Студений ключ грає. Вірш «Коли хвилюється жовтуча нива…» М.Ю

Зіставимо два вірші-періоду, побудовані на „коли“ – Фета „Коли мрійливо я відданий тиші“ та Лермонтова „Коли хвилюється жовтуча нива“. У Фета – п'ять строф, які утворюють безперервне піднесення аж до передостаннього рядка, причому третя строфа безпосередньо переходить у четвертий, утворюючи сильний enjambement:

Коли мрійливо я відданий тиші
І бачу лагідну царицю ясної ночі,
Коли сузір'я заблищать у висоті,
І сном у Аргуса почнуть стулятися очі,
І близька година вже, обумовлена ​​тобою,
І очікування з хвилиною зростає,
І я стою вже, божевільний і німий,
І кожен звук нічний збентеженого лякає,

І нетерпіння смокче хворі груди,
І ти йдеш одна, крадькома озираючись,
І я поспішаю в обличчя прекрасною зазирнути,
І бачу ясне, і тихо, посміхаючись,
Ти на слова кохання мені кажеш: „люблю!“
А я безладні зв'язати намагаюся мови,
Диханням полум'яним дихання ловлю,
Цілу волосся запашне і плечі
І довго слухаю, як ти мовчиш, і мені
Ти віддаєшся вся для пристрасного лобзання, -
О, друже, який щасливий я, – який щасливий я цілком!
Як мені жити хочеться до нового побачення!

Надзвичайно характерно для Фета, що союз „коли“, з його тимчасовим значенням, повністю ліквідується після першої ж строфи – замість нього довгим ланцюгом йдуть анафоричні „і“, що напружують інтонацію і доводять її, нарешті, до граничної висоти, звідки вона опускається за допомогою оклику, триступеневого кадансу. Характерно також, що в кадансі навіть немає логічної відповіді на „коли“ – природний наслідок втрати союзом свого логічного значення. Це абсолютно музичний період – недарма перед кадансом відбувається злиття двох строф, яким досягається звичайне у мелодійній ліриці збільшення інтонаційної амплітуди.

Вірш Лермонтова зазвичай наводиться в підручниках як зразок періоду. І справді, на противагу Фету, вірш якого жоден синтаксис не наважився б пропонувати як зразок, у Лермонтова ми знаходимо повну симетрію частин і суворий порядок:

Коли хвилюється жовтуча нива,
І свіжий ліс шумить при звуку вітерця,
І ховається в саду малинова слива
Під тінню солодкої зеленого листка;

Коли росою оббризканий запашною,
Рум'яним вечором чи ранку в годину златою,
З-під куща мені конвалія срібляста
Привітно киває головою;

Коли студений ключ грає по яру
І, занурюючи думку в якийсь невиразний сон,
Ліпить мені таємничу сагу
Про мирний край, звідки мчить він,

Тоді впокорюється душі моєї тривоги,
Тоді розходяться зморшки на чолі.
І щастя я можу осягнути на землі,
І в небесах я бачу Бога.

Підйом ясно членується на три частини з повторенням на початку кожної спілки „коли“, яка, таким чином, не згасає, як у Фета, а навпаки – зміцнюється. Це підтверджено і «тоді» у відповідь у кадансі. Синтаксична форма спонукає нас сприймати цей період як логічний, у якому тимчасове значення та відповідна смислова градація мають бути у повній силі. Насправді, однак, виявляється, що ця градація майже не здійснена. Зазвичай вказується те що, що з першої строфи до третьої посилюється тема спілкування з природою – у цьому вбачають смислове підвищення, яким виправдовується і підтримується підвищення інтонаційне. Але градація ця, по-перше, занадто слабко виявлена, так що посилання на неї видається нам штучною, а по-друге – вона (навіть якщо визнавати її реальність) захаращена деталями, які мають вигляд простого перерахування і зовсім не пов'язані з тимчасовою формою. Жовтуща нива, свіжий ліс, малинова слива, срібляста конвалія, студений ключ - все це розташовується як би на одній площині і не пов'язано внутрішньою необхідністю з тимчасовою побудовою періоду. Якби не синтаксична форма – ми могли б прийняти всю побудову за перерахування, а не висхідний період. Специфічних смислових щаблів, що відповідають трьом „коли“, не відчувається. Виходить невідповідність між синтаксичною схемою, що різко виглядає з-за тексту, і смисловим побудовою. Здається, що вірш написано задану схему – звідси почуття незручності, незручності у його виголошенні: інтонаційний підйом логічно недостатньо виправданий, цілком мотивований.

Однак, якщо ми на цій підставі спробуємо переставити строфи – зробити, напр., другу строфу першою, а першу поставити на друге місце, то відчуємо ритміко-інтонаційну фальш. Є, очевидно, якісь особливості ритміко-інтонаційного характеру, якими, незалежно від сенсу, затверджено цей порядок строф і сходження. Справді, через вірш проведена певна інтонаційно-синтаксична система. Вона у тому, що, незалежно від сенсу, перші три строфи перебувають у відношенні інтонаційної градації, отже кожна наступна звучить напруженіше попередньої. Ми бачимо знайомі нам прийоми – збільшення інтонаційної амплітуди, гальмування, інверсії тощо.

У період такого типу носій головної інтонаційної висоти – підлягає; його становище у фразі має, отже, велике значення. Перші дві строфи подібні до того, що в обох інтонація підвищується до кінця третього рядка і знижується в четвертому. Але в першій строфі ми маємо три пропозиції, а в другій – одна, розгорнута на всю строфу. Вже одне це робить другу строфу в інтонаційному відношенні напруженішою. Розглянемо внутрішню будову кожної.

У першому реченні початкової строфи підлягає знаходиться на самому кінці рядка - йому передують присудок і визначення (хвилюється жовтяча нива); у другому - підлягає зі своїм визначенням стоять на початку рядка, перед присудком (свіжий ліс шумить), а решту рядка займають другорядні члени. Виходить інверсія (abc-bca), завдяки якій підлягають обох пропозицій виявляються поруч і розділені лише ритмічною паузою, що відокремлює перший рядок від другого. Інакше кажучи – поруч виявляються інтонаційні висоти, об'єднуючи обидва рядки в один висхідний рух. У третій пропозиції відновлюється початковий порядок слів (ховається малинова злива), і підлягає знову знаходиться на краю рядка, після чого цілий наступний рядок зайнятий другорядними членами. Повернення до початкового порядку відчувається як повторення, результатом чого природно є велика інтонаційна напруженість третього рядка в порівнянні з першим. Крім того, низхідна частина, якій у другому реченні відведено було лише піврядки (при звуку вітерця), займає тут цілий рядок (під тінню солодкої зеленого листка) і збільшена у своєму синтаксичному складі (два визначення). Таким чином, посилене підвищення змінюється розгорнутим, повільним сходженням, яке знаменує собою частковий мелодійний каданс. Зазначимо ще цікаву ритмічну особливість цієї строфи: шестистопний ямб у початковому та кінцевому рядках позбавлений цезури і розчленовується не на дві половини, а на три групи, майже однакові у своєму складовому складі (Коли хвилюється | жовтіє | нива – Під тінню солодкої | зеленого | листка , тобто 6 + 5 + 2 і 6 + 4 + 2) та у своїй тонічній характеристиці (64 + 52 + 21 та (64 + 42 + 22)1); середні рядки мають чоловічі цезури і розпадаються на дві половини. Виходить свого роду ритмічне кільце - початкове сходження, яке наділене, саме як вступ, особливою ритмічною характеристикою, кореспондує з першим строфічним кадансом.

