Пушкинская традиция в формировании образа сада в лирике и. анненского

Для достойного прославления святых угодников Божиих и молитвенного назидания обращающихся к ним гимнографы нередко используют различные образы . В новозаветное время, когда Иисус Христос Своими страданиями открыл нам райские двери, тема рая становится важной и распространённой. В Библии говорится: И насади Господь Бог рай во Едеме на востоцех, и введе тамо человека, егоже созда (Быт 2:8). Образ рая и райских растений часто встречается в древнерусской литературе . Образ рая и райского сада - устойчивый топос в богослужебных текстах. Гимнографы прославляют также произрастающее в нём райское Древо жизни, Крестное древо, так как в новозаветное время они связаны с Подателем жизни Христом Спасителем и Его искупительным подвигом. Наряду с Крестным древом творцы песнопений называют в составленных текстах и другие растения и цветы для прославления различных подвигов святых угодников Божиих.

Священномученик Евсевий Самосатский (†380; пам. 22 июня): “Яко шипóк , яко благовонен крин , яко рай Божий, показался еси, посреде жизни имея древо, Самодетеля всех и Господа” . Таким образом, уподобляясь розе и лилии, святой иерарх в центре своей жизни имел Господа Творца. В службе Происхождению Животворящаго Креста Господня говорится: “Иже посреде земли насадивыйся, Честный Крест и ныне ветви простирает… и вся осеняет, покланяющияся ему” . Ученики Христовы несли слово Евангельское людям. Апостол Карп (I; пам. 26 мая), един от семидесяти, проповедовал: “Яко садоделатель изряден, показал еси людем Животное Древо, от Негоже ядый, жив будет… во веки” . В службе преподобному Ферапонту Можайскому (†1426; пам. 27 мая) называется подлинный Садовник райского сада - “Всеблагий Вертоградарь, Христос” .

Покровителем огородничества и садоводства является святой мученик Конон градарь (пам. 5 марта) , уроженец Назарета Галилейского, пострадавший за Христа при Римском императоре Декии (249–251). В древней службе ему говорится, что он привился добрей Маслине - Христу . Его изображение имеется на фресках новгородского храма Спас на Нередице (XII в.) и отличается наличием красного ободка в нимбе. Предполагается, что “красный ободок мог мыслиться как предельно компактный символ красоты садов, предмета земных попечений Конона. Зритель с достаточно развитым символическим инстинктом мог легко угадать в красном компоненте фрески, находящемся в столь значимом месте как нимб, то есть в самом средоточии духовности, рефлекс того, чем красен сад - краснощёких яблок, спелых вишен, смородины, малины” .

Олицетворением рая на земле являются монашеские обители, а их подвижники прославляются за свои монашеские подвиги и рав­ноангельное житиё. С принятием христианства на Руси появляются монастыри и в них полагают начало молитвенники о земле русской. В монашеских обителях устраиваются сады и они называются райскими садами или вертоградами. В “Слове о погибели Русской земли” XIII века говорится, что она украшена “винограды обителными” . В переводе на русский язык эта мысль передана так: “садами монастырскими” . “Монастырские сады помещались в ограде монастыря и служили как бы образами рая” . Для древнерусского человека было характерно весьма благоговейное отношение к саду и его растениям .

Тема подвижнической жизни монахов находит отражение в гимнографии. В службе преподобному Димитрию Прилуцкому (†1393; пам. 11 февр.) говорится: “Житию ангельскому ревнитель бысть, святе, подражая тех ангелоподобное житие” . Ниже Церковь обращается к нему: “О преблаженный отче Димитрие, гражданин явился еси мысленнаго рая, лоза пресветла винограда Христова, плод имущи вечныя жизни” . В службе Собору Радонежских святых читаем: “Яко многоплодный вертоград явися на земли Радонежстей обитель Троицы Живоначальныя” . В службе преподобному Михею Радонежскому (†1385; пам. 6 мая) говорится: “Радуйся, пустыне Радонежская, прорастившая крины духовныя в вертограде преподобнаго Сергия” .

Великие подвижники Церкви - это подражатели Христу и исполнители Его заповедей. Священномученик Поликарп Смирнский (†167; пам. 23 фев.) свою верность и преданность Богу запечатлел своими страданиями и теперь в службе он называется “Мно­гоплодный добродетелей доброплодный сад Владыце явился” . В службе святителю Никите Новгородскому (†1108; пам. 31 янв.) образно говорится о плодах его архипастырской заботы о вручённой ему пастве: “Яко сад присноцветущ, люди твоя сотворил еси, сия во благочестии возрастив, умножил еси, и от сего верен раб и делатель винограда Христова показался еси” . В службе священномученику Клименту Анкирскому (†312; пам. 23 янв.) образ сада использован для описания и прославления страданий святого иерарха: “Верт зряще твоего страдания, ран цветы, блаженне, твоих, радующеся, пожинаем и различными чудесы чувства обвеселяем” . Образ сада со множеством ценных деревьев показан в службе отцам Киево-Печерским, ихже нетленные мощи почивают в Дальней пещере (пам. 28 авг.): “Вертоград заключен ты еси, пещеро святая, в тебе бо Садитель Вышний насади множество древес, богоносных отец, аки кедров ливанских, иже досягоша Небес высотою, имже удивляяся, пою песнь Богу моему” .

