів «кокні» і мені здавалося, що в ньому може ховатися інше, глибше значення, ніж химерна метафора чогось незвичайного, необов'язково в сексуальному плані» (Lewis, 2002: 288). Давав він і іншу інтерпретацію назви: «Сім років я прожив у Малайї, а малайською мовою слово orang означає людина, так що хоч-не-хоч і в англійській orange мені чується щось живе, спочатку славне і симпатичне, і я не можу роздумувати про те, що відбувається, коли ці самі orang-orang (так по-малайськи утворюється множина) у тоталітарній державі перетворюються на бездушні механізми» (ЗА, 2000: 3).

Проте тема апельсинів не вичерпується. Е. Берджесс пише есе про апельсини («About Oranges». Gourmet, Nov. 1987), де згадує образи апельсинів у поезії, говорить про використання цих плодів як різдвяні подарунки, про їх роль у давнину, про Апельсинові ложі і, нарешті, про апельсини у кулінарії. Крім того, в автобіографії він згадує життя на Мальті, свій фруктовий сад та апельсиновий мармелад, який варив із власних фруктів: «Кілька років я жив на Мальті. Звичайно, мій будинок усе ще там, у ньому ніхто не живе, і згідно з постановою уряду, його не можна продати. У моєму фруктовому саду росли не тільки апельсинові дерева, а також лайми, лимони та цитранжі - ідеальне поєднання солодощі та кислоти. Що можна було зробити з усіма цими фруктами, особливо на Різдво, коли настав час їх прибирати? Моєю відповіддю був - мармелад, баночки мармеладу були добрими та економними подарунками» (Lewis, 2002: 289).

Усі основні художні функції, які реалізуються за допомогою вигаданого сленгу «надсат» являють собою найважливіший аспект поетики даного тексту, а саме: які б не були конкретні формально-лінгвістичні завдання, які ставить та вирішує автор (часто дуже продумано та глибоко), всі його операції зі штучно сконструйованою лексикою підпорядковані найважливішим смисловим, наративним та поетологічним стратегіям. Присутні в «ЗА» приховані смисли, структура тексту, специфіка його поетики розкриваються за рахунок залучення читача до ігрових відносин з мовною оболонкою тексту. Розгадуючи ті чи інші мовні ребуси, зіставляючи комбінації ігрових ефектів, досяганих автором на мовному рівні, читач рухається до осягнення його художніх таємниць. Роман «ЗА» свідомо відструктурований з таким розрахунком, щоб розуміння специфіки його мовної оболонки могло стати передумовою для повноцінного розуміння структурної організації тексту, використаної в ньому наративної стратегії, зашифрованих у ньому авторських тез.

До речі, на гру зі словом "orange" та його ув'язування з творчістю Дж. Джойса вказували (щоправда, у дещо іншій версії) Г. Л. Анджапарідзе та Є. Ю. Генієва: «Учень Джойса, свято кличе, що слово – якщо це можливо - має грати, Берджесс плутає читача словом "orange", яке й справді англійською означає «апельсин». Але сам Берджесс запозичив його з джойсівських «Поминок по Фінне-гану». Куди воно, у свою чергу, потрапило з малайської мови і означає не ним «людина». Ось і виходить, що назва (щоправда, якщо здогадатися про гру письменника) відповідає його задуму - показати страх сучасної механічної цивілізації »(Саруханян, 1987: 288).

Алюзійність - одне із принципово важливих компонентів роману. "Заводний апельсин" призначений для ерудованого читача, який має вловити авторські алюзії, провести паралелі з іншими творами та культурними подіями. Виділяються три типи алюзій, що фігурують у романі – культурологічні, літературні та музичні.

Особлива роль романі відводиться іменам власним, які виконують алюзійну функцію. За визнанням самого автора, Алекс (Alex) був задуманий як антигерой, новий Раскольников, у його імені має бути щось героїчне. Alexander – це «вождь народу». З іншого боку, Alex може означати "a lex (icon)", тобто «говорить власною мовою». Крім того, "lex" латиною означає "закон", а префікс "а" вказує на заперечення, тобто "людина, яка живе поза законом" (Burgess, 1975: 95). З ім'ям Алекса перегукується ім'я іншого персонажа, Ф. Олександра, письменника, автора власного " Заводного апельсина " . Імена друзів Алекса – Джорджі, Піт та Тем – викликають асоціації з російськими та англійськими іменами.

Сатирико-алюзійним значенням наділяються і маски видатних людей, які одягають Алекс із приятелями під час нападу. Е. Берджесс відправляє їх на злочин у масках Дізраелі, двічі прем'єр-міністра Великобританії та письменника-гуманіста, короля Генріха VIII, зірки рок-н-ролу Елвіса Преслі та поета доби романтизму П. Б. Шеллі.

Вулиці та площі міста, де відбувається дія роману, Е. Берджесс називає на честь видатних діячів політики та культури Англії. Бульвар Марганіта (Marghanita Boulevard) був названий на честь англійської письменниці та літературного критика Марганіти Ласкі. Щодо Уілсонзуей (Willsonsway) передбачаються такі варіанти тлумачення - на честь Енгуса Вілсона, англійського письменника, сучасника Е. Берджесса, або сера Гарольда Вілсона, одного з лідерів партії лейбористів. Однак повне ім'я Берджесса - Джон Ентоні Берджесс Вілсон. Еттлі-авеню (Attlee Avanue) одержала свою назву на честь Клементу Еттлі, лідера лейбористської партії та прем'єр-міністра Англії у 1945-1951 роках. У зв'язку з Кінгслі-авеню (Kingsley Avenue) можливі кілька варіантів тлумачень. Швидше за все, Кінгслі-авеню було названо на честь Кінгслі Еміса – романіста та друга письменника. Однак не варто скидати з рахунків інші варіанти. У цьому випадку можлива алюзія на Kingsway (реальну вулицю в центрі Лондона) та на Чарльза Кінгслі, священика, вчителя та письменника, чиї романи були популярні у вікторіанську епоху. Крім того, Кінгслі був одним із перших священнослужителів, які підтримали теорію Чарльза Дарвіна.

Метод лікування, якому піддають Алекса, названо Ludovico. Назва перегукується з ім'ям улюбленого композитора Олекса Людвіга ван Бетховена, під музику якого відбувається перегляд «лікувальних» фільмів.

Музичні алюзії особливо суттєві для усвідомлення справжньої структури роману. Своєю строго симетричною структурою він нагадує музичний твір (має сонатну форму – 3 частини).

Сума трьох частин, по 7 розділів у кожній, дає 21 - символ повноліття людини, досягнення зрілості, і в цьому бачиться алюзія на 7 віків Шекспіра. В останньому розділі Алекс виростає. Дізнавшись, як змінилися його колишні приятели, він вирішує змінити своє життя, розуміючи, що роки юності пройшли в руйнуванні, а не в творенні. Жорстокість йому стає атрибутом незрілості.

Через весь роман проходить лейтмотивом дев'ята симфонія Бетховена та текст оди Шиллера «До радості», яка в пародійному вигляді звучить щоразу, коли пристрасть героя втілюється у жорстокості та насильстві. Перший рядок, перекладений, мабуть, Е. Берджессом («Joy, thou glorious spark of Heaven»), у виконанні Алекса в результаті заміни деяких приголосних у словах каламбурно трансформується в «Boy, thou uproarious shark of heaven» (С, 2000 : 179). Так Е. Берджесс обіграє своє давнє переконання у безсиллі мистецтва. Адже музика Бетховена замість того, щоб пробудити у слухачі радість, утихомирити душу, провокує в ньому жорстокість та насильство. Романіст ніколи не погоджувався із твердженням, ніби мистецтво має силу заспокоїти лиходія. Навпаки, вважає письменник, що вона впливає на людину тією мірою, якою це дозволяє сама людина. Отже, держава немає права піддавати злочинця перевихованню, ініціатором власного «переродження» може лише одна людина - вона сама.

За ім'ям Felix M., як легко здогадатися, ховається німецький композитор Фелікс Мендельсон, автор увертюри до "Сну літньої ночі".