У другій строфі ми бачимо послідовне гальмування інтонації: вперед винесені другорядні члени, так що підлягає зі своїм визначенням (конвалія срібляста) виявляється тільки в кінці третього рядка, а присудок – у четвертому. Таким чином, інтонація, не дроблячись частковими сходженнями (як було в початковій строфі), піднімається аж до кінця третього рядка, після чого переходить у сходження. При цьому визначення до підлеглого стоїть не перед ним, як було досі (жовтлива нива, свіжий ліс, малинова слива), а після нього, так що саме воно, а не підлягає, опиняється в рими; цим висока частина інтонаційної дуги хіба що розтягується, захоплюючи визначення. З іншого боку, сходження менш сильне, ніж у першій строфі, оскільки у ньому перебувають не другорядні члени, а головні – присудок з які до нього членами. Як бачимо, мелодійний малюнок другої строфи, дійсно, у загальному сенсі той самий, що і в першій, але забезпечений особливостями, що повідомляють її мелодійному руху більшу напруженість і утримують її на більшій інтонаційній висоті. У ритмічному відношенні ця строфа відрізняється, насамперед, появою пятистопного ямба (рядки 1-ша, 3-я і 4-ая) – це, очевидно, у зв'язку з вільним ставленням Лермонтова до цезури і ямбу взагалі. Лермонтов руйнує класичний канон ямба ослабленням цезури та змішанням різноступових рядків. Цікаво, що у п'ятистопних рядках цієї строфи класична цезура після другої стопи зустрічається лише раз (з-під-куща). У першому рядку метрична цезура є (коли росою), але синтаксично вона настільки ослаблена, що замість членування на дві частини (4 + 6 або 4 + 7) виходить розподіл на три групи (коли росою | оббризканий | запашною, тобто. 44 + 42 + 32), подібне до ритмічним рухом крайніх рядків початкової строфи (пор. нижні значки). Подібно з ним і рух останнього рядка цієї строфи: "Привітно киває головою" (теж поділ на три, тобто 42 + 32 + 33). Якщо початкове „Коли хвилюється” приймемо за особливу ритмічну одиницю, свого роду стопу (), то на її тлі „Коли росою“ та „Привітно“ можемо вважати її видозмінами: перше – усіченою формою (), а друге – анакрузною варіацією (). Виходить видозмінене початкове кільце - тим більше, що в середніх рядках ми маємо членування на дві частини ("Рум'яним вечором | чи ранку в годину златою" і "З-під куща | мені конвалія срібляста"). Таким чином, і в мелодійному, і в ритмічному відношенні друга строфа повторює рух першої, але з характерними варіаціями, що роблять цей рух більш напруженим.

Вже той факт, що друга строфа відчувається як повторна варіація першої, змушує, як ми неодноразово бачили це раніше, зустрічати третю строфу як новий підйом. Чуйний слухач може після другої строфи передбачити, що інтонаційний клімакс буде завершено саме в третій, що саме вона має бути апогеєм усієї побудови. І дійсно, ми бачимо в ній абсолютно нові членування та співвідношення фраз, які готують перехід до кадансу. Перший рядок – особлива пропозиція з тим порядком слів, який ми мали у другому рядку початкової строфи (пор. там всі головні члени розташувалися перед цезурою, так що після неї природно створювалося сходження, а тут, за наявності сильної цезури, після неї стоїть присудок; крім того, істотно саме положення рядка в строфі - перший рядок є зачин, і тому, в інтонаційній схемі чотирирядкової строфи, вона природно мислиться у висхідному напрямку, а друга (при системі рим a'ba'b, як у даному випадку) утворює, разом з першою, ритмічний період (полстрофи) і тому природно хилиться до часткового сходження. При цьому, третя строфа сприймається на тлі другої, а не першої, і тому поява в першому ж рядку цілої речення з його головними членами, в природному для російської мови порядку (студенний ключ грає), відчувається не як повторення, а як щось нове, несхоже. Це відчуття ще посилюється, коли в другому рядку ми не знаходимо цілого паралельного речення, як було на початку, а бачимо тільки початок іншого, так що замість сходження бачимо повільне підвищення, яке гальмується за допомогою вставки придаткового речення (І, занурюючи думку). Є знайомий нам enjambement - строфа не членується на два симетричні періоди (2 + 2) з сходженням наприкінці другого рядка (як було в початковій строфі і до певної міри в другий), а вступає після першого рядка в новий рух (1 + 3) . Нарешті – ще одна надзвичайно важлива та характерна відмінність цієї строфи, призначення якої – бути інтонаційним апогеєм. Ми маємо тут дві пропозиції, але з одним підлягаючим1), яке знаходиться в першому рядку. У зв'язку з тим, що в періоді такого типу головний носій інтонаційної висоти – саме те, що підлягає, це означає, що в другому реченні цієї строфи, що займає три рядки і чітко спрямованому до сильного підвищення, немає інтонаційної вершини. Насправді ця вершина є, але вона доручена іншому члену речення, інтонаційну роль якого підготовлено. Фраза, що розгорнулася на три рядки, ніби шукає своєї вершини – бути суцільним сходженням вона, по всьому своєму строю, явно не може, тому що не примикає до першої (коли студений ключ), а навпаки – продовжує та розвиває її. Де ж ця вершина? У третьому рядку її немає (Ліпече мені таємничу сагу), тому що жодне зі слів, що стоять у ній, не може бути виділено як особливо-важливе; але приглагольне доповнення (сагу) породжує від себе інше, прийнятне (про мирний край), значущість якого підкреслюється залежною від нього підрядною пропозицією (звідки мчить він) - разом з ним воно займає цілий четвертий рядок1). Тут і зосереджений інтонаційний апогей всієї висхідної частини вірша, після якого настає каданс. Четвертий рядок замість часткового сходження (як було в перших двох строфах) дає maximum підвищення. Принагідно можна спостерігати цікаву синтаксичну градацію. Четвертий рядок початкової строфи зайнятий другорядними членами, що легко допускають сходження, і при цьому присудки цієї строфи утворені дієсловами, які не можуть мати прямих доповнень (хвилюється, шумить, ховається); у четвертому рядку другої строфи, як вже було зазначено, ми знаходимо присудок з його непрямим доповненням (киває головою), завдяки чому сходження слабше, ніж у першій строфі; нарешті, у третій строфі ми маємо присудок з прямим доповненням, яке розвиває із себе нове доповнення, що є інтонаційною вершиною речення – і ось ця вершина і міститься в четвертому рядку. Після неї настає легке сходження (звідки мчить він), що підготовляє до кадансу. У ритмічному відношенні строфа побудована так, що перші два рядки дають шестистопний ямб з чоловічими цезурами, неослабленими синтаксично, а два наступні – п'ятистопний, причому перший повторює знайоме нам розподіл на три групи (Ліпить мені таємничу сагу – тобто 42 + 52) + 21), кореспондуючи в цьому сенсі з рядком "Привітно киває головою" (характерно, що таким ритмічним рухом наділені рядки з головними присудками кожної строфи), а друга є ідеальним прикладом класичного п'ятистопного ямба, з чоловічою цезурою після другої стопи і з сильним синтаксичним розділом саме в цьому місці, чого раніше не було. Ритмічне рух тут, в апогейному рядку, хіба що навмисно приймає строгу форму, результатом якої є уповільнення, оскільки ритмічне і синтаксичне членування цілком збігаються, а пропозиція закінчено у своєму інтонаційному русі (порівн. „Коли росою оббризканий духмяною“, де цезурі заважає інверсія, і „З-під куща мені конвалія срібляста“, де синтаксис не підтримує цезури, а пропозиція прагне наступного рядка, до присудка). Розміщення шестистопних і п'ятистопних рядків та поява рядка з трьома групами не на тому місці, де ми звикли бачити її за першими строфами, теж відрізняє цю строфу від попередніх.

