Описові деталі. Курсова робота художня деталь та її види

Деталь – від фр. dеtail - подробиця, зокрема, дрібниця.

Деталь художня — один із засобів створення образу, який допомагає уявити втілений характер, картину, предмет, дію, переживання в їх своєрідності та неповторності.

Деталь фіксує увагу читача на тому, що письменнику здається найбільш важливим, характерним у природі, в людині або в навколишньому предметному світі. Деталь важлива і значуща як частина мистецького цілого. Інакше кажучи, сенс і сила деталі у цьому, що нескінченно мале розкриває ціле.

Розрізняють такі види художньої деталі, кожен з яких несе певне смислове та емоційне навантаження:

а) деталь словесна. Наприклад, за висловом «хоч би чого не вийшло» ми дізнаємося Бєлікова, за зверненням «соколик» — Платона Каратаєва, за одним словом «факт» — Семена Давидова;

б) деталь портретна. Героя можна визначити по короткій верхній губці з вусиками (Ліза Болконська) чи білій маленькій красивій руці (Наполеон);

в) деталь предметна: балахон з пензлями у Базарова, книга про кохання у Насті у п'єсі «На дні», шашка Половцева — знак козачого офіцера;

г)деталь психологічна, що виражає істотну рису в характері, поведінці, вчинках героя. Печорин під час ходьби не розмахував руками, що свідчило про скритність його натури; стукіт більярдних куль змінює настрій Гаєва;

д)деталь пейзажна, з допомогою якої створюється колорит обстановки; сіре, свинцеве небо над Головльовим, пейзаж-«реквієм» в «Тихому Доні», що посилює невтішне горе Григорія Мелехова, який поховав Ксенію;

е) деталь як форма художнього узагальнення («футлярне» існування міщан у творах Чехова, «мурло міщанина» в поезії Маяковського).

Особливо слід сказати про такий різновид художньої деталі, як побутова, яка, по суті, використовується всіма письменниками. Яскравий приклад – «Мертві душі». Героїв Гоголя неможливо відірвати від їхнього побуту, оточуючих речей.

Побутова деталь свідчить про обстановку, житло, речі, меблі, одяг, гастрономічні уподобання, звичаї, звички, смаки, схильності дійової особи. Примітно, що у Гоголя побутова деталь ніколи не виступає як самоціль, дана не як тло та прикраса, а як невід'ємна частина образу.

І це зрозуміло, бо інтереси героїв письменника-сатирика не виходять за межі вульгарної матеріальності; духовний світ таких героїв настільки бідний, нікчемний, що річ цілком може висловити їхню внутрішню сутність; речі ніби зростаються зі своїми господарями.

Побутова деталь виконує насамперед характерологічну функцію, тобто дозволяє скласти уявлення про морально-психологічні властивості героїв поеми. Так, у садибі Манилова перед нами постають панська хата, що стоїть «одинаком на юру, тобто на піднесенні, відкритому всім вітрам», альтанка з типово сентиментальною назвою «Храм відокремленого роздуму», «став, вкритий зеленню»...

Ці деталі вказують на непрактичність поміщика, на те, що в його маєтку панують безгосподарність та невлаштованість, а сам господар здатний лише на безглузде прожектерство.

Про характер Манилова можна судити і щодо обстановки кімнат. «У будинку його чогось вічно бракувало»: не вистачило шовкової матерії для оббивки всіх меблів, і два крісла «стояли обтягнуті просто рогожею»; поряд з чепурним, багато прикрашеним бронзовим свічником стояв «якийсь просто мідний інвалід, кульгавий, що згорнувся набік».

Таке поєднання предметів речового світу в панському маєтку химерно, абсурдно, алогічно. У всіх предметах, речах відчувається якась безладність, непослідовність, роздробленість. І сам господар відповідає своїм речам: душа Манилова така ж ущербна, як і оздоблення його житла, а претензія на «освіченість», вишуканість, витонченість, витонченість смаку ще більше посилює внутрішню порожнечу героя.

Серед інших речей автор особливо наголошує на якійсь одній, виділяє її. Ця річ несе підвищене значеннєве навантаження, переростаючи на символ. Інакше кажучи, деталь може набувати значення багатозначного символу, що має психологічний, соціальний та філософський зміст.

У кабінеті Манилова погляду відкривається така виразна деталь, як гірки золи, «розставлені не без старання дуже красивими рядками», — символ порожнього порожнього часу, прикритого посмішкою, нудотною ввічливістю, втілення ледарства, неробства героя, що віддається безплідним мріям...

Переважно побутова деталь у Гоголя виражена діє. Так було в образі речей, належали Манилову, відбито певний рух, у якого розкриваються істотні властивості його характеру. Наприклад, у відповідь на дивне прохання Чичикова продати мертві душі «Манілов випустив відразу чубук з трубкою на підлогу і як роззяв рота, так і залишився з роззявленим ротом протягом декількох хвилин...

Нарешті Манілов підняв трубку з чубуком і подивився знизу йому в обличчя... але нічого іншого не міг придумати, як тільки випустити з рота дим, що залишився, дуже тонким струменем». У цих комічних позах поміщика чудово проявляються його недалекість, розумова обмеженість.

Художня деталь є способом вираження авторської оцінки. Повітовий мрійник Манілов не здатний до жодної справи; ледарство стала частиною його натури; звичка жити за рахунок кріпаків розвинула в його характері риси апатії та лінощів. Маєток поміщика розорено, всюди відчувається занепад і запустіння.

Художня деталь доповнює внутрішній вигляд персонажа, цілісність картини, що розкривається. Вона надає зображуваному граничну конкретність і водночас узагальненість, висловлюючи ідею, основний сенс героя, сутність його натури.

Введення в літературознавство (Н.Л. Вершиніна, Є.В. Волкова, А.А. Ілюшин та ін) / За ред. Л.М. Крупчанова. - М, 2005 р.

МОУ ЗОШ №168

з УІП ХЕЦ

Роль художньої деталі у творах російської літератури 19 століття

Виконала: учениця 11 класу "А" Томашевська В. Д

Перевірила: учитель словесності, викладач вищої категорії

Грязнова М. А.

Новосибірськ, 2008р

Вступ

1. Художня деталь у російській літературі 19 століття

2. Некрасов

2.1 Прийоми розкриття образу Мотрони Тимофіївни

2.2 «Візник» Некрасова

2.3 Лірика Некрасова. Поезія та проза

4. Роль художньої деталі у творі І.С. Тургенєва «Батьки та діти»

5. Предметний світ романі Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара»

6. Л.Н.Толстой

6.1. Іронія та сатира у романі-епопеї «Війна і мир»

6.2 Про художню майстерність Л. Н. Толстого

7. А.П. Чехів

7.1 Діалоги А. П. Чехова

7.2 Колірна деталь у Чехова

Список літератури

Вступ

Актуальність дослідження визначається тим, що у твори російських письменників цікавим є не лише лексичні особливості та стиль тексту, а й певні деталі, які надають твору особливого характеру та несуть за собою певний зміст. Деталі у творі вказують якусь рису героя чи його поведінки, оскільки письменники вчать нас непросто аналізувати життя, а й через деталь пізнавати психіку людини. Тому я вирішила докладніше розглянути деталі у творах російських письменників 19 століття та визначити, яку особливість вони виражають, і яку роль грають у творі.

Так само я в одній із глав своєї роботи планую розглянути лексичні засоби, за допомогою яких створюється індивідуальна характеристика дійових осіб та розподіляється авторське ставлення до героїв.

Об'єктом дослідження є тексти російських письменників 19 століття.

У своїй роботі я не претендую на глобальне відкриття та глибоке вивчення, але для мене важливо зрозуміти і розкрити роль деталі у творах.

Так само для мене є цікавим, визначити співвідношення між описом обстановки та інтер'єру кімнати чи житла героя та його особистими якостями та долею.

1. Художня деталь

Художня деталь - образотворча та виразна подробиця, що несе певне емоційне та змістовне навантаження, один із засобів створення автором картини природи, предмета, характеру, інтер'єру, портрета тощо.

У творі великого митця немає нічого випадкового. Кожне слово, кожна подробиця, деталь потрібні найповнішого і найточнішого висловлювання думки і почуття.

Всім відомо, як одна невелика художня деталь може перетворити літературний (і не лише літературний) твір, надати йому особливу чарівність.

Входять у реальність нашого часу такі деталі, як "осетрина другої свіжості" Булгакова, диван і халат Обломова у Гончарова, пляшечка шийка під місяцем у Чехова.

2. Н. А. Некрасов

Микола Олексійович Некрасов у поемі «Кому на Русі жити добре» у розділі «Селянка» від зображення масових сцен та епізодичних постатей окремих селян робить наступний крок: розповідає про долю та розвиток як особистості селянки-трудівниці протягом усього її життя. Понад те: на чолі розкривається життя російського селянина протягом ста років. Про це свідчать деталі. Закінчується літо (очевидно літо 1863, якщо орієнтуватися на главу «Помiщник»). Правдошукачі зустрічають Мотрону Тимофіївну – селянку «років тридцяти восьми». Отже, вона народилася приблизно в середині двадцятих років. Скільки їй було років, коли вона одружувалася, ми не знаємо, але знову ж таки без великої помилки можемо сказати: 17-18 років. Її первісток – Демушка – загинув через недогляд старого Савелія десь у середині 40-х років ХІХ століття. "А старому Савелію сто років" - було, коли трапилося нещастя з Демушкою. Значить, Савелій народився десь у середині 40-х років XVIII століття, а все, що сталося з ним, з корезькими селянами та з поміщиком Шалашниковим, з німцем-керуючим відноситься до 60-70-х років XVIII століття, тобто до часу пугачівщини, відгомони якої, безсумнівно, відбилася у діях Савелія та його товаришів.

Як бачите, увага до деталей дозволяє зробити серйозні висновки у тому, що у широті зображення життя глава «Селянка» немає собі рівних у російській літературі ХІХ століття.

2.1 Прийоми розкриття образу Мотрони Тимофіївни

Доля простої російської жінки добре показана у поемі «Кому на Русі жити добре» на прикладі селянки Мотрони Тимофіївни. Це:

Осаниста жінка,

Широка та щільна

Років тридцяти восьми.

Красива: волосся з сивиною,

Очі великі, суворі,

Вії найбагатші,

Сувора і смаглява.

Завдяки пісням образ вийшов справді російський. Пісенну мову ми помічаємо у Мотрони Тимофіївни, коли вона згадує померлих батьків:

Голосно кликала я матінку,

Відкликалися вітри буйні,

Відгукувались гори далекі,

А рідна не прийшла!

Російській селянці властиві голосіння, тому що інакше вилити своє горе вона не може:

Металася і кричала я:

Лиходії! кати!

Падіть, мої сльозеньки,

Не на землю, не на воду,

Падайте прямо на серце

Лиходію моєму!

(Негативний паралелізм, типовий для народних пісень та голосень).

Так каже вона, бачачи наругу над тілом мертвого сина. Ліризм голосіння посилюється і паралелізмами, епітетами, що виражають силу материнської любові.

Мова Мотрони Тимофіївни багата на влучні постійні і непостійні епітети. Образно описує вона зовнішність свого першого сина Демушки:

Краса взята у сонечка,

Біля снігу білизна,

У маку губи червоні,

Брова чорна у соболя,

У сокола очі!

Багата її мова і тоді, коли дарма кличе вона свого батька. Але не прийде до неї батюшка, її «велика оборонка», рано він помер від непосильної праці та мужицького горя. У її висловлюваннях про прикрощі життя ясно відчуваються народні, фольклорні мотиви:

Якби ви знали, та знали,

На кого ви доньку покинули,

Що без вас я виношу?

Потім йде таке рівняння:

Ніч сльозами обливаюсь,

День як трава пристилаюся.

Ця незвичайна жінка і журиться особливо, не на показ, а потай:

Я пішла на річку швидку,

Вибрала я місце тихе

У ракітового куща.

Села я на сірий камінчик,

Підперла рукою головушку,

Заплакала, сирота!

У ловах Матренушки зустрічаються і просторіччя:

Мені щастя в дівках випало,

Так до справи звикла я,-

каже вона. Часто зустрічаються синоніми («любити-голубити нема кому»; «шлях-дорожка» та ін.).

До Некрасова ніхто так глибоко і правдиво не зображував просту російську жінку-селянку.

2.2 "Візник" Некрасова

Орієнтуючи поезію на прозу, вводячи російський побутовий матеріал у вірш, Некрасов стикається з питанням про фабулі; йому потрібна нова фабула - і шукає він її не в колишніх поетів, а в прозаїків.

З цього погляду цікавий вірш його "Візник" (1848). Перший розділ показує, наскільки Некрасов вирушає від старого баладного вірша, - тут маємо пародія (досить явна) на " Лицаря Тогенбурга " Жуковського (пародія була в Некрасова саме засобом введення у поезію російського побутового матеріалу). Вона служить зав'язкою у фабулі. Друга главка - розповідь про ввізного візника. У 1864 р. Б. Едельсон назвав цей вірш "незручним перекладенням у вірші старовинного анекдоту про ввізного візника", але реальних вказівок на цей анекдот не дав.

Тим часом Некрасов використовував у цьому вірші певний матеріал. В альманасі "Денниця" на 1830 р. вміщено нарис Погодіна "Психологічне явище", де "анекдот про ввізного візника" розроблений у тих же рисах, що і у Некрасова. Купець залишає в санях тридцять тисяч карбованців, пов'язані у старі чоботи, потім знаходить візника, просить йому показати сани і знаходить свої гроші недоторканими. Він вважає їх перед візником і дарує йому на чай сто карбованців. "І візник у баришах: задарма отримав він сто карбованців.

Чи він дуже зрадів такій ненавмисній знахідці?

На другий день вранці він - вдавився "

Нарис Погодіна близький до розповідей Даля і передбачає вже "фізіологічні нариси" натуральної школи. У ньому розсипано багато побутових подробиць, частиною збережених у Некрасова. Стиль його набагато простіше, ніж навмисне вульгаризований стиль некрасовської п'єси. Цікава одна подробиця. Некрасовський купець забуває в санях срібло, і ця деталь підкреслена автором:

Срібло не папірці,

Ні прикмети, брате.

Тут Некрасов виправляє одну не зовсім виправдану у побутовому відношенні деталь у Погодіна. Погодінський купець забуває в санях асигнації, "новенькі, з голочки", - а асигнації могли бути знайдені "за прикметами". Ця деталь характерна для різниці між раннім, боязким "натуралізмом" Погодіна та гострим інтересом Некрасова до побутових деталей.

2.3 Лірика Некрасова . Поезія та проза

У автобіографічних нотатках Некрасов характеризує перелом, що відбувся в його поетичній роботі, як «поворот до правди». Однак було б неправильно витлумачити це надто вузько – лише як звернення до нового незвичного «матеріалу» дійсності (нова тематика, нові сюжети, нові герої). Це – затвердження нової позиції, вироблення нового методу, встановлення нових відносин із читачем.

Звернення до світу трудівників, до світу незаможних і пригноблених, зі своїми насущними потребами та інтересами, зіштовхувало автора з дійсністю невпорядкованою, дисгармонійною, різноликою. То була безмежна стихія побуту, життєвої прози. Звичайно, освоєння її почалося в жанрі, суміжному з художньою прозою, - в нарисі. Але досвід «фізіологічного нарису» засвоїла та переробила натуральна школа, яка дала високі мистецькі зразки. Нескінченне різноманіття окремих випадків, фактів і спостережень, багатство рядових, масових, повсякденних проявів реального життя набувало художнього значення завдяки пильному соціально-психологічному аналізу, «класифікації» та «систематизації» типів, розкриттю причинно-дійсних зв'язків між людською поведінкою та обставинами, що впливають на нього. .

Ранні вірші Некрасова виникають у атмосфері «натуральної школи» поруч із його прозовими дослідами. Некрасовська проза 40-х років, з якої згодом лише дуже небагато автор визнав гідним уваги і передруку, якраз і демонструє множинність і «уламковість» вражень, епізодів, сцен.

Освоюючи уроки реалістичної точності спостереження та соціальної проникливості оцінок, Некрасов робить спочатку спроби перенести у вірші принцип «фізіології», зі своїми ґрунтовністю, аналітичністю, часто сатиричністю. Це - дослідження тих чи інших соціально-психологічних типів, мальовниче та викривальне одночасно.

Як людина розумної середини,

Він багато в цьому житті не бажав:

Перед обідом пив настоянку з горобини

І чихиром обід свій запивав.

У Кінчерфа замовляв одяг

І з давніх-давен (пробачна пристрасть)

Жив у душі далеку надію

У колезькі асесори потрапити...

