Юдифь: Трагедия в современном театре. Юдифь героиня трагедии Ф

Иудейская героиня, патриотка и символ борьбы иудеев против их угнетателей в древности на Ближнем Востоке , «красива видом и весьма привлекательна взором» (Иудифь. ). После того, как войска ассирийцев осадили её родной город, она нарядилась и отправилась в лагерь врагов, где привлекла внимание полководца. Когда он напился и заснул, она отрубила ему голову и принесла её в родной город, который таким образом оказался спасен. считает датой этого подвига примерно 589 год до н. э.

Начиная с эпохи Возрождения образ пользовался чрезвычайной популярностью в искусстве и имел как героические, так и эротические коннотации.

Энциклопедичный YouTube

1 / 4

✪ «Юдифь на пиру в лагере Олоферна», «Юдифь, обезглавливающая Олоферна»

✪ Юдифь в европейском искусстве

✪ Кранах Старший, "Юдифь с головой Олоферна"

Субтитры

Легенда

После победы над мидийским царем Арфаксадом ассирийский царь Навуходоносор , правивший в Ниневии, послал военачальника Олоферна завоевывать страны от Персии на востоке до Сидона и Тира на западе, покарать обитавшие к западу от Ассирии народы за неповиновение; в их число попали и израильтяне . Олоферн разорил Месопотамию , Киликию и другие земли, начал приближаться к «приморской стране» (Финикии) и Иудее. Узнав о приближении ассирийцев, израильтяне принялись возводить укрепления, вызвав гнев Олоферна. Когда Олоферн достиг Ездрелонской (Изреельской) долины , оказалось, что по распоряжению иерусалимского первосвященника узкий проход, ведший в Иудею и к Иерусалиму, перекрыли евреи близлежащих укрепленных городов Ветулия и Бетоместаим. Вождь аммонитян Ахиор отговаривал его от карательного похода в Иудею, обещая ему поражение, если израильтяне по-прежнему будут верны единому Богу - пока евреи хранят верность Богу, они непобедимы. Олоферн, считавший единственным богом Навуходоносора, приказал связать Ахиора и «предать в руки сынов Израиля»; его отвели в горный город Ветилую, где он был освобождён от пут местными жителями и рассказал о своей встрече с ассирийцами.

Тем временем молодая вдова Юдифь, стремясь спасти родной город, надела красивые одежды и отправилась вместе со служанкой (которая несёт большой мешок кошерной пищи ) в стан ассирийцев. Она молится Богу, просит Его помочь осуществить свой замысел, умывается, умащается благовониями, надевает праздничное платье, украшает себя, «чтобы прельстить глаза мужчин, которые увидят её» (Иудифь. ).

Остановившим её воинам в лагере противника Юдифь объявляет себя пророчицей и говорит, что собирается указать их полководцу лёгкий путь к захвату Ветилуи. Придя в шатёр Олоферна, она рассказала ему, что израильтяне будто бы нарушили заповеди Бога, а значит, лишили себя Его защиты и обречены на поражение. Подчёркивая своё благочестие, она пообещала Олоферну помочь наказать отступников и провести его войско к Иерусалиму . За это Олоферн, восхищённый её красотой и мудростью, позволил Юдифи жить в его лагере. Там она проводит 3 дня, ночью идёт со служанкой в долину Ветилуи, купается там в источнике, и чистой возвращается в лагерь.

На четвёртый день Олоферн устроил пир, на который повелел пригласить Юдифь, ибо «сильно желал сойтись с нею и искал случая обольстить её с того самого дня, как увидел её». Но, любуясь красавицей, Олоферн напился вином и заснул. Когда слуги удалились из шатра, Юдифь обезглавила спящего Олоферна его собственным мечом и отдала отрубленную голову своей служанке, спрятавшей её в мешок со съестными припасами. Затем израильтянки вернулись в город, показали голову горожанам со словами: «Вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, - и Господь поразил его рукою женщины. Жив Господь, сохранивший меня в пути, которым я шла! ибо лице мое прельстило Олоферна на погибель его, но он не сделал со мною скверного и постыдного греха» (Иудифь. ).

Голову вывешивают на крепостной стене. Юдифь повелела воинам Ветилуи выступить против ассирийского войска; подчинённые Олоферна отправились за своим военачальником, и, найдя его убитым, пришли в ужас. Ассирийцы были обращены в бегство и по частям разбиты войсками израильтян, отступив за Дамаск .

Юдифь вернулась в Ветилую, где поселилась в своём имении. Многие желали видеть её своей женой, но она отказалась вступать во второй брак. Она прожила 105 лет, пользуясь всеобщим уважением. Юдифь погребли в пещере в Ветилуи, где было захоронение её мужа Манассии.

Почитание

В еврейской традиции история отражена в пении в первую и вторую ханукальные субботы пиюта «Ми камоха аддир айом ве-нора» («Кто, как не Ты, велик непревзойденным величием»), - обычай, сохранившийся и поныне в некоторых общинах. Он представляет собой сокращенное изложение содержания книги Иудифь.

В католической литургии «Кантик Юдифи» («Химнус кантемус Домино», Иудифь. ) исполняется в ходе вечернего богослужения в среду .

Толкование

История в средневековье трактовалась как символизирующая торжество Девы над дьяволом и как победа чистоты и смирения над похотью и гордыней . Как и многие другие библейские жены, Иудифь стала типологическим предшественником Девы Марии.

Была составлена следующая типология, объединённая общей темой. Во 2-й и 3-й историях главными действующими лицами являются женщины, через которых Бог оказал помощь Израилю, в других она также является орудием победы :

1. Дева Мария побеждает дьявола
2. Юдифь обезглавливает Олоферна
3. Иаиль убивает Сисару
4. Томирис обезглавливает царя Кира (история из Геродота)

Она входит в число Mulier sancta - святых жен, персонифицирует Церковь и многие добродетели - Смирение, Правосудие, Мужество, Целомудрие. Олоферн, в свою очередь символизирует пороки - Гордость, Распутство, Тиранию. Женский пол сделал её примером типичного библейского парадокса «силы в слабости», через это она соотносится с Давидом, победившим Голиафа и спасшим родной город от вражеской армии.

Навуходоносор рассматривается не как исторический персонаж, действующее лицо истории, а лишь как человек, бросивший вызов Богу, а военачальник Олоферн является его орудием .

Иудифь становится символом сопротивления, иудейского в частности, позже - вообще патриотического. В эпоху Возрождения история вдовы стала примером мужества местных жителей перед лицом иностранной интервенции.

Современные версии

Выдвигается предположение, что под видом служанки Юдифь сопровождал изгнанный Олоферном военачальник Ахиор, и именно он с двух ударов легко отрубил голову полководцу .

«Книга Иудифи»

Этот текст, как считается, был написан на основе более ранних устных преданий в середине II века до н. э. иудеем, жившим в период второго храма (538 г. до н. э. - 70 г. н. э.), в годы патриотического подъёма - во время восстания Маккавеев , либо в конце персидской эпохи, в годы великого восстания (362 г. до н. э.), разразившегося в царствование Артаксеркса II , которое распространилось и на Израиль .

Исходя из того, что время действия относится к восемнадцатому году царствования Навуходоносора (Иудифь. ), и ко времени первосвященства Иоакима, Библейская энциклопедия архимандрита Никифора датирует время действия около 589 года до н. э.

Книга Юдифи с литературной точки зрения - один из лучших образцов литературы эпохи Второго храма . Она написана прозой и состоит из 16 глав. Книга имеет 2 поэтических включения - молитва Юдифи перед тем, как отправиться в лагерь Олоферна (глава 9), и благодарственная молитва Израиля после бегства врага (глава 16) .

Второканоничность

Первым комментатором книги был Рабан Мавр в IX веке .

Языковые версии

Греческий текст. Книга сохранилась лишь в греческом переводе - Септуагинте , оригинала на иврите нет. Книга дошла в 4 основных греческих версиях, восходящих к одному оригиналу на иврите. Главные - (1) Codex Vaticanus и (2) Codex Alexandrinus , Codex Sinaiticus . «Многочисленные гебраизмы в греческом тексте с определенностью свидетельствуют, что греческий текст восходит к оригиналу на иврите. Более того, в греческом переводе содержится транслитерация слов на иврите, отражающая характерную для Эрец-Исраэль орфографию» .

Латинский текст. С греческого текста был сделан перевод на арамейский язык (этот перевод называемый Иеронимом «халдейским» утрачен ). Именно эта версия легла в основу латинского перевода блаженного Иеронима - Вульгаты (IV-V вв.) . Греческая версия на 84 стиха длиннее латинской. Иероним пишет, что он сделал перевод «с халдейского» второпях, за одну ночь, стараясь передать ощущение, а не переводить дословно (magis sensum e sensu, quam ex verbo verbum transferens) . Он добавляет, что его версия отличается, и что он передал на латыни только то, что он точно понял на халдейском. Арамейской версии, по которой работал Иероним, не сохранилось. У Иеронима очевидна путаница в именах старейшин (Иудифь, 6:11, 8:9, далее в 15:9 - Иоахим превращается в Элиахима), изменен список предков Иудифи, напутаны географические названия (2:12-16). В Вульгате Навуходоносор правит 13 лет, в Септуагинте - 18. В греческом тексте есть длинное обращение Олоферна к царю .

Ивритский текст. Существующие 2 еврейские версии (полная и сокращенная) были сделаны в Средние века (вероятно, обратный перевод). Полная практически дословно совпадает с греческой, короткая в корне отличается. Переводы появляются начиная с X-XI вв., причём делаются они преимущественно с латыни. Короткая версия была обнаружена недавно, и имеет всего 40 строк, она весьма любопытна для объяснения загадок текста (подробнее см. подраздел Версии датировки ). Записанная длинная версия имела хождение в иудейской среде и была очень популярна, став частью Танаха , и оказав влияние на мидрашистскую литературу. Затем книга была включена в Септуагинту . Но через некоторое время при окончательном отборе книг для канона Ктувим она была отброшена из-за моральной оценки подвига Юдифи - ведь героиня совершила его, пойдя на притворство и обман, убив доверившегося ей врага.

Также известны древние переводы книги - сирский и латинский, известный под именем италийского (Vetus Latinus) .

Жанр книги, вымысел и анахронизмы

Католические теологи в большинстве своем воспринимали «Книгу Иудифи» как фактическое повествование, не аллегорический текст. Даже такой скептик, как Йан, считает, что перечисление предков Иудифи в 15 коленах не имеет цели для создания вымышленного персонажа . Отцы Церкви всегда воспринимали книгу как историческую; так, блаженный Иероним, хоть и исключал её из еврейского канона, без сомнений считал её реальным персонажем .