Не менша роль романі відведена каламбурообразующей функції. Важливим аспектом стилістики ЗА є орієнтованість на слухове сприйняття. У цьому плані принципово важливим стає відсутність докладання-глосария. Головне у всіх елементах сленгу «надсат» - слуховий ефект, що виробляється ними. Ім'я, графічне оформлення якого може спантеличити читача, при виголошенні вголос стає прозорим. Наприклад, за ім'ям Peebec ховаються ініціали англійського поета Р. В. Шеллі. Прикладом сатиричного використання цього прийому стає гра з ім'ям консультанта та роботи з малолітніми правопорушниками P. R. Deltoid, графічне поєднання перших літер якого дає чеський вульгаризм "prdel" ("задниця"). Однак, на жаль, перекладачеві не вдалося зберегти каламбур у російській версії тексту: «Це було казино з Р.Р. »(CO, 2000: 29). – «Голос я відразу ж дізнався. Це був П. Р. Дельтоїд (з musorov, і до того ж durak), він був призначений моїм «наставником з перевиховання» - заїжджений такий кашка, у якого таких, як я, було кілька сотень» (ЗА, 2000: 43).

За цим же принципом Е. Берджесс використовує транскрипцію англійських літер M ("em") і Р ("реє") замість "Ma" і "Papa": мої пісні і мої пісні до пісні і я хотів, що Георгій був мертвий» (CO, 2000: 58). - «Про цих своїх колишніх друзів я тут почув лише раз, коли відвідати мене прийшли па і ма і розповіли мені, що Джорджика вже немає» (ЗА, 2000: 71). .

Важлива роль перекладі поетики роману відводиться обігранню лексики англійської та російської мов. Так, голова трансформується в «Гулівера» (gulliver), а російське добре Берджесс перетворює на «фільм жахів» (horrors how): old Dim's chain and crawling and howling about like an animal, але з 1 fair boot on the gulliver he was out and out and out» (CO, 2000: 14). - «Успіх явно супроводжував нам, і невдовзі ми вже взяли першого помічника, Біліблю в каблучки: засліплений ударом ланцюга Тема, він повзав і вив, як тварина, але отримавши, нарешті, хороший toltchok по тикві. Замовк» (ЗА, 2000: 27).

У наступному прикладі представлена ​​перекладацька реалізація каламбуру horrorshow - show of horrors: And one of the white-coat vech said, smecking:

"Horrors how is right, friend. A real show of horrors"» (CO, 2000: 76). - «Нічого собі, obaldennyje, vidait, ви мені фільми показувати збираєтеся, якщо так наполягаєте, щоб я дивився їх". На що один із санітарів з усмішкою відповів: "Obaldennyje? Що ж, ти, брате, маєш рацію. Побачиш - очманієш, це точно!» (ЗА, 2000: 85).

У слові робота (rabbit) письменник контамінує значення раб (rab) і робот (robot): 2000: 58). - «Моїм обов'язком було справлятися зі старим програвачем, ставити урочисту музику перед і після, і навіть у середині служби, коли належить співати гімни» (ЗА, 2000: 72).

Кіно (англ. cinema) письменник співвідносить з гріховністю (sinny), тому що саме воно стає знаряддям тортури Алекса, а кінозал - місцем розправи: «I expected and overgown» (CO, 2000: 91). - «Того ранку я очікував, що мене, як завжди, у піжамі та тапочках поведуть у цей їхній кінозал» (ЗА, 2000: 97).

Внутрішня структура російської самотня представляється Е. Берджессу як поєднання oddy-knocky (oddy - від англійської odd - дивний, незвичайний, друга частина слова утворена від англійського knock - стук, удар): « spending her jeezny on her oddv-knocky» (CO, 2000: 45).- «Мабуть, з'їхала з власної жизні в odi notshestve» (ЗА, 2000: 58).

Якщо спробувати на концептуальному рівні підбити деякі підсумки теоретичного характеру, можна стверджувати, що каламбурообразующая функція сленгу «надсат» істотна передусім тим, що вона найбільше надає стилю письменника ігрову специфіку. Каламбурна гра з лексичними одиницями вигаданого сленгу «надсат» націлює потенційного читача «ЗА» на сприйняття та пошук усіх тих ігрових структурних особливостей, які закладені у поетиці твору.

У цьому необхідно підкреслити, що таке заявлене школою «ігровий поетики» розуміння каламбура: «Каламбур -поняття, яке поєднує різні види ігрових маніпуляцій зі словом (словосполученням, фразеологічним оборотом) в масштабах речення, абзацу, інших одиниць тексту або всього тексту . Мета їх використання у рамках традиційної стилістики визначається переважно прагненням до створення комічного чи пародійного ефекту, а рамках ігрового стилю - сприяє організації тексту як особливої ​​логічної системи, яка будується за принципами гри» (Рахимкулова, 2003: 137).

Вигаданий сленг «надсат» виконує також функцію просторово-часової локалізації. Як і романі Дж. Оруэлла «1984», вигадана мова використовується автором як імпліцитний засіб створення хронотопу художнього тексту. Вигадані топоніми утворені від власних назв - видатних політичних і громадських діячів Англії (бульвар Марганіта (Marghanita Boulevard), Вілсонвей (Wilhonsway), Еттлі-авеню (Attlee Avenue), Кінгслі-авеню (Kingsley Avenue), вони створюють культурний театр. якому розгортається дія роману, підкреслюють сучасність подій, що описуються, і вказують на культурологічні зв'язки між Англією і художнім простором тексту (їх можна вважати непрямим вказівкою на те, що дія «ЗА» відбувається все-таки в Англії). - тимчасової локалізації, як правило, виступає в комбінації з ігровою, алюзійною, часом і каламбуроутворюючою. з конкретними концептами, провокують устано ігрових взаємовідносин між читачем і текстом. Вигадана ігрова топоніміка стає, як показує досвід «ЗА», суттєвим елементом ігрового тексту, в якому використовується вигадана мова.

Важливу роль поетиці роману грає функція усунення. Використання гібридного сленгу дистанціює читачів від подій книги. Опис сцен насильства в жартівливому тоні, властивому Алексу, створює враження, що все, що відбувається, - реальність якогось іншого світу і не має жодного відношення до читача. Сцени бійок та зґвалтувань сприймаються без того огиди та трагізму, які були б природні, використовуй автор стандартну англійську. Замість того, щоб змусити нас співчувати та співпереживати, автор концентрує увагу мовою оповідання. Ось, наприклад, переклад епізоду з першого розділу роману, де описується напад Алекса і його банди на старого, який повертався з бібліотеки: кучері та Georgie sort of hooked його rot wide open for him and Dim інкований out його false zoobies, upper and lower. Ось новенькі horrors how plastic stuff. , І те, що зробили old veck start чортів, lot then, out out comes the blood, by brothers, real beautiful. ; Dim smecked his head off near), and then Pete kicks him lovely in his pot, and we let him go» (CO, 2000: 7). - "Погане ти otroddje, padla", - сказав я, і почали ми shustritt. Піт тримав його за руки, а Джорджик розкрив йому ширше pastt, щоб Тему зручніше було видерти у нього вставні щелепи, верхню та нижню. Він їх шпурнув на бруківку, а я пограв на них у каблучок, хоча теж досить міцні попалися, гади, з якогось, мабуть, новомодного суперпластику. Кашка щось там нечленороздільне зацмокав - «чак-чук-чок», а Джорджик кинув тримати його за gubiohi і засунув йому toltchok кастетом в беззубий rot, чому kashka завив, і хлинула кров, млинець, краса, та й годі. Ну а потім ми просто розділили його, знявши все до нижньої сорочки і кальсон (staryh-staryh. Тим трохи bashku собі на них дивлячись не othohotal), потім Піт laskovo лягнув його в черево, і ми дали йому спокій »(ЗА, 2000 : 21).

У цій сцені при описі зовнішності старого автор використовує досить багато сленгізмів, які називають, в основному, частини тіла: rot, rooker, goober, zoobics. Завдяки використанню дивних і незвичайних для англомовного читача слів, акцент у його сприйнятті сцени зміщується з дії (акту насильства) на ці нові «кумедні» і незрозумілі поки слова. Інший, ще більш жорстокий епізод описує напад Алекса і його droog'ов на будинок письменника Ф. Олександра: «Plunging, I could slooshy cries of agony and this writer bleeding veck that Georgie and Pete held on the nearly got loose howling bezoomny "Вжехав, почув крик болю, а цей письменник hrenov мало не вирвався, заволав як bezoomni, виригаючи лайки найстрашніші з тих, які мені були відомі, і навіть вигадуючи на ходу нові» (ЗА, 2000: 33).