Творец и Податель жизни нашей есть Господь. В гимнографии эта истина изображается через образ Древа жизни, которое олицетворяет Христос Спаситель. Преподобные Вассиан и Иона Пертоминские (†1561; пам. 5 июня), подвизаясь на Соловках, “…до­стойны были… Древа животнаго садове быти, и плод ваш страданьми и венцы прецвете” . Своими подвигами преподобный Пафнутий Боровский (†1477; пам. 1 мая) “…достиг еси широты райския и Древа жизни” ныне причащается. Ниже говорится, что “пустныню” подвижник “совершил еси яко мысленный рай, приносящ цветы Божественныя” . Преподобный Нил Сорский (†1508; пам. 7 мая), основавший скит для монашествующих, ищущих особых уединённых подвигов: “Мысленный рай показался… произращая различных добродетелей цветы, плоды красны своему Владыце принесл” . Образы растительного мира использованы для прославления Сорского подвижника, к чему призываются верующие: “…яко цветы, увенчаем, похвальныя венцы плетуще… радуйся, цвете монашествующих краснейший, во удолиих пустынных прозябший… Радуйся, древо благоплодное, при исходищах вод псаломски насажденное и плодами исправлений и богомудрых писаний твоих множества иночествующих питающе” . Преподобный Герасим Вологодский (†1178; пам. 4 марта) прославляется как “цветник благовонный и рай сладости” .

В Таинстве Евхаристии используется вино и поэтому важная особенность темы “растений” в гимнографии - это лоза, грозди, виноград, вино. Аскет и подвижник, преподобный Иоанн Лествичник (†649; пам. 30 марта), известен своими трудами и бессмертным творением, которым назидаются православные верующие: “Веры грозд Божественным земледеланием твоим, отче, воспитал еси, и в точила вложил еси, и изгнал еси труды обучения, и, чашу исполнив духовную воздержания, веселиши сердца паствы твоея” . В службе на Обретение мощей святых мученик иже во Евгении (пам. 22 февр.) говорится: “Якоже винограда лозие невещественнаго суще, гроздие нам богоразумия процветша и вино источиша безсмертия всем яве” . Преподобный Зосима Соловецкий (†1478; пам. 17 апр.) подвизался на севере, на Соловецком острове в Белом море, а в службе ему говорится о южном винограде: “Лоза плодовита, отче, душа твоя бысть, вино умиления искапающи нам, страсти очищающее и души божественне веселящее” . В службе святителя Евтихия Константинопольского (†582; пам. 6 апр.): “Небосажденна розга во дворех Божиих, прозябл еси гобзованныя плоды добродетельных деяний” .

На юге произрастает масличное растение, плодовитость которого нередко отмечается в богослужебных текстах. Святитель Лев Катанский († ок. 780; пам. 20 февр.) прославляется в службе: “Яко маслина, отче, насаждена быв плодовита в дому Господни, плод приношаеши по кончине, от божественнаго тела твоего елей Божественный, верных всяк недуг отгоняя всегда, к тебе с любовию, мудре, притекающих” . О преподобном Косьме Яхромском (†1492; пам. 18 фев.) говорится: “Маслина воистинну Божия плодовита, ты был еси, преподобне” ; ниже подвижник прославляется: “…радуйся, прекрасный крине, иже любовным взором всех ко Христу влекий” .

Из цветов в богослужебных текстах, очевидно, чаще всего говорится о лилии. “Якоже крин, в мысленных удолиих процветше, Божественныя вони вся наполняете” - так прославляются мученики, иже во Евгении . Как в саду насаждены различные растения, так и гимнографы в одном литургическом тексте часто называют несколько растений, сравнивая святого не с одним растением, а с несколькими. Преподобномученик Никон (†251; пам. 23 марта) со своими учениками “яко крин, во страдании злачнем процветосте, и, яко сладкодыхательный шипóк, наша сердца благоухаете мучении добротами, страстотерпцы богодухновеннии” . Для разных этапов жизненного пути праведного страдальца Иоанна Русского (†1730; пам. 27 мая) гимнограф также использует разные цветы: “Яко крин благовонен, израсти тя Россия, и, яко ши́пок красен, был еси посреде терния агарянскаго, облаговонившей тя благодати Божией” . Почти наш современник, преподобный Силуан (†1938; пам. 11 сент.), подвизался на Афоне “яко крин предивный и сапфир пречудный, в вертограде Пречистыя процвел еси, преподобне Силуане” . В службе Никиты Славянина (†1808; пам. 4 апр.): “Яко крин, во удолиих Святыя Горы процвел еси, прехваль­не, якоже финикс , возвысился еси добродетелию и яко кедр, крепок показался еси” .

И ниже в этой службе говорится: “Яко шипóк, процвел еси в цветнице пощения, яко благовонный крин, яко яблоко благовонно, и благоухал еси всех благочестивых души и сердца” . Преподобномученица Евдокия († ок. 160–170; пам. 1 марта): “От терновыя прелести, яко шипок, богомудрая, слакоуханен, израсла еси красно и верных облаговонила еси души, Евдокие” . Преподобный Кассиан Римлянин († ок. сер. V в.) писал аскетические творения: “Яко шипок сладковонен, нас благоухают богодухновенная словеса бо­же­ственнаго языка твоего” .