Однако «Книга Иудифи» содержит ряд исторических анахронизмов , и большинство учёных оценивают её как вымысел - притчу , или даже первый исторический роман . Как в историческом романе, сцены книги оживлены, им придана конкретика обозначением определённого времени и места действия (пусть и не точных), и, как во всех исторических романах, она расцвечена именами важных исторических личностей. В данном случае это царь Навуходоносор , фигурирующий также в «Книге Даниила» . Самые первые строчки - это не классические «Однажды давным-давно», а строго конкретные «В 12-й год царствования Навуходоносора , царствовавшего над Ассириянами в великом городе Ниневии …». Известный католический экзегетист дом Август Келмет (1672-1757) указывает, что восприятие истории как реального факта сталкивается с очень серьёзными трудностями, в первую очередь, из-за запутанных указаний текста. Исторические и географические факты часто ошибочны .

Неясности

• главной погрешностью истории является утверждение о том, что подвиг Юдифи остановил вторжение Навуходоносора и разгром Иудеи, в то время, как Навуходоносору на самом деле эту страну завоевать удалось. Кроме того, в действительности Навуходоносор был вавилонским, а не ассирийским царем.
• родной город Юдифи называется Ветилуя , о нём говорится, что он занимает важное стратегическое место на пути в Иудею. Это место - загадка. По описанию текста - это большой город с улицами и башнями (7:22,32) и способна противостоять долгим осадам. Находился он в долине Ездрилона и охранял путь к Иерусалиму. Ни следа подобного поселения не сохранилось. Скорее всего - вымышленный географический пункт , хотя некоторые отождествляют его с городом Meselieh, Mithilia . Место, где разбил свой лагерь Олоферн, отождествляют с районом Шхема .
• поход Навуходоносора в Иудею был успешным, завершился взятием Иерусалима и разграблением Иерусалимского храма. Поход царя Ассирии Синаххериба (в Библии - Сеннахирим) на Иерусалим действительно закончился чудесным спасением иудеев и поражением ассирийского войска, но эта история описана в Библии совсем иначе (4Цар. ).
• излагаемые события приурочены ко времени возвращения из пленения вавилонского, когда уже не существовало ни Мидии, ни Ассирии . Хотя эпоха - время Навуходоносора, то есть времени царей иудейских, по 5:22, 8:18-19 можно предполагать аллюзию на время после реставрации. При этом царя над Палестиной нет (), только первосвященник Иоахим (Элиахим), а в , упоминается синедрион .
• Гидасп (Ύδάσττης) - река, упоминающаяся в книге Иудифь, I, 6 рядом с Евфратом и Тигром и страною Эламом. Полагают, что Г. тождествен с эламитской рекой Choaspes (Хоасп), которая, по мнению некоторых комментаторов, соответствует реке «Medus Hydaspes», упоминаемой у Вергилия (Georgica, IV, 211). - Ср.: Bl.-Che., II, 2137; Fritzsche, в Bibellexicon, III, 151 .
• книга полна смеси персидских, греческих и иудейских имен.
• Ахиор, царь Елимейский (1:6) - упоминание сомнительное, человек с аналогичным именем есть в книге Бытия (14:1)
• Вагой, евнух Олоферна - имя, взятое из «Иудейских древностей» Иосифа Флавия (XI, vii, 1), так звали осквернителя Храма.
• собственно, имена (Иудифь - «иудейка», Ахиор - «брат света», Ветилуя - возможно «святое место» («Bethel» - дом Господень, Иерусалим (?) или от ивритского «дева» бетула ) - звучат как символические имена, а не реальные. В речи Иудифи к Олоферну (9:12,15) очевидна путаница между Ветилуей и Иерусалимом.
• упомянутая выше генеалогия Иудифи в трёх основных греческих кодексах варьируется .

Версии датировки

Согласно рассказам «Книги Иудифи» события подвига Юдифи относятся к восемнадцатому году царствования Навуходоносора и периоду первосвященства Иоакима. Библейская энциклопедия архимандрита Никифора датирует эти события около 589 года до н. э.

Католические комментаторы предлагают выходить из путаницы несколькими способами. Консервативный критицизм предполагает, что книга все же описывает исторические факты. Ошибки же в географии и именах вызваны переводчиками и переписчиками оригинального текста, которые жили долго после событий и не разбирались в реалиях. Келмет, таким образом, предполагает, что с Навуходоносором ошибки нет, а под именем царя Арфаксада подразумевается царь Мидии Фраорт, чьё имя, как доказал Вигоро, легко искажается таким образом. Сам Вигоро, однако, согласно с ассирийскими находками, отождествляет упомянутого Навуходоносора с Ашшурбанипалом , современником Фраорта. Это позволяет ему соотнести события с периодом плена Манассии (2Пар. ). Эта кампания, которую возглавлял Олоферн, описана в источниках времени Ашшурбанипала. Это позволяет объяснить аллюзии на пленение - реставрация действительно была, но Манассии, а не Ездры. Упоминания синедриона сомнительны .

Таким решением дилеммы не удовлетворены некоторые комментаторы, они считают, что ошибки передаточного звена не могут быть явственным объяснением проблемы. Эти авторы, как католические, так и протестантские, не намереваясь утверждать, что это целиком вымысел, предполагают, что реальная историческая подоплёка есть. Июдифь - не мифический персонаж, её подвиг долго жил в памяти потомков, однако в письменном виде она была оформлена много времени спустя, когда большинство реальных фактов были забыты. Информация расплывчата, стиль же композиции, речей, напоминает книгу Маккавеев, а также псалмы Второго храма (ср. 7:19 и Псалтырь, 105:6, 7:21 и Пс 78:10, 93:2; 9:6, 9, и Пс 19:8; 9:16 и Пс 146:10; 13:21 и Пс 105:1). Первосвященник Иоахим должен быть отождествлен с отцом Элиашиба, значит, жил во времена Артаксерса Великого (464-424 до н. э., «Иудейские древности», 11:6-7) .

Короткая ивритская версия, обнаруженная доктором Гастером и датируемая им XI веком н. э., отчасти решает проблему: в ней всего 40 строк, нет множества подробностей и имен, в том числе Олоферн, Ветулия и Ахиор, а враги больше не ассирийцы, а Селевкид Антиох Эпифан , современник Маккавеев, осаждающий собственно Иерусалим. Иудифь там не «вдова», а «дева», букв. «ветилуя», что могло потом превратиться в название города. Есть версия, что этот «конспект» мог быть оригиналом, на базе которого расцвечена вымышленными подробностями полная версия. Это объяснило бы и маккавейскую расцвеченность стилистики, и тему эффективности молитвы (ср. 6:14-21; 7:4; 2 Мак 15:12-16) . В иудаистической традиции история Юдифи вообще связывается с борьбой против эллинистической Сирии, а не Ассирии, и относится ко временам Хануки .

Юдифь в мировой культуре

История Юдифи является одной из тем, к которым в европейской литературе и живописи обращаются наиболее часто. В Средневековье увлекались упорядочиванием событий Священной истории, Ренессанс же видел в Юдифи храбрую героиню, тогда как барокко притягивала связь ужасного и эротического в этой истории .

В изобразительном искусстве

В европейском искусстве принято было иллюстрировать несколько эпизодов этой истории, но чаще всего Юдифь изображалась с мечом в правой руке и головой Олоферна в левой. За её плечами обычно пишут служанку, для того, чтобы отличать её от Саломеи , которая обычно держит отрубленную голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. (Тем не менее, в северноевропейской традиции можно найти Юдифь и со служанкой, и с блюдом - это знаменитый пример, приведённый Э. Панофским , о том, что эрудиция необходима для изучения иконографии). Либо же Юдифь может быть написана в активном действии - опускающей голову Олоферна в корзину, прикрытую тканью, которую держит служанка. Собака - символ преданности, иногда её сопровождает.

Намного реже, начиная с XVI века, она изображается в процессе убийства.

• Один из ранних циклов - миниатюры Библии Сан Паоло фуори ле Мура (Рим, IX в.). Затем несколько эпизодов изображены на северном портале собора в Шартре (XIII век) и Сен-Шапель (XIII век).

  В эпоху Возрождения картина её победы являлась парной к сюжетам «Самсон и Далила» и «Аристотель и Кампаспа». Это сопоставление доказывает, что тогда эта тема являлась также аллегорией несчастья мужчины, оказавшегося в руках женщины, замышляющей коварство, так же, как и сюжет Томирис .

  В живописи Нового Времени эта тема популяризируется с «Возвращения Иудифи» Сандро Боттичелли (ок. 1470). Донателло изваял знаменитую бронзовую скульптуру «Юдифь и Олоферн», используя её как аллегорию борьбы флорентийской коммуны против тирании. Принадлежность Олоферна к ассирийцам ассоциировалась у итальянцев с их извечным врагом - турками, и делала изображение над ним особенно приятным для их глаз.

  В эпоху Контрреформации сюжет неожиданно становится также прообразом аллегории Кары - выражение победы над грехом .

  • В эпоху Возрождения история вдовы стала примером мужества местных жителей перед лицом иностранной интервенции. Далмацкий гуманист Марко Марулич (1450-1524) обработал эту легенду в ренессансный роман «Judita», вдохновляясь современной ему героической борьбой хорватов против Оттоманской империи.

    Как символ гордости и сластолюбия Олоферн упоминается в «Кентерберийских рассказах» Чосера и в «Божественной комедии» Данте, где помещён в чистилище на Уступе Гордыни. С XVI века сюжет становится популярным среди протестантов, которые интерпретируют историю Юдифи как аллегорию победы праведности над пороком. Мартин Лютер особо рекомендовал этот сюжет для драматургов . Также любят его ренессансные авторы. Образ сохранил свою популярность в XVII-XIX вв.

    • Одна из ранних пьес - драма (1489 г.), поставленная в городе Песаро (Италия) местной еврейской общиной.
    • Поэма о Юдифи Лукреции Торнабуони (вторая половина XV в.).
    • Религиозная эпическая поэма «Юдита»,

АМАЗОНКА И ВЕЛИКАН

Об одном архетипе европейской драматургии

Миф о Юдифи, грозной еврейской вдове, убившей ассирийского полководца Олоферна издавна привлекал внимание европейских писателей, но наверное, самой яркой разработкой этого библейского сюжета в истории европейских литератур является трагедия "Юдифь" Фридриха Геббеля - одного из самых поздних представителей немецкого романтизма, писателя чрезвычайно талантливого, почитаемого в немецкоязычных странах, а в России мало известного и на театральной сцене, еще не разу не поставленного, хотя его основные сочинения усилиями выдающегося германиста Альберта Карельского были переведены на русский язык.