В даному випадку, описуючи згвалтування дружини письменника, що відбувається на очах її чоловіка, оповідач відволікає увагу читача від самих подій, причому не тільки за допомогою вкраплень сленгу. Він включає текст відступу, коментують його власні лінгвістичні спостереження. Досяганий ефект цілком відповідає тому змісту, що В. Шкловський вкладав у поняття «усунення», а Б. Брехт іменував «ефектом очуження». Усунення відводиться у поетиці твори і чільне місце при характеристики протагоніста. Для формування певного сприйняття Алекса Еге. Берджесс також використовує ресурси вигаданого сленгу. Спочатку читач шокований жорстокістю Алекса, а для створення цього ефекту автор дистанцює юного злочинця від почуттів його жертв, робить його оповідання безпристрасним та байдужим.

Але протагоніст може бути осередком виключно негативних якостей, і Еге. Берджесс вдається до використання низки тактичних прийомів, дозволяють Алексу виглядати привабливішим. Наприклад, розповідь ведеться від першої особи, отже Алекс отримує можливість коментувати, пояснювати чи виправдовувати свої дії, і читач співчуває його стражданням.

Привабливість головного героя мотивується і тим, що він наділений і естетичним почуттям. Слово "artistic" неодноразово використовується для характеристики Алекса, його артистизм і художній смак виражаються не тільки в любові до класичної музики, але і в прагненні ефектно виглядати навіть у бійці: a fine starry horrors how cut-throat britva which, at that time, I could flash і shine artistic» (CO, 2000: 14). - «У Піта з Джорджиком були чудові гострі nozhi, я ж, у свою чергу, не розлучався зі своєю улюбленою старою дуже-небезпечною britvoi, з якою керувався на той час артистично» (ЗА, 2000: 26).

Отже, образ Алекса свідомо амбівалентний. Персонаж може сприйматися як людиноподібний автомат, породження механістичного суспільства, і тоді його жорстокість – лише наслідок нудьги та почуття власної нікчемності. Разом про те настільки ж очевидна закладеність у тексті такого варіанта інтерпретації, у якому він здається перевищує рівень цього суспільства художньо обдарованої особистістю.

Вигаданий сленг «надсат» виконує функцію створення довірчої атмосфери між героєм і читачем. Якщо з читачем розмовляють мовою «закритої» групи, це означає, що її приймають у своє коло. Крім того, Алекс часто перериває опис своїх «подвигів» прямим зверненням до читача – "Про mу brothers!":

«So, cut all short, we arrived. Про моїх юнаків, і я led the way up to 10-8, and they panted і промчали away the way up....» (CO, 2000: 35). - «Коротше, прибули, я йшов сходами попереду, вони, пихкаючи і посміхаючись, поспішали за мною ...» (ЗА, 2000: 48).

«Ад там були мої мети понизу, їх шпильки з'являються як вони вислизають, О brothers» (CO, 2000: 45). - А ці, як барани, стоять, дивляться знизу, аж роти, млинець, відчиняли (ЗА, 2000: 59).

«There was no trust anywhere in the world, Про мої brothers, the way I could see it» (CO, 2000: 68). - «Нікому, блін, ну нікому на білому світі не можна вірити!» (ЗА, 2000: 79).

Подібне переривання лінійної оповіді вигуками «О брати!» і ті випадки, коли Алекс говорить про себе в третій особі та грайливо називає себе "Handsome young Narrator" або "Уоur humble Narrator", можна трактувати як прояви ігрового стилю, як метапрозовий авторський коментар, що руйнує ілюзію реальності того, що відбувається, і цілісності тексту. Згадані вигуки дуже схожі на кшталт ті, які належать герою-оповідачу Гумберту в набоківській «Лоліті».

Висновок

Основними характеристиками художнього перекладу є досягнення певного естетичного впливу та створення художнього образу.

Відтворення у перекладі художнього твору комунікативної функції, надає художньо-естетичний вплив на читача. Аналіз перекладів літературних творів показує, що у зв'язку з цим завданням типові відхилення від максимально можливої ​​значеннєвої точності з метою забезпечити художність перекладу. У цій дипломній роботі було розглянуто багато аспектів перекладу прозових художніх творів, але особливо переклад неперекладної гри слів з прикладу роману Еге. Берджесса «Заводний Апельсин».

Берджесс, бажаючи оживити свій роман, насичує його жаргонними словами з так званого надсату, взятими з російської мови. У той час, коли Берджесс думав про мову роману, він опинився в Ленінграді, де й вирішив створити якусь міжнародну мову, якою і з'явився надсат. Основна складність перекладу роману російською полягає у тому, щоб ці слова для російськомовного читача виглядали так само незвично, як і для англомовного. В. Бошняк придумав набирати ці слова латиницею, виділяючи їх у такий спосіб із тексту російською мовою. Наприклад, лайка Алекса з ватажком ворожої банди:

"Кого я бачу! Треба ж! Невже жирний і смердючий, невже мерзенний наш і підлий Біллібой, koziol та svolotsh! Як поживаєш, ти, kal у горщику, міхур із касторкою? Ану, іди сюди, відірву тобі beitsy, якщо вони в тебе ще є, ти евнух droshtenii! (ЗА 1991: 3).

Здебільшого у романі персонажі як жаргонних використовують звичайні російські загальновживані слова - «хлопчик», «обличчя», «чай» тощо. буд. «Заводний апельсин» у перекладі Євгена Синельщикова представляється без трансліту надсату, із заміною слів жаргонними американізмами. Через той же «надсат» Стенлі Кубрик заповідав показувати в російському прокаті фільм «Заводний Апельсин» виключно з субтитрами.

Вигаданий сленг "надсат" - найважливіший елемент, що визначає специфіку перекладу роману "Заводний Апельсин". Подолання майже тотального нерозуміння, що виникає у читача при початковому дотику до тексту, стає найважливішим фактом активізації його сприйняття. Здійснюючи над собою зусилля, читач навчається в міру просування в тексті долати ефект усунення, що досягається автором за рахунок масованого та структурно оформленого впровадження в нього іншомовних (в даному випадку сленгових) вигаданих мовних одиниць, а перекладачеві, у свою чергу, необхідно забезпечити правильне сприйняття закладеного стилістичне оформлення.

Застосування різних алюзійних вкраплень, які у сконструйованих Еге. Берджеесом оказиональных сленговых одиницях, активізує сприйняття читача, втягує їх у багатоскладові ігрові відносини з цим текстом. Під час цієї гри насамперед тестуються лінгвістичні здібності читача, і з їх допомогою запускаються й інші ігрові механізми. Можна стверджувати, що вигаданий сленг "надсат" - провідний, ключовий елемент ігрової поетики твору Е. Берджесса.

Провідною функцією вигаданого сленгу "надцять" стає ігрова функція, саме вона в першу чергу забезпечує превалювання в тексті прийомів ігрової поетики, а відтак і визначає методики перекладу.

Разом з тим здійснений у дипломній роботі аналіз дозволив виділити також кілька інших художніх функцій вигаданого жаргону, впровадженого письменником у текст. В тому числі:

Алюзійна функція;

Каламбуроутворююча функція;

функція просторово-часової локалізації;

Функція усунення;

функція створення довірчої атмосфери;

Переклад вигаданих слів і виразів, що фігурують у романі Е. Берджесса, є не просто перекладом набору оказіоналізмів іноземного походження, включених як чужорідний елемент в основний текст, а цілу систему перекладацьких прийомів, що забезпечують відтворення закладеного в оригінал сенсу. При цьому створення автором ілюзії справжності «надсат» може допомогти в ідентифікації найбільш прийнятного способу перекладу. Близькість «надсат» з реальними англійським та американським сленгами проявляється у спорідненості структури лексико-семантичних полів, і у включенні до «надсат» окремих лексем реального існуючого сленгу. Мовний експеримент для Еге. Берджесса стає способом знайти відповіді на екзистенційні питання, дозволити дуалізм світосприйняття, що йде від маніхейства. Крім того, письменник продовжує традиції, закладені його кумиром Дж. Джойсом, і прагне вразити читача новими можливостями, що відкриваються завдяки витонченій мовній грі.