Благоверный князь Даниил Московский (†1303; пам. 4 марта) - хронологически первый князь, святой монах-подвижник и покровитель Москвы. В службе ему Первопрестольный град сравнивается с садом, в котором он успешно трудился: “Трудолюбный богосажденнаго сада делатель, досточудных исправлений великокняжескаго начальства, доброуханную кассию насадивый и благорасленую постническаго воздержания в схимонахоангельском пребывании смирну в боголюбивом сердце твоем вкоренивый, святе Данииле” .

Незадолго до крестных страданий Христос совершил вход в Иерусалим, жители которого, как говорится в Евангелии, радостно Его встречали с пальмовыми ветвями (Ин 12:13), то есть с ваиями . Поэтому в службе празднику называются “ветви добродетелей” , “Ваиа добродетелей” . Иерусалимские дети “восхвалиша с ваием и ветьми” Христа , “резаху ветви от древес” , “ветви садов людие ношаху” . Вспоминая это историческое событие, “и мы ветви масличныя носяще и ваиа, благодарственно… вопием: Осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне” . На Руси в этот праздник храмы украшались вербами. Поэтому этот вид растений встречается в русской гимнографии. В службе преподобной Евфросинии Полоцкой (†1173; пам. 23 мая) гимнограф переложил слова 136 псалма: “Плодолетными вербами телесное деяние, яко на Вавилонстей реце, повесивши, в бури житейстей возопила еси: аще забуду тя, Иерусалиме, не предложивши в начале веселия, забвена буди десница моя и язык мой прильпни гортани моему” .

В службах Октоиха на пятницу, когда пострадал Христос Спаситель, говорится о древе Крестном и спасительности Его страданий для рода человеческого. “Древо преслушания мирови смерть прозябе, древо же Крестное живот и нетление. Темже Тебе молим распеншагося Господа: да знаменается на нас свет лица Твоего” . Стоя при Кресте, сострадала Пречистая Матерь Своему Божественному Сыну: “Древу крестному Тя, Иисусе, пригвождена зрящи, Неискусобрачная, плачущи” . В богослужебных текстах Октоиха называются также древесные породы, из которых состояло орудие страданий Христа. В службе третьего гласа говорится: “На кипарисе, и певке , и кедре вознеслся еси Агнче Божий” . Несколько ниже читаем: “На кедре вознеслся еси, и певке, и кипарисе Владыко, от Троицы един сый, и вознесл еси сущыя во глубину многих

сластей впадшыя: благословен Бог отец наших” . В древнерусской письменности было распространено Слово о крестном древе, приписываемое святителю Григорию Богослову .

В Священном Писании неоднократно между названиями разных растений называются породы, из которых состояло орудие страданий Христа. Праведник яко финикс процветет: яко кедр, иже в Ливане, умножится (Пс 91:13). В русском тексте Библии читаем: Вместо терновника вырастет кипарис; вместо крапивы возрастет мирт; и это будет во славу Господа (Ис 55:13). Но сосна, то есть певк, ни разу не называется в Библии и в гимнографии. В Минейных богослужебных текстах встречается только кедр и кипарис, их качествам уподобляют святых угодников Божиих. Подвижники Студийского монастыря в Константинополе характеризуются, “аки кедры в Ливане или финики, посреде рая Божия процветши” . В службе Собору Радонежских святых говорится о преподобном Сергии: “Яко кедр, иже в Ливане, умножишася сподвижницы и ученицы твои и прославишася в добродетелех” . Праведный Иоанн Русский: “Яко финикс процвет, благодати тезоименне, сладостию плодов услаждеши чувства верных, яко кедр несокрушим, явлься бурею напастей и искушений” . Родоначальник болгарского монашества преподобный Иоанн Рыльский (†946; пам. 18 авг.): “Иже в Ливане кедру уподобился еси, добродетели божественныя преумножив, и, яко древо насадився при исходищих воды живыя, осеняеши ныне недужных благодатию” . Из трёх названных пород Креста на Руси кроме сосны росло кедровое дерево и с некоторыми русскими обителями связано интересное явление - устроение монастырских кедровых рощ .

Устремлённость вверх и благоуханность древесины кипариса являются теми качествами, которые используются гимнографами в богослужебных текстах для прославления святых угодников. В службе преподобному Макарию Римлянину Новгородскому († втор. пол. XVI в.; пам. 19 янв.) говорится о нём: “Яко кипарис высоковерхий, возрасл еси, преподобне Макарие, в пустыни блатней и неплодней и плодоношении духовными прославился еси в ней, яко истинный угодник Христа Бога” . О преподобном Мефодии Песношском († XIV в.; пам. 14 июня) говорится, что он, как “кипарис высоковерхий, возрасл еси… в пустныни неплодней” . Мощи святителя Филиппа Московского сравниваются: “…яко солнце, от земных недр возсияша честныя твоя мощи, святителю, яко кипарис мироуханен благоухают поющих Господеви” . В службе святителю Ипатию Гангрскому († ок. 326; пам. 31 марта) прославляется сам иерарх и рака его святых мощей: “Яко ши́пок, яко крин священный сладковонен, Святителю, яко кипарис, яко миро божественно и благовонно, рака твоя благовонствует чудесы, злосмрадныя недуги отгоняющи, священномучениче всечестне” . Святой Василий Московский Христа ради юродивый (†1557; пам. 2 авг.) в своих подвигах процвёл, “яко кипарис, посреде земли Российския” .