В версии Геббеля, Юдифь и Олоферн - достойные друг друга противники, причем ударение здесь надо делать не на слове "противники", а на слове "достойные". Великий полководец и великий злодей Олоферн, странно объединяющий в себе черты Наполеона и Калигулы - и великая женщина. Для Юдифи Олоферн, если бы не был врагом, мог бы быть достойным женихом - о чем она и сама говорит в начале пьесы. Война исключает возможность брака, но даже и ситуации войны Олоферн остается мерилом масштаба для жениха Юдифи, и Юдифь говорит, что ее жених - тот, кто убьет Олоферна. Именно потому, что никто в городе, включая и домогающегося Юдифи иудея Эфраима не берется за такое сложное "брачное задание", Юдифь сама уходит на противоборство с Олоферном - и это противоборство предстает как своеобразный инвертированный брак. Оказавшись в тесном контакт с Олоферном, Юдифь видит личность сопоставимого с ней масштаба, она готова его полюбить, но убивает его именно потому, что сам Олоферн не признает Юдифь своей ровней, а считает просто самкой. Инверсия брака и борьбы, характеризующая отношения Юдифи к Олоферну заставляет вспомнить утверждение О.М. Фрейденерг о том, что "брак" и "борьба" являются в мифологии и обрядах часто заменяющими друг друга метафорами, причем чаще как раз борьба является метафорой брака и полового соития. Вообще "Юдифи" Геббеля можно обнаружить сходство с большим числом архаических - мифических и фольклорных - мотивов, например с распространенным в волшебной сказке сюжетом о похищении невесты героя драконом. Ведь в каком то смысле "дракон" Олоферн похищает невесту у Эфраима. Впрочем, в каком-то смысле, не похищает, а соблазняет, а еще точнее - своим величием он обнажает ничтожество всех женихов. В любом случае, дракон не только злодей, но и соперник. Сам Геббель писал, что Юдифь в Олоферне "видит "первого и последнего человека", чувствует, не сознавая этого ясно, что он единственный, кого она могла бы полюбить" .

В драматургии сказочный сюжет о драконе воплощен в "Драконе" Евгения Шварца, в этой сказочной пьесе дракон берет с города дань девушками (вариация мифа о Тесее и Андромеде), и если тут нет момента соблазнения, то, по крайней мере, можно не сомневаться, что все девушки города принадлежат дракону потому, что для него не нашлось достойного противника. Юдифь у Геббеля просто осознает эту "сказочную" ситуацию. Как говорил сам Геббель, драматургия достигает успеха лишь благодаря тому, что наделяет некоторых из своих героев "таким постижением мира и таким самосознанием, как далеко выходят за рамки возможного" .

В любом случае, хотя мотивы геббелевской Юдифи благородны и изощренны, Геббель явно открывает дорогу для скабрезных интерпретаций этого ветхозаветного сюжета - и поэтому в XX веке, Юдифь экспрессиониста Георга Кайзера идет к Олоферну, движимая похотью и стремлением отдаться мужчине, а Юдифь классика эстонской литературы Антона Томмсааре - движимая честолюбием и стремлением стать женой могущественного царя.

Еще один сказочный мотив, просвечивающий в "Юдифи" - борьба главного героя сказки с девой-богатыркой, которая потом, иногда может стать его женой. Мужем девы-богатырки может стать только ее победитель. В более откровенном виде этот мотив господствует в другом произведении Геббеля - трилогии "Нибелунги". Дева-богатырка Брунгильда устраивает всем женихам испытания, пройти которые может лишь один человек на земле - фантастический богатырь Зигфрид, кстати, не случайно - победитель дракона. Самый умный и коварный из персонажей трилогии, Хаген объясняет тяготение Брунгильды к Зигфриду вполне в дарвинистском духе: она - последняя великанша, он - последний великан, речь идет о продолжении великанского рода. Но Зигфрид отказывается от Брунгильды - после чего она требует от мужа, "слабого" (по сравнению с Зигфридом") короля Гюнтера и его родственников убить Зигфрида. Но когда убийство совершается - Брунгильда проклинает убийц, отказывается от жизни с мужем и рыдает на могиле Зигфрида. Брунгильде нужен только Зигфрид, также как Юдифи нужен только Олоферн - но оба этих "жениха-богатыря" отвергают своих невест-великанш, и те их убивают. Брунгильда могла достаться только Зигфриду, и все коллизии "Нибелунгов" возникают именно из-за того, что это предназначение не реализовалось. Все попытки как-то обойти возникшие препятствия: обманное сватовство Гюнтера к Брунггильде, обман Брунгильды в брачную ночь, наконец убийство Зигфрида - только усугубляют ситуацию, но не сближают Брунгильду с ее "неправильным" слабым" мужем.

Непосредственным предшественником "Юдифи" Геббеля, и, быть может, первым примером воплощения сюжета о деве-великанше в драме (по крайней мере, в немецкой драме) является трагедия Генриха фон Клейста "Пентиселея" в которой, по выражению автора предисловия, в отношения между героями "врывается привкус патологической неестественности" . У Клейста может быть еще более четко, чем у Геббеля прослеживается мотив поединка-борьбы женщины-богатырши с мужчиной как некоего брачного испытания, требуемого для выявления достойного им жениха. В "Пентиселее" изображаются воинственные девы-амазонки, регулярно выходящие из своих земель с боевыми походами и сражающиеся с первыми встречными войсками, поскольку только мужчина, побежденный в бою и плененный может стать для амазонки временным мужем. Царица амазонок Пентиселея, выбирая среди врагов мужа по себе, разумеется, выбирает в качестве жертвы самого могучего из греческих героев - Ахилла. Беда лишь в том, что Ахилл побеждает Пентиселею в бою, и брак между ними становится невозможным, поскольку Пентиселея готова отдаться только побежденному ею. Для этого есть вполне логичное псевдаисторческое обоснование: амазонки, по Клейсту, происходят от женщин, плененных некими завоевателями, но в одну прекрасную ночь убивших всех своих супругов-насильников. С тех пор амазонки ни терпят в отношении со стороны мужчин ни какого, даже скрытого насилия, мужчина может быть только побежденным, только пленником - но чтобы быть достойным своей жены-амазонки до этого он должен быть храбрым воином и храбро сопротивляться своей невесте в бою.

У Клейста Ахилл, влюбившийся в Пентиселею, готов пойти ей навстречу: он готов вступить с ней в новый бой и поддаться, чтобы она его пленила. Но Пентиселея слишком унижена своим первоначальным поражением, и вставшей для нее на миг реальной угрозы самой оказаться пленницей. Из-за унижения она впадает в настоящее исступление и убивает героя-жениха, при этом описание убийства Ахилла Пентиселеей явно навеяно сценой убийства царя Пенфея своей матерью-вакханкой в "Вакханках" Еврипида. Психоаналитическая проблематика, проблематика сублимации, когда жажда войны отождествляется у амазонок с жаждой соития предугадана Клейстом с удивительной прозорливостью. "Хотя даже у животных, даже у птиц стремление утолить половую потребность связано со сложным ритуалом ухаживания, однако нет сомнения, в том, что оно стоит в прямой связи с агрессивностью (борьбы мужчины с соперником, одоления сопротивления), причем женщина выступает как побудительница к агрессивности" . В пантеонах часто встречаем богинь-дев, "что, конечно, надо понимать не как "девственница", а шире, как "дева-воительница", создающая импульс к агрессии и преодолению препятствий" .

Но еще важнее то, что Клейст показал всю тупиковость ситуации, когда вражда с мужчиной становится для женщины брачным испытанием, призванным выявить достойного. Любой исход этой схватки не может окончиться счастливо - ибо если женщина побеждает, то жених оказывается недостойным, а то и погибшим, если же женщина проигрывает своему избраннику, то ее собственное достоинство оказывается сломленным, и жених становится ненавистным. Пентиселея потому и выбрала Ахилла, что он был великим героем, но это значило, что он мог ее победить. Пентиселея не может пленить Ахилла, Юдифь не может заставить Олоферна себя уважать, Брунгильда не может заставить Зигфрида себя полюбить - и в итоге убийство жениха оказывается единственным выходом. По меткому замечанию Р.Самарина, клейстовская Пентиселея "жаждет смерти Ахилла как формы обладания им" .

Простоя проблемы клейстовсокой Пентиселеи, равно как и геббелевской Юдифи сводится к тому, что насилие и власть, понимаемая как возможность беспрепятственного и безнаказанного применения насилия не совместимы с любовью. Эта простая проблема, однако, усложняется тем, что если любовь антагонистична насилию, то эротика с ним тесно связана, а любовь нерасторжима с эротикой. Если же в этой связи считать тандем любви и эротики добровольным согласие на насилие, то завести это может очень далеко, вплоть до уничтожения личности - как это происходит в "Истории О", и как это происходит с Ахиллом у Клейста.

Если Геббель, создавая свою "Юдифь", испытал явное влияние "Пентиселеи", но сам Клейст, создавая историю о Пентиселее и Ахилле, явно находился под влиянием написанной всего шестью годами ранее "Орлеанской девы" Шиллера. Сама тема девы-воительницы с очевидностью объединяет две драмы. Но есть еще один общий мотив: любовь, о которую амазонка "спотыкается". Иоанна д"Арк у Шиллера безжалостно убивает мужчин в бою, ведет себя как настоящая амазонка, пощады у нее не могут ждать даже безоружные и молящие о пощады, и при этом Иоанна с гневом отвергает перспективу замужества - она уверена, что судьба предназначила ее для войны, а не брака. Но вот, неожиданно в ходе поединка Иоанна влюбляется в английского полководца Лионеля, и щадит его в бою - и на этом ее душевное спокойствие заканчивается. Из-за того, что она влюбляется и не убивает врага, Иоанна кажется себе проклятой, отверженной Богом, она дает себя изгнать из французского лагеря - и душевное спокойствие возвращается к ней только тогда, когда ей удается подавить в своей душе любовь к врагу. Шиллеровская Иоанна также как и клейстовская Пентиселея боится любого снижения градуса воинственности, градуса "мужественности", боится малейшего проявления слабости перед мужчиной - и в результате, допущенное проявление слабости становится для обеих женщин едва ли не причиной гибели.

В "Нибелунгах" (и эпических, и драматических) Брунгильда добивалась любви Зигфрида, но он ее отвергает, и поэтому она требует от нелюбимого ею и презираемого ею мужа, Гюнтера, чтобы он убил Зигфрида.