Список використаної літератури

1. Бабушкіна Д.А. "Нутряна механіка" "Заводного апельсина" / Філософія бажання. – СПб., 2005

2. Бархударов Л.С. Мова та переклад. - Міжнародні відносини, - М., 1975.

3. Берджесс Е. Заводний апельсин. М., 2000.

4. Берджесс Е Заводний апельсин» - Худ. Літ., Л. 1991.

5. Гак В. Г. Семантична структура слова як компонент семантичної структури висловлювання – 1971.

6. Гончаренко Н.В. Діалектика прогресу культури. - М., 1985;

7. Горбачова Л. М. Два Шекспіри Ентоні Берджесса. - 2002.

8. Дорошевич А. Ентоні Берджесс: ціна свободи – М: Іностр. Літ., 1991.

9. Елістратов А. Словник московського арго - М., 1994.

10. Єрмакова О.П., Земська Є.А., Разіна Р.І. "Слова, з якими ми зустрічалися" - М., 1999.

11. Жлуктенко Ю. А., Березинський В. А. Англійські неологізми – Київ., Наукова думка, 1983.

12. Іванов А.О. Камінь спотикання - граматичний рід. / Теорія та практика перекладу. - До., 1987.

13. Ільїн І. Постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодернізм – М., 1996.

14. Казакова Т. А. "Художній переклад. Теорія та практика", - СПб: Ін'язіздат, 2006

15. Казакова Т.А. "Художній переклад: у пошуках істини", - 2006

16. Князєва Н.А. Англійські підпорядковані безсоюзні пропозиції та їх відповідності у російській мові. / Теорія і практика перекладу. - До., 1981.

17. Кобзєв П.В. Синтаксична синонімія у сучасній російській літературній мові: автореф. дис... канд. філол. наук. - Л., 1971

18. Колшанський Г.В. Контекстна семантика – М., 1980.

19. Комісарів В.М. Теорія перекладу. - М., 1990.

20. Комісарів В.М., «Сучасне перекладознавство» – М., 2004

21. Ларін Б. А. Західно-європейські елементи російського злодійського арго Мова і література - Л., 1931.

22. Є. А. Левашов Нові слова та значення - СПб., 1997.

23. Левін Ю.Д. Проблема перекладної множинності. / Література та переклад: проблеми теорії. - М., Прогрес, Літ.ра, 1992

24. Левицька Т.Р., Фітерман А.М. Посібник з перекладу з англійської на російську. - М., 1973.

25. Лінгвістичний енциклопедичний словник - «Радянська енциклопедія», 1990.

26. Ж.-Ф. Ліотар «Стан постмодерну» - СПб., 1998.

27. Люксембург А. М., Рахімкуло-ва Г. Ф. Магістр гри Вівіан Ван Бок: (Гра слів у прозі Володимира Набокова у світлі теорії каламбуру) - Ростов н/Д, 1996.

28. Люксембург А. М. Відображення відбитків. Творчість Володимира Набокова в дзеркалі літературної критики – Ростов н/Д, 2004.

29. Максимов В. І. Словник перебудови – СПб, 1992.

30. Матузкова Є.П., Шеховцева М.Д., Фролов А.А. Перерозподіл кордонів пропозиції та СФЕ у перекладі./Контрастивне дослідження оригіналу та перекладу художнього тексту. – Одеса, 1986.

31. Мельников Н. Заводний Ентоні Берджесс – Новий світ, 2003.

32. Мельников Н. Незвичайні пригоди британця в Росії: про роман Берджесс Е. «Журавлина для ведмедів» -М: Прапор, 2003

Мєшков О.Д. Словотвір сучасної англійської мови - М., Наука, 1976.

33. Мізецька В.Я. Деякі особливості перекладу англомовного драматургічного тексту російською мовою./Контрастивне дослідження оригіналу та перекладу художнього тексту. - О., 1986.

34. Міньяр-Білоручев Р.К. Загальна теорія перекладу та усний переклад. - М: Воєніздат, 1980.

35. Муравйов В.С. Ентоні Берджесс: міфи та апокрифи / Діапазон. - М., 1991.

37. Налімов У. У. Природа несвідомого – 1978.

38. Нешумаєв І.В. Синтаксичні трансформації при перекладі англійського тексту на російську мову. / Лінгвістичні та методичні проблеми російської мови як нерідної: Текст: структура та аналіз. - М., 1991.

39. Ніколаєва Є., Кілька вступних слів. Поетика перекладу - М., 1998.

40. Оболенська Ю.Л. "Художній переклад та міжкультурна комунікація", - М: Вища школа, 2006.

41. Окс М.В. Вигаданий сленг "надцять" у романі Е. Берджесса "Заводний апельсин" / Ігрова поетика. – Ростов н/Д., 2006.

42. Ольшанська Н.Л., Балаян Н.М. Синтаксис авторської мови в оригіналі та перекладі./Контрастивне дослідження оригіналу та перекладу художнього тексту. - Одеса, 1986.

43. Перцова Н.Н Словник неологізмів Веліміра Хлєбнікова - М., 1995.

44. Рахімкулова Г. Ф. Олакрез Нарциса. Проза Володимира Набокова в дзеркалі мовної гри – Ростов н/Д, 2003.

45. Розенталь Д.Е., Голуб І.Б., Тєлєнкова М.А. Сучасна російська мова. - М., 2002.

46. ​​Ревзін І.І., Розенцвейг В.Ю. Основи загального та машинного перекладу - М., Вища школа 1964

47. Рецкер Я.І. - Посібник з перекладу з англійської мови на російську мову - Просвітництво., 1982.

48. Романова Р.М. Меломан: (музичне у романі Еге. Берджесса "Заводний апельсин") / Синтез у російській та світовій художній культурі. - М., 2003

49. Рузавін Г.І. Філософські проблеми основ математики - М., Наука, 1983.

50. Самарін У. - М., 1969.

51. Саруханян А. П. Англійська література – ​​М., 1987.

52. Субаєва Р. Х. Універсальні проблеми людства / Літ. огляд. – 1993. – № 5. – Рец. на кн.: Берджесс Еге. Механічний апельсин. Трепет наміри: Романи / пров. з англ. В. Бошняка, А. Смолянського. - М.: Преса, 1992.

53. Судзиловський F. Л. Сленг - що це таке? Англо-російський словник військового сленгу. - М., 1973.

54. Скляревська Г.М. Мовні зміни. - СПб., Фоліо-Прес 1998

55. Скребнєв Ю. М. Основи стилістики англійської мови - М., 2000.

56. Солодуб Ю. П. Альбрехт Ф. Б. Кузнєцов А.Ю. "Теорія та практика художнього перекладу", - Академія, 2005

57. Тєлєнкова М.А. "Сучасна російська мова". - М., Між. Отн., 1995.

58. Хабібулліна Л.Ф. Англійська література ХХ століття про Росію: на матеріалі романів Еге. Берджесса 60-х років – Рус. словесність. 2006.

59. Хабібулліна Л.Ф. Антиутопія у творчості Ентоні Берджесса: автореф. дис. ... канд. філол. наук – Н. Новгород, 1994.

60. Харитончик З.А. Лексикологія англійської. - Мінськ, 1992

61. Хуснуліна Р.Р. Англійський роман XX століття та "Злочин і покарання" Ф.М. Достоєвського: Нариси про прозі О. Уайльда, В. Вульф, С. Моема, Б. Хопкінса, Е. Берджесса, Дж. Фаулза / Р.Р. Хуснуліна; дис. ... канд. філол. наук – Казань, 1998.

62. Циглер Е. М. Літературні запозичення у постмодерністській прозі Великобританії: Дж. Фаулз, Е. Берджес, А, Картер, A.C. Байатт. Автореф. дис. ... канд. філол. наук. Мінськ. 1999.

63. Чуковський К. І. Високе мистецтво – М., 1961.