В сочетании с другими цветами и растениями говорится о других подвижниках. Преподобный Даниил Столпник († ок. 489–490; пам. 11 дек.): “Яко крин, отче, сельный в раи воздержания процвел еси и, яко кипарис, на высоту возвысился еси совершенства, яко маслина, псаломски явился еси, лица и сердца наша умащая елеем болезней твоих” . Подобным образом говорится и о преподобном Герасиме на Иордане (†475; пам. 4 марта): “Процвел еси, отче, во дворех Бога нашего, яко финикс высокорасленный, яко кипарис, возвеличился еси Божественными возношении” .

Говоря о деревьях и растениях, гимнографы прославляют святых подвижников, “насадив” ими райский сад. Названные святые явили нам образец веры и исполнения заповедей Христовых, это “кипарисы” духа, и ныне они пребывают в райских селениях. Мы же осознаём своё недостоинство, и каждый может сказать о себе словами Богородичной стихиры из службы священномученику Ферапонту (III в.; пам. 27 мая): “Аз есмь древо неплодное, Всенепорочная, неплодящее плода спасеннаго, темже и трепещу посечения, да не како ввержен буду в огнь негасимый окаянный” .

В службе святого мученика Ермея (II в.; пам. 31 мая) говорится: “Яко необорим столп, прилоги враг не поколебался еси отнюд” (2 стихира на Господи воззвах // Минея Май. М., 2008. Ч. 3. С. 300). За мужество против злых духов преподобный Дионисий Глушицкий (†1437; пам. 1 июня) прославляется Церковью следующим образом: “Доблественне претерпев биения невидимых врагов, показался еси столп непоколебимь” (3 тропарь 5 песни канона на Утрени // Минея Июнь. М., 2008. Ч. 1. С. 23). Образ столпа дважды употреблён в службе преподобному Давиду Солунскому († ок. 540; пам. 26 июня): “…столп явился еси световиден” (1 стихира на Господи воззвах // Минея Июнь. М., 2008. Ч. 2. С. 367); “Богосиянен монашествующих столп” (3 тропарь 8 песни канона на Утрени // Там же. С. 373). Этот образ был распространён и в других жанрах христианской литературы; см. Руди Т. Р. “Яко столп непоколебим” (об одном агиографическом топосе) // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 55. СПб., 2004. С. 211–227.

Разумовская, Аида Геннадьевна

Ученая cтепень:

Доктор филологических наук

Место защиты диссертации:

Санкт-Петербург

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Сад как идея в поэзии символизма

1.1. В поах «неотцветающегода »

1.2. Поэтичие воплощения небого вертограда

1.3. Сад - метафорари

Глава вторая. Сады Петербурга и его пригородов: взаимодействие слова и пространства

2.1. Летнийд - объект поэтичой рефлеи

2.2. «Тяжелорунныеды » Петербурга

2.3. «Говорящие » ландшафты пейзажных парков.c.l

2.3.1.Тавричийд

2.3.2. Павло

2.4. Цаое Село: «невыцветший подлинникда »

Глава третья. Последние страницы усадебного «текста »

3.1. Былое ищеедов рких деб

3.2. Ироничие фантазии в парковых декорациях

Глава четвертая. Сады Западной Европы глазами русских поэтов

4.1. Образы итальяихдов в контее аний модернов

4.2. «Сады Иль-де-Фра», зримые и мимые

Глава пятая. «Вертоград голубой мечты » в поэзии советских лет

5.1. Сад как модель индриального рая: pro et contra

5.1.1. «Городд » - эмблема имвол будущего

5.1.2. Идиллия крьяихдов

5.1.3. «Укрм Родинудами! » Тиражирование идеи в поэзии 1930-1950-х гг.

5.1.4. Рай - «паралич мечты »

5.2. Совеая Мва: от гороогода к парку культуры и отдыха трудящиЗ

5.3. Реинкарнация идеида в псимволскую эпоху

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти"

Сад - одна из базовых категорий человеческого сознания, восходящая к первоосновам бытия и ассоциирующаяся с циклической жизнью природы, с плодородием, с продолжением жизни. Согласно Священному Писанию, первым домом человека было райское благодатное место: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт.2.8). Библейская история Адама и Евы (их пребывание в Эдеме , изгнание после грехопадения и тоска по утраченному раю) символизирует абсолютное благоденствие, утраченное из-за нарушения Божественного запрета, и стремление вернуться к идеальному состоянию. Возникшие в древности представления о саде-рае как о топосе вечного блаженства, обещанном праведникам в будущей жизни, в дальнейшем вошли в состав мировых религий, в том числе христианство, и легли в основу европейской культуры. Во все эпохи образ «сада» выступал мифопоэтической моделью мира в его идеальной сущности.