Каданс дозволяє всю цю систему сходження в три прийоми, що відповідають трьома ступенями підйому. Перші два рядки складаються з двох пропозицій з повторюваним на початку „тоді“, а третій і четвертий, хоч і дають також дві пропозиції, але вже не незалежні, а пов'язані між собою в синтаксично-інтонаційному відношенні. Вони мають те саме, що підлягає („я“) і зчеплені характерною антитетичною інверсією: „І щастя я можу осягнути на землі - І в небесах я бачу Бога“ (тобто bac-cab). Головні наголоси природно падають тут на другорядні члени - "на землі" і "в небесах" (психологічні присудки); завдяки інверсії вони опиняються поряд – фраза утворює одну інтонаційну дугу. З іншого боку, у перших двох рядках ми бачимо синтаксично-інтонаційний паралелізм з однаковою інверсивною постановкою присудків, що нагадує вступну фразу: „Тоді упокорюється душі моєї тривога, Тоді розходяться зморшки на чолі“ (пор. „Коли хвилюється жовтуча нива“), але тією різницею, що тут його інтонаційна роль значніша, тому що вона є і психологічним присудком. У цьому переміщенні присудку і тим самим носія інтонаційної висоти полягає своєрідний ефект всього періоду: „Коли хвилюється нива... і ліс шумить... і ховається злива... коли конвалія киває головою... коли ключ грає по яру і лепече сагу про мирний край - тоді упокорюється тривога, тоді розходяться зморшки, і щастя я можу осягнути на землі, і в небесах я бачу Бога». Надзвичайно цікава і ритмічна будова кадансу. Перші два рядки дають шестистопний ямб і повторюють ритмічне рух початкового рядка (повернення до нього, таким чином, ще більше підкріплюється), утворюючи паралелізм трьох груп („Тоді упокорюється | душі моєї | тривога“, тобто 64+42+32 , і „Тоді розходяться |зморшки | на чолі, тобто 64+32+33). Третій рядок, теж шестистопний, ділиться цезурою на дві половини, але синтаксис послаблює силу цезури, а четвертий рядок – чотиристопний. Таким чином, перебій між шестистопним і п'ятистопним ямбом дозволяється на користь першого - у цьому відношенні кадансна строфа теж зближується зі вступною, як би повертаючись, після коливань до урочистого ритму зачину, але дія п'ятистопного ямба не зникає, а навпаки - підтверджується усіченням останнього рядка . Велике значення має і перехід від системи перехресних рим (a'ba'b) до системи рим, що оперізують (a'bba'). Перехід цей відчувається у третьому рядку і надає двом останнім рядкам завершального характеру (ритмічна інверсія).

Докладний аналіз ритму і синтаксису показує, що у Лермонтова тут, справді, є певна мелодійна система, яка виступає першому плані і тримає у собі всю композицію періоду, майже не зважаючи на факти смислові, які не встигають за нею. Виходить розбіжність, характерне Лермонтова. Він бореться з класичними схемами, відходить від логічного стилю, але не вільний від традицій, не може перейти до чисто-співного стилю, як це зробив Фет.

Б. М. Ейхенбаум, який дав у своїй "Мелодиці вірша" (1922) зразковий синтактико-інтонаційний аналіз лермонтовського вірша "Коли хвилюється жовтіє нива ...", починає розповідь про нього наступним чином:

«Вірш Лермонтова зазвичай наводиться у підручниках як зразок періоду… У Лермонтова ми бачимо повну симетрію елементів і суворий порядок:

Колихвилюється жовтуча нива,

І свіжий ліс шумить при звуку вітерця,

І ховається в саду малинова слива

Під тінню солодкої зеленого листка;

Колиросою оббризканий запашною,

Рум'яним вечором чи ранку годину златою

З-під куща мені конвалія срібляста

Привітно киває головою;

Колистудений ключ грає по яру

І, занурюючи думку в якийсь невиразний сон,

Ліпить мені таємничу сагу

Про мирний край, звідки мчить він,

Тодіупокорюється душі мій тривога,

Тодірозходяться зморшки на чолі, -

І щастя я можу осягнути на землі,

І в небесах я бачу Бога.

Підйом ясно членується втричі частини з повторенням на початку кожної спілки «коли». Це підтверджено і «тоді» у відповідь у кадансі. Синтаксична форма спонукає нас сприймати цей період як логічний, у якому тимчасове значення та відповідна смислова градація мають бути у повній силі. Насправді, однак, виявляється, що ця градація майже не здійснена. Зазвичай вказується на те, що від першої строфи до третьої посилюється тема спілкування з природою — у цьому вбачають смислове підвищення, яким виправдовується та підтримується інтонаційне підвищення. Але градація ця, по-перше, надто слабко проявлена, тож посилання на неї видається нам штучною, а по-друге, вона (навіть якщо визнавати її реальністю) захаращена деталями, які мають вигляд простого перерахування і зовсім не пов'язані з тимчасовою формою. Жовтуща нива, свіжий ліс, малинова слива, срібляста конвалія, студений ключ — все це розташовується як би на одній площині і не пов'язано внутрішньою необхідністю з тимчасовою побудовою періоду. період. Специфічних смислових щаблів, які відповідають трьом «коли», не відчувається. Виходить невідповідність між синтаксичною схемою, що різко виглядає з-за тексту, і смисловим побудовою. Здається, що вірш написано на задану схему, — звідси почуття незручності, незручності у його виголошенні: інтонаційний підйом логічно недостатньо виправданий, цілком мотивований» [Эйхенбаум, 1969].

І далі — констатація того факту, що ритміко-інтонаційна градація у вірші, проте, бездоганна; отже, саме у ній, а чи не на смислової градації дотримується вірш; і потім десять сторінок блискучого аналізу, що показує, в чому саме ця ритміко-інтонаційна градація виражається.