У Геббеля в "Юдифи" эта сюжетная схема достигает философской возвышенности: отвергнувший Юдифь Олоферн является масштабом личности для жениха Юдифи, и поэтому жених должен ее убить. В более ранних пьесах эта же сюжетная схема осмысляется несколько проще: получив отказ от некоего "великого героя", женщина использует влюбленного в нее юношу для мести. На первый взгляд убийство должно сделать влюбленного юношу достойным этой женщины, но на самом деле она просто использует его как свое орудие. Именно эту ситуацию мы видим в трагедии Расина "Андромаха". В ней дочь царя Менелая Гермиона, влюблена в Пирра - могучего царя, победителя Трои, сына великого Ахилла. Но поскольку Пирр ее отвергает- Гермиона велит влюбленного в нее Ореста убить Пирра, после чего проклинает убийцу, и, как Брунглильда, сходит с ума от любви по убитому. Здесь, правда, Герминона не ощущает себя ни как богатырша, ни как выдающийся человек - но, все же, нужен ей только могучий Пирр. Геббель говорил, что главное достоинство его "Юдифи" - разлад между намерениями и чувствами героини, но, как можно видеть, эта формула относится ко многим сюжетам, которые можно назвать сюжетами о девах, отвергнутых героями.

В сюжетах всех этих драм переплетаются друг с другом две темы: темы девы-воительницы, убивающей соблазнившего или осилившего ее мужчину, и тема женщины, "похищенной великаном" - то есть женщины, предпочитающей некоего "гиганта", "великана", "дракона" своему законному жениху или мужу. Сближаются эти сюжеты потому, что "гигант", дракон" по тем или иным причинам оказывается недоступным - и тогда женщина тоже должна перейти к убийству своего "соблазнителя". Но вот в английской пьесе XVII века - "Трагедии девушки" Бомонта и Флетчера одна эта тема непосредственна превращается в другую. Трагедия начинается с женитьбой родосского вельможи Аминтора на Эвадне. Однако, в первую же брачную ночь Эвадна отказывается разделить с мужем ложе, говоря ему,

Выясняется, что еще до свадьбы Эвадна была любовницей родосского царя, который в пьесе именуется без имени, только по титулу - поскольку имеет значение только его сан, ставящий его над всеми людьми. Эвадна держит себя надменно, помыкает мужем - пока ее брат, старый воин, не вынуждает ее угрозами дать клятву, что она восстановит честь рода и убьет своего любовника. Угрозы брата столь эффективны, что "амплуа" героини немедленно меняется - из женщины, гордящейся своим "сверхчеловеческим" любовником она превращается в "кающуюся грешницу", страшно тяготящуюся своим падением и ненавидящую соблазнителя. Эвадна призывает на помощь "души всех соблазненных женщин", и, превратившись в настоящую фурию, она жестоко убивает царя, пеняя ему за то, что была развращена, и за то, что "горше всех оскорблена тобою". Обе темы - тяга к сверхчеловеку и месть соблазнителю, воплощаются в "Трагедии девушки" исчерпывающе четко, но только переходят одна в другую эти темы довольно механически: переломным пунктом становится внезапное преображение героини под влиянием угрозы убийства.

Мотивы геббелевской Юдифи и Брунгильды, а также Расиновской "Андромахи" можно увидеть также в "Бесприданнице" Островского. Все герои пьесы, уверены в выдающихся достоинствах главной героини, Ларисы, да и она сама явно чувствует себя на голову выше окружающих, и уж, по крайней мере, на голову выше своего жениха, Карандышева, и поэтому она влюбляется в "яркого" негодяя - Паратова, которого в пространстве купеческой драматургии Островского вполне можно считать и "великаном" и "сверхчеловеком" - короче, "Олоферном" или "Зигфридолм". Если рассмотреть сюжет "Бесприданницы" в контексте "Юдифи", "Андромахи" и "Нибелунгов", то можно увидеть, что обстоятельства требуют от Карандышева убить своего "выдающегося" соперника-дракона Паратова - да, собственно, и пистолет Карандышев берет в руку именно для этого. Если бы Карандышев, как он этого хотел, действительно убил бы Паратова, то в силу некой архетипической сюжетной логики, его можно было бы рассматривать как орудие мести брошенной женщины, как посланного Ларисой на это убийство. Более того, Карандышев и сам себя отчасти воспринимает именно в этой роли - поскольку, он говорит, что у женщины нет ни отца, ни братьев, и он единственный, кто может защитить ее честь. Карандышев - типичный для новоевропейской драмы пример жениха, брошенной женщиной-богатыршей потому, что он не оказался богатырем, равным по силу дракону - к таким женихам относятся Эфраим в "Юдифи" Геббеля, король Гюнтер в его же "Нибелунгах", Орест в "Андромахе" Расина. Но, пожалуй, больше всего Карандышев похож на Эфраима из "Юдифи": как и Эфраим он все-таки не убивает своего соперника-дракона. Паратов оказывается "не по зубам" Карандышеву, так же, как у Геббеля Олоферн оказывается "не по зубам" Эфраиму.

При этом, также как и поведение Юдифи в трагедии Геббеля, поведение Ларисы в трагедии Островского чрезвычайно легко истолковать уничижительно для героини: если о Юдифи можно сказать, что к Олоферну ее влечет тайно скрываемая похоть, влечение самки, то и о Ларисе при желании можно сказать, что к Паратову ее влечет жадность, стремление к богатству - тем более, что от Паратова Лариса уходит к богатому Кнурову. Такая интерпретация тем более закономерна в контексте драматургии Островского, где денежные вопросы имеют огромное значение, и где в комедии "Бешенные деньги" женщина вполне осознанно пытается выйти замуж за богача. Все это не означает, что "Бесприданницу" надо истолковывать именно так - но это показывает, что сюжет "Женщина и дракон" всегда оставляет большую свободу интерпретаций поступков женщины: дракон всегда может быть увиден и как насильник, и как притягательный запретный плод.

Наум Берковский в своих лекциях утверждал, что образ клейстовской Пентиселеи был порождением проблематики женской эмансипации, ставшей популярной в эпоху Просвещения. Это, вероятно, так, но наряду с этим образ амазонки, женщины-убийцы был порожден поисками экзотических ужасов, ведь грозная женщина заведомо должна была выглядеть не более неожиданно, таинственно и экзотично, чем совершенно ординарный грозный мужчин. В отдаленных предках Пентиселее можно найти фею Моргану и других колдуний из рыцарских романов, а в драме ее предком стали разрабатываемые классицистами грозные царицы, убивающие своих мужей и детей - Гафолия Расина, Клеопатра Корнеля, Розамунда Альфьери. Самым же непосредственным предком Пентиселеи - не как свободолюбивой женщины, но как убийцы, ищущей себе самого блестящего мужа - была, конечно, коварная отравительница Адельгейда в гетевском "Геце фон Берлихингине". Впрочем, возможно образ женщины - властной убийцы был также порождением женской эмансипации - это, была, если угодно, мужская реакция на угрозу эмансипации. Впоследствии ей суждено было воплотиться в истерическую "женобоязнь" в пьесах Ведекинда и Стринберга (а в прозе - у Захер-Мазоха и Ганса Эверса).

Тем не менее, хотя общим источником этих образных рядов стоит считать повышение интереса к активной социальной позиции женщиной, то воплощение этот интерес нашел в двух довольно разных типах женских образов. С одной стороны это властные убийцы, с другой - это женщины, ищущие доверия и признания своего человеческого достоинства. Героини, занимающие в драмах XVII- начала XIX вв. достаточно активную позицию, как правило тяготеют либо к одному, либо к другом полюсу, являющимися, чем то вроде двух ликов женской эмансипации - мужским и женским взглядом на эмансипацию. Женщин-убийц, женщин, порожденных воображением испуганных женской эмансипацией мужчин немало. Сравнительно далеко - но все таки достаточно близко к данному сюжетному кругу - находятся истории о том, как женщины используют любовь для побуждению к убийству, но уже не отвергнувших их героев, а просто своих врагов. В трагедии Корнеля "Цинна" Эмилия использует влюбленного в нее Цинну для мести императору Августу - и ставит условие, что только убийство сделает его достойным его любви. В "Нибелунгах" Кримхильда выходит замуж за гуннского короля Этцеля только для того, чтобы отомстить убийцам своего первого мужа. Лангобардская королева Розамунда вынуждает одного из полководцев убить своего мужа короля Альбоина и женится на убийце ("Розамунда" Альфиери).

"Пентиселея" Клейста является соединением двух этих крайностей: предельное стремление к свободе и утверждению своего достоинства сочетается в ней с готовностью повелевать и убивать. С меньшей степенью максимализма этот же синтез мы видим в Юдифи Геббеля: она то же убивает желанного и единственно достойного мужчину, "суженного" - и тоже потому, что, сближение с ним возможно лишь ценой отказа от своего достоинства и равноправия. Но Геббель был автором еще и трагедии "Ирод и Мариамна" где жена Ирода специально изображает свою неверность мужу и провоцирует мужа убить себя, поскольку она оскорблена его недоверием и его неготовностью признать за женой право выбора и право на самостоятельный поступок. Мариамна Геббеля, как его же Юдифь воплощает "жажду собственного достоинства", но ее образ начисто лишен кровожадности.

Если Юдифь и Пентиселея мстят унижающим их мужчинам убийцам, то Мариамна мстит собственной смертью. Истоки этого образа, этой "линии эмансипации", можно увидеть в драматургии Вольтера - причем, не столько в его "Мариамне" (хотя и там тоже), сколько в "Танкреде". Героиня этой трагедии, Аменаида, ложно обвинена в сношениях с неприятелем - высадившимися на Сицилию маврами. Ее возлюбленный, французский рыцарь Танкред спасает ее от казни, однако, верит наветам - и отворачивается от нее, уезжая на войну с твердым решением там и погибнуть. Главное чувство, которое охватывает Аменаиду после ее освобождения из темницы - чувство унижения, поскольку любовь не должна была позволить Танкреду поверить оговору. И Аменаида - как позднее Мариамна у Геббеля - желает отомстить за недоверие своей смертью, она желает погибнуть в бою на глазах Танкреда, чтобы

Однако, намерение героини остается неисполненным, а сокрушенный преступлением возлюбленной Танкред не бережет себя в бою с маврами и погибает. По сути, Танкред, как и Ахилл у Клейста, погибает из-за того, что слишком поздно признал необходимость требуемого уважения к женщине.

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"

Луис Камоэнс: Лирика [Луис Камоэнс (1524 - 1580) по праву считается Первым поэтом Португалии. Именно его называют создателем португальского литературного языка.] Литературно-критический проект "Полёт разборов", 27 января 2019: Рецензии Дмитрий Гаричев : Стихотворения [мы всё прошли, и всё нам помогло / как бы благословение легло / на карты клубные без погашенья / всем видно нас, и к нам на afterglow / не нужно...] [Подмосковный "Стихотворный бегемот" встречал тульскую литературную студию "Вега".] Виктория Смагина : От мая до декабря [Варить варенье из нарезанных ранеток. / Смотреть, как дольки превращаются в янтарь. / Прощаться с летом в мелких зернышках пометок, / шептать для...] Вера Суханова : Пчелиный путь [Катись, мой клубочек серебряных нитей, / Сквозь ушко игольное, землю, мытарства, / По жгучим пескам, облакам, по наитью / В неведомый край, в тридевятое...]