В русской литературе и культуре как явлениях европейского сознания «сад» также являлся одним из знаковых образов. Уже в Древней Руси монастырские сады обладали высоким сакральным статусом. «Монастырские сады, которые символизировали рай, <.> обязательно должны были иметь «райские деревья » - яблони, затем цветы, по преимуществу душистые, и привлекать к себе птиц. Именно таким «обильным » во всех отношениях, действующим на все человеческие чувства и представляли себе в Древней Руси рай, в котором Бог согласно книге бытия насадил «все древеса ». Он должен был услаждать зрение, вкус (образ трапезы или съедобных плодов) и слух (пение птиц)», - отмечал Д. С. Лихачев.1 Наряду с видимым Эдемом в средневековой христианской литературе сложился образ умопостигаемого

1 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.З, испр. и доп. М., 1998. С.59. Среди последних исследований по этому вопросу см.: Черный В. Д. Русские средневековые сады: опыт классификации. М.,2010. 174 с. В данной работе древние сады изучаются с точки зрения их назначения, обустройства и семантики. сада», за которым закрепились значения церкви, Богородицы, души праведника , мира высших духовных и нравственных ценностей.2

В относительно молодой светской культуре России, начиная с XVIII века, подобиями рая мыслились императорские загородные резиденции. Их главные заказчики, ориентируясь на голландские и французские, а затем и английские образцы, приглашали иноземных мастеров для обустройства собственных «парадизов », а поэты (поскольку сад в поисках «эстетического восполнения » «устремлен к слову ») осваивали опыт европейской литературы, применяя пасторальные и анакреонтические жанровые формы к русскому быту, нравам, культуре. Сады монархов долгое время? были доступны взору ограниченного числа людей, но по мере расширения круга посетителей стало развиваться их осмысление в искусстве. Параллельно этому шел процесс возникновения и закрепления в культурном сознании усадебного «мифа». В- результате в поэзии ХУШ-Х1Х веков- сложилась традиция панегирического и идиллического соотнесения с Эдемом Царского1 Села, Павловска, многочисленных сельских усадеб.4

Но и в отрыве от конкретных локусов образ сада, со времен Вергилия являясь мифопоэтическош моделью,5 заключал в себе глубокую смысловую емкость. В XIX веке этот образ, оторвавшийся от «первособытия », связывался с воспоминаниями - «сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно

2 См.: Сазонова Л. И. 1) Поэт и сад (из истории одного топоса ) // Folia Litteraria: Studia z literatury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. №22. C.17 - 45; 2) Мотив сада в литературе барокко // Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-начало XVIII века). М., 1991. С. 164 - 187; Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья //Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Symposium», выпуск 31. СПб., 2003. С.11 - 30.

3 Лихачев Д. С. Поэзия садов. С.29, 30.

4 См.: Зыкова Е. 77. Поэма/стихотворение о сельской усадьбе в русской поэзии XVIII-начала XIX в. // Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века /сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. С.3-36.

5 См.: Цивъян Т. В. Verg. Georg. IV, 116 - 148: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура. М., 1983. С.148. связанную, но и взаимодополнительную и взаимообратимую пару». Поэтический образ варьировался от обозначения мира прекрасных чувств, дружественных «пиров » и «забав » до символики пространства поэтического уединения и мечтания; «устанавливался тончайший, мерцающий аллегорическими символическими смыслами параллелизм идеального пространства и пространства души, существующий в перспективе времени»:7 К моменту возникновения на рубеже Х1Х-ХХ столетий искусства модернизма за образом сада стоял огромный контекст русской и европейской литератур, который осваивался новым художественным сознанием.

В начале XX века сады стали объектом пристального изучения в трудах А. Н. Бенуа , И. Э. Грабаря, В. Я. Курбатова , Г. К. Лукомского, в, публикациях журналов «Мир искусства » (1899, 1901-1904), «Старые годы »(1907-1916), «Столица и усадьба » (1913-1917), популяризирующих усадебную культуру. Расцвет исследования садов в искусствознании сопровождался процессом неуклонного1 разрушения- еще сохранившихся памятников садово-паркового искусства. А. Н. Бенуа с восхищением; к которому примешивалось чувство-горечи;. обращал внимание современников* на состояние знаменитых парков^ столицы. Так, например, в статье 1901 года; он- констатировал, что" петергофский сад Монплезир «не содержится в.томшорядке, с той роскошью и изяществом, с каким содержались сады в начале XVII! века, когда еще живы были традиции великого Ленотра. Где прежние, затейливые рисунки дорожек, где ковры цветов, где: те редкие растения, которыми украшались тогдашние сады? Кто сумеет теперь так "урегулировать" сад, так его остричь, о. чтобы он служил истинным гармоничным дополнением к архитектуре?» Под влиянием деятелей объединения «Мир искусства » образованное русское общество предпринимало меры по сохранению старых парков. Позднее

6 Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья (страничка из истории русской поэзии) // Облик слова. Сб. статей / РАН . Институт русского языка. М., 1997. С.304.

7 Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII - начала XIX века // Русская литература. 2000. № 3. С.19-36.

8 Бенуа А. Н. Монплезир // Мир искусства. 1901. № 2-3. С.123. немалое значение сыграло созданное в 1922 году (хотя и просуществовавшее только восемь лет) Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ).