(«Чиновник»)

Рухаючий пафос такої розповіді - у найпильнішості розгляду невідомого досі предмета. Це є пафос вивчення.

«Перед обідом пив настоянку з горобини» - ні в лексиці, ні в ритмічній організації цього рядка немає нічого власне поетичного. Зупиняє тут сама несподіванка появи у віршованому тексті «чихиря» чи, скажімо, «Кінчерфа» - таких документально відбитих деталей міщанського побуту.

У Некрасова й надалі були вірші, що цілком укладаються в рамки «натуральної школи»,- наприклад, «Весілля» (1855), «Убога і ошатна» (1857), «Папаша» (1859) та деякі інші. Їхні відмінні риси - дослідження соціальної долі, занурення в обставини, причини та наслідки, послідовно розгорнутий ланцюг мотивувань і, нарешті, однозначний висновок-«вирок». Але у творах такого типу власне ліричний початок явно ослаблений. Безперечно, наприклад, що гоголівська розповідь про Акакію Акакійовича більш насичена ліризмом, ніж некрасівський «Чиновник».

Назустріч всепереможній «прозі» треба було висунути нові принципи поетичного узагальнення. Некрасову, що наринув різноманітний багатоплановий і різноголосий життєвий матеріал, треба було освоїти відповідно до певної системи оцінок, настільки важливих у ліриці. Але як би там не було, - поезія мала перемогти прозу зсередини.

Згадаймо один із порівняно ранніх (1850) віршів Некрасова:

Вчорашній день, годині о шостій,

Зайшов я на Сінну;

Там били жінку батогом,

Селянку молоду.

Ні звуку з її грудей,

Лише бич свистав, граючи...

І Музей я сказав:

«Дивись! Сестра твоя рідна!

(«Учорашній день, годині о шостій...»)

В. Турбін написав про цей вірш: «Це – газетна поезія; це - вірші, так би мовити, у номер: вічно поспішаючий, стурбований репортер якоїсь газети побував на Сінній і вже за годину, примостившись на краю столу в прокуреній кімнаті секретаріату, на обрізках гранок накидав вірші».

Судження це можна було б визнати цілком справедливим, якби Некрасов не мав двох останніх рядків. Дійсно, час і місце позначені по-репортерськи точно і невизначено одночасно («вчора» виразно лише стосовно «сьогодні»; «Сінну» з її функцією та значенням знає лише той, хто добре знає Петербург відомого періоду). Це репортаж з місця події, точне відтворення «низької» сцени, побутової та жорстокої одразу. Але Некрасов репортажем, «фізіологічним нарисом» тут не обмежується. Читача вражає незвичність зіставлення: катована селянка - Муза. Цей перехід здійснено за законами поезії. Тільки тут могли зіткнутися нарис і символ, і в цій зіткненні змінилися і той, і інший.

Символічний образ муки Музи, Музи-страдниці пройде через всю творчість Некрасова.

Але рано з мене обтяжили узи

Інший, неласкової і нелюбимої Музи,

Сумної супутниці сумних бідняків,

Народжених для праці, страждань і кайданів.

(«Муза», 1851)

Ні! свій вінець терновий прийняла,

Не здригнувшись, знеславлена ​​Муза

І під батогом без звуку померла.

(«Відомий я. Я вами не набув...», 1855)

І нарешті, в «Останніх піснях»:

Не російська - погляне без кохання

На цю бліду, в крові,

Батігом посічену Музу...

(«О Муза! я біля дверей труни!»)

Витоки цього образу - у тому самому «газетному» вірші 1850 року, де він виникає вперше, як у присутності читача. Без цієї опори на «прозу» документально зафіксованого епізоду на Сінний образ Музи, мабуть, міг бути сприйнятий як занадто риторичний, умовний. У Некрасова ж - не просто «змучена», «змучена», «скорботна» Муза, навіть не Муза під катуванням, а «батогом посічена» Муза (гранично конкретний і російський варіант тортури).

Такий образ міг бути створений вельми скупими засобами лише надзвичайно напруженому «полі» авторської суб'єктивності.

Вірші могли бути написані, мабуть, справді, «в номер» і на обрізках журнальних гранок, проте вони підкорялися своїй особливій, поетичній логіці. Подібно до того, як на основі життєвого багатоголосства Некрасов виробив нові принципи поетичного «голосознавства», так і в небувалому предметному розмаху його світу відкривалися нові можливості художньої організації.

Якщо визначення, дане Некрасову Б. Ейхенбаумом, - «поет-журналіст»-допомогло свого часу знайти ключ до розуміння його творчої своєрідності, то сьогодні уявлення про Некрасова, що пише вірші в проміжках між читанням коректур, потребує значного уточнення. Для самого Некрасова поезія – найбільш органічний та плідний спосіб творчої дії. Це і найінтимніша область його літературної роботи. I Поезія Некрасова, зазнавши на собі істотного впливу прози, журналізму, яка виступає у певному сенсі як «антипоезія», відкрила нові поетичні ресурси. Вона не перестала бути експозицією ідеалів та людських цінностей. Говорячи про деякі вірші Некрасова - «репортаж», «фейлетон» або, як це було прийнято ще сучасниками поета, «стаття», треба враховувати відому метафоричність цих визначень. Між репортажами в точному значенні слова та поетичним репортажем Некрасова лежить той якісний рубіж, визначити який виявляється так важко. І все ж таки він безпомилково відчутний.

Справді, поетичне слово набуває особливої ​​справжності; маємо свідчення очевидця, а часом і учасника події. Багато некрасовських віршів будуються як розповідь про побачене або почуте, скоріше навіть як «репортаж» з місця події, як передача живого діалогу. При цьому автор не претендує на винятковість свого становища, свого погляду. Не поет - обранець, який стоїть над дійсністю, але рядовий спостерігач, як і, як і інші, відчуває у собі тиск життя.

Створюється підкорювальна ілюзія справжнього, неорганізованого потоку подій, народжується атмосфера довіри до рядового і випадкового, до незалежного, неупорядкованого ходу життя, «як він є». Однак для того, щоб життя вільно і невимушено розкрилося у своєму внутрішньому значенні, потрібна чимала енергія автора. Репортер, постійно в русі, він не тільки готовий спостерігати і слухати, вбирати в себе враження, а й брати участь.

З іншого боку, можливість такого підходу до дійсності була обумовлена ​​деякими її характерними властивостями, що набули особливої ​​виразності та гостроти. Надзвичайний інтерес спостереженого і почутого викликався тим, різні прояви життя дедалі більше ставали громадськими, відкритими погляду. Масова, насичена драматизмом дія переносилася на вулиці та площі, у «присутні місця» та лікарні, у театральні та клубні зали. Тому така велика в поезії Некрасова роль «вуличних вражень»; часом автору достатньо лише глянути у вікно, щоб навколишнє життя почало розкриватися назустріч його жадібній і гострій увазі в найхарактерніших сценах та епізодах (наприклад, «Роздуми біля парадного під'їзду», «Ранок» тощо).

І справа не лише у зміні місця дії. Головне в тому, що життя людське виявляє себе в спілкуванні та взаємодії, найчастіше найбуденнішому, побутовому. І некрасівський «репортер» бере участь у цьому спілкуванні як рівноправна «діюча особа».

Для творчості Некрасова характерні складні поетичні структури, що виникають як би на межі епосу лірики. Взаємодія цих двох стихій, їх нероздільність визначають художнє своєрідність. Такими є найбільш «некрасовські» вірші: «Про погоду» (частина перша – 1859, частина друга – 4865), «Газетна» (1865), «Балет» (1867). Вийшли з «репортажу» і «фельетона» і про те, що до Некрасова в ліричної поезії ще говорилося, вони досягають високого ступеня поетичного напруги.

Зовні рухаючись у руслі петербурзького «фельєтона»- невимушеної балачки про «погоду» і міські «новини», Некрасов створює цілісну картину світу.

Починається день потворний -

Мутний, вітряний, темний та брудний.

Ах, ще б на світ нам з усмішкою дивитися!

Ми дивимося на нього через тьмяну мережу,

Що як сльози струмує вікнами будинків

Від туманів сирих, від дощів та снігів!

Цілком реальні дощ, сніг, туман завзято асоціюються з «нудьгою», зневірою і прямо зі «сльозами»:

Злість бере, руйнує нудьга,

Так і просяться сльози з очей.

І ось уже не просто сльози просяться з очей, -

лунають ридання. Проводять рекрута.

А сльозами баби поділяться!

По відерця сліз на сестричок піде,

З піввідра молоді дістанеться...

«Відерце», «піввідра» сліз... І нарешті, від стриманої іронії - до інтонації непереборного відчаю:

А стара мати і без міри візьме -

І без міри візьме – що залишиться!

Невтішне ридання - у самому ритмі, у самому звучанні рядків.

На початку циклу «Про погоду» є слова, що нагадують про «петербурзьку поему» Пушкіна з її грізною картиною повені:

І минуло велике лихо - Потроху збуває вода.

Є тут і Мідний вершник - у Некрасова це просто «мідна статуя Петра», неподалік якої і побачив репортер драматичну сцену проводів у солдати. Але Петро тут не грізний володар, а скоріше лише байдужа, нежива прикмета Петербурга, міста, так несхожого на пушкінський, здоланого зовсім іншими, набагато звичайнішими турботами і бідами. Але мотив "вода" - "біда", як бачимо, виявляється значним, стійким і тут. Він об'єднує в одному настрої різні епізоди, свідком яких стає репортер.

На солдатах чи що сухо,

З лиц біжать дощові струмені,

Артилерія тяжко та глухо

Посуває свої гармати.

Все мовчить. У цій рамі туманною

Особи воїнів жалюгідні на вигляд",

І підмочений звук барабанний

Немов здалеку рідко гримить...

Вода посилює безмежно-похмуре враження від похорону бідного чиновника, на який «випадково» натрапив оповідач:

Нарешті, ось і свіжа яма,

І вже в ній по коліна вода!

У цю воду ми труну опустили,

Рідким брудом його завалили,

І кінець!..

З цим пов'язаний і «смішний каламбур», почутий на цвинтарі:

«Та господь, як захоче образити,

Так скривдить: вчора погорав,

А сьогодні, будьте ласкаві,

З вогню просто у воду потрапив!»

Так перефразується звичайне «з вогню і в пламені». Але й вогонь та вода у Некрасова не символічні, а натуральні, справжні.

У той самий час «погода» у Некрасова - і є стан світу; Йдеться в нього про все те, що впливає на першооснову самопочуття людини, - вогкість, туман, мороз, хвороба, - що прохоплює його до кісток, а часом і смертельно йому загрожує.

Петербург – місто, де «всі хворі».

Вітер щось задушливий надмірно,

У ньому зловісна нота звучить,

Все холеру - холеру - холеру -

Тиф і всяку допомогу обіцяє!

Смерть тут - масове явище, похорон - звичайна картина, перше, з чим стикається, вийшовши на вулицю, репортер.

Різні тифи, гарячки,

Запалення - йдуть чергою,

Мруть, як мухи, візники, прачки,

Мерзнуть діти на своєму ложі.

Погода уособлює тут чи не саму долю. Петербурзький клімат занапастив Бозіо - знамениту італійську співачку.

Епітафія їй природно, органічно включена до некрасівського циклу «Про погоду»:

Донька Італії! З російським морозом

Важко ладнати полуденним трояндам.

Перед силою його фатальний

Ти поникла ідеальним чолом,

І лежиш ти у вітчизні чужій

На цвинтарі порожньому та сумному.

Забув тебе чужий народ

Того ж дня, як землі тебе здали,

І давно там інша співає,

Де квітами тебе обсипали.

Там світло, там гудить контрабас,

Там, як і раніше, гучні литаври.

Так! на півночі сумному у нас

Важкі гроші та дорогі лаври!

Забута могила на пустельному цвинтарі... Це й могила блискучої співачки з мелодійним іноземним ім'ям, загублена на холодних теренах чужої країни. І могила бідного, самотнього чиновника – яма, повна води та рідкого бруду. Згадаймо:

Перед труною не йшли ні рідні, ні піп,

Не лежала на ньому золота парча.

І нарешті, могила, «де заснули великі сили», могила, яку оповідач так і не зумів відшукати, - це підкреслюється особливо, хоча вона і не на чужому цвинтарі, не в чужій країні:

А де немає ні плити, ні хреста,

Там, мабуть, і є автор.

Всі ці три моменти хіба що «римуються» друг з одним, створюючи наскрізну тему «петербурзької поеми» Некрасова. Виростає по-некрасовски складний образ Петербурга, який, своєю чергою, стає символом російської півночі.

Петербург дається не як струнке закінчене ціле, державна столиця, як це було в Пушкіна, а ключі інший поетики. «Фізіологічні» описи дозволяють побачити Петербург некрасивим.

Брудні вулиці, лавки, мости,

Кожен будинок золотухою страждає;

Штукатурка валиться – і б'є

Тротуаром народ, що йде...

На додаток, з травня,

Не дуже чиста і завжди,

Від природи відстати не бажаючи,

Зацвітає у каналах вода...

Але того ми ще не забули,

Що в липні просочений ти весь

Суміш горілки, стайні та пилу -

Характерна російська суміш.

Навіть традиційний епітет «стрункий» потрапляє у Некрасова в найнесподіваніший контекст: «задушливий, стрункий, похмурий, гнилий».

Цікаво, що в «Злочині та покаранні» - мабуть, «петербурзькому» романі Достоєвського, що відноситься до того ж періоду, - є наступні рядки про «вуличні враження» Раскольникова: «На вулиці спека стояла страшна, до того ж задуха, штовханина, всюди вапна, ліси, цегла, пил і той особливий літній сморід, настільки відомий кожному петербуржцю, який не має можливості найняти дачу...» Саме в цій петербурзькій смердючій задусі виношує Раскольников свою жахливу ідею. «Фізіологічні» подробиці мають надто близьке відношення до речей досить абстрактних, до загальної атмосфери міста, його духовного життя.

Те саме можна сказати і про Петербурзі Некрасова.

З кожним новим епізодом все більш саркастично звучать слова поета:

Ми не тужимо.

У російської столиці,

Крім похмурої

Неви та в'язниці,

Є досить світлих картин.

Некрасовські «вуличні сцени» майже незмінно – «жорстокі сцени».

Усюди зустрінеш жорстоку сцену, -

Поліцейський, не в міру сердить,

Тесаком, як у гранітну стіну,

У спину бідного Ваньки стукає»

Чу! верескливі стогін собаки!

Ось сильніше,— видно тріснули знову...

Почали грітися - догрілися до бійки

Два калашники... регіт - і кров!

Ці вірші продовжують мотиви попередньої творчості (згадаймо хоча б цикл «На вулиці» з його заключними словами: «виглядає мені всюди драма») і передбачають теми і настрої наступного. Варто назвати у зв'язку хоча б один із пізніх віршів Некрасова-«Ранок» (1874) з його концентрацією «жорстоких сцен» і з його «відчуженою» інтонацією:

Двірник злодія б'є - попався!

Гонять череду гусей на забій;

Десь у верхньому поверсі пролунав

Постріл хтось наклав на себе руки...

Символічною стає в циклі «Про погоду» сцена побиття коня, ніби «процитована» потім Достоєвським у знаменитому сні Раскольникова.

Випадково побачені картини негаразд випадкові- опі діють у одному напрямі, створюють єдиний образ. Також і буденні факти у Некрасова аж ніяк не буденні - для цього вони надто драматичні. Драматизм оточуючих подій концентрується їм у високій мірі. «Жахливе», «жорстоке», «нестерпне» нагнітається до того краю, коли вже перевершує людську міру сприйняття. Картини Петербурга не здатні пестити погляд, запахи його дратівливі, звуки його сповнені дисонансів.

У нашій вулиці життя трудове:

Починають, ні світло ні зоря,

Свій жахливий концерт, приспівуючи,

Токарі, різьбярі, слюсаря,

А у відповідь їм гримить бруківка!

Дикий крик продавця-мужика,

І шарманка з пронизливим виєм,

І кондуктор із трубою, і війська,

З барабанним боєм, що йдуть,

Понукання змучених кляч,

Трохи живих, закривавлених, брудних,

І дітей, що роздирає плач

На руках у старих потворних...

Але всі ці «роздирають», прозові «шуми» петербурзької вулиці, які приголомшують людину, вражають її, - від них справді, «моторошно нервам»,- височіють у Некрасова до зловісної, майже апокаліптичної симфонії.

Все зливається, стогне, гуде,

Якось глухо і грізно гуркотить,

Немов ланцюги кують на нещасний народ,

Наче місто впасти хоче.

І разом з тим щось болісно привабливе є в «музиці» цього «фатального» міста:

Там світло, там гудить контрабас, Там, як і раніше, гучні литаври...