Фридрих Христиан Геббель (Christian Friedrich Hebbel, 1813 -
относится к числу талантливых драматургов Германии середины XIX в. Он известен также как поэт и прозаик, как автор ряда статей по вопросам драматургии. Своими обширными знаниями, особенно в области драматургии, Геббель обязан только самообразованию, ибо сын каменщика должен был перенять профессию отца. Увлечение театром определило его будущее.
Большой интерес представляют стихи Геббеля, посвященные проблемам философии и искусства. Обратим внимание на два из них: «Озарение»(Erleuchtung) и «Высочайшая заповедь»(Hochstes Gebot).
Первое стихотворение раскрывает представление Геббеля о постижении мироздания. Это именно мгновенное озарение: не случайно стихотворение названо таким словом. Оно таинственно: автор называет его «неизмеримыми глубокими часами» (unermefllich tiefen Stunden), ибо прозрение приходит из беспредельных глубин. Воспринимается оно полным боли (in ahnungsvollem Schmerz) сердцем, в которое, пылая, нисходит Мировой Дух (niederflammte). Переводчик Ю. Корнеев упрощает мгновение постижения Мирового Духа, таинство озарения, но сохраняет основные идеи стихотворения.
Стихотворный размер - ямб с четко выдержанными ударениями на четных слогах в строках по восемь слогов - передает сложность размышлений и вместе с тем задает ритм движения мысли. При этом поэт четко выдерживает обращение «ты» (du). Оно может отражать как внутреннее переживание автора, так и приобщение читателя к его размышлению (переводчик дает только «мы», приглушающее исключительность, необычность явления):
In unermeBlich tiefen Stunden Когда мы длим ночное бденье,
Hast du, in ahnungsvollen Schmerz, Предчувствия в душе тая,
Den Geist des Weitalls nie empfumden, К нам низлетает на мгновенье
Der niederflammte in dein Herz? Дух мирового бытия.
(Перевод Ю. Корнеева)
При этом переводчик указывает на связь с Мировым Духом как на обязательную, автор же оставляет знак вопроса.
Если в «Озарении» Геббель выступает как мыслитель, стремящийся постигнуть тайны мироздания, то в «Высочайшей заповеди» (Gebot - это и приказ, тогда название получает более сильное значение) он психолог, для которого каждый человек - это тайна, которую надо разгадать.
Стихотворение состоит из трех строф, каждая из них начинается с одной главной фразы: Hab Acgtung vor dem Menschenbild. Ю. Корнеев переводит ее как «Чти человека», но думается, что автор вложил в нее более глубокое содержание, оно может быть передано как «Будь внимателен, изображая человеческое лицо», а может быть, и душу. Для Геббеля это очень важно, ибо в следующих строках он говорит о том зародыше, который скрыт и мерцает сквозь внешнюю оболочку. Автор предлагает соотнести это дыхание жизни с тем, что таится в душе. И снова возникает, как в первом приведенном стихотворении, мысль о вечности, но здесь уточняется, что вечность для человека может быть равна часу, как и час - вечности (Die Ewigkeit hat eine Stunde / Wo jegliches dir eine Wunde / Und, wenn nicht die, ein Sehen stillt!). При обращении к читателю автор снова использует только ты, а глаголы даются в повелительном наклонении - это именно приказ человеку, постигающему другого человека.
Геббель никогда не был ортодоксален в своей вере, в трагедии «Юдифь» он вполне сознательно отступал от библейского канона. Он верил не столько в Бога, сколько в мировую волю, определяющую жизненную судьбу человека. В мыслях драматурга сливаются иногда идеи философов Гегеля и Шопенгауэра.
Его эстетические принципы возникали под воздействием Гёте, Шиллера, Байрона и Шекспира. Однако отношение к ним не од-нозначно. Гёте интересен Геббелю тем, что его герои не были «устойчивы», ибо он «изображает вечную изменчивость человека, бесконечную смену образов, творимых каждый миг»; именно в этом он видит «признак гения»1. Шиллер же «велик в исторической драме», он «изображает законченный характер, возможности которого определены и который, как металл, испытывается событиями на прочность» (там же; курсив автора. - Г. X. и Ю. С.).
Гёте ближе Геббелю, ибо начинающий писатель видит задачу искусства в том, чтобы «изображать жизнь, то есть выявлять бесконечное в конечном» (там же), а это предполагает постоянное изменение и развитие. Байрон поражает его силой натуры и силой мысли, хотя он и отмечает у него повторяемость сюжетов. Но сюжет для Геббеля отступает на второе место по сравнению с характером.
В статье «Слово о драме» (1843) он писал, что драма, «как то и подобает высшей форме искусства, равным образом обращена к сущему и становящемуся. К сущему - потому, что неустанно повторяет извечную истину: жизнь как разобщение индивидов... К становящемуся - потому, что изменчивое время и его результат, история, несут с собой все новый и новый материал, на котором драма должна показывать, что сам человек, как ни меняется его окружение, по натуре своей и по судьбе всегда остается одним и тем же» (т. 2, с. 565).
"ГеббельФ. Избранное: В 2 т. - М., 1978. - Т. 2. - С. 422. В дальнейшем при цитировании в скобках будут указаны том и страница этого издания.
Обратим внимание на несколько очень важных для Геббеля идей. Шиллер изображает «законченный характер», сам Геббель никогда законченных характеров создавать не будет, ибо для него первостепенное значение имеют именно становление личности и ее самораскрытие. Сопоставляя Гёте и Шекспира, он писал: «у Гёте крайние противоречия сосуществуют рядом друг с другом, а у Шекспира возникают друг из друга» (т. 2, с. 494; курсив автора. - Г.Х. и Ю. С.). «Возникают друг из друга», следовательно, происхо-дит либо развитие, либо самораскрытие характера, т.е. он не «законченный», как у Шиллера, он даже более подвижен, чем у Гёте. В дневнике 1838 г. Геббель записал: «Человек - это непрерывный процесс, вечно развивающееся, никогда не кончающееся сотворение, которое не дает миру достигнуть конца, остановиться и застыть» (курсив автора. - Г.Х. и Ю. С.). И при этом сделал примечание к своей записи: «Это самое глубокое замечание во всем дневнике» (т. 2, с. 448). Как видим, постоянное изменение характера является законом творчества писателя.
Статью «Слово о драме» Геббель начинает словами: «Искусство имеет дело с жизнью - внутренней и внешней» (т. 2, с. 565). Проблема внутренней жизни - одна из главнейших для писателя. Он отмечал в дневниках, что в жизни человек только в редкие минуты «выдает сокровеннейшие, своеобразнейшие стороны своего “я”» (т. 2, с. 432) - вспомним стихотворение «Высочайшая заповедь». Поэтому драматург не должен давать возможности персонажам высказываться о своей внутренней жизни (этот принцип был преобладающим в драматургии до Геббеля). Для себя он нашел иной путь: «Все их (персонажей. - Г.Х. и Ю. С.) высказывания должны касаться каких-либо внешних обстоятельств; лишь тогда их внутренняя жизнь выразится ярко и сильно, ибо она слагается из отблесков мира, из отблесков жизни» (т. 2, с. 439). Он считал, что произведение именно тогда оказывает особенно глубокое воздействие, когда кажется, что оно «не готово» (курсив автора. - Г.Х. и Ю. С.). Это «не готово» в сочетании с утверждением, что в произведении «всегда должна оставаться тайна», создаваемая скрытым смыслом слова, как раз и указывает на новую технику драматического искусства, когда подтекст должен передать внутреннее движение души, прежде выливавшееся в пространные монологи.
Те, кто видел фильм «Гамлет» с И. Смоктуновским в главной роли, наверняка запомнили, какое странное впечатление производит произносимый им знаменитый монолог «Быть или не быть»: актер не открывает рта, звук идет на фоне видеоряда, - режиссер стремился избежать нелепости и не заставлял героя произносить вслух все самые заветные и тайные мысли. Тот же эффект возникал в фильме «Война и мир» при встрече князя Андрея и Наташи после помолвки: они стояли, молча глядя друг на друга, а их голоса звучали в записи. Театр, драма уже в XIX в. ищут пути передачи самого заветного, не нарушающие жизненной правды, а для этого находят те действия персонажей, которые могут заставить зрителя, сопоставляя поступки, понимать их скрытый смысл. Вслед за Геббелем по этому пути пойдет другой драматург-психолог, создатель «новой драмы» норвежец Г. Ибсен.
Видя свою задачу в передаче «жизненного процесса» (т. 2, с. 565), Геббель в своих лучших драмах тем не менее не касался современности, только «Мария Магдалина» является исключением. Г. Гейне, восхищавшийся талантом драматурга, говорил ему, что он принадлежит к «ушедшей великой немецкой литературе», потому что у него нет «современной тенденциозности» (т. 2, с. 493). Это был 1843 г., когда поэт был тесно связан с идеями Маркса и даже написал стихотворение со знаменательным названием «Тенденция». Геббель действительно не писал о современной политической и социальной борьбе, его интересовали в характерах людей те свойства, которые присущи им во все времена. Нравственные проблемы, одинаково важные для всех времен, постоянно присутствовали в его произведениях и были необходимой частью духовного мира его персонажей, в какие бы эпохи они ни жили.
Завершая разговор об эстетике Геббеля, надо обратить внимание, по крайней мере, на три проблемы. Первая касается выбора персонажей: все они относятся к типу сильных личностей. Геббеля очень интересовал Наполеон, он даже размышлял о трагедии с ним как главной фигурой. Ему казалось, что он смог проникнуть в душу Робеспьера. Говоря о второй проблеме, следует обратить внимание на связи писателя с философией Гегеля. Труды философа он читал с большим интересом, и в эстетике Геббеля его воздействие весьма ощутимо. Укажем только на одно из важнейших суждений. Гегель писал о примирении страстей в финале драматического произведения. В дневниках драматурга эта тема возникает неоднократно и, наконец, получает точную формулиров-ку в предисловии к «Марии Магдалине», где Геббель снова издевается над критиками, которые понимают «примирение» как объятия в финале тех, кто боролся не на жизнь, а на смерть. Примирение, по Геббелю, заключается в том, что в финале в результате всего сложного развития конфликта судьба единичной личности «сливается с судьбой общечеловеческой» (т. 2, с.,592). Только так можно понимать «примирение страстей» в финале «Гамлета», «Эр- нани», трагедий самого Геббеля «Юдифь» и «Мария Магдалина», ибо индивидуальные судьбы главных героев приобретают значение судеб общечеловеческих.
И наконец, третья проблема - это отношение Геббеля к философии Шопенгауэра. С первым изданием его книги писатель мог познакомиться до создания своих драматических шедевров. Второе издание, имевшее столь сильный резонанс, еще не вышло.
Однако сходное понимание судьбы человека, воли, управляющей всем миром, представления и трагедии сильной личности заставляют думать о связях драматурга с философом. На эту же мысль наталкивает постоянный интерес Геббеля к психологии сильной личности. Здесь могут быть два ответа: либо Геббель читал Шопенгауэра, либо одна и та же общественная ситуация рождала общую ее интерпретацию. Подобные совпадения возникали, еще во времена романтизма, когда идеи Шопенгауэра словно вдохновляли Гофмана и Г. Клейста, хотя на самом деле это было лишь общее ощущение неблагополучия в сообществе, называемом Германией.
Первым значительным и, пожалуй, вообще самым талантливым произведением Геббеля стала «Юдифь»(Judith, 1841). Еще в 1838 г. он задумал «изобразить два родственных характера, обрисовать один через другой, заставить их отражаться друг в друге, но так, чтобы они сами этого не замечали...» (т. 2, с. 439). В «Юдифи» это главная героиня и Олоферн. Материал для сюжета взят из Библии, но вспомним, что для Геббеля главным в трагедии были характеры, а не сюжет: это давало свободу в интерпретации событий. 3 января 1840 г. драматург записывает: «Библейская Юдифь мне не нужна» (т. 2, с. 461). Это очень важно, потому что он почти полностью меняет и сам характер героини, и причины ее поступков, сохраняя лишь внешние контуры событий.
И. Т. Франк-Каменецкий так описывал библейскую героиню, ссылаясь на книгу Библии «Юдифь», которая не включается в канонический текст: «Юдифь, экстатически несущая голову убитого Олоферна, увитая плющом, бьющая в тимпаны, из шатра выходящая, где пьют вино и кровь; яства и тело выносят ее победительницей, движут ее пляшущими ногами, наполняют ее грудь оргаистическим восторгом и уста - ликующей песней»1. Это не Юдифь Геббеля, которая совершает великое деяние во имя спасения родного города и страшится своего действия - убийства «первого и последнего человека на земле», ибо «женщина должна рожать мужчин, а не убивать их».
Геббель записывал в дневнике во время работы над трагедией: «В Библии Юдифь - вдова, хитростью и лукавством заманившая Олоферна в ловушку; она радуется, неся его голову с мешке, три месяца поет и ликует вместе со всем Израилем. Это вульгарно; такая натура недостойна своего триумфа» (т. 2, с. 462).
Для того чтобы дать свой образ Юдифи, автор изменяет конфликт: в драме остается конфликт воль по Гегелю, которого хорошо знал Геббель (воздействие Шопенгауэра или его эпохи тоже заметно), но с гуманизмом Юдифи сталкиваются не только дес-
"Франк-КаменецкийИ.Т. Представления о Матери-земле в библейской поэзии // Язык и литература. - JI., 1932. - Т. 8.
потизм и жестокость Олоферна. Здесь явно просматривается конфликт мировой воли, а возможно, и воли Бога (об этом писал и сам автор), с волей отдельной личности, прежде всего Юдифи. Для осмысления этой стороны конфликта очень важны сон главной героини, когда она ощущает, что выпала из рук Бога, и ее молитва - это не только просьба к Богу о помощи, но и сомнение (не случайно Геббель так высоко оценил проблематику «Вал- ли, сомневающейся» К. Гуцкова):
«Лишь одна мысль пришла мне, лишь одна (курсив автора. - Г.Х. и Ю. С.), и она не покидает меня, - но эта-мысль внушена не Тобой. Или Тобой?.. Тобой! Мне суждено впасть в грех на пути к подвигу! Благодарю тебя, Господи! Ты просветил меня, нечистое очищается пред Тобою» (перевод О. Михеевой).
Nur ein Gedanke kam mir, nur einer, mit dem ich spielte und immer wiederkehrt: doch der kam nicht von dir. Oder kam er von dir? - Er kam von dir! Der Weg zu meiner Tat geht durch die Sunde! Dank, Dank dir, Herr! Du machst mein Auge hell. Vor dir wird das Unreine rein...
Сомнения вводятся в текст трагедии постоянно, особенно в третьем акте, когда заговорил слепой и немой Даниил. Его слова о необходимости не пускать Олоферна в город совпадают с убеждением Юдифи, которая уже собралась в лагерь врагов и предлагала пробиться к источнику, ибо народ города погибает от голода и жажды. Даниил сумел воздействовать на толпу, но он обличил своего брата, который всю жизнь кормил и поил его: тот предлагал сдаться на милость победителя. Однако следствием пророчеств чудом заговорившего Даниила было то, что толпа убила его брата, а потом он сам задушил Самайю, решившего защищать его от толпы.
Автор писал, что «Дух Божий посетил Юдифь и вложил в ее душу мысль... которую она решилась принять», однако есть авторская интерпретация произведения и есть само произведение. Трагедия же оставляет открытыми вопросы: почему Юдифь выпала из рук Того, кто задержал ее падение во сне? Почему в ее душу закралось сомнение? Кем внушена ей мысль о деянии.
Очень сложно выстроен путь Юдифи к мщению. У нее достает смелости пойти в лагерь врага, когда она видит свой страдающий народ и понимает, что никто, кроме нее, не вступится за него, говорить с Олоферном, предлагать ему спасти ее родной город. Ужас охватывает ее, когда она видит кровь на ковре в его палатке в день мщения и укрепляется в своем решении. Но сомнения терзают Юдифь в палатке Олоферна, после того как он надругался над ней. Теперь главная причина, по которой она хочет убить его, не в том, что он угрожает ее городу, а чтобы отомстить за себя. Геббель писал, что мотивировки действий персонажей могут меняться. Сам он отмечал, что, совершая свое деяние «по велению Божьему, она в этот ужасный миг, потрясший ее до глубины души, сознает лишь личные мотивы своего поступка» (т. 2, с. 466; курсив автора. - Г.Х. и Ю. С.). Ее подруга и прислужница Мирза предлагает ей бежать, и только тогда Юдифь совершает свое деяние. Конфликт воль двух сильных личностей - Юдифи и Олофер- на - завершается убийством сонного врага, что само по себе ужасно и не может быть оценено однозначно с позиций нравственности. Нет торжества и в возвращении Юдифи в родной город: «Да, я убила первого и последнего человека на. земле, (одному из народа) чтобы ты мог спокойно пасти своих овец (другому), ты - сажать капусту (третьему), а ты - заниматься своим ремеслом и производить на свет детей, которые будут подобны тебе» - Ja, ich habe den ersten und den letzten Mann der Erde getotet, damit du (zu dem einen) in Frieden deine Schafe weiden, du (zu einem zweiten) deinen Kohl pflanzen und du (zu einem dritten) dein Handwerk treiben und Kinder, die dir gleichen, erzeugen kannst! Горькой иронией полны ее слова, обращенные к согражданам, которые не стоят ее подвига и ее страданий, смерти хочет она себе, если родит сына от Олоферна.
Трагедия обрывается на возвращении Юдифи и спасении города, но каково будущее героини, автор не указывает. По поводу композиции своих произведений Геббель писал в 1840 г. (в год работы над «Юдифью»): «отличительная особенность моих драм состоит, вероятно, в том, что я и не пытаюсь привести действие к развязке... Так было с “Юдифью”» (т. 2, с. 470). Возникает открытый финал, когда противоречия доведены до стадии наивысшего напряжения, а выносить суждения об их нравственной, философской, психологической сущности автор предоставляет читателю или зрителю. И это не признание своей слабости, а утверждение нового принципа, который станет законом «новой драмы», начиная с пьес о современности Г. Ибсена, хотя тот введет ретроспекцию, т. е. изображение в самой драме того, что предшествовало событиям, о которых постоянно упоминают в процессе развития действия, аргументируя происходящее на сцене. Геббель дает еще всю историю развития противоречий.