Сожаление специалистов о разрушающихся пригородных садах Петербурга корреспондировало с воспоминаниями и тоской представителей культуры об исчезающем усадебном «рае». В то же время в эти годы интеллигенция активно знакомилась с культурой садов и парков Западной Европы. Под воздействием этого комплекса впечатлений и элегических настроений в культуре рубежа веков стали складываться, а впоследствии развиваться мифологемы садов разного типа: реальных и «мыслимых », столичных и провинциальных, садов иных эпох и иных земель. Рефлексии этих мифологем продолжали существовать в русской поэзии в течение всего XX века.

В последниетоды заметно усилился интерес филологии (и культурологии) к садово-парковой проблематике. Интенсивное научное осмысление «сада как текста »- началось после выхода в 1982 году фундаментальной монографии Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст». Параллельно в работах В. Н. Топорова , Т. В. Цивьян, Т. А. Агапкиной и других исследователей славянских народных культур было активизировано изучение восприятия сада и его центра - дерева, олицетворения плодоносящих сил природы, в фольклоре.9 Механизму перехода ландшафта из географической сферы в сферу мифологическую посвящено многолетнее внимание И. И. Свириды , руководителя проекта «Ландшафт как объект и текст культуры. Славянский мир» в Институте

9 Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа » // Миф, фольклор, религия как моделирующие системы. (Труды по знаковым системам. V. Памяти В. Я. Проппа.) Тарту, 1971. С. 9- 62; Цивьян Т. В. Анализ одного полесского текста в связи с мифологией сада // Полесье и этногенез славян: Предварительные материалы и темы конференции. М., 1983. С.96-98; Агапкина Т. А. Южнославянские поверия и обряды, связанные с плодовыми деревьями в общеславянской перспективе // Славянский и балканский фольклор: Верования, текст, ритуал. М., 1994. С.84- 111. славяноведения и балканистики РАН.10 В ее статье «Натура и культура: к проблеме взаимоотношения »11 прослеживалась мысль, что соучастие природного и культурного начал в бытии той или иной эпохи влияет на тип личности, свойственный ей, на «состояние этого мира и его художественный образ » в разные исторические времена. Как считает автор, эта проблема, принадлежа к числу фундаментальных, в философском смысле «охватывает взаимоотношения Человека, Космоса и Бога, практически включает всю метафизическую проблематику, связи бытия и сознания, мира реального и мира идеального, материи и духа., природной необходимости и творческой свободы, в конечном итоге - проблему места человека во Вселенной и его отношения к ней».12

В семиотических исследованиях Т. В. Цивьян13 доказывается» принадлежность сада пространству культуры («это культура, настойчиво вносимая в природу, а не природа в деликатном окружении культуры») и на примере «Георгик » Вергилия рассматривается переход утилитарного описания в ранг искусства: превращение сада из объекта эмпирического познания в идею, мифологему. Мысль о том, что не только^ «любой сад является артефактом » (Т. Цивьян), но и всякое природоописание имеет общефилософский^ характер, является ключевой в статьях, посвященных топике природы в европейской (в том числе и русской) литературе XVIII-XIX веков. Это касается и анализа описательной поэмы «умеренного просветителя » Ж. Делиля «Сады», сыгравшей важную роль в литературной полемике эпохи предромантизма ,14 и расшифровки «языка цветов » в

10 См.: Свирида И. И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С.37 - 67; Свирида И. И. Сады века философов в Польше. М., 1994; Натура и культура. Славянский мир. Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1997; Ландшафты культуры. Славянский мир / Отв. ред. и сост. И. И. Свирида. М., 2007 и др.

11 Натура и культура. С.4-14.

12 Там же. С.4.

13 См.также: Цивьян Т. В. Сад: природа в культуре или культура в природе? // Натура и культура. Тезисы конференции. Москва, ноябрь 1993. М., 1993. С.13-15.

14 Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С.171-190; Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе А. Ф. Воейкова и их место в русской литературе // Там же. С. 191-209. русской литературе первой трети XIX века.15

Отдельного внимания заслуживает интенсивное обращение современных гуманитарных наук к усадебной" культуре, в, рамках которой последнее десятилетие интенсивно изучаются сады и парки дворянских гнезд. В геокультурологических работах В. Г. Щукина , Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой раскрывается возникновение «мифа» о русской усадьбе, особенности усадебного хронотопа и словаря.16 Появляются антологии усадебной поэзии.17 Возрожденное в 1992 году ОИРУ проводит научные конференции, продолжает выпуск сборников под названием «Русская усадьба » и иллюстрированных монографий.18

Поскольку предмет изучения - сад/парк - по своей природе синтетичен, современные литературоведческие работы по осмыслению отражений садово-парковых ландшафтов в словесном творчестве взаимодействуют с исследованиями в этой области архитекторов, историков культуры, реставраторов, искусствоведов. Перечень ставших уже классическими книг В. Я: Курбатова, Л. Б. Лунца , Т. Б. Дубяго, А. П. Вергунова-.и В. А. Горохова , Т. П. Каждан и др. о садах разных времен и стран,19 в последние годы

15 Шарафадина К И. «Алфавит Флоры » в образном языке литературы пушкинской-эпохи (источники, семантика, формы). СПб., 2003. 309 с.