Таке складне некрасовське сприйняття міста, суворого і холодного, де успіх важкий, боротьба жорстока («важкі гроші та дороги лаври»), де панують дисгармонія і морок, лише різкіше відтінені часом зовнішнім блиском. Як справедливо пише Н. Я. Бековський, «Петербург»- і тема, і стиль, і колорит особливої ​​фантастичності, наданої російськими письменниками всієї, і блискучою і тьмяною, прозі сучасного життя, її механізму і повсякденній його роботі, що перемелює людські долі».

Столиця постає у Некрасова як цілісний організм, чужий гармонійної стрункості, але живе своєю, насиченою енергією і внутрішніми протиріччями, життям. Він складається ніби з безлічі різних контрастуючих світів (наприклад, світ некрасовського «Сучасника» і світ франтів з Невського або світ самотньої старенької, яка проводжає труну чиновника), які перебувають в активній взаємодії. Вони можуть зійтися тут, на петербурзьких вулицях, де перемішано все і вся. Адже у столичному житті всі так чи інакше беруть участь, «усі замішані гуртом». Недарма слово це раз у раз повторюється:

Всі хворі, тріумфує аптека-

І варить свої зілля гуртом...

І небіжчика до церкви внесли.

Багато їх там гуртом відспівували..;

Звістка про те, що трапилося десь і з кимось стає негайно надбанням усіх:

Все прочитаємо, коли стерпить папір,

Завтра вранці у газетних аркушах...

Це надає некрасовським віршам про Петербурзі особливий колорит. У самому поеті живе той високий рівень життєвої сили та життєвої сприйнятливості, яка властива столиці, становить її поезію. Напружений ритм цього життя розбурхує нудьгу, незважаючи на велику кількість жорстокого, потворного, похмурого. Це - ритм праці і ритм наростаючих сил, можливостей, що прокидаються. Тут, у Петербурзі, не лише «ланцюги кують на нещасний народ», але десь у невидимих ​​глибинах йде важка, незупинна духовна робота. І жертви, принесені тут, не є марними.

Дійсно: Петербург «виростив сили, що перевершують його, виростив російську демократію та російську революцію».

Складно і опосередковано, в «зчепленні» художніх мотивів та образів реалізується Некрасовим те узагальнення, яке з публіцистичною прямотою він висловив роль Петербурга раніше, у поемі «Нещасні» (1856):

У стінах твоїх

І є і були у старі роки

Друзі народу та свободи,

А серед могил німих

Знайдуться гучні могили.

Ти дорогий нам, - ти був завжди

Ареною діяльної сили,

Допитливої ​​думки та праці!

Однак завдання такого масштабу було б, звичайно, не під силу найрозторопнішому петербурзькому «репортеру». Автор то зближується із цим породженим ним самим героєм, то відтісняє цю фігуру убік і виходить на авансцену сам. Саме його, «Микола Олексійовича», бачимо ми перш за все, коли «репортер» розпитує розсильного Міная про журнали та літератори. Голос самого Некрасова чуємо ми й у «фейлетоні» «Газетна» (1865), коли серед невимушеної, іронічної розповіді раптом проривається справжня патетика:

Примиріться ж з Музою моєю!

Я не знаю іншого співу.

Хто живе без початку і гніву,

Той не любить вітчизни своєї...

Еволюція «образу оповідача» відбувається у «Балеті» (1866). Репортер вирішив побувати в балеті на бенефісній виставі – здавалося б, «картина столичних вдач», тільки й усього. Але ось і кордебалет, і Петипа у вбранні російського мужика, як пише К. І. Чуковський, «ніби крізь землю провалюється разом з оркестром і сценою,- і перед тим самим «квітником бельетажу», перед тими самими золотими еполетами та зірками партеру виникає похмурий, як похорон, сільський рекрутський набір:

Снігово - холодно - імла та туман...»

Той самий рекрутський набір незмінно малюється Некрасовим і циклі «На вулиці», й у циклі «Про погоду». У «Балеті» це ціла картина, що розгортається в безкрайніх російських просторах і невблаганно витісняє всі колишні враження, як реальність витісняє сон, хоча картина створена тут уявою автора:

Але даремно чоловік огризається.

Кляча ледве йде – упирається;

Скрипом, вереском околиця сповнена.

Немов до серця поїзд сумний

Через білий поховальний покрив

Ріже землю - і стогне вона,

Стогне біле снігове море.

Тяжко ти – селянське горе!

Рішуче змінюється весь лад мови. Б. Ейхенбаум свого часу звернув увагу на те, як Некрасов перетворює тут «тристопний анапест з фейлетонної форми на форму тягучої, надривної пісні:

Знайте, люди гарного тону,

Що я сам люблю балет.

Ой ти поклажай, непомітна поклажа!

Де доведеться тебе вивантажувати?

Зникнення фейлетонної інтонації знаменує зникнення самого фейлетоніста, замість якого відкрито виступив поет.

Тепер ми повною мірою усвідомлюємо, що поява завершальної картини підготовлена ​​пробиваються: з самого початку деталями та асоціаціями, що пронизують весь твір, єдністю світовідчуття, незважаючи на різкі переходи стилю: це і уїдливо-сумне зауваження про генеральських і сенаторських зірок - / / Що вони не нахоплені з неба - / / Зірки неба не яскраві у нас »; це знаменне визнання у зв'язку з захопленим прийомом публікою селянського, танцю Петипа - «Ні! де йдеться про народ, / / ​​Там я перший захопитися готовий. Жаль одне: у нашій убогій природі //На вінки не вистачає квітів!» Мотив цей знову відгукується в образі «бідної півночі», землі, одягненої «білим саваном смерті»:

Бачиш, як під кущем інколи

Припорхне ця мала пташка,

Що від нас не летить нікуди?

Любить убогу нашу північ, бідолаха!

Петербурзькі «містерії» знаходять, таким чином, своє справжнє місце - це зовсім не весь світ, а лише якась його частина, зовсім не найзначніша, хоч і відтворена Некрасовим у справжній складності і багатобарвності. Про що писав Некрасов, початковим йому виявляються картини народного побуту, думка народної долі,- дано це явно чи приховано, але завжди вгадується.

Подібно до того, як завжди Некрасовим, що живо відчувається в собі, зберігається і зміцнюваний ним кровний зв'язок з народним світосприйняттям не дозволив жодним протиріччям і сумнівам зруйнувати внутрішню єдність і міцність його натури, так і народне життя в цілому, з її драматичним змістом, її духовними витоками і визначила основу єдності його поетичного світу.

Це центр, з якого виходять всі імпульси і до якого сходяться всі нитки.

Російська лірика, як вірно зазначив М. Я, Берковський, відрізнялася особливим характером освоєння навколишнього світу, і в першу чергу національної природи та національного побуту. Це навіть не пошуки відповідностей, швидше, там поети вперше знаходили і впізнавали свою емоцію. Звідси - найширше включення до ліричну поезію образів зовнішнього світу як образів пережитого.

«Грач на ріллі, «клуб воронячого роду», петербурзький гнилий грудень з його розмитою вулицею, заплакані, сирі величезні двері в дерев'яній церкві - все це образи ліричних станів у Некрасова».

Ліричне почуття Некрасова впізнає себе насамперед там, де звучить народний біль, туга пригніченості та страждання. Некрасовские фабули - зазвичай, історії неблагополучні, герої їх - «ямщики, сільські баби... люди з петербурзької бруківки, автори лікарнями, кинуті жінки...». Вочевидь, Достоєвський був значною мірою односторонній, коли стверджував, що «любов до народу у Некрасова була лише результатом його власної скорботи собою...» . Однак він справедливо говорив не просто про співчуття, але про «пристрасну до муки любові» Некрасова «до всього, що страждає від насильства, від жорстокості неприборканої волі, що гнітить нашу російську жінку, нашу дитину в російській сім'ї, нашого простолюдина в гіркій. .частці його ». Власне, це і передано у знаменитій характеристиці Некрасова – «сумник народного горя». Тут однаково важливі і нерозривні обидві сторони: світ народних пристрастей, інтересів, сподівань відбивається у Некрасова як світ, що живе за своїми складними законами, світ самостійний і суверенний, що формує і перетворює особистість поета, але цей світ не наданий поетом сам собі - у світовідчутті поет із нею тісно злитий.

Вже в першому ліричному вірші з «селянською» фабулою в основі – «У дорозі» – Некрасов досягає дуже складної єдності. Він дивиться на побут породи як через «аналітичну призму», як вважав Аполлон Григор'єв, а й через призму свого власного душевного стану: «Сумно! нудно!..» Страждання тут як «від горя мужика, якого скрушила «лиходійка-дружина», і зажадав від горя нещасної Груші, і зажадав від загального горя народного життя», як говориться у книзі М. М. Скатова. Воно існує, живе в поеті як би спочатку - оповіданням ямщика воно лише підтверджується, обґрунтовується та посилюється. Окреслено якесь замкнуте коло: «розвіяти тугу» можна, здається, тільки знову до цієї ж туги звернувшись - наприклад, у пісні «про рекрутський набір та розлуку». «Спровокований» співрозмовником, ямщик, однак, вражає його: «утішає» розповіддю про власне горе, яке сам і усвідомити повною мірою, як виявляється, не в змозі:

А, чуєш, бити - так майже не бив,

Хіба тільки під п'яну руку.

Саме тут хвилювання слухача досягає крайньої точки – він перериває розповідь. Для Некрасова це дуже характерно: чекаєш, що туга, біль ось-ось якось буде вгамовано, чимось вирішиться, але виходить навпаки, результату немає і бути може. Безвихідно нагнітається жорстокість у відомій сцені погонича з конем:

І вже бив її, бив її, бив!

Він знову: по спині, з боків,

І вперед забігши, по лопатках

І по плаче, лагідним очам!

Але остання сцена була

Обурливішою першою для погляду:

Кінь раптом напружився - і пішов

Якось боком, нервово скоро,

А погонич при кожному стрибку,

В подяку за ці зусилля,

Піддавав їй ударами крила

І сам поруч біг без нічого.

("Про погоду")

У вірші «Ранок» (1874) малюється похмура картина села, бачачи яку «не страждати мудро». Деталі сплітаються в один ланцюг, посилюючи один одного:

Безкінечно похмурі та жалюгідні

Ці пасовища, ниви, луки,

Ці мокрі, сонні галки...

Ця шкапа з селянином п'яним.

Це каламутне небо -

Природно було б очікувати тут якогось протиставлення, так само як у випадку зі скаргою ямщика, воно здатне ще більше оглушити і пригнічити сприймаючого:

Але не гарніше і місто багате...

А далі розгортаються свого роду «танці смерті», як пише Н. Н. Скатов. З цим-то, мабуть, і пов'язана байдужість авторського тону, на яку звернув увагу дослідник. Але так поводиться не байдужість, звичайно, а, навпаки, крайній ступінь приголомшеності. Ніде, у всьому навколишньому світі, здається, не знайти вже нічого, що могло б протистояти побаченому, його переважити та спростувати. І така інтонація впливає набагато сильніше, ніж безпосередні вигуки співчуття та співчуття.

Лірична активність автора шукає собі нових, дедалі складніших шляхів висловлювання. Подія виявляється центром перетину емоційних та етичних оцінок. Так, якщо повернутися до вірша «У дорозі», неважко побачити, що підкреслені особливості промови ямщика-оповідача - «на варгані», «тоїсь», «врізавшись», «натрет» і т. д. - не тільки створюють соціальну характерність, і покликані відтінити (на тлі правильної загальнолітературної мови) драматичний зміст оповідання, тим самим посилюючи його сприйняття. Точка зору оповідача-героя і думка слухача-автора, не збігаючись, перетинаються, взаємодіють.

Енергія зацікавленого спостерігача, слухача, співрозмовника відкриває потаємні глибини народного побуту та характеру. Він вдивляється, прислухається, розпитує, аналізує - без його зусиль наша зустріч із цим світом у всій його справжності не відбулася б. У той же час він ніби боїться заслонити його собою, намагається усунутись, зникнути, залишивши нас наодинці з явищем. Він навіть прагне часом підкреслити своє особливе становище стороннього спостерігача зі своїми інтересами, заняттями, настроями, способом життя:

З самого ранку похмурий, дощовий

Видався нині день нещасливий:

Задарма в болоті промок до кісток,

Надумав працювати, та праця не дається,

Дивись, вже й вечір - ворони летять.

Дві старенькі зійшлися біля колодязя,

Дай послухаю, що кажуть...

Привіт, рідна. -

«Як може, кумко?

Все ще плачеш ніяк?

Ходить, знати по серцю гірка думка,

Немов господар-більшак? -

Як же не плакати? Пропала я, грішна!

Душенька ниє, болить...

Помер, Касьянівна, помер, сердешна,

Помер, і в землю закопано!

Вітер хитає хаті убогу,

Весь розвалився...

Немов шалена пішла я дорогою:

Чи не потрапить син?

Взяв би сокирку - біда поправна,-

Мати б утішив свою...

Помер, Касьянівно, помер, родима-

Чи треба? сокиру продаю.

Хто приголубить стару безрідну?

Вся зубожіла вщент!

В осінь ненастічну, взимку холодну

Хто запасе мені дровець?

Хто, як долинає тепла шубушка.

Зайчиків нових наб'є?

Помер, Касьянівна, помер, голубонько -

Задарма рушниця пропаде!

Але оповідач знову поспішає відокремитися від того, що відбувається:

Плаче стара. А мені що за річ?

Що й шкодувати, коли нічим допомогти?

Цей мотив завжди виразно помітний у Некрасова. У віршах «Про погоду» він із досадою перериває сам себе в описі жахливої ​​сцени погонича з конем:

Я сердився - і думав похмуро:

«Чи не заступитися мені за неї?

У наш час співчувати мода,

Ми б допомогти тобі і не проти,

Нерозділена жертва народу,-

Та собі не вміємо допомогти!

Тут і гіркота безсилля, безвиході, і виклик тим, хто схильний самозаспокоїтися, зняти з себе відповідальність лише «поспівчувавши» нещасним. Для поета думка про їхні страждання - це і думка про страждання власних («Та собі не вміємо допомогти»).

«Прихильність» погляду у автора таким чином вимушена, і вона йому не дається. Як пі прагне оповідача, спостерігач відстоятиме свою позицію, опа безповоротно руйнується тими враженнями, які народжені навколишньою дійсністю і яким відкрита його душа.

Слабо моє виснажене тіло,

Час на сон.

Недовга моя ніч:

Завтра рано піду на полювання,

До світла треба міцніше заснути.

Ось і ворони готові до відльоту,

Скінчився раут...

Ну, рушай у дорогу!

Ось піднялися і закаркали разом. -

Слухай, рівняйся! -

Уся зграя летить:

Здається, ніби між небом та оком

Черпа сітка висить.

Замість безпосередніх виливів, з якими оповідач явно бореться, намагаючись їх придушити та уникнути, з'являється випадково вихоплений із навколишньої «емпірії» образ – ворони. Немов у них вся справа, ніби це вони «накаркали лихо». Тут концентрується емоційна напруга. Цим вірш починається:

Право, чи не клуб воронячого роду

Біля нашої нині приходу?

Ось і сьогодні... ну просто біда!

Дурне каркання, дикі стогін... -

і цим вона як ми бачили, закінчується. Від цього автору вже не позбутися: щось чорне, похмуре застилає очі, заважає дивитися, щось потворне, дисгармонійне дзвенить у вухах...

Але й саму розмову старих біля колодязя зовсім не жанрова картинка, не замальовка з натури - ліричне почуття автора підключено сюди дуже відчутно. Воно живе насамперед у тому загостреному сприйнятті смерті, втрати, в усвідомленні та поетичному вираженні його, яке знаменує високий рівень розвитку особистості. Син тут – і годувальник та захисник, але не тільки це. У ньому - єдине виправдання життя, єдине джерело світла та тепла. Матеріальні, побутові деталі, у хвилюванні перебираються бідною старенькою, важливі їй не власними силами, але як речі, причетні до життя сина, нині пусті, непотрібні, безжально свідчать про його безповоротному догляді,- тому згадка їх овіяне особливої ​​ніжністю.

Зі смертю однієї людини руйнується цілий світ, і слова тут набувають особливої ​​значущості: «Помер і в землю заритий!» Це зовсім не схоже на те зображення смерті мужика, яке дано, наприклад, Толстим у оповіданні «Три смерті». Смерть селянина у Некрасова стане надалі темою цілої поеми, і вірш «У селі» можна як один із попередніх ескізів.

Справа доходить тут до буквальних і дуже суттєвих за змістом та стилем збігів:

Помер, не дожив ти віку,

Помер і в землю заритий! -

читаємо ми в поемі "Мороз, Червоний ніс" (1863).