Особое место занимает личность Олоферна. Характер Олоферна обозначен с самого начала и не изменяется до конца трагедии. В нем, безусловно, отразились черты всех завоевателей и всех ти-ранов, прежде всего Наполеона и Робеспьера. Первый монолог полководца начинается со слов «Все искусство в том, чтобы не дать им понять себя, всегда оставаться загадкой» - Das ist die Kunst, sich nicht auslemen zu lassen, ewig ein Geheimnis zu bleiben. Геббель считал, что монологи отжили свой век, но допускал их возможность только в том случае, если в них рождается и разрешается противоречие. Монологи Олоферна выдержаны в старой драматической манере - они подобны внутренней речи персонажа, раскрывают его сущность. Его цель - самообожествление.
Навуходоносор, которому служит Олоферн, приказывает каждое утро воздавать себе божеские почести. Олоферн возмущен, что эта мысль пришла в голову не ему, ибо, считает он, нет никого умнее, сильнее и талантливее его. Человеческая жизнь для него нечего не стоит. Ахиору он говорит: «Я мог бы наказать тебя за то, что ты осмеливаешься бояться еще кого-то, когда рядом с тобой я». - Ich konnte dich strafen, weil du dich erfrechst, neben mir noch einen andem zu furchten. Он получил приказ воздавать божеские почести Навуходоносору, но тотчас же ему пришла в голову мысль, что он и сам их достоин, а стать богом-для людей можно, по его мнению, только заставив их бояться себя и не дать себя разгадать.
Для того чтобы понять композицию трагедии, необходимо обратить внимание на то, что каждый из ее актов имеет название, что вообще не характерно для этого жанра. Первый назван «Лагерь Олоферна» (Das Lager des Holofernes), второй - «Покой Юдифи» (Gemach der Judith), третий - «Площадь собраний в Ветулии» (Offentlicher Platz in Bethulien), четвертый - «Шатер Олоферна» (Zelt des Holofernes), пятый - «Город Ветулия, как в третьем акте» (Die Stadt Bethulien, wie іш dritten Akt).
Первый акт является экспозицией, представляющей Зло во всей его силе и уже намечающей конфликт деспотии и гуманности. Второй акт раскрывает сущность характера Юдифи и ставит вопрос: кто же не сумел удержать ее в руках, неужели сам Бог? Неужели Он отдал ее в ее собственные руки, дал ей свободный выбор? Площадь собраний приводит Юдифь к окончательному решению и усиливает тему сомнений (пророчество Даниила). Четвертый акт представляет поединок двух сильных воль, о котором мечтал Олоферн, но он завершается его предательством по отношению к противнику (насилием над Юдифью, иначе деспот не может бороться) и конфликтом в душе Юдифи между действием и деянием. Как писал в дневниках Геббель, «именно колебания и сомнения, в которые она погружается, свершив свой поступок, делают ее трагической героиней» (курсив автора. - Г. X. и Ю. С.). Название пятого акта весьма иронично, оно словно вбирает в себя смысл слов Юдифи, говорящей о том, для чего и для кого она совершила свой подвиг. Открытый финал подчеркнут последними словами главной героини: «Я не хочу родить Олоферну сына. Молись (обращение к Мирзе - Г.X. и Ю. С.), чтобы Господь сделал мое чрево бесплодным. Может быть, Он смилуется надо мной. - Ich will dem Holofernes keinen Sohn gebaren! Bete zu Gott, daB mein SchoB unfruchtbar sei. Vielleicht ist Er mir gnadig! Будет ли Юдифью рожден сын от Олоферна, исполнят ли горожане ее просьбу убить ее тогда, автор не проясняет. Мысль зрителя или читателя должна сама «обработать» тот материал, который дала эта одна из самых сложных трагедий.
Вторым значительным произведением драматурга стала «Мария Магдалина»(Maria Magdalene, 1844). Ее жанр - «мещанская трагедия» - определил сам автор, писавший в дневнике 1843 г. о своем новом произведении: «Все дело было в том, чтобы создать картину простой, обыденной жизни, которая говорила бы сама за себя, и избегать всяких побочных рассуждений, всякой рефлексии, ибо рефлексия совершенно чужда изображенным мною характерам» (т. 2, с. 495). Автор вводит читателя в мир, где живут столяр мастер Антон, его дочь Клара и сын Карл, пустой малый, который сетует на то, что в доме нет лакомого кусочка, когда копят деньги на новое платье или шляпку для сестры. Мечта Клары - выйти замуж за Леонгарда, получившего место казначея, а он собирается жениться на ней потому, что за ней дадут неплохое приданое. Но как только ему становится известно, что мастер Антон отдал все деньги своему разорившемуся другу и назад их не получит, Леонгард находит другую, более богатую невесту, оставив Клару, ожидающую ребенка. Сына Антона обвиняют в воровстве, мать умирает с горя. Отец более всего страшится теперь, что на его дочь станут показывать пальцем и говорить, что она сбилась с пути. Он говорит ей, что перережет себе горло, если она действительно согрешила. Несчастная молодая женщина, не видя выхода, жалея отца, кончает самоубийством, бросившись в колодец и надеясь, что это сочтут случайностью.
У Клары есть выход: ее любит секретарь, предлагает ей стать его женой, но она не может обмануть любящего ее человека. Конфликт внутреннего понятия о чести и внешнего соблюдения форм нравственности возникает еще в первом действии, когда Карла обвиняют в воровстве, а его собственные уверения не принимают во внимание. Особенно значительны восьмая и одиннадцатая сцены последнего, третьего акта. В восьмой сцене Клара уже решилась на самоубийство, но будущей матери надо сделать страшный выбор между честью отца и жизнью ребенка: «И чудится, будто внутри меня маленькие ручонки просительно тянутся вверх, а глазки...(Опускается на стул.) Да что это такое? Силы не хватает? Так спроси себя, хватит ли силы вынести вид отца с перерезанным горлом?» (перевод Е. Михелевич) - Ist’s mir nicht, als ob’s in meinem SchoB bittent Hande aufhobe, als ob Augen - (Sie setzt sich auf einem Stuhl.) Was soil das? Bist du zu schwach dazu? So frag’ dich, ob du stark genug bist, deinen Vater mit abgeschnittener Kehle.
Геббель писал о том, что наивысшее мастерство он видит в том, «чтобы довести характер до предела его возможностей» (т. 2, с. 495). И вот на этом «пределе возможностей» его героиня, видя удобный повод (брат просит принести самой холодной воды, а она обещает ему взять ее прямо из колодца), кончает счеты с жизнью, инсценируя, но не очень удачно (она никогда не была обманщицей), случайную свою гибель.
Финал дается по уже сложившемуся принципу - не разрешать все противоречия, но если это трагедия, включать судьбу единичную в судьбу всеобщую. Судьба Клары, ничем не выделяющейся из толпы женщины, - страх осуждения, боязнь матери за жизнь еще не родившегося ребенка, покорность воле родителей, вступившая в противоречие с личным желанием, и невозможность победить там, где всем правят нравственные нормы далекого прошлого, расчет и деньги приобретают особое значение, общечеловеческое, ибо это результат ее борьбы. Когда приносят тело погибшей, секретарь, только что перед этим убивший на поединке предавшего Клару Леонгарда, обвиняет отца Клары, защищая несчастную женщину: «Это вы - вы не стоили того, чтобы ее умысел удался! Мастер Антон. Или она не стоила» - Sekretar. Er war’s nicht wert, daB ihre Tat gelang! Master Anton. Oder sie nicht. Старый мастер, отец Клары, держится по-прежнему неумолимо, но его последняя реплика создает открытый финал: «Мастер Антон (стоит, погруженный в свои мысли). Этого мира мне уже не понять!» - Meister Anton. Ich verstehe die Welt nicht mehr! - Er bleibt sinnend stehen.Гибель дочери, реакция на нее умирающего секре-таря, в последний миг жизни говорящего правду, заставили задуматься отца, который всегда считал нравственным то, что было признано всеми. Только теперь ему может открыться и другая, истинная сторона нравственности, связанная с подлинной человечностью.
В этой «мещанской трагедии» нет выдающихся личностей, события ее обыденны, но тема взята важнейшая. И это подчеркивает запись из дневника 1846 г.: «Судя по прессе в Бреслау запретили мою “Марию Магдалину”. По сути это значит - запретить саму мораль» (т. 2, с. 512). Сам автор прекрасно понимал, что использование библейского имени Мария Магдалина для наименования трагедии о простой женщине, которая ждет внебрачного ребенка и кончает самоубийством, - большой риск. Но именно значительность проблем заставляла его так назвать свою «мещанскую трагедию» и показать, что трагедия была возможна не только во времена Эврипида, которого он хорошо знал. Герои античных авторов тоже несли в себе то общечеловеческое, что выпало на долю несчастной Клары, дочери простого мастера.
Примечательно и замечание автора о характере соблазнившего Клару Леонгарда. В дневнике 1843 г. читаем: «Леонгард подлец, но именно потому, что он таков от природы, его нельзя даже считать злодеем» (т. 2, с. 497). Однако в 1848 г. писатель пришел к другому мнению: «В “Марии Магдалине”, вероятно, следует глубже обосновать характер Леонгарда: подчеркнуть, как трудно современному человеку пробиться в жизни, и отчетливее сделать это главным движущим мотивом» (т. 2, с. 527). Писатель-психолог не мог удовлетвориться только односторонней обрисовкой характера. Мастера Антона он называл «железным человеком» (т. 2, с. 496), но этот старик не только строго придерживается внешних проявлений нравственности: он готов жертвовать своим состоянием ради старого товарища. В Леонгарде же Геббель теперь видит не просто подлеца, а молодого человека, мечтающего подняться над своим сословием. Таково «стремление века», которое буквально пронизывает все романы Бальзака. Жюльен Сорель Стендаля не так примитивен и груб, как Леонгард, но и он относится к данной категории людей. Именно поэтому не только основной конфликт предрассудков и истинной гуманности важен в трагедии, но и тот персонаж, который оказывается причиной трагедии и погибает сам.
Трагедия «Ирод и Мариамна»(Herodes und Mariamne, І 850) внушает исследователю двойственное чувство: автор, как сторонник традиции, пишет ее стихами, она изобилует монологами, в ней даже есть «реплики в сторону», что уже совсем является анахронизмом для середины XIX в. Вместе с тем это одно из самых сложных в психологическом отношении произведений Геббеля. Конфликт здесь связан с борьбой воль, что заставляет вспомнить Гегеля, к нему же восходят и сами характеры, ибо определяющим в них оказывается волевое начало. Столкновение двух персонажей, обладающих сильной волей, осложняется их взаимной любовью.
Имена героев взяты из Библии. Ирод - один из самых отвратительных и кровавых персонажей библейского прошлого. С именем его жены Мариамны обычно соединяется идея красоты и доброты, способной прощать и гармонизировать самые страшные нарушения гуманности. Здесь Мариамна совсем другая. Она тоже способна прощать Ироду преступления, которые могут быть приписаны ему, как убийство ее брата. Мариамна в этой трагедии не политический деятель, интриги матери и брата ее не интересуют. Мать вообще не внушает ей нежных чувств, ибо 5то коварная и жестокая женщина, для которой власть важнее всего. Мариамна - любящая жена и мать детей Ирода. Однако характер ее супруга, коварного, жестокого, но внушающего сильное чувство женщине своей внутренней силой и непокорностью, заставляет ее постоянно страдать.
Основной конфликт строится на взаимном недоверии и вза-имной страстной любви, а это приводит к противостоянию тирании и свободы воли. Ироду дважды приходится покидать свое царство и свой город, ибо он зависит от Антония. Ирод знает, что Мариамна тому очень нравится. Каждый отъезд связан для Ирода с возможной гибелью. Мариамна может овдоветь и стать добычей врага. Уезжая из Иерусалима первый раз, он просит Мариамну поклясться в том, что она убьет себя, если погибнет он. Гордая женщина и сама знает, что не сможет пережить любимого человека, но клятвы давать по принуждению не желает. Ирод оставляет приказ казнить Мариамну, если он будет убит. Мариамна узнает об этом, но находит в себе силы простить Ирода, когда он возвращается. Второй его отъезд сопровождается теми же просьбами к Мариамне и снова он получает гордый отказ.
На этот раз вестники не подали нужных сигналов о возвращении Ирода. Мариамна устраивает грандиозный пир с плясками: это будет для нее, как она сама считает, погребальный пир. В самый разгар пира возвращается Ирод и убеждается, что Мариамна торжествует, узнав о его гибели. Он не пытается понять, почему устроен пир, не способен проникнуть в душу любимой женщины, а она не желает просить у него прощения и милости. Суд приговаривает ее к смерти, а она после всех перенесенных страданий уже и не чувствует себя живой. Она и любит и ненавидит Ирода, жить она не хочет, но решает отомстить ему. Взяв клятву с верного Ироду человека, она рассказывает ему о своих страданиях, о любви и верности, о пире-тризне, но узнать это Ирод должен только после ее казни.
Ирод потрясен тем, что совершил непоправимую ошибку, ему в мире нужна только Мариамна. Это его последние слова. Сюжет исчерпан, но финал трагедии снова открытый. Во-первых, потому, что страдания Ирода станут его уделом, они в будущем. Во-вторых, потому, что сцене казни предшествует, казалось бы, лишний эпизод с появлением трех царей, которые сообщают о рождении чудесного мальчика, как выясняется - не из рода Ирода, и они отправляются искать его в Вифлеем. Из Библии мы знаем, что именно Ирод, чтобы удержать за собой земную власть (об иной он не помышлял), дал приказ убить на своих землях всех мальчиков до двух лет, надеясь, что среди них будет маленький Иисус. Но это еще будущее героя Геббеля, автор лишь подготовил почву для того, чтобы злодеяние было воспринято как необходи-мость.
Так завершение сюжетных коллизий рождает в произведениях Геббеля мысль о дальнейших событиях и поступках персонажей, что должно провоцировать зрителя или читателя подумать над смыслом произошедшего.
Трагедия «Гиг и его кольцо»(Gyges und sein Ring, 1854) как бы подводит итог размышлениям драматурга о жизни. Как сообщено после перечня действующих лиц, «трагедия разыгрывается в доисторические времена, в эпоху мифов» (т. 1, с. 508). Перед перечнем помещен стихотворный эпиграф, призванный указать на то, что автор создал сказку, но сказка эта о том, что совершается в человеческих сердцах, сами решения и чувства людей создают их рок.
Главные герои, а их трое, - это лидийский царь Кандавл, его супруга Родопа и друг Кандавла Гиг. Указание на эпоху мифов и доисторические времена позволяет автору «вывести» события из социально-временной детерминированности, придать всей своей «сказке» статус общечеловеческий, а потому легко оперировать как воспроизведением сложных психологических переживаний, так и фантастикой. Указание на Лидию создает возможность для введения условностей Востока.
Сюжет воспроизводит события во дворце Кандавла, куда прибыл его друг Гиг и рассказал о том, что ему в руки попало удивительное кольцо, которое делает человека невидимым. Он хочет его как ценнейший подарок вручить Кандавлу. У царя возникает возможность наконец узнать истину: все говорят, что прекраснее его жены Родопы нет женщины на свете, он сам думает так же, но по законам ее родины ее могут видеть только два мужчины - отец и муж. Кандавл хочет убедиться, что Родопа прекраснее всех, упросив Гига спрятаться в царской опочивальне и увидеть царицу, будучи самому невидимым. Гиг долго отказывается, ибо не считает себя вправе нарушить обычаи, которым привыкла подчиняться женщина, и проникнуть в ее тайную жизнь, но соглашается в конце концов на просьбы друга и прячется в опочивальне. Женщина так прекрасна, что он выдает свое присутствие невольным вздохом. Родопа догадывается об обмане, она оскорблена, требует казнить нечестивца, но Кандавл любит друга. Им приходится по требованию Родопы сразиться на поединке, Кандавл убит. Родопа, как и обещала Гигу, готовится стать его женой, ибо только тогда не будет нарушен принятый ею с рождения обычай. Но одновременно она готовится и к смерти: только так она может быть отомщена за нарушение обычая.
Основной конфликт возникает между традицией, которая стала уже противоестественной (женщину не должен никто видеть, кроме мужа и отца), и свободной волей личности, в данном случае - волей всех окружающих царицу и Гига, который нарушает традицию, а сделав это, не может жить без любвй Родопы.
Магическое кольцо вводит и еще одну важнейшую нравствен-ную проблему: имеет ли право один человек без разрешения другого проникать в тайны его жизни и.какова мера ответственности нарушителя в этом случае? Трагедия кончается смертью Кандавла, гибелью Родопы, что возводит на престол ее мужа Гига. Но выиграл ли Гиг? Этот вопрос автор не разрешает. Магическое кольцо остается на руке погибшего Кандавла, и Родопа говорит Гигу, что именно там оно и должно остаться, ибо проникать в чужую душу без разрешения - преступление, однако этот вывод должен сделать сам зритель или читатель. Автор лишь подсказывает его всем произведением и весьма значительной фразой: «Никогда не касайся спящего мира» - О riihre nimmer an den Schlaf der Welt. Перевод может быть и несколько другим: «Не тревожь никогда спящего мира». Автор подчеркивает, что тайны мира души человека столь велики и сложны, что грубое или на-сильственное прикосновение к ним может принести непоправимый вред. Покрывало Родопы охраняет от взоров посторонних не только ее лицо, но и ее духовный мир. Оно становится символом неприкосновенности внутреннего мира человека. Любопытство Кандавла - это как раз и есть та грубость и неделикатность, которые недопустимы по отношению к внутреннему миру другого человека.
Вопрос о жизни души человека и его свободной воле возникал в каждой трагедии Геббеля. В «Юдифи» это касалось сложных переживаний главной героини, которые непонятны и чужды посторонним, не совпадают с общепринятыми. В «Марии Магдалине» простенькая мещаночка вдруг оказывалась средоточием основных конфликтов времени, а ее душа металась между традицией и лич-ным восприятием мира. В «Ироде и Мариамне» центральной проблемой становилась именно душевная и духовная жизнь любящих, но при этом не способных верить друг другу людей. В «Гиге и его кольце» проблема получает обобщенно-философское, символическое освещение.
Последние годы жизни Геббель работал над трилогией о Нибе- лунгах «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида» и «Месть Крим- хильды». Цель автора заключалась в том, чтобы психологически объяснить поступки героев. Эти произведения Геббеля пользовались большим успехом, но только до тех пор, пока не появилась оперная тетралогия Вагнера.
Геббель вошел в историю драматургии как создатель трагедии нового времени, мастер психологического анализа, предтеча драмы-дискуссии с открытым финалом.