16 Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. И Щукин В. Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. (Первое издание: Краков, 1997.) С. 157458; Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. 527 с. См. также: Рузвельт П. Жизнь в русской усадьбе: опыт социальной и культурной жизни / пер.с англ. СПб., 2008. (Первое издание: 1995.) 518 е.; Gardens and Imagiation: Cultural History and Agency. A symposium cosponsored" by The Huntington and Dumbarton Oaks, edited by Michel- Conan. Washington: Dumbarton Oaks Trustées for Harvard University, 2008. 259 c.

17 См.: Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века / Сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. 432 е.; Поэзия дворянских усадеб / Сост., вступ.ст. Л. И. Густовой. СПб., 2008. 285 с.

18 Мир русской усадьбы: очерки / отв. ред. Л. В. Иванов. М., 1995. 294 е.; Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура: очерки / под ред. М. В. Нащокиной. М., 2000. 382 е.; Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XX вв.: исторические очерки / под ред. Л. В. Иванова. М., 2001. 782 с. и др.

19 Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. (Первое издание: СПб., 1916.) 735 е.; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. 341 е.; Горохов В. А., Лунц Л. Б. Парки мира = Parks of the world. M., 1985. 328 е.; пополнился целым рядом новых искусствоведческих работ. С 2008 года в

Интернет-пространстве существует сайт известного специалиста по междисциплинарному изучению ландшафта Б. М. Соколова «Сады и время »,21 наглядно свидетельствующий, что сад в разные эпохи оставался одним из наиболее востребованных образов в культуре. В целом объем научных трудов на тему сада так значителен, что возникла насущная задача

- «критически рассмотреть основные появившиеся за последние двадцать лет исследования русской садово-парковой культуры и обозначить основные тенденции в трактовке по-прежнему актуальной проблемы "сада" и 22 текста"». Она была частично разрешена в содержательном обзоре, проделанном специалистами в области взаимоотношений садово-паркового искусства и литературы А. В. Ананьевой и А. Ю. Веселовой.

Признавая безусловную ценность сделанного в науке, приходится констатировать, что предметом размышлений всех вышеназванных исследователей, как правило, являются* отображения^ садов в русской средневековой культуре, а также в культуре ХУШ-Х1Х веков. Между тем, именно в XX столетии с помощью символического образа сада по-новому формулировалось восприятие мира, человека, искусства и общества. При несомненном интересе многих специалистов к освоению «садово-парковой» темы поэзией XX века, существуют только фрагментарные исследования образа сада в творчестве отдельных авторов.23 Литературоведческие

Вергунов А. П., Горохов В. А. 1) Русские сады и парки. М., 1988. 415 е.; 2) Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. 431 е.; Каждая Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. 319 с.

20 Нащокина М. В. 1) Русские сады. XVIII - первая половина XIX века. М., 2007. 255 е.; 2) Русские сады. Вторая половина XIX - начало XX века. М.,2007. 215 е.; Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов. СПб., 2009. 366 е.; Сады и парки Санкт-Петербурга. СПб.-М., 2004. 286 с. См.также: Русские сады и парки / Сост. и автор статьи Т. И. Володина. М., 2000. 63 е.; Зюилен Г. Все сады мира. М., 2003. 176 с.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) //Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С.348-375.

23 См., например: Лавров А. В. «Соловьиный сад » А.Блока. Литературные реминисценции и параллели II Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб., 2000. С.230-253; Альфонсов В. Я. Поэзия диссертационные работы последнего времени посвящены, в основном, изучению усадебного сада в литературе ХУШ-Х1Х веков.24

В настоящем диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка целостного и системного изучения интерпретаций образа сада в поэзии XX столетия, чем и обусловлена актуальность темы. Работа базируется на сочетании предметно-тематического и хронологического принципов. Поскольку многие определяющие модели сада были сформулированы в поэзии русского символизма, то детальное рассмотрение модификаций образа начинается с литературы эпохи Серебряного века и прослеживается на материале русской поэзии всего XX века. В связи с необъятностью художественного материала по заявленной научной проблеме в работе сделаны сознательные ограничения.

Методологическую основу исследования составляет сочетание традиционного историко-литературного подхода к осмыслению- поэтики художественного произведения с методами историко-типологического и структурно-семантического анализа текста. Научная проблема диссертации обусловила обращение к смежной области гуманитарного знания - культурологии.

Бориса Пастернака . JL, 1990. С.92-93; Юшнг О. А. Стилевое становление акмеизма // Вопросы литературы. 1995. № 5. С.101-125; Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 711, 15-17, 153- 165 и др.; Шубникова - Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка » до «Черного человека »: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М., 2001. С. 464-471. См.таюке: Ащеулова И. В., Прокуденко Н. А. Сопоставительный филологический анализ поэтических текстов со словом-образом САД (на материале стихотворений Б. Пастернака, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной , А. Кушнера): учебно-методическое пособие. Кемерово, 2005. 31 с.

О типологических текстовых смыслах слова сад на примере лирики Б. Ахмадулиной см.: Елисеева М. Б. Семантический объем слова сад в культурно-историческом контексте. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. СПб., 1991. 16 с.