Герой її Прокл - теж "годувальник, надія сім'ї". Але оплакують тут не просто втрату годувальника, а страшну, непоправну втрату - горе, пережити яке не можна:

Стара помре з кручі, Не жити і батькові твоєму, Береза ​​в лісі без вершини - Хазяйка без чоловіка в хаті.

Примітно, що трагедія селянської сім'ї вільно і природно співвідноситься при цьому з долею самого поета. Посвячення «Сестри» до поеми «Мороз, Червоний пос», написане пізніше, сприймається як внутрішньо необхідне; воно говорить ніби і зовсім про інше, пов'язане з самою поемою єдністю почуття і тону. У той самий час воно зберігає самостійність ліричного звернення, стає потужним ліричним співом:

Для життєвих розрахунків та чарів

Не розлучився б я з музою моєю,

Але Бог знає, чи не погас той дар,

Що, бувало, дружив мене з нею?

Але не брат ще людям поет,

І тернистий його шлях, і неміцний...

. . . . . . . . . . .

Та й час минув,- я втомився...

Нехай я не був бійцем без докору,

Але я сили в собі усвідомлював,

Я багато в чому вірив глибоко,

А тепер - мені час помирати...

Я останню пісню співаю

Для тебе – і тобі присвячую.

Але не буде вона веселіша,

Буде багато сумніше за колишню,

Тому що на серці темніше

І в майбутньому ще безнадійнішою...

Почуття розпачу і безнадійності - у зв'язку з постійними некрасовскими мотивами тернистого шляху поета, власної небездоганності, що загрожує смерті - як і призводить саме до даного сюжету, визначає його вибір. Сюди вплітаються і біль власних втрат, і навіть загальний тривожний стан природи, охопленої бурею.

І тремтить і рясніє вікно...

Чу! як великі градини скачуть!

Любий друже, зрозуміла ти давно -

Тут тільки каміння не плачуть...

Суворо метелиця вила

І снігом кидала у вікно.

Сумна хатинка осиротілої сім'ї, та й вся земля, «як саваном, снігом одягнена» (пізніше те саме прозвучить у вірші «Балет»: після дротів рекрутів повертаються, як із похорону, – «у білому савані смерті земля»).

З мотивом смерті, похорону, савану знову виникає і посилюється мотив ридання.

У посвяті:

Знаю я, чиї молитви та сльози

Зшиваючи моторною голкою

На саван шмат полотна,

Як дощ, що зарядив надовго,

Неголосно ридає вона.

Для її сліз Некрасов знайде й інший, можливо, несподіваний образ:

Сльоза за сльозою впадає

На швидкі твої руки.

Так колос беззвучно упускає

Зрілі зерна свої...

Образ цей з'являється не раптом, він органічно виростає з усього селянського світорозуміння і світовідчуття, яке занурився тут поет. Ще у вірші «Нестиснена смуга» (1854) зрілий колос молить про орача:

«...Сумно схилятися до самої землі,

Опасисті зерна купаючи в пилу!

Ні! ми не гірші за інших - і давно

У нас налилося та дозріло зерно.

Не для того ж орав він і сіяв,

Щоб нас осінній вітер розвіяв?..»

Але орачу вже не судилося повернутися на свою ниву:

Руки, що вивели ці борозни,

Висохли в тріску, повисли, як батоги,

Що тужливу пісню співав...

Збіжжя на землю зерна - як сльози осиротілої «смужки» над вмираючим орачом, У цьому сенсі і «Нестиснена смуга» також звучить передвістям, передбаченням пізнішої поеми. У «Морозі...» у зверненні до померлого Прокла знову почуємо:

Зі смужки своєї заповідної

Літом збереш урожай!

Дар'ї спиться страшний сон:

Бачу - мене ступає

Сила - незліченна рать, -

Грізно руками махає, Грозно очима виблискує.

Але «бусурманська рать» виявляється хитаючими, галасливими колоссями на житньому полі:

Це колосся житнє,

Стиглим зерном налиті,

Вийшли зі мною воювати!

Тиснулась я швидко,

Жну, а на шию мою

Висипаються великі зерна -

Наче під градом стою!

Витече, витече за ніч

Вся наша матінка-жито...

Де ж ти, Прокл Савастьянич?

Що допомагати не йдеш?

Стиглі зерна падають, сиплються, течуть, витікають, не дають спокою, вимагають крайньої напруги і нагадують про безповоротну втрату:

Стану без милого тиснути,

Снопики міцно в'язати,

У снопики сльози кидати!

Те, що визначає основу основ селянського життя, становить її сенс і радість:

Стала скотинушка в ліс забиратися,

Стало жито-матінка в колос метатися,

Бог нам послав урожай! -

тепер, зі смертю Прокла, непоправно, остаточно зруйновано. У щасливому передсмертному баченні Дар'ї ще представляється весілля сина, якого, «як свята», чекали вони з Проклом і в якій роль хлібного колосу знову світла, життєстверджуюча:

Висип на них хлібні зерна,

Хмелімо осип молодих!..

Але їй, як і Проклу, теж не судилося більше брати участь у цьому розміреному, мудрому, близькому до природного перебігу життя, що оновлюється. Все, що було повно для неї живого значення, померкло.

Дослідниками зазначалося, що ліричний натиск у поемі «Мороз, Червоний ніс» щасливо поєднується з її епічним початком. У цьому виявляє себе загальніша для Некрасова закономірність. Ліричне почуття поета по-справжньому знаходить себе, лише стикаючись з епічними основами народного світу. Його внутрішнє «я» тільки тут отримує найповніше та вільне своє втілення. Розгортання поеми насправді долає розпач і самотність поета, хоча її сюжет і не робить нічого в прямому сенсі втішного. Дорогоцінна тут сама можливість внутрішнього злиття з високим ладом життя. «До самого кінця життя Дарії, до останніх її хвилин, - пише Я. Білінкіс, - не розійдеться поет ніде і ні в чому зі своєю героїнею, зуміє від себе передати її передсмертні бачення та почуття».

Ні звуку! Душа вмирає

Для скорботи, для пристрасті.

І відчуваєш, як підкорює

Її ця мертва тиша.

Некрасов у своїх поемах часом виступає більшим ліриком, ніж у власне ліричних віршах, якщо справа стосується народного життя. Суворе жанрове розмежування тут взагалі не на користь - загальна картина вимальовується лише зі зіставлення та простеження наскрізних тем, мотивів, образних зв'язків.

Некрасову потрібна цілісність світу, внутрішньо дуже суперечливого,- і епос і лірика тут взаємопроникають і посилюють одне одного.

Недарма деякі уривки із поем Некрасова часто розглядаються в дослідженнях про лірику. Так, наприклад, ще Андрій Білий (за ним пішли багато літературознавців) зупинявся на наступних строфах поеми «Мороз, Червоний ніс», відчуваючи в них цілісність ліричного почуття:

Заснув, що попрацював у поті!

Заснув, попрацювавши на землі!

Лежить, непричетний турботі,

На білому сосновому столі,

Лежить нерухомий, суворий,

З палаючою свічкою в головах,

У широкій сорочці полотняний

І в липових нових лаптях.

Великі, з мозолями руки,

Ті, що підняли багато праці,

Красиве, чуже муки

Обличчя – і до рук борода.

Справді, цей уривок можна прочитати як закінчений вірш, що стверджує світ селянського життя як найвищу реальність. Це – пряме вираження людських цінностей. Тут немає прозових деталей. "Піт" і "мозолі", "праця" і "земля" в даному контексті слова високі, поетичні.

Образу «заснувшого» властива справжня велич. Невипадково ім'я його тут не сказано. Перед налги ніби вже й не той конкретний, що так жваво й індивідуально сприймається близькими «Прокл Савастьянич», «Проклушка», яким він є в побутових сценах. Але не забудемо, що самі ці сцени спливають лише в уяві Дар'ї, в'яві ми Прокла живим не бачимо. Від світу живих його відокремлює значну дистанцію.

Зовнішність орача в «Нестиснутій смузі», як ми пам'ятаємо, спотворена хворобою, непосильною працею; він швидше об'єкт авторського співчуття («погано бідолахи»), і «непоетичні» описи лише посилюють враження («руки... висохли в тріску, повисли як батоги», «очі потьмяніли» тощо). Герой «Морозу...» вільний від цього, до нього звернене співчуття, а захоплення. Безмовність, несуєтність («лежить, непричетний турботі»), наближеність до «іншого» світу («з палаючою свічкою в головах», «чуже муки обличчя») створюють особливу урочистість, ідеальність зовнішності.

Прокл, «живий», «побутовий», який, якщо треба, міг сам приховатись до воза, неквапливо пити з кухля квасок або мимохідь ласкаво «щипнути» свого Гри-гауху і той, що безмовно лежить «на білому сосновому столі», зливаються у єдиний образ лише у величезному просторі всієї поеми. Але цікаво, що у Некрасова більшість віршів тяжіє саме до «поемності», якщо можна так сказати.

Внутрішня співвіднесеність всіх елементів має Некрасова вирішальне значення.

У його «селянській» ліриці, як і в поемах, з цією лірикою тісно пов'язаних, панує образ страждання та подвижництва. До яких би різних творів ми тут не звернулися: «У дорозі», «Трійка», «У селі», «Нестиснена смуга», «Орина, мати солдатська», «Роздуми біля парадного під'їзду», «Залізниця», «Коробейники », «Мороз, Червоний ніс», - усюди з дивовижною постійністю йдеться про силу підірвану, занапащену, про розбиті надії, про сирітство і безпритульність, нарешті, про смерть, що вже настала або неминуче наближається. Однак за всім цим крайнім ступенем людських лих відкривається світлий, ідеальний, героїчний початок.

Так само як у «покаянних» віршах Некрасова справжній подвиг поета міг з'явитися - і висловитися тільки через його внутрішні протиріччя, душевну боротьбу, сум'яття і розпач, і тут високі і безсмертні основи народного життя відкриваються в безоднях нещастя і неподобства, темряви та убогості. Саме на цій арені нестерпно важкої боротьби і проявляються богатирські сили героїв.

Якщо в «Коробейниках» (1861) цей непатріархальний, жорстокий світ, де «обходами» три версти, «а шість», де так дивно переплелися торг і любов, пісня-стогін «убогого мандрівника» і віроломні постріли лісника,- якщо цей світ не руйнується остаточно, то тільки тому, що є ще десь селянське, шалене, міцне, можливо, нехитре, як думи Катеринушки, як її мрії про сімейну ідилію з коханим:

Ні тобі, ні свекру-батюшці

Ніколи не грубію,

Від свекрухи, твоєї матінки,

Слово всяке стерплю.

...........................

Ти не нудь себе роботою,

Сили мені не позичати,

Я за милого з полюванням

Пашать оратиму.

Ти живи собі гуляючи,

За робітницею дружиною,

Базарами роз'їжджаючи,

Веселися, пісні співай!

А повернешся з торгу п'яненький -

Нагодую і покладу!

«Спи, гарний, спи, рум'яненький!»

Більше слова не скажу.

Ці слова звучать тим пронизливіше, чим ясніше стає, що здійснитися їм не судилося. Так само і в «Трійці» сліпучість першої частини контрастує із похмурим колоритом фіналу:

І поховають у сиру могилу,

Як пройдеш ти важкий свій шлях,

Марно згаслу силу

І нічим не зігріті груди.

Якщо Некрасов і входить у область ідилії, це, як влучно висловився М. Я. Берковський, «ідилія, одягнена в жалобні одягу».

У поемі «Мороз, Червоний ніс» краса та щастя селянського життя існують реально, але вони бачаться крізь сльози, коли повернення до цієї радісної гармонії вже немає. І тим уважніше вдивляється Некрасов в ці звичайні картини, з усіма їхніми життєвими, непомітними деталями, чим більшого сенсу вони набувають тепер для Дарії - відірватися від них у неї не вистачає сил.

Біжить!.. у!.. біжить, постріля,

Горить під ногами трава! -

Гришуха чорний, як галченя,

Біла лише одна голова.

Кричачи, підбігає у присядку

(На шиї горох хомутом).

Почастував бавушку, матку,

Сестрінку - крутиться в'юном!

Від матері молодцю ласка,

Батько хлопчика щипнув;

Тим часом не дрімав і савраска:

Він шию тягнув та тягнув,

Добрався,-- вишкіривши зуби,

Горох апетитно жує,

І в м'які добрі губи

Гришухине вухо бере...

У щасливих Дар'їних снах найвищою мірою художньо значущі як «снопи золоті»,

«красива Маша, шпилька», «рум'яні обличчя дітей» і т. д., але і ось цей «горох хомутом», так любовно Некрасовим описаний. Н. Я. Берковський називає поему чудовою пам'яткою «боротьби за «святу прозу» селянського життя, за лірику праці та господарства, сім'ї та домоводства»...

Завжди у них тепла хата,

Хліб випечений, смачний квасок,

Здорові та ситі хлопці,

На свято є зайвий шматок.

Та ж боротьба за «святу прозу» селянського укладу проходить і через лірику, - приховані можливості та народні сподівання заявляють про себе всупереч убогій реальності. Цикл «Пісні» (1866) відкриває такий чудовий вірш:

У людей вдома - чистота, лепота,

А в нас у хаті - тіснота, задуха.

У людей для щей - з солонинкою чан,

А в нас у щах - тарган, тарган!

У людей куми - дітлахів дарують,

А в нас куми – наш же хліб приїдуть!

У людей на думці - поговорити з кумою,

А в нас на думці - не піти б із торбою?

Якби нам так зажити, щоб світло здивувати:

Щоб шлея в бубонцях, розмальована дута,

Щоб сукно на плечах, не скось-дерюга;

Щоб не гірше за інших нам шана від людей,

Піп у гостях у великих, у дітей – вчених;

Мрія народна про щасливе життя виражена в «пісні» гранично близько до тих форм, у яких вона справді живе у народній свідомості. Світ бажаного, чаю, що уособлює тут будинок, в якому панує задоволеність, тепло, «чистота, лепота».

Те, що передано словом «лепота», важко визначити, назвати інакше. "Ліпоту" - це не просто "ключове слово", це - головний образ вірша, а може бути, і всього циклу. У ньому - порядок і затишок, матеріальний достаток та моральна гідність. Хліб, якого для всіх вдосталь, і «щи з солонинкою» - не просто прикмети благополуччя та достатку, але майже символи щастя.

Саме тут у сфері народного мислення виправдовуються «прозові» деталі повсякденного побуту. Залишаючись життєво конкретними, вони раптом несподівано стають по-своєму значними і високими. У вірші «Дума» (1860), наприклад, читаємо:

У купця у Семипалова

Живуть люди не говіючи,

Лють на кашу олію пісну

Немов воду, не жаліючи.

У свято - жирна баранина,

Пара над щами хмарою носиться,

У пів-обід розпояшуться -

Он із тіла душа проситься!

Звичайна ситість (хліб, щі, «масло пісне» та «жирна баранина») отримує моральне виправдання ще й тому, що ідеал героя з народу - не ледарство, а працю. Закономірним і розумним, що становить якийсь внутрішній порядок життя, вважає він «праця» та «відпочинок», «будні» та «свята». Одне неможливе без іншого.

Ніч хропуть, наївшись до поту,

День прийде - роботою тішаться...

Гей! візьми мене в працівники,

Попрацювати руки сверблять!

Особливо принадними і бажаними стають ознаки задоволення контрастом з голодом, розпачом, злиднями, з усім тим, що судилося герою насправді:

Сторона наша убога,

Вигнати нікуди коровушку...

А в нас на думці - не піти б із сумою.

(«Пісні»)

Народна мрія не знає «поезії» та «прози» в їхній метафізичній роз'єднаності. Тому цілком природно тут таке поєднання:

Щоб гроші в мошні, щоб жито на гумні;

Щоб шлея в бубонцях, розписна дуга,

Щоб сукно на плечах, не скось-дерюга.

Будь-яка деталь матеріального побуту виявляється, зрештою, естетично пережитою, осмисленою.

Щоб діти в домі, немов бджоли в меді,

А господиня в хаті – як малинка у саду!

Ідеал народний постає у Некрасова і в «тісній» конкретності, і гармонійної багатосторонності. Народне життя розкривається в різних своїх рисах, на різних рівнях. Некрасов то ніби цілком залишається у колі народної свідомості та народного поетичного вираження, то відкрито і рішуче виходить за ці межі.

Воістину, з якихось прихованих, «артезіанських» глибин черпає Некрасов переконаність у невичерпній силі народного духу:

Та не бійся за вітчизну люб'язну...

Виніс досить російський народ,

Виніс і цю дорогу залізну -

Винесе все, що Господь не пошле!

Винесе все – і широку, ясну

Груди дорогу прокладе собі.