(Иудифь) - в ветхозаветной апокрифической традиции вдова, спасающая свой город от нашествия ассирийцев. Когда полководец ассирийского царя Навуходоносора Олоферн осаждает город Иудеи Ветилуй и в городе иссякают запасы воды, прекрасная Юдифь отправляется во вражеский стан. Изумлённый её красотой, Олоферн получает от неё обещание помочь ему овладеть впавшим в грех городом. После пира, устроенного Олоферном, она остаётся в его шатре и отрубает опьяневшему полководцу голову его же мечом. В полночь она возвращается в свой город. Голову Олоферна выставляют на городской стене. Утром в стане ассирийцев царит замешательство, а ополчение города гонит вражеское войско до Дамаска.

Юдифь (нем. Judith) - героиня трагедии Ф. Геббеля «Юдифь» (1840). Образ Юдифи драматург взял из Библии: сюжет об убийстве иудейской вдовой ассирийского полководца Олоферна, взявшего в осаду ее родной город Ветилуй. Образ Юдифи у Геббеля сильно отличается от библейского прототипа. Юдифь разгневана бездействием мужчин города, она слышит рассказы о грозном Олоферне, которого никто не может победить. В лагерь полководца ее ведет долг перед согражданами, но еще интерес женщины к незаурядному мужчине. Юдифь у Геббеля почти влюблена в ассирийца еще до встречи с ним. Она действует на свой страх и риск, чувствуя себя божьей избранницей, но, увидев Олоферна, забывает о своей миссии. Юдифь заворожена словами Олоферна о силе, которой все дозволено, увлечена его дерзким вызовом небесам: «Сила! Сила - в ней-то все и дело!» Юдифь - романтическая героиня, но образ ее более тонко психологически разработан, чем женские характеры романтической драмы. В этом проявилось влияние популярных в то время романов Жорж Санд . Юдифь, невольно восхищаясь Олоферном, забывает о том, что он враг ее народа, виновник гибели многих сограждан, в ней пробудилось земное чувство любви. Однако Олоферн недооценивает гордость Юдифи, силой увлекая ее на ложе, хотя она готова была следовать за ним добровольно. Насилия Юдифь простить не может и, униженная, убивает его, единственного, кого сочла себя достойным. В глазах сограждан Юдифь - героиня-освободительница. Она же хочет, чтобы сограждане убили ее. Последние слова Юдифи: «Я не хочу родить Олоферну сына».