Перше, що звертає на себе увагу при читанні цього вступу, - деякий пафос, властивий раннім рокам російського формалізму, коли панував бажання підкреслити, що не сенс визначає звук, а звук визначає сенс у поетичній промові, - пафос, що швидко залишений і поступився місцем більш тонкому аналізу співвідношення «форми» та «змісту». Перечитуючи Ейхенбаума зараз, через вісімдесят років, хочеться внести корективи в його аналіз саме в цьому плані: хочеться (ризикуючи відкрити Америки, які давно відкриті гімназічними підручниками, які писали про «тему спілкування з природою») показати, що про смислову градацію в лермонтовському вірші ніяк не можна сказати, ніби вона «занадто слабко виявлена» і «захаращена» сторонніми деталями. Навпаки, вона побудована так само чітко та оголено, як і градація ритміко-синтаксична. Саме про це й йтиметься у справжній нотатці; питання синтаксису та інтонації тут торкатися майже не будуть, тому що в цій галузі до вичерпного аналізу Б. Ейхенбаума нам додати нічого.

І друге, на що ми звертаємо увагу в процитованих словах Б. Ейхенбаума, — це кинуте мимохідь проникливе зауваження: «Здається, що вірш написано на задану схему…» Здається, що для такого зауваження є підстави, хоча, можливо, й не зовсім ті, що мав на увазі Ейхенбаум. Нам здається, що можна не лише виділити «задану схему» цього вірша, а й вказати її можливе джерело — вірш А. Ламартіна «Крик душі» з його збірки 1830 «Гармонії». До цих пір вказівок на подібність цих віршів у науковій літературі ми не виявили (та й вся тема «Лермонтов і Ламартін» розроблена набагато менше, ніж інші, аналогічні їй).

Ось текст Ламартіна:

LE CRI DE L’AME

Quand Ie souffle divin qui flotte sur le monde

S’arrete sur mon ame ouverte au moindre vent,

Et la fait tout a coup frissonner comme une onde

Ou le cygne s’abat dans un cercle mouvant!

Quand mon regard se plonge au rayonnant abime

Ou luisent ces tresors du riche firmament,

Ces perles de la nuit que son souffle ranime,

Des sentiers du Seigneur innombrable ornement!

Quand d’un ciel de praitemps l’aurore qui ruisselle,

Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur,

Que chaque atoine d’air roule son etincelle,

Et que tout sous mes pas devient lumiere ou fleur!

Quand tout chante, ou gazouille, ou roucoule ou bourdonne,

Que l’immortalite tout semble se nourrir,

Et que I'homme ebloui de cet air qui rayonne,

Croit qu’un jour si vivant ні pourra plus mourir!

Quand je roule en mon sein mille pensers sublimes,

Et que mon faible esprit ne pouvant les porter

S’arrete en frissonnant sur les derniers abimes

Et, faute d’un appui, va s’y precipiter!

Quand dans le ciel d’amour ou mon ame est ravie;

Je presse sur mon coeur un fantome adore,

Et que je cherche en vain des paroles de vie

Pour I'embrasser du feu dont je suis devore!

Quand je sens qu’un soupir de mon ame oppressee

Pourrait creer un monde en son brulant essor,

Que ma vie userait le temps, que ma pensee

En reniplissant le ciel deborderait encore!

Йова! Йова! ton nom seul me soulage!

II est le seul echo qui reponde a mon coeur!

Ou plutot ces elans, ces transports sans langage,

Sont eux-meme un echo de ta propre grandeur!

Tu ne dors pas souvent dans mon sein, nom sublime!

Tu ne dors pas souvent sur mes levres de feu:

Mais chaque impression t'y trouve et t'y ranime.

Et le cri de mon ame est toujours toi, mon Dieu!

(Harmonies poetiques et religieuses, livre III, h. 3)

Підрядковий переклад:

Коли божественне дихання, що овіває світ,

Стосується душі моєї, відкритої найменшому вітерцю,

І миттю зибне її, як вологу,

На яку лебідь опускається, кружляючи,

Коли погляд мій поринає у сяючу безодню,

Де блищать безцінні скарби тверді,

Ці перли ночі, живі її диханням,

Численні прикраси шляхів Божества,

Коли зоря, стікаючи з весняного неба,

Дробиться і бризкає спекотним промінням,

І кожна частка повітря котиться іскоркою,

І під кожним моїм кроком спалахує світло чи квітка.

Коли все співає, щебече, воркує, дзижчить,

І здається, що все напоєне безсмертям,

І людина, засліплена цим сяючим повітрям,

Вірить, що день такого життя ніколи не помре.

Коли я відчуваю в грудях моїх тисяч високих помислів

І слабкий мій дух, не в силах їх перенести,

Зупиняється, тремтячи, перед останньою безоднею

І, без опори під ногою, готовий поринути в неї,

Коли в небі кохання, куди здіймається душа моя,

Я притискаю до серця обожнюване бачення

І марно шукаю живих слів,

Щоб обійняти її вогнем, що спалює мене,

Коли я відчуваю, що зітхання моєї стиснутої душі

Міг би створити цілий світ у полум'яному своєму пориві,

Що життя моє подолало б час, що думка моя

Затопила б небо і перелилася через край.

- Єгово! Єгова! Твоє ім'я одне мені опора!

Чи ні: це мій порив, це захоплення без слів

Ти не часто спочиваєш у моїх грудях, високе ім'я,

Ти не часто спочиваєш на вогняних моїх устах,

Але кожне враження світу знаходить тебе і оживляє тебе,

І крик моєї душі - це завжди лише Ти, о мій Бог!

Зіставлення окремих лермонтовських віршів та його західноєвропейських зразків робилися неодноразово. У разі інтерес зіставлення у цьому, що доводиться зіставляти не образи і мотиви, а композиційну схему вірша — схему, що можна коротко висловити формулою: «Коли… — коли… — коли… — тоді: Бог». Що ця схема в обох віршах однакова, очевидно. Але чи достатньо цього, щоб стверджувати, ніби саме цей вірш Лермонтову навіяний саме цим віршем Ламартіна? Наполягати важко. Можливо, тут діяла якась давніша традиція духовної поезії, спеціальним вивченням якої ми не займалися. Принаймні, популярність Ламартіна у Росії у 20- 30-ті гг. ХІХ ст. була дуже велика, вірші його були свідомо відомі і Лермонтову, і читачам Лермонтова, і тому зіставлення «Крика душі» з віршем «Коли хвилюється жовтувата нива,..» цікаво як «з погляду вічності», а й погляду історії Літератури.

Дві особливості лермонтовської поетики може бути проілюстровані цим порівнянням; обидві вони давно відзначені дослідниками. Перша особливість - прагнення спиратися на вже розроблений літературний матеріал, концентруючи його в сентенції і формули, придатні для різних віршів (типу «Так храм залишений - все храм, Кумир повалений - все бог!»; джерелом цієї сентенції, як відомо, є Шатобріан ). Друга особливість, найбільш характерна для пізнього Лермонтова, - уникнення абстрактної пишності і прагнення скромності і конкретності образів (класичний приклад - "Люблю вітчизну я, але дивною любов'ю ..."). Для нас важливіша перша з цих особливостей, — ми побачимо, як Лермонтов концентрує і прояснює у своїх сентенціях зміст використаного літературного матеріалу і як у своїй композиції він концентрує та прояснює структурні особливості використовуваного матеріалу.