64. Aggeler G. Mr Enderby and Mr Burgess / Malahat Review. - X. April. 1969.

65. Aggeler G. The Comic Art of Anthony Burgess / Arizone Quarterly. - XXV. Autumn. 1969

66. Aggeler G. Anthony Burgess: The Artist as Novelist. - Alabama Univ. Press, 1979.

67. Burgess A Letter from England//The Hudson Review. XX. – 1967.

68. Burgess Rugh R. The Mouse: Its Reproduction and Development - Minneapolis, 1968.

69. Burgess Historical documentary - 1970.

70. Burgess «Listener» – 1971.

71. Burgess A. You"ve Had Your Time, bein the second part of the confession of Anthony Burgess. London: Heinemann, - 1990.

72. Burgess A. Mouthful of Air: Language and Languages, Особливо English. London: Hutchinson, - 1992.

73. Burgess A. A Clockwork Orange. Harmondsworth: Penguin, - 2000.

74. Coale S. Anthony Burgess. New York: Frederick Ungar, - 1981.

75. Dix G. M. Anthony Burgess. London: Longman, - 1971.

76. Evans R. O. Nadsat: The Argot and Implications in Anthony Burgess" Clockwork Orange II Journal of Modern Literature. - 1971.

77. Lewis R. Anthony Burgess. London: Faber a. Faber - 2002.

78. Marti R. Nadsat: Clockwork Orange в bulgarischer bersetzung / Sprache - Text - Geschihte. Festschrift fur Klans-Dieter Seemann. Minchen: Otto Sagner -1997.

79. McHale B. Postmodernist Fiction - NY, London: Methuen, 1987.

80. Navratil, Leo Kunst und Schizophrenie - ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens. – 1966.

81. Sherzer, J. Language and Ecology - 1974

82. Webster's Dictionary - Merrian-Webster 1993

83. Windle К. Two Russian Translations of Clockwork Orange, або Homecoming of Nadsat // Revue canadienne des slavistes. – 1995.

ДОДАТОК

.... "Переклад зберігає лише частину оригіналу, у комунікації з невикористанням двох мов, як і в будь-якій іншій комунікації, неминучі втрати". 2. Розділ 2 Лексико-семантичні особливості перекладу твору Джоан Роулінг «Гаррі Поттер та Філософський камінь» Для розгляду в роботі я взяла твір відомої американської письменниці Джоан Роулінг «Гаррі Поттер та Філософський камінь». Це...

Казка «Віні-Пух» розглядалася з урахуванням положень різних наук: соціології, політології, філософії, сексопатології, психології. 3. Порівняльно-порівняльний аналіз перекладів казки А. Мілна «Віні-Пух» 3.1 Порівняльно-порівняльний аналіз перекладів казки «Віні-Пух» Протягом 30 років існував лише один переклад «Віні-Пуху», виконаний Борисом Заходером. Вперше на...

Жанри, у своїй синтезуючись у одному творі. Ця проблема і буде розглянута у цій роботі. Глава 3. Взаємодія жанрів у творах І.С. Тургенєва 1864–1870-х років. 3.1. Синтез жанрів у повісті «Привиди». Проблема жанрів належить до найменш розробленої галузі літературознавства. В історії вивчення цієї проблеми можна простежити дві крайнощі. Одна...

Функції «надсат» у романі «Заводний апельсин»

У творах Еге. Берджесса виявляються основні риси ігрової постмодерної прози. Наприклад, використання музичного твору як рамки чи структурної моделі до створення літературного твори є очевидним прикладом нетрадиційного ігрового застосування принципу інтертекстуальності. Той факт, що Е. Берджесс взявся експериментувати, не випадковий, він неодноразово висловлював своє захоплення Дж. Джойсом та Г.М. Хопкінсом, маючи на увазі їх мовні досліди: «Обидва мали приголомшливу здатність бачити містичне в банальному і вважали за необхідне маніпулювати звичними мовними явищами, щоб вразити читача новим знанням» (Burgess, 1968: 21).

Мовний експеримент для Еге. Берджесса - це і один із способів знайти відповіді на екзистенційні питання. Так, у книзі «Шекспір» він пише, що досягнення письменника повинні бути засновані на «фундаментальному вмінні поєднувати слова в нові дивовижні візерунки, в яких таємниче відображається правда життя, про яке раніше ти навіть не здогадувався» (Burgess, 1970: 43) .

Мова і міф для Еге. Берджесса є засобами надання сенсу і пов'язаності хаосу життя, у сенсі дозволяють маніхейську дихотомію: «Мова не пов'язані з вищою реальністю. Це засіб створення обряду. І саме у ритуалі примиряються протилежності» (Coale, 1981: 137).

У мові відбивається свідомість, і завдання автора тексту у тому, щоб за допомогою мови передавати будь-які, навіть незначні зміни у свідомості персонажа. Головна мета експериментів з мовою - привнесення до поетику тексту принципово нового, переважно ігрового художнього виміру.

Основні художні функції, які реалізуються за допомогою вигаданого сленгу «надсат» покажуть найважливіший аспект поетики даного тексту, а саме: які б не були конкретні формально-лінгвістичні завдання, які ставить і вирішує автор (часто дуже продумано і глибоко), всі його операції штучно сконструйованою лексикою підпорядковані найважливішим смисловим, наративним та поетологічним стратегіям. Присутні в «ЗА» приховані смисли, структура тексту, специфіка його поетики розкриваються за рахунок залучення читача до ігрових відносин з мовною оболонкою тексту. Розгадуючи ті чи інші мовні ребуси, зіставляючи комбінації ігрових ефектів, досяганих автором на мовному рівні, читач рухається до осягнення його художніх таємниць. Роман «ЗА» свідомо відструктурований з таким розрахунком, щоб розуміння специфіки його мовної оболонки могло стати передумовою для повноцінного розуміння структурної організації тексту, використаної в ньому наративної стратегії, зашифрованих у ньому авторських тез.

Основною функцією «надсат» у «ЗА» є ігрова функція, що виявляється на рівнях лексики, етимології та стилістики. Включення до тексту твору такого елемента, як штучно сконструйований сленг, дає можливість залучити читача до інтелектуально-лінгвістичної гри. На першому її етапі читачеві необхідно здогадатися, з якої мови запозичено корінь незнайомого слова. Оскільки переважна більшість слів «надсат» російського походження, але після прочитання кількох сторінок це завдання полегшується. «…Більшість російських слів вводиться перших п'ятнадцяти станицях, та був вони повторюються до того часу, поки читач неспроможна не впізнавати їх» (Leivis, 2002: 80).

Але залишається ще складніша проблема: здогадатися про лексичне значення слова. У російську мову займає далеко не перше місце за популярністю серед тих, хто вивчає іноземні мови, і при читанні роману англомовний читач стикається з цілком обґрунтованими труднощами. Завдання ускладнюється тим, що Е. Берджес навмисно не наводить виносок і не постачає роман глосарієм. Єдиною підказкою залишається взятий у дужки переклад кількох слів із «надсат» на англійську. Ці ключі зведені до мінімуму та зустрічаються лише на початку роману. Однак після прочитання перших сторінок читач знаходить здатність орієнтуватися в подальшому тексті. Більшість слів йому вже знайомі, а потік нових елементів вже не такий стрімкий. Однак розуміння тексту ускладнює той факт, що Е. Берджесс вводить синонімічні ряди, і кожне поняття знаходить кілька понять-двійників:

гроші - polly, cutter, deng, potatoes, spuds.

жінки - sharps, lighters, ptitsas, cheenas, bahoochkas, devotchkas.

У такому підході до слова, на думку Р. Льюїса, виражається концепція Е. Берджесса про необхідність самовдосконалення та розвитку: «Якщо мої книги не читають, це тому, що в них багато незнайомих слів, а люди не люблять, читаючи роман, заглядати в словники »(Lewis, 2002: 80). На запитання журналіста, яким йому представляється його читач, Еге. Берджесс відповів що це, очевидно, колишній католик, невдалий музикант, він короткозорий, і до того ж упереджено ставиться до того, що чує. Це людина, яка прочитала ті ж книги, що і сам письменник і того ж віку. Неважко здогадатися, що такий читач – двійник Е. Берджесса.

Книги Еге. Берджесса призначені для ерудованого читача з досить глибокими знаннями у сфері лінгвістики. Тільки «посвячений» читач-ерудит має можливість адекватно оцінити глибинні пласти даного ігрового тексту.