Жаль тільки - жити в цю пору прекрасну

Не доведеться - ні мені, ні тобі.

(«Залізниця», 1864)

В останніх рядках - та сама некрасовська нота смутку, що ускладнює картину щасливих можливостей. Але шляхи тут не загороджуються, а відкриваються. Не ідеалізація, а безстрашно тверезий погляд на реальний стан світу, глибоке творче проникнення в нього дозволяють некрасовской поезії зміцнитися в життєствердному підсумку, Досягнення Некрасова як художника полягало у вмінні охопити єдиним поглядом і область ідилії, і область трагедії, і область комізму.

У Некрасов значно змінив сферу поетично-піднесеного, запровадивши туди поняття «низькою» прози, переосмислені новим соціальним досвідом. Насамперед це стосується ознак селянської праці та побуту, які набули особливого значення для демократичної суспільної свідомості. Ряд цікавих спостережень із цього приводу міститься у книзі Б. О. Кормана. Такі слова, як, наприклад, «чорнорабочий» і «коваль», «поденник», «землекоп», набули поетичного сенсу, розширили свій зміст, стали вживатися Некрасовим у переносному значенні - стосовно явищ духовного життя. Слово побутового словника «лапті» у новому контексті отримало роль високого символу: «Щоб широкі постоли народні до неї торували шляхи»1.

Але були в оволодінні різними сторонами насправді та інші можливості. Л. Я. Гінзбург звертає увагу до трагічно-низьке початок, невід'ємно властиве поезії Некрасова. "Слово залишається низьким, підкреслено низьким, - пише вона, - але набуває сенсу трагічний і жахливий, що відображає соціальну трагедію пригноблених".

З кори його

Роздурило,

Туга-біда

Змучила.

Килимку знімання

Гора горою,

Ватрушку з'їм

Зі стіл великий!

Все з'їм один,

Упораю сам.

Хоч мати, хоч син

Проси – не дам!

Щоправда, ці рядки взяті Л. Я. Гінзбург не з лірики, - це «Голодна» з поеми «Кому на Русі жити добре».

Чим глибше входить Некрасов в селянську тему, чим більш багатопланною і багатоголосою вона йому представляється, чим сильнішою стає разом з тим у ньому художня потреба синтезу, тим далі йде він від лірики в тісному значенні слова. Н. Н. Скатов вважає: «Широкий фронт дослідження народного селянського життя у поезії Некрасова з кінця 60-х років явно звужується, воно майже припиняється в ліриці, замикається, по суті, на одному правда грандіозному, створенні - на поемі «Кому на Русі жити добре» і, загалом, несе мало принципово нового, хоча народжує справді художні шедеври типу бурлацької пісні в «Сучасниках».

Пісня ця - «В гору» - справді може сприйматися як самостійний твір, що ніби увібрав у себе все найдосконаліше з безлічі некрасовських «пісень».

Хлібонька немає,

Валиться будинок,

Скільки років

Каме ноєм

Горе своє,

Погано життя!

Братці, підйом!

Ухнемо, напрем!

Ухни, хлопці!

гора висока...

Кама похмура! Кама глибока!

Хліб дай!

Який пісок!

Яка гора!

Який день!

Яка спека!

Камінь! скільки ми сліз у тебе пролили!

Чи ми, рідна, тебе не доводили?

Грошей дай!

Кинули будинок,

Малих хлопців...

Ухнемо, напрем!..

Кістки трішать!

На піч би лягти

Зиму проспати,

Влітку втекти

З бабою гуляти!

Який пісок!

Яка гора!

Який день!

Яка спека!

Не без добрих душ у світі -

Хтось звезе до Москви,

Будеш в університеті -

Сон здійсниться наяву!

Там уже тертя широко:

Знай працюй та не бійся...

Ось за що тебе глибоко

Я люблю, рідна Русь!

(«Школяр», 1856)

На розломі патріархального світу виникали нові цінності, які мали некрасовську поезію, дозволяючи залишатися саме поезією.

Це насамперед – ідеал свободи порив до неї, боротьба за неї. Це – народне визволення, народне щастя.

При цьому виникають нові соціальні, духовні спільноти – пригноблених їхніх прихильників, їхніх «заступників». Величезну роль грає у Некрасова ідейна однодумність та співробітництво у боротьбі. Це найміцніший союз. Нове духовне єднання, необхідність його, його поезія в ідейно-мистецькій системі Некрасова надзвичайно активні.

«Високе» у поезії Некрасова пов'язане, з одного боку, з «книжковою культурою», з ідеями просвітницькими, з «променем свідомості», який передова інтелігенція покликана кинути народний шлях.

Тут виникають символічні образи "книги", "портрета" - знаки ідейного впливу, спадкоємності, духовного піднесення.

З іншого боку, джерела поетичного для Некрасова - у самих засадах народного життя, національного характеру.

Росія, батьківщина – сприйнята та представлена ​​як батьківщина народу – вершина некрасовської ієрархії цінностей.

Лірика Некрасова знаменує собою дуже складний етап у розвитку поезії. У ньому висловився новий підйом почуття особистості, пов'язаний саме з ламанням старих підвалин, активним соціальним рухом, загалом - з епохою підготовки російської революції.

На цьому ґрунті і було можливе нове піднесення ліричної поезії. Разом з тим некрасовська поезія відрізнялася від поезії попереднього етапу якісно іншою структурою свого ліричного «я».

"Я" тут відкрито зовнішньому світу, бере в себе його строкатість та багатоголосицю.

Воно не замкнуте, не індивідуалістичне, здатне відчути та висловити «за іншого». Воно хіба що множиться, залишаючись у той самий час єдиним і собою, приймає різні «обличчя», «голос» його з'єднує, співвідносить у собі різні «голоси», різні інтонації.

«Лірика Некрасова відкривала величезні можливості затвердження принципів художнього поліфонізму, за яким стояли і нові етичні форми, і демократизм соціальної позиції.

Власне, у Некрасова поліфонізм, багатоголосся і ставали художнім, структурним виразом такого демократизму».

Ліричний «я» Некрасова важливо не індивідуалістично.

Поезія Некрасова виросла як із заперечення поезії. Вона безсумнівно увібрала досвід прози і драми. Їй притаманні значною мірою і «оповідальність» та «аналітичність».

Своєю чергою, поезія Некрасова та її сучасників - Тютчева, Фета - справила значний вплив на прозу, роман.

«Некрасов виправдав необхідність поезії...» Проте писати вірші після Некрасова стало набагато важче.

Недарма він мав, по суті, безпосередніх продовжувачів, хоча «некрасовская школа», школа його однодумців і послідовників, існувала.

Для того щоб розвиток некрасовських традицій став можливим у таких же масштабах і з тим самим ступенем таланту, були потрібні нові соціальні зрушення, новий рівень суспільного життя та культури.

4. Роль художньої деталі у творі І.С. Тургенєва «Батьки та діти»

У своїй творчості великий російський письменник Іван Сергійович Тургенєв використав широкий спектр літературних прийомів: пейзажі, композиційну побудову, систему другорядних образів, мовні характеристики та ін. Розглянемо, яким чином цей літературний засіб бере участь у розкритті смислового наповнення «Батьків та дітей», очевидно, найсуперечливішого роману І.С. Тургенєва.

Насамперед, слід зазначити, що портрети та описи костюмів у цьому творі, як і в будь-якому іншому, фактично повністю складаються з художніх деталей. Так, наприклад, у Павла Петровича Кірсанова «...обличчя, немов виведене тонким і легким різцем» і «зовнішнє.., витончений і породистий...». І так, читач відразу на вигляд може визначити, що «Аркадій дядько» належить до дворянського стану. Вишуканість, витончені манери, звичка до розкішного життя, світськість, непохитність почуттів власної гідності, властиві «чарівному меланхоліку» і характеризують його як одного з типових представників дворянства, постійно підкреслюються автором художніми деталями, які є предметами побуту Павла Петра » на «рукавчику», «тугі комірці сорочки», «лакові півчобітки» і т.д.

За допомогою опису гарних та витончених речей «архаїчного явища» І.С. Тургенєв показує атмосферу, у якій живе старший Кірсанов, зраджує його думка. Навмисно акцентуючи увагу на неживих предметах, що оточують дядька Аркадія, автор підводить читача до думки про якусь неживість «повітового аристократа», називаючи його «мерцем».

Неактуальність життєвих принципів Павла Петровича визначає його «мертвість», сам факт наявності, який розкриває у творі ідею про розкладання та неспроможність дворянського стану на той час. Таким чином, ми бачимо, що художня деталь, беручи участь у портретних характеристиках та опис костюма, виконує важливу функцію, відображаючи образи та задум роману.

Необхідно сказати і про те, що велику роль у виявленні основних ідей твору грає зображення психологічних портретів героїв. Для передачі почуттів, переживань, думок дійових осіб «Батьків та дітей» автор часто використовує художні деталі. Наочним прикладом цього може бути відображення внутрішнього стану Базарова напередодні дуелі. І.С. Тургенєв із дивовижною майстерністю показує занепокоєння, хвилювання Євгена Васильовича. Письменник зазначає, що вночі перед поєдинком з Павлом Петровичем Євгенія «…мучили безладні сни…», а під час очікування в гаю «…ранковий холодок змусив його двічі здригнутися…». Тобто Базаров, очевидно, боїться за своє життя, хоча ретельно це приховує навіть від самого себе. «Сни» та «холодок» - це ті художні деталі, які допомагають читачеві розібратися в думках і відчуттях Базарова, що охопили його в цій непростій ситуації, і зрозуміти те, що Євген Васильович вміє не тільки заперечувати та сперечатися, але й переживати, по- своєму любити життя.

У розкритті психологічного стану героїв роману активну участь бере тло, у якому розгортається дію. Так, наприклад, в одинадцятому розділі романтичний, піднесений настрій Миколи Петровича є відповіддю його душі на пахощі, красу природи. У цьому епізоді автор зобразив краєвид, використовуючи художні деталі, що відтворюють атмосферу прекрасного сільського вечора. Особливо проникливо передають взаємозв'язок природи та внутрішнього світу «божої корівки» «зірки», які «роїлися і переморгувалися». Крім того, ця художня деталь є чи не єдиною, що вказує на зміну вечірнього пейзажу нічним. І.С. Тургенєв позначив зміну стану за допомогою лише одного штриха, який захоплює своєю простотою і виразністю. Таким чином, художні деталі відіграють важливу роль у зображенні автором портретів, характерів, настроїв героїв, а й у створенні загального тла у різних епізодах роману.

Для чіткішого виявлення функцій літературного втілення, що розбирається, в «Батьках і дітях» проаналізуємо методи його застосування в даному творі. Найбільш використовуваний у романі спосіб – це доповнення художніми деталями одне одного. Цей прийом не тільки дає читачеві ширше і яскравіше уявлення про будь-який образ, інтер'єр, психологічний стан, а й звертає нашу увагу на ті його риси, які автор вважав за потрібне підкреслити. Зокрема, обстановка в будинку Кукшиної зображується на сторінках твору саме за допомогою переліку художніх деталей: журнали, «здебільшого нерозрізані», «запилені столи», «розкидані недопалки цигарок». І.С. Тургенєв вже через опис внутрішнього оздоблення кімнати Євдокії викриває хибність нігілізму «чудової натури». Подальші характеристики, дані їй автором, остаточно розкривають неспроможність Кукшина і як заперечника, і як жінку, і як людину, але перше, що вказує на хибність її поглядів, на неправильне розуміння емансипації, є інтер'єр будинку Авдотьї Микитишни. Іншим методом використання у «Батьках та дітях» художньої деталі є антитеза. Наприклад, Кукшина приїхала на бал до губернатора «в брудних рукавичках, але з райським птахом у волоссі», що ще раз відтіняє її недбалість та розбещеність, які вона видає за життєві принципи емансипованої жінки. Крім того, художня деталь у романі часто доповнюється будь-яким іншим літературним засобом. Зокрема, письменник згадує у тому, що «мови» Базарова «трохи складні і уривчасті». Ця образотворча деталь розкривається та посилюється репліками Євгена Васильовича, яким властива швидкість, різкість, стрімкість та деяка афористичність. Отже, в «Батьках та дітях» І.С. Тургенєв використовує аналізований літературний засіб у всіх можливих випадках, що дозволяє значно збільшити і розширити його ідейне призначення.

Отже, бачимо, що мистецькі деталі використовуються автором протягом усього твори висловлювання задуму роману, в описах зовнішнього вигляду героїв, їх думок і почуттів, фону окремих частинах «Батьків і дітей». І.С. Тургенєв застосовує цей засіб образотворчого втілення в різних варіаціях, що уможливлює наділення його більшим смисловим навантаженням. Дивовижна різноманітність, чудова багатогранність і разючий підбір художніх деталей твору підводять читача до думки, вираженої Писарєвим у критичній статті «Базаров»: «…крізь тканину роману прозирає люте, глибоко відчутне ставлення автора до виведених явищ життя…».

Персонажі Тургенєва в романі «Батьки і діти» постали перед нами особистостями, що вже склалися, з неповторними, індивідуальними, живими характерами. Для Тургенєва, звичайно ж, дуже важливими є закони моральності та совісті – основи основ поведінки людини. Письменник намагається розкрити долі своїх героїв з огляду на долю історичного розвитку суспільства. Як у великого художника, деталь у художника, деталь у Тургенєва: погляд, жест, слово, предмет – все надзвичайно важливо.

У його творах цікаві предметні деталі та кольорові. Описуючи Павла Петровича, письменник показує, що той постійно дбатиме про зовнішній вигляд, підкреслює аристократичність його манер і поведінки; красиві відполіровані нігтіна пальцях рук Павла Петровича Кірсанова справді доводить, що він сибарит, білоручка та нероба.

Жест. "Він відвернувся, кинув на неї пожираючий погляд і, схопивши обидві її руки, раптово привернув її до себе на груди" Не говорить про те, що закохався, а ці жести - деталі, що розкривають весь внутрішній світ героя.

Згадаймо дуель, коли не шляхетне лицарство, а ту дуель Павла Петровича з Базаровим, яка показує дворянство комічно.

Дуже цікаві афоризми Базарова, які розкривають суть характеру героя: «Кожна людина сама себе виховувати повинна», «Виправте суспільство - хвороб не буде», «Щодо часу, від чого я від нього залежатиму - нехай воно від мене залежить», «Природа майстерня, а людина в ній працівник»Тим самим, детально виписані текст афоризми Базарова, дозволяє Тургенєву розкрити світоглядну позицію героя.

Іншою цікавою деталлю у розкритті образів є прийом мовної іронії, коли люди або говорять один одному на зло образливе або говорять, не чуючи, іншого. (Суперечки Базарова та Павла Петровича)

На сторінках роману багато слів загострюють символічне значення: Базаров стояв спиною, коли освідчувався Ганні Сергіївні в коханні, ніби намагаючись відгородитися. Для відтворення живої розмовної промови дійових осіб Тургенєв широко використовує неповні пропозиції, які вносять до них відтінок швидкості дій і стан схвильованості героя.

Цікава ще одна деталь, що у 19 столітті ключовими опорними словами ставали назву твори (Л.Н. Толстой – «війна і мир», А.С. Грибоєдов «Лихо з розуму»). Достоєвський користувався іншим способом ключового слова – курсив (проба, справа, вбивство, грабіж, тоді, після того...

5. Предметний світ романі Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара»

Коли Ф.М. Достоєвський зосереджує всю свою увагу на речах у кімнатах і квартирах, старанно і точно відбиваючи їхню зовнішність, треба стежити за найменшою деталлю в описах, настільки в нього рідкісних і скупих. Житло Соні Достоєвський описує докладно тому, що воно не лише знімок її гріховності, її спотвореного існування та душевних страждань, а й частина душі Раскольникова, доля якого в Соніних руках. Жінки у творчості Достоєвського не мають власної долі, зате визначають собою долю чоловіків і в ній ніби розчиняються.

Достоєвський описує кімнату Соні. Який смуток, яка мерзота запустіння... І ця комод, що стоїть ніби на межі небуття поблизу жахливого гострого кута, що тікає кудись углиб. Здається, ще один крок і потрапиш у світ потойбічних тіней. Соню привела в цю сіру оселю її гріховна жертовність. Така жертовність неминуче породжує зустріч Соні зі злочинною гординею, з носієм темної пихати – Раскольниковим.

Занурюючись у глибину всіх речей, положень і станів, починаєш осягати щось зовсім разюче, картезіанському розуму недоступне: те, що Соня живе у своєму сірому кутку, і є її метафізично вже відбулася задовго до здійснення наяву зустріч із Раскольниковим. Оселившись тут, Соня тим самим проникла в душу ідейного вбивці та назавжди залишилася в ній. Соніна кімната – це частина душі Раскольникова, що відбилася зовні. Живучи у своїй кімнаті, Соня жила в душі Раскольникова задовго до свого особистого знайомства з ним.