Вірш Ламартіна складається з дев'яти строф, згрупованих за схемою 1+(2+1)+(2+1)+2. Тут відразу запроваджено всі три основні елементи вірша: «Бог», «мир» та «моя душа». З решти строф ця єдина виділена порівнянням «як». Наступне тристрофі хіба що розкриває поняття «світ»: «небо», «зоря, що стікає з неба» і, нарешті, співає і щебечущая «земля» — послідовний рух зверху донизу. Наступне тристрофія таким же чином розкриває поняття «душа»: «думки», готові поринути в останню безодню, «почуття», що здіймаються в небо кохання, і «життя і думка», що переливаються через край, — спершу рух зверху вниз, потім знизу вгору і далі, з центру на всі боки. В обох центральних тристрофіях останні строфи виділені: у першому - безособовістю підлягають «все» і «людина»; у другому - гіперболічності образів "зітханням створити світ", "думкою переповнити небо через край"; в обох — ідеєю, що підхоплює одна одну, «перемагаю час» і «перемігши час, перемагаю простір». Усі сім строф об'єднані анафорою «коли…», цим вони відокремлюються від двох строф ув'язнення; крім того, синтаксис семи строф початкової частини складніший і вибагливіший, ніж синтаксис двох строф заключної частини (початок побудовано на підрядних реченнях, кінець - на реченнях). Висновок розпочинається кульмінаційним вигуком «Єгова! Єгова! Твоє ім'я…» і далі збудовано симетрично: перші два рядки кожної строфи звернені до імені Божого, останні два рядки — до самого Бога; словом "Бог" закінчується вірш. Звернімо, однак, увагу, що переломом, кульмінацією служить не образ Бога, а образ Божого імені: думка про Бога присутня, як ми бачили, з самого початку вірша, перша ж строфа починається з «божественного дихання», у другій з'являються «шляхи Господа Бога», і потім усім строфам проходять допоміжні образи сяйва, світла, променів, безсмертя, безодні, небес, полум'я і, нарешті, створення світу — все атрибути образу Бога; після цього дійсно залишається лише назвати його на ім'я, ім'я це своїм екзотичним звучанням утворює кульмінацію, а потім настає дозвіл напруги та кінець.

На що перетворюється ця схема у Лермонтова?

По-перше, зникає весь арсенал допоміжних образів, порівнянь, додатків — усе, що творило ламартинівський пафос. По-друге, зникає вся ланка ламартинівського плану, в якому розкривалося поняття «душа», — воно вимагає надто абстрактних образів, а Лермонтов у цьому вірші хоче бути конкретним і простим. По-третє, відповідно конкретизуються образи «світу»: замість «квітка» Лермонтов каже «конвалія», замість «все» перераховує ниву, ліс та садок. Тому головним для Лермонтова стає композиційна організація цих образів «світу»: їх треба побудувати так, щоб вони самі підводили до поняття «душа», і до поняття «Бог».

Вірш Лермонтова — це чотири строфи, їх перші три починаються «коли… коли… коли…», а заключна — «тоді»; синтаксична схема оголена до краю. Залишимо поки що осторонь заключну строфу і подивимося на послідовність перших трьох. Її можна розглядати принаймні у п'яти різних аспектах.

Насамперед — послідовність дій. Сказувані першої строфи: «нива хвилюється», «ліс шумить», «слива ховається». Вже тут починається, так би мовити, одухотворення неживих предметів, але поки що дуже обережне: «хвилюється» можна сказати і про одухотворений і неживий предмет, а «ховається» — це не так активна дія, як пасивний стан. Сказаний другий строфи - «конвалія ... привітно киває головою»; це вже дія активна і емоційно забарвлена, конвалія тут одухотворена і олюднена. Сказані третьої строфи — «ключ грає… і… белькоче» — це найвищий ступінь одухотвореності, предмет із безсловесного стає наділеним мовленням, увага читача переноситься з предмета на зміст його мови — ми досягли кульмінації: поняття «душа» нам уже навіяно і шлях до поняття "Бога" відкритий.

Далі – послідовність характеристик. Перша строфа вся тримається на колірних епітетах: "жовтна нива", "малинова злива", "зелений листок"; два неколірні епітети — «свіжий ліс» і «солодка тінь» — займають явно підлегле становище (бо тон задає перший рядок із «жовтячою нивою»). У другій строфі колірних епітетів стільки ж, але характер їх інший: «рум'яний вечір», «ранку година златої», «конвалія срібляста» — тут це вже не стільки колір, скільки світло, предмети їм не матеріалізуються, а дематеріалізуються; Неколірний епітет «запашна роса», як і раніше, другорядний. У третій строфі колірні епітети відсутні зовсім, залишається лише неколірний — «студенний ключ»: замість зримого предмета маємо лише атмосфера, що оточує предмет; зате з'являються нові епітети — такої властивості, якої раніше не було; "Смутний сон", "таємнича сага", "мирний край". Так первісна ясність перетворюється на таємничу невиразність, дематеріалізація завершена, кульмінація досягнуто.

Далі – послідовність точок зору. У першій строфі все представлено об'єктивно, збоку: нива хвилюється, ліс шумить, слива ховається під листком — і дано це так, ніби кожен може спостерігати ці явища і впевнитися в них. У другій строфі думка вже суб'єктивна: «З-під куща мені конвалія срібляста привітно киває головою»; сторонній перевірці це, зрозуміло, не піддається. У третій строфі повторюється те саме: ключ "лепече мені таємничу сагу", і це підкреслюється попередньою фразою - "занурюючи думку в якийсь невиразний сон" - і "неясний сон", і "таємнича сага" існують тільки для душі поета (в відмінність, наприклад, від «свіжого лісу» та «солодкої тіні» першої строфи, які існували для всіх), знову душа поволі висувається на перший план і займає все поле нашого зору, переломлюючи наш погляд на світ поета.

Далі – послідовність охоплення часу. У першій строфі все, мабуть, вказує на якийсь конкретний, певний тимчасовий момент: природно уявляти, що це той самий порив вітру хвилює ниву, змушує шуміти ліс і дозволяє зливу ковзати під тінь листка. У другій строфі цього вже немає: мало того, що описуваний момент не збігається з описаними перед цим (жовтна нива і малинова злива - це, ймовірно, серпень, а конвалія - ​​це весна; в цій несумісності докоряв Лермонтова ще Гліб Успенський), до того ж сам описуваний момент не фіксований, а довільний - "Рум'яним вечором або в ранку годину златою"; вечір і ранок взяті, звичайно, не випадково, як найрозпливчастіші та перехідні моменти доби. А третя строфа вже жодних тимчасових вказівок не містить: «невиразний сон» виводить її за межі часу, перехід від конкретності до невизначеності завершений.