Крім лексико-етимологічного аспекту лінгвістичної гри, запропонованої романістом, викликає інтерес і стилістичний ефект, якого можна досягти новими лексичними утвореннями.

Маючи досягнення школи ігрової поетики, зокрема публікації Г.Ф. Рахімкулової, яка розробила концепцію ігрового стилю, найчіткіше теорія ігрового стилю охарактеризована у книзі «Олакрез Нарциса: Проза Володимира Набокова в дзеркалі мовної гри». Тут стверджується, що основою ігрового іміджу є мовна гра. При цьому текст, стиль якого є переважно ігровим, не менш змістовним, ніж текст, де домінують традиційні стилістичні параметри (Рахімкулова, 2003).

У «ЗА» легко простежуються ознаки ігрового стилю, що виділяються Г.Ф. Рахімкулової: каламбури та різнопланові ігрові маніпуляції зі словом у межах тексту, різні маркування та маскування формально-ігрових завдань, що вирішуються автором у тексті; свідоме запровадження текст рідкісних, архаїчних, маловідомих слів, які провокують лексикографічний пошук, поліглотські іншомовні вкраплення; свідомо не прояснювані чи які у ігрові відносини друг з одним і з основним масивом тексту; конструювання вигаданих мов, цитація висловлювань цими мовами, ігрова взаємодія тексту вигаданою мовою з його перекладною версією; структурне (мотивне) використання слів, алюзій тощо, що пронизують весь текст і створюють усередині нього формальний «візерунок»; включення до тексту словесних загадок, лінгвістичних ребусів та таємниць; створення безлічі оказіональних неологізмів, що беруть участь у грі слів і виконують ряд інших, ігрових по суті своєї функції; різноманітних фонетичні ігри, акцентування звукопису, алітерації тощо; ігрове використання графіки, свідомі порушення орфографії та пунктуації; ігрові маніпуляції зі розділовими знаками, що виконують містифікаційні цілі, що ускладнюють визначення суб'єкта висловлювання; ритмічна організація тексту; ігрове використання цитації; алюзійність; синестезія, колірні асоціації, пов'язані зі звуком, літерою або словом та ряд ін. (Рахімкулова, 2003: 262-264; Люксембург, 2004: 517-519).

Багато зі спостережень Г.Ф. Рахімкулової застосовні стосовно «ЗА», але ще більшою мірою вони виявляться теоретично значущими при аналізі матеріалу В. Набокова, оскільки пов'язані насамперед із творчою практикою, як творця – ігрових текстів.

У стилістичному аспекті лінгвістичної гри Е. Берджесса можна виділити такі функції сленгу «надсат», як алюзійна та каламбуроутворююча.

Алюзійна функція проявляється, насамперед, у багатозначній назві роману, що передбачає кілька варіантів інтерпретації. У статті «Заводний мармелад» («Clockwork marmalade»), опублікованій у журналі «Listener» (грудень 1971 р.), Еге. лондонському пабі сказав про когось, що він дивний, як заводний апельсин. «Дивний» у сенсі «божевільний», а не «гомосексуальний». Ця фраза зацікавила мене незвичайним поєднанням демонічного та сюрреалістичного. Протягом майже 20 років я хотів використати її як назву. За ці 20 років я чув її ще кілька разів – у метро, ​​пабах, по телебаченню, але завжди – від літніх кокнів, жодного разу від молоді. Цей традиційний вираз просився у назву книги, в якій поєдналися б традиція та незвичайна техніка. Можливість використовувати його як назву з'явилася, коли я почав замислюватися про написання роману про «промивання мозку». Стівен-Дедал в «Уліссі» Джойса сприймає світ як «стиснутий біля полюсів апельсин», а людину – як мікрокосм. Людина подібна до яскравого солодкого і ароматного плоду, що росте на дереві, і будь-яка спроба змінити або обмежити його - це спроба перетворити його на механічну істоту» (Aggeler, 1979: 181). Проте це єдине пояснення назви роману, дане самим автором. В одному з інтерв'ю він витлумачив його туманніше: «Мені завжди подобалося цей вислів «кокні» і мені здавалося, що в ньому може ховатися інше, глибше значення, ніж химерна метафора чогось незвичайного, необов'язково в сексуальному плані» (Lewis, 2002: 288). Давав він і іншу інтерпретацію назви: «Сім років я прожив у Малайї, а малайською мовою слово orang означає людина, так що хоч-не-хоч і в англійській orange мені чується щось живе, спочатку славне і симпатичне, і я не можу роздумувати про те, що відбувається, коли ці самі orang – orang (так по-малайськи утворюється множина) у тоталітарній державі перетворюються на бездушні механізми» (ЗА, 2000: 3).

Проте тема апельсинів не вичерпується. Е. Берджесс пише есе про апельсини («About Oranges». Gourmet, Nov. 1987), де згадує образи апельсинів у поезії, говорить про використання цих плодів як різдвяні подарунки, про їх роль у давнину, про Апельсинові ложі і, нарешті, про апельсини у кулінарії. Крім того, в автобіографії він згадує життя на Мальті, свій фруктовий сад та апельсиновий мармелад, який варив із власних фруктів: «Кілька років я жив на Мальті. Звичайно, мій будинок усе ще там, у ньому ніхто не живе, і згідно з постановою уряду, його не можна продати. У моєму фруктовому саду росли не тільки апельсинові дерева, а також лайми, лимони та цитранжі - ідеальне поєднання солодощі та кислоти. Що можна було зробити з усіма цими фруктами, особливо на Різдво, коли настав час їх прибирати? Моєю відповіддю був - мармелад, баночки мармеладу були добрими та економними подарунками» (Lewis, 2002: 289).

Усі основні художні функції, які реалізуються за допомогою вигаданого сленгу «надсат» являють собою найважливіший аспект поетики даного тексту, а саме: які б не були конкретні формально-лінгвістичні завдання, які ставить та вирішує автор (часто дуже продумано та глибоко), всі його операції зі штучно сконструйованою лексикою підпорядковані найважливішим смисловим, наративним та поетологічним стратегіям. Присутні в «ЗА» приховані смисли, структура тексту, специфіка його поетики розкриваються за рахунок залучення читача до ігрових відносин з мовною оболонкою тексту. Розгадуючи ті чи інші мовні ребуси, зіставляючи комбінації ігрових ефектів, досяганих автором на мовному рівні, читач рухається до осягнення його художніх таємниць. Роман «ЗА» свідомо відструктурований з таким розрахунком, щоб розуміння специфіки його мовної оболонки могло стати передумовою для повноцінного розуміння структурної організації тексту, використаної в ньому наративної стратегії, зашифрованих у ньому авторських тез.

До речі, гру зі словом «orange» та її пов'язання з творчістю Дж. Джойса вказували (щоправда, у дещо інший версії) Г.Л. Анджапарідзе та Є.Ю. Генієва: «Учень Джойса, свято кличе, що слово – якщо це можливо – має грати, Берджесс плутає читача словом «orange», яке і справді в англійській мові означає «апельсин». Але сам Берджесс запозичив його з джойсівських «Поминок по Фінне-гану». Куди воно, у свою чергу, потрапило з малайської мови і означає не ним «людина». Ось і виходить, що назва (щоправда, якщо здогадатися про гру письменника) відповідає його задуму - показати страх сучасної механічної цивілізації »(Саруханян, 1987: 288).

Алюзійність - одне із принципово важливих компонентів роману. «Заводний апельсин» призначений для ерудованого читача, який має вловити авторські алюзії, провести паралелі з іншими творами та культурними подіями. Виділяються три типи алюзій, що фігурують у романі – культурологічні, літературні та музичні.

Особлива роль романі відводиться іменам власним, які виконують алюзійну функцію. За визнанням самого автора, Алекс (Alex) був задуманий як антигерой, новий Раскольников, у його імені має бути щось героїчне. Alexander – це «вождь народу». З іншого боку, Alex може означати «a lex (icon)», тобто «що говорить своєю мовою». Крім того, «lex» латиною означає «закон», а префікс «а» вказує на заперечення, тобто «людина, яка живе поза законом» (Burgess, 1975: 95). З ім'ям Алекса перегукується ім'я іншого персонажа, Ф. Олександра, письменника, автора власного «Заводного апельсина». Імена друзів Алекса – Джорджі, Піт та Тем – викликають асоціації з російськими та англійськими іменами.