Тому що просто звучить зовсім непроста обіцянка Раскольникова сказати Соні, хто вбив Лизавету. За словами Раскольникова, він тоді вибрав Соню, щоб сказати їй це, коли ще не вбивав Лизавету, та й самої Соні не знав, а лише чув про неї п'яне оповідання Мармеладова. Достоєвський відкривав нові світи і нові невідомі ніким закони буття. Залучаючи нас до цих світів і законів, він показує, що все, що має статися наяву, вже відбулося в наших душевних глибинах за сприяння нашої ж власної внутрішньої волі, і що наші прагнення, мріяння і бажання, невідомо для нашої свідомості, приймаючи різні форми і види, матеріалізуються у світі явищ. Таким чином, і побічно, Достоєвський стверджує думку великого Орігена: «матерія є ущільнена людським гріхом духовність.

Якщо кімната Соні справді є частина душі Раскольникова, що проступила назовні матеріалізована частина, то ставати збагненним, чому, слухаючи Мармеладова, він уже «знає несвідомо», кого уб'є і до кого прийде зізнаватись у вбивстві. Якщо порожня кімната в притоні Рессліх є символом метафізичної порожнечі, який давно оволодів душею ідейного вбивці, то можна духовно відчути, чому при першому ж побаченні Свидригайлова з Раскольниковим обидва вони миттєво і по суті впізнають один одного.

6.Толстой

6.1 Іронія та сатира у романі-епопеї «Війна і мир»

У романі-епопеї «Війна та мир» Л. Н. Толстой відноситься до «великого світла» не просто негативно. Він часто вдається до іронії, а часом виступає як викривач, як сатирик.

Той людський тип, який втілений в Іполіті Курагіні, такий чужий і ненависний Толстому, що у своєму гніві він просто не може стриматися. Очевидно тому авторська характеристика цього персонажа дана як гротеск:

«І князь Іполит почав говорити російською такою доганою, якою говорять французи, які пробули рік у Росії. Усі припинилися, так жваво, наполегливо вимагав князь Іполит уваги до своєї історії. Moscouє одна пані une dameза карету. І дуже великий на зріст. Це було її смаку… Вона сказала…» Тут князь Іполит задумався, мабуть, важко розуміючи…»

Змішана російсько-французька мова і явне тупоумство князя Іполита викликають не стільки веселу, скільки недобру глузування у автора та його читача. Толстовське викриття приймається читачем як природне, як має бути.

Толстому ненависні як люди «великого світла», а й саме світло – його атмосфера, ненормальний спосіб життя. Ось, наприклад, як описується вечір у Анни Павлівни Шерер:

«Як господар прядильної майстерні, посадивши працівників по місцях, походжає по закладу, помічаючи нерухомість або незвичний, скрипливий, надто гучний стукіт веретена, квапливо йде, стримує або пускає його в належний хід, так і Ганна Павлівна, походжаючи по своїй вітальні замовкнув або занадто багато говорив кухоль і одним словом або переміщенням знову заводила пристойну розмовну машину ».

Світ світського суспільства подається як світ механічний, машиноподібний. І не лише подається- він такий і є для Толстого: тут і люди, і почуття – механічні.

Своє негативне ставлення до персонажа Толстої іноді висловлює одним словом.

Наполеон, такий нелюбимий Толстим, у своєму кабінеті дивиться на портрет сина… Ось як пише автор: «Він підійшов до портрета і зробив вигляд задумливої ​​ніжності…» «Зробив вигляд!» Пряма оцінка відчуття Наполеона.

4.Порівняння

У салоні Анни Павлівни гість – віконт. Толстой зауважує: «Ганна Павлівна, очевидно, пригощала їм своїх гостей…».

Слово «частувала» можна було б сприйняти як звичайну метафору. Але наступне відразу порівняння відкриває її прямий і негативний сенс:

«Як гарний метрдотель подає, як щось надприродно-прекрасне, той шматок яловичини, який їсти не хочеться, якщо побачити його в брудній кухні, так цього вечора Ганна Павлівна сервірувала своїм гостям спочатку віконта, потім абата, як щось надприродне-утон. ».

До таких порівнянь Толстой вдається досить часто.

Четвертий том відкривається описом петербурзького вечора у тієї ж Анни Павлівни Шерер. Князь Василь Курагін читає листа, який, за зауваженням Толстого, «шанувався зразком патріотичного духовного красномовства». Князь Василь славився у світлі «своїм мистецтвом читання». Мистецтво ж це, коментує Толстой, «Вважалося, щоб голосно, співуче, між відчайдушними завиваннями і ніжним наріканням переливались слова, незалежно від їхнього значення, отже цілком випадково одне падало завивання, але в інші – ремствування».

6.Портретна деталь

Часто вона робиться зненацька, є специфічною.

Перша зустріч читача з Анатолієм Курагіним. Про його зовнішність Толстой каже: «Анатоль стояв прямо, роззявивши очі». Ми звикли поєднувати дієслово «роззявити» зі словом «рот» («Роззявити рот» у портретній характеристиці сприймається як глузування з «здогадливості», «винахідливості» героя). «Роззинити очі»- вираз несподіваний, незвичайний і тому особливо виразно підкреслює тупуватість, відсутність кмітливості в очах Анатоля.

7. Мовна деталь

Той самий Анатоль Курагін без потреби і сенсу часто повторює слівце «а». Наприклад, у сцені пояснення з П'єром після спроби спокусити Наталю: «Цього я не знаю. А? - сказав Анатоль, підбадьорюючись у міру того, як П'єр долав свій гнів. А? Якщо ви хочете, щоб я виконав ваше бажання. А?»

Це безглуздо-запитувальне «а» створює враження, що перед вами людина, яка постійно дивується: промовить слово, і одразу оглядається, і сама себе до ладу не розуміє, і точно запитує оточуючих, що, мовляв, яке я сказав…

8. Зовнішній жест

У Толстого він часто несумісний зі словами, з виглядом чи з вчинком персонажа.

Згадаймо ще раз сцену читання листа преосвященного: «Наймилостивіший государ імператор!» - суворо промовив князь Василь і оглянув публіку, ніби питаючи, чи не має література хтось сказати проти цього. Але ніхто нічого не сказав.

6.2 Про художню майстерність Л. Н. Толстого

Перша частина другого тому починається описом приїзду Миколи Ростова додому. Слід звернути увагу, як «підслухав» Толстой такі близькі і зрозумілі всім нам почуття людини, що повертається до рідних місць після довгої розлуки. Нетерпіння:швидше, швидше додому, туди, куди прагнув Микола всі останні місяці та дні. «Чи скоро? Чи скоро? О, ці нестерпні вулиці, лавки, калачі, ліхтарі, візники!» І радість впізнання:ось: «карниз із відбитою штукатуркою»; «Все та ж дверна ручка замку, за чистоту якої сердилась графиня, так само слабо відчинялася», «ті ж люстра в чохлі» ... І щастя коханнявсіх до одного тобі, і радість.

Після повернення Микола Ростов завів «свого власного рисака і наймодніші рейтузи, особливі, яких ні в кого ще в Москві не було, і чоботи, наймодніші, з найгострішими шкарпетками» і перетворився на «молодця-гусара». Ростовське (тобто чуйність, чуйність) і гусарське (тобто безшабашність, лихість, грубість нерозважаючого вояки) – ось дві протиборчі сторони характеру Миколи Ростова.

Свій великий програш Долохову Ростов обіцяє заплатити завтра, дає слово честі і з жахом усвідомлює неможливість його стримати. Він повертається додому, і йому, у його стані, дивно бачити звичайний мирний затишок сім'ї: «У них все те саме. Вони нічого не знають! Куди мені подітися? Наталя збирається співати. Це незрозуміло і дратує його: чому вона може радіти, «кулю в лоба, а не співати».

Василь людині, на переконання Толстого, живуть найрізноманітніші почуття, прагнення, бажання. Тому письменник бачить свого героя «то лиходієм, то ангелом, то мудрецем, то ідіотом, то силачом, то безсилою істотою».

Події повсякденні для персонажів роману завжди багатозначні. Микола слухає спів сестри, і несподіване відбувається з ним: «раптом увесь світ для нього зосередився в очікуванні наступної ноти, наступної фрази, і все в світі стало розділеним на три темпи ... Ех, життя наше безглузде! - думав Микола. – Все це, і нещастя, і гроші, і Долохов, і злість, і честь – все нісенітниця… а ось воно – справжнє».

Вимоги «честі» – все для Ростова. Вони й визначають його поведінку. Важливість та обов'язковість дворянських та гусарських правил зникає в потоці справжнього людського, справжньогопочуття, викликаного музикою . Справжнєнайчастіше відкривається людині через потрясіння, через кризу.

Динаміка розвитку характеру, його суперечливість знаходить свій відбиток й у портретних деталях героїв.

Наприклад, Долохів. Він бідний, незнаний, а друзі (Курагін, Безухов, Ростов) – графи, князі – грошові, щасливі. У Ростова та Курагіна сестри – красуні, у Долохова – горбуня. Він полюбив дівчину «небесної чистоти», а Соня закохана у Миколу Ростова.

Звернімо увагу до деталей портрета: «рот його… завжди мав собі подобу посмішки»; погляд «світлий, холодний». Під час карткової гри Микола Ростова невідворотно притягують «широкосні, червоні руки з волоссям, що видніється з-під сорочки». «Подібність посмішки», «холодний погляд», хижі, жадібні руки – деталі, що малюють жорстокий, невблаганний вигляд одного з людей-масок.

Динамічна деталь: погляд, жест, посмішка (зазвичай у формі поширеного визначення або причетного, дієпричетного обороту) – вказує читачеві на душевний стан або миттєвий внутрішній рух героя:

«Зустрівшись у вітальні з Сонею, Ростов почервонів. Він не знав, як поводитися з нею. Вчора вони поцілувалися в першу хвилину радості побачення, але нині вони відчували, що цього не можна було зробити; він відчував, що всі, і мати, і сестри, дивилися на нього запитливо і від нього чекали, як він поведеться з нею. Він поцілував її руку і назвав її ви Соня. Але їхні очі, зустрівшись, сказали один одному «ти» і ніжно поцілувалися. Вона просила своїм поглядом вибачення за те, що в посольстві Наташі вона сміла нагадати йому про його обіцянку і дякувала йому за його кохання. Він своїм поглядом дякував їй за пропозицію свободи і казав, що, чи так, інакше, він ніколи не перестане любити її, бо не можна не любити її».

Прийомом проникнення в психологію дійової особи художнього твору є внутрішній монолог- Роздуми, думи («про себе») мова, міркування персонажа. Наприклад, роздуми П'єра Безухова після дуелі з Долоховим:

«Він ліг на диван і хотів заснути, щоб забути все, що було з ним, але не міг цього зробити. Така буря почуттів, думок, спогадів піднялася в його душі, що він не тільки не міг спати, але не міг сидіти на місці і мав схопитися з дивана і швидкими кроками ходити по кімнаті. То йому уявлялася вона спочатку після одруження, з відкритими плечима і втомленим, пристрасним поглядом, і одразу ж поруч з нею виглядало гарне, нахабне й твердо насмішкувате обличчя Долохова, яким воно було на обіді, і те ж обличчя Долохова, бліде, тремтіння, яким воно було, коли він повернувся і впав у сніг.

Що було? - Запитував він сам себе. - Я вбив коханця, так, коханця своєї дружини. Так, це було. Від чого? Як я дійшов до цього? - Тому, що ти одружився з нею, - відповідав внутрішній голос».

Одна думка викликає іншу; кожна у свою чергу породжує ланцюгову реакцію міркувань, висновків, нових питань…

Привабливість тих, хто шукає, думає, сумнівається героїв полягає саме в тому, що вони пристрасно хочуть зрозуміти, що ж таке життя, в чому його вища справедливість? Звідси – безперервний рух думок та почуттів, рух як зіткнення, боротьба («діалектика») різноманітних рішень. «Відкриття», які роблять герої, - це щаблі у процесі їхнього духовного розвитку.

Діалектика душевних рухів відбивається з діалогах: співрозмовники перебивають один одного, мова одного вклинюється в мову іншого, - і це створює не тільки природну уривчастість розмови, а й живе змішання думок.

У діалогах розкривається або повне порозуміння (П'єр-Андрій; П'єр - Наташа, Наташа - її мати), або протиборство думок і почуттів (П'єр - Елен; П'єр - Анатоль; кн. Андрій - Білібін).

І в діалогах митець часто користується невласно-прямою мовою, щоб авторське ставлення було зрозуміло читачеві.

"Діалектика душі ..." - так назвав Н.Г. Чернишевський особливості художньої манери Л. Толстого у розкритті внутрішнього світу персонажів. «Діалектика душі» визначає складний синтаксичний лад речення. Художника не бентежить ні громіздкість слова чи речення, ні широкість висловлювання. Головне для нього – повно, обґрунтовано, вичерпно висловити все, що він вважає за необхідне.

7. Антон Павлович Чехов

7.1 Діалоги А.П. Чехова

Подібна особливість чеховської майстерності, до речі, далеко не відразу була зрозуміла критиками - довгі роки вони твердили про те, що деталь у творах Чехова є випадковою і незначною. Зрозуміло, письменник не підкреслював самої значущості своїх деталей, штрихів, художніх подробиць. Він взагалі не любив ні в чому підкресленості, не писав, як то кажуть, курсивом чи розрядкою. Багато про що він говорив ніби мимохідь, але саме "як би" - вся справа в тому, що художник, за його власними словами, розраховує на увагу і чуйність читача.

На початку оповідання “Наречена” автор передає тяжкий, пригнічений стан Наді Шуміної напередодні весілля. І повідомляє: “З підвального поверху, де була кухня, у відчинене вікно чути було, як там поспішали, як стукали ножами, як грюкали дверима на блоці, пахло смаженою індичкою та маринованими вишнями...” Здавалося б, суто побутові подробиці. Однак одразу далі читаємо: "І чомусь здавалося, що так тепер буде все життя, без зміни, без кінця!" На наших очах "індичка" перестає бути тільки життєвою деталлю - вона стає і символом ситого, пустопорожнього життя "без зміни, без кінця"

Потім описується вечеря з манірними та вульгарними розмовами. І коли Чехов згадує: "Подали велику, дуже жирну індичку", ця деталь вже не сприймається як нейтральна чи випадкова, вона важлива для розуміння самопочуття та настрою головної героїні.

Ще виразніше виглядає подібний штрих у оповіданні “Дама з собачкою”. Гуров у Москві нудиться спогадами про Анну Сергіївну.

Якось, виходячи з докторського клубу, він починає розмову зі своїм картковим партнером, про "чарівну жінку", з якою він познайомився в Ялті. І у відповідь чує: "А недавно ви мали рацію: осетрина-то з душком!" Ці слова, такі звичайні, начебто б'ють Гурова і змушують раптом відчути вульгарність і безглуздість життя, в якому він бере участь.

Деталь у Чехова глибоко не випадкова, вона оточена атмосферою життя, укладу, побуту - як ось ця "жирна індичка" або "осетрина з душком". Чехов-художник вражає різноманітністю тональності оповідання, багатством переходів від суворого відтворення дійсності до тонкого, стриманого ліризму, від легкої, ледь вловимої іронії - до глузування.

Крилатим висловом стали слова письменника: "Короткість - сестра таланту". У листі М. Горькому він писав: “Коли якесь певне дію людина витрачає найменшу кількість рухів, це грація”.

Короткість, вміння сказати багато в деяких словах визначають усе, що виходить з-під пера Чехова (виняток становлять хіба кілька ранніх повістей і перша п'єса). Твори Чехова поетично витончені, внутрішньо пропорційні і гармонійні, недаремно Лев Толстой назвав його “Пушкін у прозі”.

А. П. Чехов-спадкоємець кращих традицій російської класичної літератури. Син Росії, пов'язаний із рідною землею, з російською історією, культурою, життям усім духом та ладом своїх творів, Чехов давно вже визнаний усім світом.

Скромний, начисто вільний від марнославства письменник пророкував собі як автору оповідань, повістей і п'єс недовговічне життя. Однак він досі сучасний, і жодної зморшки немає на його творчому портреті.

Він прожив у двадцятому столітті всього кілька років, але став одним із найулюбленіших і найпопулярніших письменників нашого часу Разом з іменами Толстого та Достоєвського ім'я Чехова отримало визнання всього людства.

Чехов - один із найрепертуарніших драматургів світу. Його називають Шекспіром сучасності. Немає жодного континенту, де не йшли б його п'єси та водевили. І, можливо, найдорожча його риса у цьому, що, визнаний мільйонами, він входить у кожен будинок не як модна знаменитість, бо як незамінний друг.