Нарешті – послідовність охоплення простору. У першій строфі простір дано широко і різноманітно: нива, ліс, сад — ніби три погляди на три сторони. У другій строфі простір різко стискається, у полі зору залишаються крупним планом лише кущ і конвалія; притому звуження це відбувається не стрибком, а поступово, як би на очах у читача - фраза побудована так, що підлягає і присудок відсунуті в кінець: спершу дається атмосфера, що наповнює простір навколо предмета (аромат роси, відтінки зорі), а потім вже центр простору, сам предмет - конвалія. У третій строфі цей прийом не потрібен, підлягає «ключ» названо від початку; тут відбувається інше: простір не звужується, а як би проривається, «ключ, що грає по яру»,- це перша у вірші протяжність, перший рух (після стоячих ниви, лісу, саду, куща і конвалії), і до того ж рух, що веде до уваги читача за межі окресленого поля зору, - ключ белькоче «про мирний край, звідки мчить він». Так і тут відбувається вихід за межі конкретності матеріального світу; цей вихід стає кульмінацією вірша, переходом від «коли…» до «…тоді».

Кульмінація вірша цікава тим, що семантичний та лексичний моменти у ній не збігаються. Семантична кульмінація — це, звичайно, слово «сон» (підготовлене словом «думка»): саме воно переводить світ вірша з реального плану в ідеальний, просвітлений, пройнятий божественною гармонією. Лексична ж кульмінація — це, звичайно, слово «сага»: у долермонтовській поезії воно невживане або майже невживане, в академічний словник потрапляє лише в 1847 р., у вірші звучить дуже різким екзотизмом (пор. «Єгова!..» у Ламартіна) і добре фіксує точку перелому від «коли…» до «тоді».

Переходимо до заключного чотиривірша. У перших трьох перед нами розкривалося, поступово одушевляючись, поняття «світ»; у заключному чотиривірші він витісняється двома іншими основними поняттями нашого вірша, однаково пов'язаними з поняттям «світ», але взаємно протиставленими один одному: поняттям «я» та поняттям «Бог».

Поняття «я» переважно підготовлено попереднім побудовою вірша, тому і з'являється першим. Безлике «мені» вже з'явилося у другій і третій строфах, але воно не мало там жодної характеристики і лише пасивно сприймало враження світу. Тепер заключна строфа починається словами: "Тоді упокорюється душі моєї тривога" - вперше і єдиний раз названа "душа", вперше і єдиний раз названа "тривога", і ця емоційна установка відразу ретроспективно забарвлює весь зміст попередніх строф - починаючи від двозначного " хвилюється» у першому рядку (у літературній мові 20-30-х рр. ХІХ ст. на відміну від сучасного пряме значення слова «хвилюватися» було вживіше, ніж метафоричне, тому при першому читанні слова «хвилюється жовтлива нива» свідомо сприймалися ще без емоційних обертонів) і кінчаючи «мирним краєм» в останньому рядку, що безпосередньо підготовляє слова про тривогу душі, що упокорюється.

Поняття «Бог» потребує поступового переходу. Ми бачили, що три перші строфи були побудовані за чітко організованим планом: від неживої – до одухотвореності, від сторонньої ясності – до внутрішньої невиразності, від об'єктивності – до суб'єктивності, від просторової та тимчасової конкретності – до позапросторності та позачасовості. Це був шлях ззовні всередину – з матеріального світу у духовний світ. Заключне чотиривірш містить зворотний рух — від душі до світобудови, але вже просвітленого і одухотвореного. Чотири вірші його - чотири етапи цього руху: "Тоді упокорюється душі моєї тривога" - внутрішній світ людини; "Тоді розходяться зморшки на чолі" - зовнішній вигляд людини; "І щастя я можу осягнути на землі" - ближній світ, що оточує людину; "І в небесах я бачу Бога" - далекий світ, що замикає світобудову; увага поета рухається хіба що розбіжними колами. Вся початкова частина - "коли ..." - була спрямована вглиб, в одну точку, вся заключна частина - "... тоді" - спрямована вшир, в простір. Основний поріг цьому переході — від людини до навколишнього світу — посідає середину строфи; він відзначений, по-перше, стилістично — зміною анафори («тоді… тоді…» — «і… і…») — і, по-друге, семантично: у попередній частині строфи дії негативні, відбувається ніби зняття поганого, що живе в людині («тривоги») — «упокорюється тривога», «розходяться зморшки», а в наступній частині строфи дії позитивні, відбувається ніби твердження доброго, що живе у світобудові («щастя») — «можу осягнути щастя», «бачу Бога» . Словом "Бог", як і у Ламартіна, закінчується вірш.

Метрика вірша певною мірою служить акомпанементом для його композиційного строю. Перша строфа, «нежива» і «речова», — суцільний шестистопний ямб, що змушує припускати, що і весь вірш буде написано цим строгим розміром. Друга і третя строфи збивають це очікування - вони написані вільним чергуванням шестистопного і п'ятистопного ямбу, посилення метричної хиткісті збігається з посиленням образної хиткісті. Заключна строфа повертається до початкового шестистопного ямбу з двома лише важливими відмінностями: по-перше, останній рядок, про Бога, укорочений (чотирьохстопний ямб — єдиний раз у всьому вірші); по-друге, римування тут (теж один раз) не перехресне, а охопне, — і те й інше підкреслює кінцівку.

Таким чином, композиційна рівновага лермонтовського вірша ідеально: у частині «коли…» три щаблі, якими ми ніби йдемо зі світу зовнішнього і. заглиблюємося у світ внутрішній (східці довгі, по строфі кожна); у частині «…тоді» теж три ступені, якими ми ніби повертаємося зі світу внутрішнього в світ зовнішній (ступені короткі, по рядку кожна), і за ними четвертий ступінь — з Богом у небі. Заключний рядок «І в небесах я бачу Бога» зіштовхує поняття «я» і «Бог» — обидва полюси, між якими лежить поняття «світ», з якого починався вірш.

Ця вивіреність композиції може бути випадкова: очевидно, саме мотивування послідовності «коли.. коли… коли… тоді: Бог» було головним предметом турботи Лермонтова. Це дозволяє припустити, що його відштовхування від Ламартіна було свідомим. Заповнення схеми у Ламартіна мало здатися Лермонтову надто перевантаженим, а перелом «божественність у світі — божественність у душі — божественність у Божому імені» — надто слабким; і він звільняє схему від усього зайвого, а злам робить чіткіше і ясніше: «світ — я і Бог». Це така ж концентрація суті, якою були лермонтовські сентенції на кшталт «Так храм залишений — усе храм», тільки не на ідейному, а на композиційному рівні.

Цікаво, що у творчості Лермонтова є й зворотний приклад — випадок, де не оголює композиційну схему оригіналу, а, навпаки, завантажує її новими образами. Це «Гілка Палестини», написана, як давно зазначалося, за схемою пушкінського вірша «Квітка засохла, безухана…». Якими засобами тут користується Лермонтов і як співвідносяться ці два прийоми у його поетиці — питання надто складне, і тут його не доводиться.