Сатирико-алюзійним значенням наділяються і маски видатних людей, які одягають Алекс із приятелями під час нападу. Е. Берджесс відправляє їх на злочин у масках Дізраелі, двічі прем'єр-міністра Великобританії та письменника-гуманіста, короля Генріха VIII, зірки рок-н-ролу Елвіса Преслі та поета доби романтизму П.Б. Шеллі.

Вулиці та площі міста, де відбувається дія роману, Е. Берджесс називає на честь видатних діячів політики та культури Англії. Бульвар Марганіта (Marghanita Boulevard) був названий на честь англійської письменниці та літературного критика Марганіти Ласкі. Щодо Уілсонзуей (Willsonsway) передбачаються такі варіанти тлумачення - на честь Енгуса Вілсона, англійського письменника, сучасника Е. Берджесса, або сера Гарольда Вілсона, одного з лідерів партії лейбористів. Однак повне ім'я Берджесса - Джон Ентоні Берджесс Вілсон. Еттлі-авеню (Attlee Avanue) одержала свою назву на честь Клементу Еттлі, лідера лейбористської партії та прем'єр-міністра Англії у 1945-1951 роках. У зв'язку з Кінгслі-авеню (Kingsley Avenue) можливі кілька варіантів тлумачень. Швидше за все, Кінгслі-авеню було названо на честь Кінгслі Еміса – романіста та друга письменника. Однак не варто скидати з рахунків інші варіанти. У цьому випадку можлива алюзія на Kingsway (реальну вулицю в центрі Лондона) та на Чарльза Кінгслі, священика, вчителя та письменника, чиї романи були популярні у вікторіанську епоху. Крім того, Кінгслі був одним із перших священнослужителів, які підтримали теорію Чарльза Дарвіна.

Метод лікування, якому піддають Алекса, названо Ludovico. Назва перегукується з ім'ям улюбленого композитора Олекса Людвіга ван Бетховена, під музику якого відбувається перегляд «лікувальних» фільмів.

Музичні алюзії особливо суттєві для усвідомлення справжньої структури роману. Своєю строго симетричною структурою він нагадує музичний твір (має сонатну форму – 3 частини).

Сума трьох частин, по 7 розділів у кожній, дає 21 - символ повноліття людини, досягнення зрілості, і в цьому бачиться алюзія на 7 віків Шекспіра. В останньому розділі Алекс виростає. Дізнавшись, як змінилися його колишні приятели, він вирішує змінити своє життя, розуміючи, що роки юності пройшли в руйнуванні, а не в творенні. Жорстокість йому стає атрибутом незрілості.

Через весь роман проходить лейтмотивом дев'ята симфонія Бетховена та текст оди Шиллера «До радості», яка в пародійному вигляді звучить щоразу, коли пристрасть героя втілюється у жорстокості та насильстві. Перший рядок, перекладений, мабуть, Е. Берджессом («Joy, thou glorious spark of Heaven»), у виконанні Алекса в результаті заміни деяких приголосних у словах каламбурно трансформується в «Boy, thou uproarious shark of heaven» (С, 2000 : 179). Так Е. Берджесс обіграє своє давнє переконання у безсиллі мистецтва. Адже музика Бетховена замість того, щоб пробудити у слухачі радість, утихомирити душу, провокує в ньому жорстокість та насильство. Романіст ніколи не погоджувався із твердженням, ніби мистецтво має силу заспокоїти лиходія. Навпаки, вважає письменник, що вона впливає на людину тією мірою, якою це дозволяє сама людина. Отже, держава немає права піддавати злочинця перевихованню, ініціатором власного «переродження» може лише одна людина - вона сама. За ім'ям Felix M., як легко здогадатися, ховається німецький композитор Фелікс Мендельсон, автор увертюри до «Сну літньої ночі».

Не менша роль романі відведена каламбурообразующей функції. Важливим аспектом стилістики ЗА є орієнтованість на слухове сприйняття. У цьому плані принципово важливим стає відсутність докладання-глосария. Головне у всіх елементах сленгу «надсат» - слуховий ефект, що виробляється ними. Ім'я, графічне оформлення якого може спантеличити читача, при виголошенні вголос стає прозорим. Наприклад, за ім'ям Peebec ховаються ініціали англійського поета Р.В. Шеллі. Прикладом сатиричного використання цього прийому стає гра з ім'ям консультанта та роботи з малолітніми правопорушниками P.R. Deltoid, графічне поєднання перших букв якого дає чеський вульгаризм prdel (задниця). Однак, на жаль, перекладачеві не вдалося зберегти каламбур у російській версії тексту: «It was the goloss of P.R. Deltoid (a real gloopy nazz, that one) what they called my Post-Corrective Adviser, an over worked veck with hundreds on his books» (CO, 2000: 29). – «Голос я відразу ж дізнався. То справді був П.Р. Дельтоїд (з musorov, і до того ж durak), він був призначений моїм «наставником з перевиховання» - заїжджений такий kashka, у якого таких, як я, було кілька сотень» (ЗА, 2000: 43).

За цим же принципом Е. Берджесс використовує транскрипцію англійських літер M («em») і Р («реє») замість «Ma» і «Papa»: мої пісні і мої пісні до пісні і я хотів, що Георгій був мертвий» (CO, 2000: 58). - «Про цих своїх колишніх друзів я тут почув лише раз, коли відвідати мене прийшли па і ма і розповіли мені, що Джорджика вже немає» (ЗА, 2000: 71).

Важлива роль перекладі поетики роману відводиться обігранню лексики англійської та російської мов. Так, голова трансформується в «Гулівера» (gulliver), а російське добре Берджесс перетворює на «фільм жахів» (horrors how): old Dim's chain and crawling and howling about like an animal, але з 1 fair boot on the gulliver he was out and out and out» (CO, 2000: 14). - «Успіх явно супроводжував нам, і невдовзі ми вже взяли першого помічника, Біліблю в каблучки: засліплений ударом ланцюга Тема, він повзав і вив, як тварина, але отримавши, нарешті, хороший toltchok по тикві. Замовк» (ЗА, 2000: 27).

У цьому прикладі представлена ​​перекладацька реалізація каламбуру horrorshow - show of horrors: And one of the white-coat vech said, smecking:

«Horrors how is right, friend. A real show of horrors" (CO, 2000: 76). - "Нічого собі, obaldennyje, vidait, ви мені фільми показувати збираєтеся, якщо так наполягаєте, щоб я дивився їх". На що один із санітарів з усмішкою відповів: " Що ж, ти, брате, маєш рацію, побачиш - очманієш, це точно! (ЗА, 2000: 85).

У слові робота (rabbit) письменник контамінує значення раб (rab) і робот (robot): 2000: 58). - «Моїм обов'язком було справлятися зі старим програвачем, ставити урочисту музику перед і після, і навіть у середині служби, коли належить співати гімни» (ЗА, 2000: 72).

Кіно (англ. cinema) письменник співвідносить з гріховністю (sinny), тому що саме воно стає знаряддям тортури Алекса, а кінозал - місцем розправи: «I expected and overgown» (CO, 2000: 91). - «Того ранку я очікував, що мене, як завжди, у піжамі та тапочках поведуть у цей їхній кінозал» (ЗА, 2000: 97).

Внутрішня структура російської самотня представляється Е. Берджессу як поєднання oddy-knocky (oddy - від англійської odd - дивний, незвичайний, друга частина слова утворена від англійського knock - стук, удар): « spending her jeezny on her oddv-knocky» (CO, 2000: 45). - «Мабуть, збожеволіла від своєї жізні в оті нечестве» (ЗА, 2000: 58).

Якщо спробувати на концептуальному рівні підбити деякі підсумки теоретичного характеру, можна стверджувати, що каламбурообразующая функція сленгу «надсат» істотна передусім тим, що вона найбільше надає стилю письменника ігрову специфіку. Каламбурна гра з лексичними одиницями вигаданого сленгу «надсат» націлює потенційного читача «ЗА» на сприйняття та пошук усіх тих ігрових структурних особливостей, які закладені у поетиці твору.