Впервые трагедия была поставлена в Берлине, позже в Вене в роли Юдифь выступила жена Геббеля Кристина. Роль исполняли известные немецкие актрисы: Тилла Дюрье и Агнеса Штрауб.

Случайные ссылки:
Биологические группы рыб - деление рыб...
Демпферный - Свойственный демпферу, хар...
Рокоссовский Константин Константинович ...
Аметропия (ametropia) - аномалия рефрак...
Бяла , река в южной части Польши, правый...
Вит , река на севере Болгарии, правый пр...
Комиссаровка , река в Приморском крае. Д...
Кульдур - поселок городского типа в Рос...
Лирица , югославский струнный смычковый...
Фтизиатрия (от греческого phthisis - ча...

Юдифь

ЮДИФЬ (нем. Judith) - героиня трагедии Ф.Геббеля «Юдифь» (1840). Образ Ю. драматург взял из Библии: сюжет об убийстве иудейской вдовой Ю. ассирийского полководца Олоферна, взявшего в осаду ее родной город Ветилуй. Образ Ю. у Геббеля сильно отличается от библейского прототипа. Ю. разгневана бездействием мужчин города, она слышит рассказы о грозном Олоферне, которого никто не может победить. В лагерь полководца ее ведет долг перед согражданами, но еще интерес женщины к незаурядному мужчине. Ю. у Геббеля почти влюблена в ассирийца еще до встречи с ним. Она действует на свой страх и риск, чувствуя себя божьей избранницей, но, увидев Олоферна, забывает о своей миссии. Ю. заворожена словами Олоферна о силе, которой все дозволено, увлечена его дерзким вызовом небесам: «Сила! Сила - в ней-то все и дело!» Ю. - романтическая героиня, но образ ее более тонко психологически разработан, чем женские характеры романтической драмы. В этом проявилось влияние популярных в то время романов Жорж Санд. Ю., невольно восхищаясь Олоферном, забывает о том, что он враг ее народа, виновник гибели многих сограждан, в ней пробудилось земное чувство любви. Однако Олоферн недооценивает гордость Ю., силой увлекая ее на ложе, хотя она готова была следовать за ним добровольно. Насилия Ю. простить не может и, униженная, убивает его, единственного, кого сочла себя достойным. В глазах сограждан Ю. - героиня-освободительница. Она же хочет, чтобы сограждане убили ее. Последние слова Ю.: «Я не хочу родить Олоферну сына». Впервые трагедия была поставлена в Берлине, позже в Вене в роли Ю. выступила жена Геббеля Кристина. Роль исполняли известные немецкие актрисы: Тилла Дюрье и Агнеса Штрауб.

Все характеристики по алфавиту:

- - - - - - - - - - - - - - - -