1. S. Ламартіна я знаю дуже погано, і цей його вірш знайшов випадково, Я переглядав французьку хрестоматію за стилістикою, де розбиралося близько сотні стилів, віршованих та прозових, кожен зі своїм епітетом, і як зразок одного з них наводився цей вірш. Не пам'ятаю, яка була придумана назва стилю, — принаймні до Лермонтова вона ніяк не підійшла б. Якби за цей предмет взявся фахівець із європейської поезії, він, ймовірно, знайшов би багато аналогічних випадків. Пошуками словесних «підтекстів» окремих рядків і строф Пушкіна і Лермонтова в західної літературі займалися дуже багато, пошуками структурних «підтекстів», композиційних і стилістичних, — дуже мало (попри такий чудовий зразок, як «Байрон і Пушкін» В.М. Жирмунського). Можна сподіватися, що тут ще попереду.

Література

Ейхенбаум, 1969 - Ейхенбаум Б. М.Про поезію. Л., 1969.

Вірш «Коли хвилюється жовтуча нива…» було написано М.Ю. Лермонтовим у лютому 1837 року, коли поет сидів під арештом у будівлі Петербурзького Головного штабу за віршів на смерть Пушкіна. До нього пускали лише камердинера, який приносив обід. Хліб загортався у сірий папір. На ній (за допомогою сірника, пічної сажі та вина) і було написано цей вірш.
Жанр твору – пейзажна мініатюра з елементами філософської медитації.
Пейзаж у цьому вірші – це одна швидкоплинна картина природи, а кілька поетичних картин, взаємозалежних друг з одним. Поет розповідає, як «хвилюється жовтяча нива» за легкого звуку вітерця, як свіжий ліс задумливо шумить, як грайливо «ховається в саду малинова злива», як «студний ключ грає по яру». Створюючи яскраві, мальовничі картини, уособлює природу: «конвалія срібляста привітно киває головою», «студенний ключ» лепече «таємничу сагу».
Далі ми спостерігаємо у творі зворотну градацію колірних епітетів. Яскраві, соковиті фарби стають невизначеними, колір перетворюється на світло, а потім колірні епітети взагалі йдуть з тексту. Так, у першій строфі ми бачимо «жовтну ниву», «малинову сливу», «зелений листок». Потім характер визначень дещо змінюється: «рум'яний вечір», «ранку годину златою», «конвалія срібляста». У третій строфі колірні епітети заміщаються іншими: «неясний сон», «таємнича сага», «мирний край».
Таку саму градацію ми спостерігаємо щодо об'єктивності картини навколишнього світу. Якщо в першій строфі ця об'єктивність зберігається (нива хвилюється, ліс шумить, злива ховається під кущем), то в другій строфі ми маємо індивідуально-особистісне сприйняття природи героєм: «Мені конвалія срібляста Привітно киває головою». Те саме явище спостерігаємо і в третій строфі: «ключ ... Ліпить мені таємничу сагу»).
Принцип зворотної градації є основою створення і художнього часу твори, і художнього простору. Так, у першій строфі, ймовірно, зображено літо. Друга строфа говорить про весну («конвалія срібляста»), час доби тут ніби розтікається у своїй невизначеності: «Рум'яним вечором чи ранку годину златою». А третя строфа взагалі жодних вказівок на пору року не містить.
Художній простір вірша йде за ступенем звуження до певного моменту. У першій строфі бачимо досить широку пейзажну панораму: полі, ліс, сад. Потім у полі зору ліричного героя залишається кущ і конвалія. Але потім знову простір розширюється (ніби проривається) завдяки ключу, який мчить невідомо звідки:

Коли студений ключ грає по яру
І, занурюючи думку в якийсь невиразний сон,
Ліпить мені таємничу сагу
Про мирний край, звідки мчить він.

Тут цей художній простір стає нескінченним. Ця картина є кульмінацією вірша.
Потім ми поринаємо в область почуттів ліричного героя. І тут також спостерігаємо певну градацію. «Завершальне чотиривірш містить зворотний рух – від душі до світобудови, але вже просвітленого і одухотвореного. Чотири вірші його – чотири етапи цього руху: «Тоді упокорюється душі моїй тривога» – внутрішній світ людини; "Тоді розходяться зморшки на чолі" - зовнішній вигляд людини; "І щастя я можу осягнути на землі" - ближній світ, що оточує людину; "І в небесах я бачу бога" - далекий світ, що замикає світобудову; увага поета рухається хіба що розбіжними колами», – пише М.Л. Гаспарів.
Композиційно у вірші виділимо дві симетричні частини. Перша частина – картини природи. Друга частина – область почуттів ліричного героя. Композиція вірша знайшла свій відбиток у його метриці.
Вірш написаний катренами. Перша строфа написана шестистопним ямбом, у другій і третій – чергуються шестистопний і п'ятистопний, остання строфа знову повертається до шестистопного ямбу, але останній рядок укорочений (чотирьохстопний ямб). Лермонтов використовує перехресну та кільцеву (остання строфа) римування. Поет використовує різноманітні засоби художньої виразності: уособлення («конвалія срібляста Привітно киває головою»), епітети («рум'яним вечором», «у годину златої», «смутний сон»), анафору («І щастя я можу осягнути на землі, І в небесах бачу бога…»). Весь вірш є період, у якому присутній синтаксичний паралелізм («Тоді упокорюється душі моєї тривога, Тоді розходяться зморшки на чолі»).
Таким чином, краса і гармонія навколишнього світу утихомирюють хвилювання ліричного героя, тривогу його душі, наводячи в стрункий порядок усі думки та почуття. Душа його прямує до Бога, і «скільки віри, скільки любові душевної позначається тоді в нашому поеті, затаврованому невіруючим заперечником»

Вірш «Коли хвилюється жовтуча нива» написано 1837 року. Важко повірити, що ці рядки про природу народилися в ув'язненні. Лермонтова було заарештовано за вірш «Смерть поета» і кілька тижнів до заслання, поки тривало слідство, провів у в'язниці. Поет не мав ні пера, ні паперу. Він записав текст обгорілими сірниками і шматочками вугілля на обгортці, в яку було загорнуто його їжу, яку приносили слуга.

Літературний напрямок, жанр

«Коли хвилюється жовтувата нива» з першого погляду можна віднести до пейзажної лірики. Перші три строфи, що містять анафору "коли", - опис природи. Але остання строфа про те, що тільки спостерігаючи вільну природу, людина щаслива. У ній ідея вірша, природа – лише поштовх до філософських роздумів. Тому деякі дослідники відносять вірш до філософської лірики.

Лермонтов зазвичай вважається поетом-романтиком, на момент написання вірша йому 24 року. Ліричний герой самотній, відрізаний від світу людей. Він вступає у діалог з природою як із божественним задумом, у цьому діалозі знаходить і себе, і Бога.