7.2 Колірна деталь у Чехова

Темні окуляри Бєлікова («Людина у футлярі») – образ точний, конкретний: темні окуляри відокремлюють людину від усього живого, гасять усі фарби життя. До «темних окулярів» примикають інші зовнішні деталі: плащ, парасолька, тепле пальто на ваті, чохол з сірої замші для складаного ножа; «Обличчя, здавалося, теж було в чохлі, тому що він весь час ховав його в піднятий комір».

Василь портретному описі Бєлікова виділяється відносне прикметник сірий – тьмяний неживий колір, який поєднується з двома постійними колірними визначеннями Бєлікова – блідий і темний: темні окуляри на блідому обличчі.

Колірний фон (вірніше, його безбарвність) ще більше посилює значення визначень: маленький, скрючений, слабка посмішка, маленьке бліде обличчя.

Проте Бєліков не застиглий символ, а живе обличчя. І жива реакція Бєлікова на події дається знову ж таки фарбами, які змінюють звичну блідість обличчя. Так, отримавши карикатуру про «закоханого антропоса», він робиться зленим. Зеленим, «похмурішим за хмару» стає він, зустрівши Вареньку та її брата, що мчали на велосипедах. Обурений Бєліков «із зеленого став білим».

Розповідь «Іонич» цікава відсутністю кольору. Наприклад Старцев потягнувся до Туркіним, закохався у їхню дочку. Але все залишається безбарвним або темним: темне листя в саду, «було темно», «в темряві», «темний будинок».

Василь у цьому темному ряду зустрічаються й інші фарби. Наприклад, «рожева від напруги Катерина Іванівна грає на фортепіано», – рожева лише від фізичної напруги. Блакитним був конверт, у якому мати Котика надіслала листа Старцеву з проханням приїхати до них, Туркіним. Жовтий цвинтарний пісок, жовті та зелені гроші, якими набиває кишені доктор Старцев. А у фіналі пухкий, краний Йонич і його кучер, теж товстий, червоний з м'ясистою потилицею.

Такими є «говорячі» фарби чеховського тексту, які допомагають читачеві глибше відчути сенс і значення художнього тексту.

Таким чином, на закінчення своєї роботи, можу сказати, що роль деталі в російській літературі має величезне значення, і, вивчаючи художні твори російської літератури 19 століття, читачеві слід приділяти якнайбільше уваги на різні елементи опису інтер'єру, одягу, жесту, міміки героя .

Я вважаю, що художні деталі, у творах іноді говорять нам про те, про що автор не пише безпосередньо, але хоче донести до читача, таким чином, деталь може сказати про більше, ніж відкрито.

Список літератури

1. І.С. Тургенєв «Батьки та діти»

2. Ф.М. Достоєвський «Злочин і кара»

3. А.П. Чехов "Наречена", "Вишневий сад", "Людина у футлярі", "Дама з собачкою"

4. Літературний довідник

5. Ю.М. Тинянов "Поетика", "Історія літератури".

6. М. Н. Бойко «Ліріка Некрасова».

7. Л. Н. Толстой «Війна та мир»

Виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та ідейно-емоційне навантаження. Деталь здатна за допомогою невеликого текстового обсягу передати максимальну кількість інформації, за допомогою деталі одним або декількома словами можна отримати найяскравіше уявлення про персонажа (його зовнішності чи психології), інтер'єр, обстановку. На відміну від подробиці, яка діє завжди з іншими подробицями, становлячи повну та правдоподібну картину світу, деталь завжди самостійна. Серед письменників, які майстерно використовували деталь, можна назвати А.Чехова та М.Гоголя.

А. Чехов в оповіданні використовує як деталь згадку про нові галоші і закуски на столі, щоб показати всю безглуздість самогубства, що відбулося: «На підлозі, біля самих ніжок столу, лежало нерухомо довге тіло, вкрите білим. При слабкому світлі лампочки, окрім білого покривала, ясно було видно ще нові гумові калоші». І відразу сказано, що самогубець «покінчив із життям якось дивно, за самоваром, розклавши на столі закуски».

Кажучи образно, кожна рушниця деталі повинна вистрілити. Відомий літературознавець Юхим Добін стверджує, на прикладі використання деталей у Чехова , що деталь має пройти жорсткий відбір і має бути поміщена на передній план. Сам А.Чехов виступав за мінімізацію подробиць, але за вміле використання невеликої кількості деталей. Під час постановки п'єс А.Чехов вимагав відповідності дрібниць в обстановці та одязі з деталями у своїх творах. К.Г. Паустовський у своїй новелі "Старий у станційному буфеті" пояснює та розмірковує про значення деталей (подробиць) у прозі. Чехов сказав: "Без деталі річ не живе."

По композиційної ролі деталі можна розділити на два основні види: деталі оповідальні (що вказують на рух, зміну картини, обстановки, характеру) і описові описи (зображують, що малюють картину, обстановку, характер в даний момент). Деталь може виникати у тексті одноразово, і може повторюватися посилення ефекту, залежно від задуму автора. Деталі можуть стосуватися побуту, пейзажу, портрета, інтер'єру, а також жесту, суб'єктивної реакції, дії та мови.

У різні періоди історії літератури роль деталі змінювалася: Гомер використовував докладні побутові описи для відтворення картини реальності, реалісти ж перейшли до деталі, що «говорить», такої, яка служила конкретної мети реалістичного зображення типової людини в типових обставинах, а модерністи використовували нелогічні, контрастні, метафоричні. деталі, що дозволило їм ще більше скоротити текст без шкоди ідеї.

Література

• Добін Є. Герой. Сюжет. Деталь. - М: Радянський письменник, 1962
• Добін Є. Сюжет та дійсність. Мистецтво деталей. - Л.: Радянський письменник, 1981

Wikimedia Foundation. 2010 .

Дивитись що таке "Деталь (література)" в інших словниках:

Деталь може означати: Деталь деталь у машинобудуванні Деталь (література) деталь у літературі Список значень … Вікіпедія

Зміст та обсяг поняття. Критика домарксистських і антимарксистських поглядів на Л. Проблема особистого початку Л. Залежність Л. від соціальної «середовища». Критика порівняно історичного підходу до Л. Критика формалістичного трактування Л. Літературна енциклопедія

Термін «література постмодернізму» описує характерні риси літератури другої половини ХХ століття (фрагментарність, іронія, чорний гумор тощо. буд.), і навіть реакцію ідеї Просвітництва, притаманні модерністської літературі. Постмодернізм у літературі, ... Вікіпедія

Цей термін має й інші значення, див. Деталь (значення). Деталь виріб, що є частиною машини, виготовлений з однорідного за структурою та властивостями матеріалу без застосування будь-яких складальних операцій. Деталі (частково… … Вікіпедія

Література Багатонаціональна радянська література є якісно новий етап розвитку літератури. Як певне художнє ціле, об'єднане єдиною соціально-ідеологічною спрямованістю, спільністю. Велика Радянська Енциклопедія

Література доби феодалізму. VIII X ст. XI-XII століття. XII XIII ст. XIII XV ст. Бібліографія. Література доби розкладання феодалізму. I. Від Реформації до 30-річної війни (кінець XV XVI ст.). II Від 30 річної війни до раннього Просвітництва (XVII ст. Літературна енциклопедія

Цей термін має й інші значення, див. Рукав. Рукав деталь одягу покриває всю руку або частину руки. Може бути коротким (як на футболках), середнім (наприклад, покривати руку до зап'ястя) і довгим (сорому).

Цей термін має й інші значення, див. Шайба. Різні типи шайб Шайба (від нім. Scheibe) … Вікіпедія

Муфта пристрій (деталь машини), призначений для з'єднання один з одним кінців валів, а також валів і деталей, що вільно сидять на них. Муфта передає механічну енергію без зміни її величини. (У муфті втрачається частина енергії. Можна …

Цей термін має й інші значення, див. Баба. Баба - робоча деталь машини, що здійснює корисну роботу за рахунок удару після спрямованого падіння. Подібний снаряд використовується для забивання паль, кування і т. д. Маса баби може становити…

Подібно до того, як зі шматочків мозаїки складається велика мозаїчна картина, з художніх деталей, з окремих образів складається простора цілісність літературного характеру, оповідання та опису. Це порівняння якщо і кульгає, то лише в тому відношенні, що в мозаїчній композиції все ж таки помітний «механічний» принцип додавання (ціле з «шматочків») і легко помітні межі частин. Тим часом у словесному творі мистецтва малі подробиці у складі великого образного цілого пов'язані органічним зв'язком, природно «перетікають» один одного, так що лише пильне «вгляд» дозволяє помітити контури окремих мікроструктур.

І ще одна умова потрібна для естетичного сприйняття деталі: потрібно цінувати характерне та індивідуальне в реальності, повноту та живу гру життя навіть у малих проявах її. Деталь, зрозуміло, подробиця у картині цілого, але не всяка подробиця — деталь, а лише та, яка насичена енергією індивідуального бачення. У тому, мимо чого ковзає байдужий погляд, пильне око художника бачить не тільки прояв нескінченного розмаїття життя (адже ми і його з роками перестаємо відчувати), а й такі подробиці, в яких річ, явище, характер повертаються до нас іноді найістотнішою своєю стороною .

Вочевидь, що цього потрібен як дар особливої ​​спостережливості, як особлива гострота зовнішнього зору, але проникливість і сила зору внутрішнього, загострена чуйність душі. Тому й сприймається нами вірно і точно знайдена деталь як маленьке відкриття (особливо в поезії), що народжує захоплення, ніби до нас несподівано повернувся наївний і блаженно ясновидчий «зір» дитинства.

У цьому, що цього потрібна особлива здатність, що становить найважливіше доданок художнього таланту, переконують визнання великих художників слова. Іван Бунін писав про те, що природою йому було відпущено особливий дар «десятеренного» зору та «десятеренного слуху».

Опанас Фет у своїх спогадах зізнається, що він свідомо вправляв у собі спочатку даровану йому спостережливість, проводячи самотні прогулянки, в яких завжди була їжа для неї. Життя природи в її малих, напівпомітних проявах, якась метушня мурах, що перетягують травинку або щось таке ж, були для нього нескінченно цікаві, надовго приковували увагу.

За цим криється властива лише художнику (чи живописець це, поет, чи прозаїк) здатність до глибокого споглядання. Це особливе, що пізнає споглядання, у якому, на думку А. Ф. Лосєва, вже немає суб'єкта і об'єкта, взятих у їхній роз'єднаності, а є як би «шлюбне» злиття того й іншого, народжене любов'ю (тільки на ній і кріпиться всяке істинне пізнання). Це «незацікавлене» споглядання, вільне від хижих потягу волі — вічного джерела страждання. Тому, за Шопенгауером, поет і є «ясне око всесвіту».

Художня деталь у ліриці

У ліричному вірші деталь чи ланцюг деталей нерідко є опорними точками зображення. Іноді такі деталі несуть у собі особливі асоціативні можливості, підштовхуючи нашу уяву, спонукаючи її «домалювати» всю повноту ліричної ситуації, наміченої лише кинутими штрихами. Предметна та психологічна перспектива її розсувається у нас на очах, йде в таємничу глибину життя. І ось уже часом вся доля людини з її таємним трагізмом проноситься перед нашим думкою.

Ліричний образ часом народжується у лоні однієї яскраво індивідуальної деталі. Ще нічого немає, ні малюнку ритму, ні невиразного прообразу композиції, що ще тільки невиразно звучить «музична» хвиля томить уяву поета, а вже яскравим світлом блиснула в цьому тумані жива подробиця буття, що зімкнула в собі світ зовнішній і світ внутрішній. З нього часом і починається рух ліричної думки, до неї підлаштовуються інші подробиці, експресія, яка міститься в них, розливається по всьому ліричному зображенню. Але якщо навіть подібна деталь лише штрих «зовнішньої» картини (ліричного пейзажу, наприклад), і тут вона містить у собі поетичну несподіванку, що освіжає наше сприйняття світу.

Така деталь іноді незабутньо входить у наше відчуття життя, отже й саме наше ставлення до неї вже немислимо без цих поетичних відкриттів. Немислимо, наприклад, наше сприйняття передгрози без тютчевських подробиць: «Зелені ниви Зелені перед грозою», «Спекотніші троянди пахощі. Дзвінче голос бабки». Справа в тому, що в цих деталях не просто знялася гострота тютчевського поетичного зору. Вони, якщо хочете, проступає якийсь реальний закон явища: пробудження перед грозою неявного, приглушеного у звичайному звучанні і цвітінні природи, якихось «обраних» звуків і «обраних» фарб, що супроводжують її «хвилин фатальним».

Художня деталь у Рилєєва та Пушкіна

Деталь, спрямована у світ внутрішній, особливо промовиста тоді, коли вона містить у собі лаконічним образ якогось миттєвого руху, у якому ніби мимоволі проступає цілісний образ душі. Пушкіна захопили риліївські рядки у поемі «Войнаровський»:

Мазепа гірко посміхнувся,
Приліг безмовний на траву
І в широкий плащ загорнувся.

Зовнішній жест героя тут промовистіше багатьох описів. Художня луна цієї деталі висловлюється в пушкінському зображенні Наполеона у вірші «Герой»:

Він згасає нерухомо.
Плащем зачинившись бойовим...

На відміну від Рилєєва, Пушкін загострює контраст нерухомості і спалює душу Наполеона потреби дії. Бойовий плащ вождя, стомленого тортурами спокою, - деталь, що вражає своєю трагічною глибиною.

Художня деталь у Тургенєва ("Напередодні")

У прозі така художня деталь, укорінена в миттєвому психологічному жесті, може промайнути у складі досить просторого опису, відзначаючи у розвитку переживання сильний емоційний сплеск, рівнозначний душевної кризи. У романі «Напередодні» Тургенєв зображує все нетерпіння Олени, що зростає, в очікуванні останньої зустрічі з Інсаровим. Все, що відбувається з нею в цій сцені, відбувається ніби за інерцією. Вона не знаходить собі місця, приймаючись то за одне, то за інше, і все робить автоматично. Це всепоглинаюче нетерпіння душі, для якої все звичне ніби втратило сенс, Тургенєв зображує, форсуючи ритміко-інтонаційні засоби впливу на читача. Олена починає жадібно квапити час, і в ритміці тургенєвської мови відбивається ця пульсація порожнього, безслідного протікання часу. Цієї миті в душі героїні відбувається різкий спад. Сила цього спаду рівновелика силі очікування. Тургенєв не розкриває надалі хід думки героїні, він зосереджений лише зовнішніх проявах тієї бурі, яка розігралася у її душі. Після цього безсилля, слідом за річкою сліз, в Олені раптом дозріває рішення, вольовий порив, суть якого поки не зрозуміла для неї самої. І ось тут у насиченому психологічному контексті є зовнішній жест, деталь, що символізує перетворення душі: «Вона раптом піднялася і сіла: щось дивне відбувалося в ній: обличчя її змінилося, вологі очі самі собою висохли і заблищали, брови насунулися, губи стиснулися».

Це пік найскладнішого душевного процесу, й у зображенні різкого і начебто непередбачуваного перелому душі Тургенєв точно і витримує логіку характеру. Адже його Олена вольова та діяльна натура, і дієвий склад її характеру, зрештою, бере своє. Як і раніше ніби автоматично, ще не усвідомлюючи свого вчинку, але рухається нездоланною силою, яка і є покликом волі, вона прямує до мети, що нагадує про себе майже інстинктивно, майже підсвідомо. І мета ця в тому, щоб побачити Інсарова будь-що-будь.

Такі гранично насичені психологічні деталі Тургенєв розставляє зображенні рідко, але крупно. Надмірна, на його думку, психологічна деталізація Льва Толстого його явно не влаштовувала.

Художня деталь у Гоголя

В історії літератури є художники загострено уважні до життя речей, атрибутики предметного світу, що оточує людське існування. Такими були Гоголь та Гончаров. З рідкісною прозорливістю передбачив Гоголь загрозу тотального уречевлення людини, прикмету майбутньої цивілізації, в якій людина вже не стільки творець і пан речей, скільки їхній раб і бездумний споживач. У Гоголя предметна, речова деталь стає часом ніби «індексом» душі і заміщає її без залишку. У образотворчій функції вона — «дзеркало», у якому відбивається персонаж. У умовах на предметну деталізацію робиться особлива ставка: вона в Гоголя найважливіший засіб зображення світу і людини. Пушкінської стриманості у поводженні з деталлю тут і сліду. Гоголівська деталізація демонстративно рясна: речі тіснять тут людський простір і тіснять настільки, що вже не залишається відчуття простору життя. Втім, гоголівські персонажі, що нероздільно злилися з цією уречевленою дійсністю, вже й не сумують за цим простором. Побут для них назавжди закрив буття.