У цьому необхідно підкреслити, що таке заявлене школою «ігровий поетики» розуміння каламбура: «Каламбур - поняття, яке поєднує різні види ігрових маніпуляцій зі словом (словосполученням, фразеологічним оборотом) в масштабах речення, абзацу, інших одиниць тексту або всього тексту . Мета їх використання у рамках традиційної стилістики визначається переважно прагненням до створення комічного чи пародійного ефекту, а рамках ігрового стилю - сприяє організації тексту як особливої ​​логічної системи, яка будується за принципами гри» (Рахимкулова, 2003: 137).

Вигаданий сленг «надсат» виконує також функцію просторово-часової локалізації. Як і романі Дж. Оруэлла «1984», вигадана мова використовується автором як імпліцитний засіб створення хронотопу художнього тексту. Вигадані топоніми утворені від власних назв - видатних політичних і громадських діячів Англії (бульвар Марганіта (Marghanita Boulevard), Вілсонвей (Wilhonsway), Еттлі-авеню (Attlee Avenue), Кінгслі-авеню (Kingsley Avenue), вони створюють культурний театр. якому розгортається дія роману, підкреслюють сучасність подій, що описуються, і вказують на культурологічні зв'язки між Англією і художнім простором тексту (їх можна вважати непрямим вказівкою на те, що дія «ЗА» відбувається все-таки в Англії). - тимчасової локалізації, як правило, виступає в комбінації з ігровою, алюзійною, часом і каламбуроутворюючою. з конкретними концептами, провокують устано ігрових взаємовідносин між читачем і текстом. Вигадана ігрова топоніміка стає, як показує досвід «ЗА», суттєвим елементом ігрового тексту, в якому використовується вигадана мова.

Важливу роль поетиці роману грає функція усунення. Використання гібридного сленгу дистанціює читачів від подій книги. Опис сцен насильства в жартівливому тоні, властивому Алексу, створює враження, що все, що відбувається, - реальність якогось іншого світу і не має жодного відношення до читача. Сцени бійок та зґвалтувань сприймаються без того огиди та трагізму, які були б природні, використовуй автор стандартну англійську. Замість того, щоб змусити нас співчувати та співпереживати, автор концентрує увагу мовою оповідання. Ось, наприклад, переклад епізоду з першої глави роману, де описується напад Алекса і його банди на старого, який повертався з бібліотеки: " кучері та Georgie sort of hooked його rot wide open for him and Dim інкований out його false zoobies, upper and lower. зробили деякі нові horrors how plastic stuff. , І що зробити оld veck start чортів, що вони, не з'єднується з blood, brothers, реально beautiful. Якщо всі були, щоб піти його пальцями off, stripping him down до його vesty і довгі underpants (very starry; Dim smecked his head off near), and then Pete kicks him lovely in his pot, and we let him go» (CO, 2000: 7). - "Погане ти otroddje, padla", - сказав я, і почали ми shustritt. Піт тримав його за руки, а Джорджик розкрив йому ширше pastt, щоб Тему зручніше було видерти у нього вставні щелепи, верхню та нижню. Він їх шпурнув на бруківку, а я пограв на них у каблучок, хоча теж досить міцні попалися, гади, з якогось, мабуть, новомодного суперпластику. Кашка щось там нечленороздільне зацмокав - «чак-чук-чок», а Джорджик кинув тримати його за gubiohi і засунув йому toltchok кастетом в беззубий rot, чому kashka завив, і хлинула кров, млинець, краса, та й годі. Ну а потім ми просто розділили його, знявши все до нижньої сорочки і кальсон (staryh-staryh. Тим трохи bashku собі на них дивлячись не othohotal), потім Піт laskovo лягнув його в черево, і ми дали йому спокій »(ЗА, 2000 : 21).

У цій сцені при описі зовнішності старого автор використовує досить багато сленгізмів, які називають, в основному, частини тіла: rot, rooker, goober, zoobics. Завдяки використанню дивних і незвичайних для англомовного читача слів, акцент у його сприйнятті сцени зміщується з дії (акту насильства) на ці нові «кумедні» і незрозумілі поки слова. Інший, ще більш жорстокий епізод описує напад Алекса і його droog'ов на будинок письменника Ф. Олександра: «Plunging, I could slooshy cries of agony and this writer bleeding veck that Georgie and Pete held on the nearly got loose howling bezoomny "Вжехав, почув крик болю, а цей письменник hrenov мало не вирвався, заволав як bezoomni, вивергаючи лайки найстрашніші з тих, які мені були відомі, і навіть вигадуючи на ходу нові» (ЗА, 2000: 33).

В даному випадку, описуючи згвалтування дружини письменника, що відбувається на очах її чоловіка, оповідач відволікає увагу читача від самих подій, причому не тільки за допомогою вкраплень сленгу. Він включає текст відступу, коментують його власні лінгвістичні спостереження. Досяганий ефект цілком відповідає тому змісту, що В. Шкловський вкладав у поняття «усунення», а Б. Брехт іменував «ефектом очуження». Усунення відводиться у поетиці твори і чільне місце при характеристики протагоніста. Для формування певного сприйняття Алекса Еге. Берджесс також використовує ресурси вигаданого сленгу. Спочатку читач шокований жорстокістю Алекса, а для створення цього ефекту автор дистанцює юного злочинця від почуттів його жертв, робить його оповідання безпристрасним та байдужим.

Але протагоніст може бути осередком виключно негативних якостей, і Еге. Берджесс вдається до використання низки тактичних прийомів, дозволяють Алексу виглядати привабливішим. Наприклад, розповідь ведеться від першої особи, отже Алекс отримує можливість коментувати, пояснювати чи виправдовувати свої дії, і читач співчуває його стражданням.

Привабливість головного героя мотивується і тим, що він наділений і естетичним почуттям. Слово «artistic» неодноразово використовується для характеристики Алекса, його артистизм і художній смак виражаються не тільки в любові до класичної музики, але і в прагненні ефектно виглядати навіть у бійці: a fine starry horrors how cut-throat britva which, at that time, I could flash і shine artistic» (CO, 2000: 14). - «У Піта з Джорджиком були чудові гострі nozhi, я ж, у свою чергу, не розлучався зі своєю улюбленою старою дуже-небезпечною britvoi, з якою керувався на той час артистично» (ЗА, 2000: 26).

Отже, образ Алекса свідомо амбівалентний. Персонаж може сприйматися як людиноподібний автомат, породження механістичного суспільства, і тоді його жорстокість – лише наслідок нудьги та почуття власної нікчемності. Разом про те настільки ж очевидна закладеність у тексті такого варіанта інтерпретації, у якому він здається перевищує рівень цього суспільства художньо обдарованої особистістю.

Вигаданий сленг «надсат» виконує функцію створення довірчої атмосфери між героєм і читачем. Якщо з читачем розмовляють мовою «закритої» групи, це означає, що її приймають у своє коло. Крім того, Алекс часто перериває опис своїх "подвигів" прямим зверненням до читача - "Про mу brothers!":

«So, cut all short, we arrived. Про моїх хлопців, і я led the way up до 10-8, and they panted і промчали away the way up….» (CO, 2000: 35). - «Коротше, прибули, я йшов сходами попереду, вони, пихкаючи і посміхаючись, поспішали за мною ...» (ЗА, 2000: 48).

«And there were my sheep down below; їхніми роками, як вони, вони проходять, О brothers» (CO, 2000: 45). - А ці, як барани, стоять, дивляться знизу, аж роти, млинець, відчиняли (ЗА, 2000: 59).

«There was no trust anywhere in the world, Про мої brothers, the way I could see it» (CO, 2000: 68). - «Нікому, блін, ну нікому на білому світі не можна вірити!» (ЗА, 2000: 79).

Подібне переривання лінійної оповіді вигуками «О брати!» і ті випадки, коли Алекс говорить про себе в третій особі і грайливо називає себе Handsome young Narrator або Уоur humble Narrator, можна трактувати як прояви ігрового стилю, як метапрозовий авторський коментар, що руйнує ілюзію реальності того, що відбувається, і цілісності тексту. Згадані вигуки дуже схожі на кшталт ті, які належать герою-оповідачу Гумберту в набоківській «Лоліті».