Тема, основна думка та композиція

Вірш є період. Це одна пропозиція, що виражає складну, але цілісну думку. Період завжди ритмічний. Перші три строфи, що починаються союзом «коли» - власними силами складні пропозиції (перша і третя строфи) чи просте пропозицію, ускладнене причетним оборотом і численними однорідними членами (друга строфа). Усі три строфи описують природу по-різному. У першій строфі описані три «довкілля» людини в природі: нива (поле), ліс і сад. Вони захоплюють ліричного героя. У другій строфі ліричний герой вдивляється в одне-єдине, але досконале явище природи - крихітний конвалія. Третя строфа динамічна. У ній розкривається внутрішній світ ліричного героя, який спостерігає течію джерела. Природа – це лише привід для подальших роздумів.

Основна думка в періоді завжди укладена в останній частині. Тільки спостереження за природою дає людині щастя та наближає його до Бога. Але ще глибше зрозуміти задум Лермонтова можна, знаючи історію написання вірша. Сидячи у в'язниці, Лермонтов як ніколи раніше усвідомив щастя свободи, адже тільки вона дає можливість бачити весь світ і бути вдячним Богові.

Розмір та римування

Вірш написаний розностопним ямбом, переважно шестистопним, з пірріхіями. Лермонтов користується у вірші довгими словами, через що частина наголосів ямба випадає, виходить нерівний ритм, що нагадує танго. Весь вірш наповнений рухом: у першій строфі ліричний герой проноситься по знайомих місцях, у другій – нахиляється, у третій – виноситься разом із ключем у далекий мирний край, а останній його горизонтальне рух землі припиняється і починається вертикальне – в небеса. Останній укорочений рядок чотиристопного ямба зупиняє рух, тому що думка доведена до логічного кінця.

Остання строфа відрізняється і за римуванням. Перші три мають перехресне римування, а четверте – кільцеве. У всьому вірші чергуються жіноча та чоловіча рими.

Стежки та образи

Картини природи у кожній строфі малюють епітети. У першій строфі образи літньої природи створюються за допомогою яскравих колірних епітетів: жовтувата нива, малинова слива, зелений листок. Звуки у цій строфі теж голосні та реальні: шум свіжого лісу.

У другій строфі фарби пізньої весни стають м'якшими і глухішими: рум'яний вечір, золота година ранку, конвалія срібляста. З'являються запахи: запашна роса.

Епітети третьої строфи стосуються внутрішнього світу, відчуттів ліричного героя: невиразний сон, таємнича сага, мирний край. Тільки епітет студеного ключа співвідноситься з природою. Вона йде на другий план, автору не важлива деталізація, не вказано ні пору року, ні доби, природа стає умовною.

У кожній строфі уособлення оживляють природу: злива ховається в саду, конвалія киває головою, ключ лепече таємничу сагу, грає по яру.

В останній строфі внутрішній світ малюють метафори: упокорюється тривога, розходяться зморшки на чолі.

В останній строфі поет використовує синтаксичний паралелізм (перший і другий рядок). Створюється образ гармонійної особистості, яка черпає з природи сили на відновлення душевної рівноваги.

• «Батьківщина», аналіз вірша Лермонтова, твір
• «Вітрило», аналіз вірша Лермонтова
• «Пророк», аналіз вірша Лермонтова

«Коли хвилюється жовтуча нива…» Михайло Лермонтов

Коли хвилюється жовтуча нива,
І свіжий ліс шумить при звуку вітерця,
І ховається в саду малинова слива
Під тінню солодкої зеленого листка;

Коли росою оббризканий запашною,
Рум'яним вечором чи ранку в годину златою,
З-під куща мені конвалія срібляста
Привітно киває головою;

Коли студений ключ грає по яру
І, занурюючи думку в якийсь невиразний сон,
Ліпить мені таємничу сагу
Про мирний край, звідки мчить він,-

Тоді впокорюється душі моєї тривоги,
Тоді розходяться зморшки на чолі.
І щастя я можу осягнути на землі,
І в небесах я бачу бога.

Аналіз вірша Лермонтова «Коли хвилюється жовтуча нива…»

Лірика Михайла Лермонтова раннього та пізнього періоду творчості істотно відрізняється, Якщо в юності поет писав захоплені вірші, вихваляючи красу рідних полів, лук, лісів і річок, то останні роки життя до цієї теми автор звертався досить рідко. Лермонтова більше займали суспільні та політичні питання, за що він був визнаний баламутом і знайшов славу поета, який своїми творами шкодить царському режиму.

У 1837 році Лермонтов був заарештований і кілька тижнів провів у петербурзькій в'язниці, поки йшлося з приводу його вірша, присвяченого загибелі Пушкіна. Різкий тон, який дозволив собі Лермонтов щодо вищого світу, що фактично занапастив Пушкіна, викликав незадоволення багатьох чиновників. У результаті до з'ясування ступеня революційності вірша «Смерть поета» було вирішено укласти Лермонтова під варту. Саме у в'язниці, не маючи чорнила та паперу, поет написав один з останніх своїх ліричних віршів під назвою «Коли хвилюється жовтувата нива…». За спогадами очевидців, як перо поет використовував обвуглені сірники, а папером служила обгортка від їжі, яку щодня приносив йому до в'язниці старий слуга. Чому ж автор у досить складний період свого життя вирішив звернутись саме до теми природи?

Слід зазначити, що у свої 24 роки Михайло Лермонтов мав славу скептиком і реалістом, який чудово розумів, що колишні підвалини суспільства повністю себе зжили. Однак поет усвідомлював також і той факт, що суспільство ще не готове до змін. Прикладом тому було повстання декабристів, яке було жорстоко придушене через те, що народ не підтримав жменьку дворян, які виступили за відміну кріпацтва та повалення самодержавства. Тому Лермонтов чудово розумів, що за його життя в Росії навряд чи щось зміниться, і ситуація лише погіршуватиметься, поглиблюючи прірву між станами. Саме тому, відчуваючи своє безсилля і неможливість хоч щось змінити, поет в останні роки життя дуже часто перебував у поганому настрої. Він знав, що своїми віршами не зможе надихнути світлі уми батьківщини на повторення подвигу декабристів, але й миритися з навколишньою дійсністю не в змозі.

Вірш «Коли хвилюється жовтуща нива…», здавалося б, присвячено красам рідного краю, який Лермонтов оспівує з властивою йому ніжністю і замилуванням. Однак остання строфа цього твору повністю розкриває задуми автора. У ній він зізнається: коли відбувається спілкування з природою, «тоді упокорюється душі моєї тривога, тоді розходяться зморшки на чолі». І саме знайомі з дитинства пейзажі дають Лермонтову сили жити, вірячи в те, що його творчість не марна і в майбутньому буде гідно оцінена нащадками.

Примітно, що вірш «Коли хвилюється жовтувата нива» має дуже незвичайну структуру. Воно містить чотири строфи, які написані однією пропозицією. Такий нетиповий для поета прийом створює відчуття того, що автор писав цей твір на одному диханні, побоюючись того, що не зможе передати читачам свої думки та відчуття правильно та максимально точно. Тому й не турбував себе такими дрібницями, як розбивка фраз на речення. Більше того, подібна структура вірша надає йому особливої ​​цілісності та мелодійності, яка властива багатьом пісням з образним і яскравим змістом. Саме такі твори дуже часто зустрічаються у російському народному фольклорі, який з дитинства знав та любив поет.