«Корабль» гоголівського сюжету в «Мертвих душах», наприклад, пливе посеред безкрайнього «океану» речей. Речовий світ тут то згущується, то дещо розріджений, але принаймні настільки великий, що навряд у цьому плані Гоголь можна порівняти з кимось із російських класиків. Таке ж щільне речове середовище оточує (ще раніше) персонажів «Миргорода» та «Петербурзьких повістей». Там, де предметних деталей достаток, характерність кожної окремої дещо слабшає, зате особливої ​​образотворчої сили набуває саме сукупність речей — система дзеркал, у якій відбивається мертве обличчя персонажа. У порожнечі існування річ набуває над гоголівськими героями фатальної ірраціональної влади. Вона (річ) претендує у Гоголя на становище героя, потрапляючи часом у енергетичний центр сюжету, стаючи джерелом його руху (рушниця в «Повісті у тому, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем», коляска, шинель). Речовий світ і є «кора земності», яка, за висловом Гоголя, задавила «високе призначення людини» (слова, сказані Гоголем ще під час навчання у Ніжинської гімназії).

Художня деталь у Гончарова ("Обломів")

Іншим життям живе речова деталь у романі І. Гончарова «Обломов». Предметне середовище тут одночасно і щільніше і просторіше, ніж будь-де у Гончарова, і в зображенні речей тут надто явно дають про себе знати художні уроки Гоголя. Але тут і у всій своїй очевидності проступає неповторне гончарівське ставлення до художньої речової деталі. Зв'язок предмета та персонажа у Гончарова тепліший та інтимніший. Обломівський халат, у якого є своя сюжетна історія, що символічно опредмечує духовний рух героя, його віхи та стадії, цей халат, звичайно ж, оповитий комічною експресією, але ні трагізму, їй супутнього, ні гротескової химерності в дусі Гоголя тут немає і близько.

Комізм, випромінюваний цією деталлю, усміхнено-сумний, він зовсім позбавлений сатиричної отрути, так само як і авторське ставлення до героя нічого спільного не має з будь-яким викриттям. Обломівська прихильність до халата майже рефлекторна і характеризує не тільки обломівську лінь, а й потребу в широті та просторі, хоча б і в побутових проявах того й іншого. Адже важливо зрозуміти, що це халат «без натяку на Європу», і, ризикуючи впасти в комічну серйозність, можна все-таки сказати, що він знаменує огиду до будь-якої регламентації і суто зовнішнього благообразия, зведеного в культ, але водночас, звичайно ж. і надмірності східного квієтизму, полон споглядальності, що придушує волю. Нарешті, в гончарівській деталізації відбивається авторський потяг до міцного укладу буття, до традиційних засад російського життя, що розмивається карикатурно безглуздими і хижими пристрастями часу, піною та накипом нігілізму. Саме тому предметний світ «дворянського гнізда» бабусі Бережкової в «Обриві» овіяний поезією російського побуту, пронизаний теплим свіченням родинної любові до всього світу.

Художня деталь у Чехова

Інше ставлення до предметної деталі в художніх стилях, що тяжіють до малих форм оповідання. Зрозуміло, що на цьому художньому ґрунті з деталлю поводяться не так марнотратно, як у великому епосі. «Ніколи він не має зайвих деталей,— говорив Л. М. Толстой про А. П. Чехове (за свідченням А. У. Гольденвейзера),— всяка чи потрібна чи прекрасна». Лаконізм і концентрація сенсу предметної деталізації Чехова такі, що деталь здатна в нього замінити просторе опис. У цьому сенсі слова Треплева про тригоринську манеру («Чайка»): «У нього на греблі блищить шийка розбитої пляшки і чорніє тінь від млина — ось і місячна ніч готова...» — близькі чеховському поводженню з деталлю. Але сприймати їх як безумовне правило як принцип чеховського стилю, що виключає відступи, було б необачно. Досить згадати просторі ландшафтні описи в «Будинку з мезоніном», в «Чорному ченці», в «Студенті» і т. д., і стане зрозуміло, що гама відступів від тригоринського «канону» дуже велика. Розгорнутий опис, здавалося б, ризикований в умовах стиснення та концентрації форм, легко та органічно поєднується у Чехова із символізацією деталі, як у цьому переконує композиція оповідання «Студент». На тлі досить просторого ландшафтного опису тут значно і крупно виділяється деталь, що стягує до себе "силові лінії" цілого, - "вогнище". Підштовхнувши уяву героя, воскресивши в його пам'яті епізод євангельської ночі в Гефсиманському саду, ця подробиця поєднує тимчасові пласти зображення, перекидаючи міст із минулого в сьогодення.

Значення ДЕТАЛЬ ХУДОЖНЯ у Словнику літературознавчих термінів

ДЕТАЛЬ ХУДОЖНЯ

- (від франц. detail - подробиця, дрібниця, частковість) - один із засобів створення образу: виділений автором елемент художнього образу, що несе значне смислове та емоційне навантаження у творі. Д. х. може відтворювати риси побуту, обстановки, пейзажу, портрета (портретна деталізація), інтер'єру, дії чи стану (психологічна деталізація), мови героя (мовна деталізація) тощо; вона використовується, щоб наочно уявити і охарактеризувати героїв і навколишнє середовище. Прагнення автора до деталізації продиктовано, зазвичай, завданням досягнення вичерпної повноти зображення. Ефективність використання Д. х. визначається тим, наскільки значуща ця деталь в естетичному та смисловому планах: особливо значуща з художньої точки зору Д. х. нерідко стає мотивом або лейтмотивом тексту (наприклад, занадто великий ніс героя п'єси Е. Ростана "Сірано де Бержерак" або залізний аршин трунаря Якова Іванова в оповіданні А.П. Чехова "Скрипка Ротшильда"). Художня деталізація може бути необхідною або, навпаки, надмірною. Зокрема, в описі героїні оповідання О.П. Чехова "Іонич": "...Віра Йосипівна, худорлява, миловидна дама в pence-nez, писала повісті та романи і охоче читала їх вголос своїм гостям" - деталь портрета (pence-nez - чоловічі окуляри) підкреслює іронічне ставлення автора до емансипованості Віри Йосипівни, а вказівка ​​"вголос", надмірна по відношенню до поєднання "читала гостям", - глузування з "освіченості та талановитості" героїні.

Словник літературознавчих термінів. 2012

Дивіться ще тлумачення, синоніми, значення слова і що таке ДЕТАЛЬ МИТСЬКА

• ДЕТАЛЬ
  (від франц. detail букв. - подробиця), у техніці - виріб, виготовлений без застосування складальних операцій. Деталлю називаються також вироби, які …
• ДЕТАЛЬ
  [з французької] 1) подробиця; частина цілого; дрібниця; складова частина будь-якого механізму, машини (болти, гайки, вали, зубчасті колеса, ланцюги та …
• ДЕТАЛЬ в Енциклопедичному словничку:
  і ж. 1. Дрібна подробиця, зокрема. Важливо забезпечувати розповідь непотрібними деталями. Детальний - докладний, з деталями.||Ср. ШТРИХ. …
• ДЕТАЛЬ в Енциклопедичному словнику:
  , -і, ж. I. Дрібна подробиця, зокрема. Викласти із усіма деталями. 2. Частина механізму, машини, приладу, а також взагалі якогось. …
• ХУДОЖНЯ
  ХУДОЖНЯ САМОДІЙНІСТЬ, одна з форм нар. творчості Колективи X.с. виникли у СРСР. Все р. 20-х рр. зародився трамівський рух (див. …
• ХУДОЖНЯ у Великому російському енциклопедичному словнику:
  ХУДОЖНЯ ПРОМИСЛОВІСТЬ, виготовлення індустр. методами декор.-прикладних худ. виробів, службовців худ. оформлення побуту (інтер'єр, одяг, ювелірні прикраси, посуд, килими, меблі …
• ХУДОЖНЯ у Великому російському енциклопедичному словнику:
  "ХУДОЖНЯ ЛІТЕРАТУРА", держ. вид-во, Москва. основ. 1930 як Держ. вид-во худ. літ-ри, в 1934-63 Держлітвидав. Зібр. тв., избр. произв. …
• ХУДОЖНЯ у Великому російському енциклопедичному словнику:
  ХУДОЖНЯ ГІМНАСТИКА, вид спорту, змагання жінок у виконанні під музику комбінацій з гімнастич. та танці. вправ з предметом (стрічка, м'яч, …
• ДЕТАЛЬ у Великому російському енциклопедичному словнику:
  ДЕТАЛЬ (від франц. detail, букв.- подробиця) (техн.), виріб, виготовлений без застосування складальних операцій. Д. зв. також вироби, піддані …
• ДЕТАЛЬ у Повній акцентуйованій парадигмі щодо Залізняка:
  дета"ль, дета"лі, дета"лі, дета"лей, дета"лі, дета"лям, дета"ль, дета"лі, дета"лью, дета"лямі, дета"лі, …
• ДЕТАЛЬ в Популярному тлумачно-енциклопедичному словнику російської:
  [де], -і, ж. 1) Дрібна подробиця, зокрема. Викласти все у деталях. Пожвавити розповідь деталями. Уточнити деталі воєнної операції. Синоніми: обставини …
• ДЕТАЛЬ у Тезаурусі російської ділової лексики:
  1. Syn: подробиця, зокрема, частина, частка, тонкість, детальність, досконалість (посилення) 2. 'пристрій, прилад, механізм' Syn: елемент, компонент, ланка, схема, пристрій, …
• ДЕТАЛЬ у Новому словнику іноземних слів:
  (фр. detail) 1) дрібна подробиця, зокрема; дрібниця; 2) частина механізму, машини, …
• ДЕТАЛЬ у Словнику іноземних виразів:
  [Фр. detail] 1. дрібна подробиця, зокрема; дрібниця; 2. частина механізму, машини, …
• ДЕТАЛЬ у Тезаурусі російської мови:
  1. Syn: подробиця, зокрема, частина, частка, тонкість, детальність, досконалість (посилення) 2. 'пристрій, прилад, механізм' Syn: елемент, компонент, ланка, …
• ДЕТАЛЬ у Словнику синонімів Абрамова:
  див.
• ДЕТАЛЬ у словнику Синонімів російської:
  автодеталь, аксесуар, амалака, гаспіс, деталька, деталюшка, клавус, крабб, дрібниця, мікродеталь, модульон, мулюра, пентименто, подробиця, радіодеталь, склодеталь, стенсиль, буддеталь, тонкість, трак, …
• ДЕТАЛЬ у Новому тлумачно-словотвірному словнику Єфремової:
  ж. 1) а) Дрібна подробиця, зокрема. б) Окремий елемент, складова частина (якогось предмета, костюма, споруди тощо). 2) Частина механізму, …
• ДЕТАЛЬ у Словнику російської мови Лопатіна:
  дет`аль, …
• ДЕТАЛЬ у Повному орфографічному словнику російської:
  деталь, …
• ДЕТАЛЬ в Орфографічному словнику:
  дет`аль, …
• ДЕТАЛЬ в Словнику російської Ожегова:
  ! частина механізму, машини, прилади Тракторні деталі. Деталі одягу. деталь і взагалі частина якогось виробу Тракторні деталі. Деталі одягу. …
• ДЕТАЛЬ у Словнику Даля:
  жен. або багато. деталі, в мистецтвах, приладдя, частини або подробиці в обробці, дрібниці, …
• ДЕТАЛЬ в Сучасному тлумачному словнику, Вікіпедія:
  (від франц. detail, букв. - подробиця), у техніці - виріб, виготовлений без застосування складальних операцій. Деталлю називаються також вироби, які …
• ДЕТАЛЬ у Тлумачному словнику російської Ушакова:
  деталі, ж. (Фр. detail). 1. Дрібна подробиця, зокрема (книжн.). Намалювати будинок з усіма деталями. Деталі цієї справи мені невідомі. 2. …
• ДЕТАЛЬ в Тлумачному словнику Єфремової:
  деталь ж. 1) а) Дрібна подробиця, зокрема. б) Окремий елемент, складова частина (якогось предмета, костюма, споруди тощо). 2 частина …
• ДЕТАЛЬ в Новому словнику Єфремової:
  ж. 1. Дрібна подробиця, зокрема. отт. Окремий елемент, складова частина (якогось предмета, костюма, споруди тощо). 2. Частина механізму, машини, …
• ДЕТАЛЬ у Великому сучасному тлумачному словнику російської мови:
  I ж. Частина механізму, машини, приладу тощо. II ж. 1. Дрібна подробиця, зокрема. 2. Окремий елемент, складова частина (...
• У ТИСКАХ - ХРОМОВАНА ДЕТАЛЬ у Корисних порадах:
  Затискаючи в лещаті металеву деталь з хромованою або полірованою поверхнею, скористайтесь як прокладка пластмасовою кришкою для скляних банок, яка …
• ХУДОЖНЯ САМОДІЙНІСТЬ
  самодіяльність, одна із форм народної творчості. Включає створення і виконання художніх творів силами любителів, що виступають колективно (гуртки, студії, …).
• ВЕРСТАК З ДОШКИ у Корисних порадах:
  Верстак – основа робочого місця. У домашніх умовах його з успіхом може замінити досить товста та рівна дошка з упором.
• ЕСТЕТИКА у Новому філософському словнику:
  термін, розроблений та специфікований А.Е. Баумгартен у трактаті "Aesthetica" (1750 - 1758). Запропонована Баумгартеном новолатинська лінгвістична освіта походить від грецьк. …
• ВСІХ СКОРБЛЯЧИХ РАДІСТЬ у Православній енциклопедії Древо:
  Відкрита православна енциклопедія "ДРЕВО". Усіх скорботних Радість, ікона Божої Матері. Святкування 24 жовтня (день першого дива від ікони), …
• ФАНТАСТИКА у Літературній енциклопедії:
  в літературі та інших. мистецтвах — зображення неправдоподібних явищ, запровадження вигаданих образів, які збігаються з дійсністю, порушення художником…
• Ренесанс у Літературній енциклопедії:
  — Відродження — слово, у своєму спеціальному сенсі вперше пущене в обіг Джорджо Вазарі у «Життєписах художників». …
• ОБРАЗ. у Літературній енциклопедії:
  1. Постановка питання. 2. О. як явище класової ідеології. 3. Індивідуалізація дійсності О. . 4. Типізація дійсності …
• Критика. ТЕОРІЯ. у Літературній енциклопедії:
  Слово "К." означає - судження. Невипадково слово «судження» тісно пов'язані з поняттям «суд». Судити – це, з одного боку, …
• КОМИ ЛІТЕРАТУРА. у Літературній енциклопедії:
  Комі (зирянська) писемність була створена наприкінці XIV століття місіонером Стефаном, єпископом Пермським, який у 1372 склав спеціальну зирянську азбуку (пермський …).
• КИТАЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА у Літературній енциклопедії.
• АГІТАЦІЙНА ЛІТЕРАТУРА у Літературній енциклопедії:
  сукупність художніх і не-художніх творів, які, впливаючи на почуття, уяву і волю людей, спонукають їх до певних вчинків, дії. Термін …
• ЛІТЕРАТУРА у Великому енциклопедичному словнику:
  [Лат. lit(t)eratura літер. - Написане], твори писемності, що мають суспільне значення (напр., художня література, наукова література, епістолярна література). Найчастіше під літературою …
• ЕСТОНСЬКА РАДЯНСЬКА СОЦІАЛІСТИЧНА РЕСПУБЛІКА у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  Радянська Соціалістична Республіка, Естонія (Еесті НСВ). I. Загальні відомості Естонська РСР утворена 21 липня 1940 року. З 6 серпня 1940 року у …
• ХУДОЖНЯ ОСВІТА у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  освіта в СРСР, система підготовки майстрів образотворчого, декоративно-ужиткового та промислового мистецтва, архітекторів-художників, мистецтвознавців, художників-педагогів. На Русі спочатку існувало у формі …
• ФОТОМИСТЕЦТВО у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  різновид художньої творчості, основу якого лежить використання виразних можливостей фотографії. Особливе місце Ф. у художній культурі визначається тим, що …
• УЗБЕКСЬКА РАДЯНСЬКА СОЦІАЛІСТИЧНА РЕСПУБЛІКА
• ТУРКМЕНСЬКА РАДЯНСЬКА СОЦІАЛІСТИЧНА РЕСПУБЛІКА у Великій радянській енциклопедії, БСЕ.
• СРСР. Радіомовлення та телебачення у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
  і телебачення Радянське телебачення та радіомовлення, так само, як і інші засоби масової інформації та пропаганди, дуже впливають на …