24 См.: Густова Л. И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII - первой трети XIX веков. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. Псков, 2006. 17 е.; Сахарова Е. В. Садово-парковый топос в русской литературе первой трети XIX века. Автореферат.кандидата филол. наук. Томск, 2007. 23 е.; Жаплова Т. М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX - нач. XX века. Автореферат.доктора филол. наук. М., 2007. 39 с.

Цель работы - раскрыть семантическую типологию мифологемы сада в русской поэзии XX века и проследить ее трансформации внутри каждого типа.

Основные задачи работы заключаются в следующем: ¡.Рассмотреть модификации (разновидности) «мыслимых садов », постигаемых как идеальная сущность, в поэзии символистов и их последователей.

2.Раскрыть семантику поэтических преломлений реальных, петербургских «парадизов » как земной проекции «воображаемых садов » символистов.

3.Исследовать образ сада/парка как важнейшего элемента усадебной парадигмы в поэзии начала и середины XX века.

4.Выявить феномен восприятия- садов иных земель в русской поэзии XX века на примере итальянских и французских садовых топосов .

5.Проследить динамику рефлексии образов «сада» как метафоры будущего впоэзии советского периода. »

Материалом исследования являются поэтические тексты тех авторов, у которых данная* тема представлена наиболее репрезентативно: И. Анненского, А. Ахматовой , К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Бунина , И. Бродского, К. Вагинова, М. Волошина , 3. Гиппиус, Н. Гумилева, С. Есенина ,

H. Заболоцкого , Вяч. Иванова, Г. Иванова, Д. Кленовского, Н. Клюева, В. Комаровского, М. Кузмина , А. Кушнера, Б. Лившица, О. Мандельштама , В. Маяковского, Д. Мережковского, В. Набокова , Н. Недоброво, Н. Оцупа, Б. Пастернака, Вс. Рождественского, С. Соловьева; Ф. Сологуба , Н. Тихонова, Ю. Терапиано, В. Хлебникова , В. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Черного, Эллиса и многих других.

Основные положения, выносимые на защиту:

I. Русская поэзия"XX века, несмотря на глобальные социально-политические изменения и секуляризацию культурного сознания, продолжала базироваться на наследии европейской культуры, в основе своей христианской.

2. Представления о библейском прототипе сада, обогащенные европейским культурным опытом, в интерпретации символистов получили двойственную окраску, отражая; с одной5 стороны, их поиск идеальной любви, а с другой -стихию языческой чувственности;

3. Истолкования поэтами XX века реальных садов Петербурга и его пригородов отразили смену философских и эстетических представлений на протяжении столетия; одновременно поэтические тексты фиксировали отталкивание литературы от эмпирической реальности и устремление к экзистенциальной проблематике.

4.Важнейший элемент усадебного хронотопа - парк, представая в элегической , идиллической или иронической модификациях, не переставал осмысляться в поэзии XX века как образ;утраченного Эдема . 5;Поэтическая рецепция «чужих » (европейских) садов, отражая восприятие авторами страны в целом, где.русский человек ощущал свое одиночество;, строилась на сопоставлении- с родными топосамш (петербургскими или московскими);- и в. этом невольном соревновании иноземные сады: проигрывали - эмоционально и эстетически.

6;. В; поэзии советских лет, активно использующей образ, «сада» в моделировании будущей реальности, идея рукотворной природы доминировала над идеей природы естественной:

7. Русская поэзия, XX века, имплицитно опирающаяся на христианский концепт сада, к концу столетия- открыто обнаружила свою имманентную связь с культурным; наследием: прошлого, на новом витке развития возвратившись к символистскому опыту трактовки метафизики сада. Научная новизна исследования? состоит в том, что в нем впервые

Предпринято целостное исследование образа сада в русской поэзии XX века как феноменакультуры;

Поэтические «сады» рассмотрены в синхронии и диахронии;

Сделано обобщение разных модификаций образов «мыслимых садов », наиболее широко представленных в творчестве символистов;

Осуществлен анализ поэтических образов таких топосов Петербурга, как

Летний, Таврический и Александровский сады, а также пригородного Павловского парка;

Комплексно рассмотрены- модели образа усадебного парка в поэзии русского зарубежья;

Целостно проанализировано поэтическое преломление садов Италии и Франции в творчестве представителей разных направлений и школ;

Рассмотрено многообразие моделей «идеального сада » как проекции будущего в литературе советского периода.

На примере образа Нескучного сада осмыслены поэтические отражения садов Москвы, претерпевших типологическую трансформацию в советские годы.

Кроме того, в диссертации определено новаторство поэзии XX века в истолковании «садов Лицея », особенно поэтами русской эмиграции и представителями литературы конца* XX века; внесены существенные дополнения и коррективы в осмысление сада как ведущего элемента" усадебной культуры поэзией первой половины XX века.

Теоретическая значимость работьь определяется тем, что в ней выявлено увеличение семантической> емкости, мифологемы сада в русской, поэзии XX столетия; раскрывается философская насыщенность образа сада в творчестве символистов и их последователей; классификация моделей сада осуществляется на обширном поэтическом ^ материале как высокой, так и массовой поэзии; обновляются представления о бытовании в культуре XX столетия категорий идиллического , элегического, иронического. Проведенное исследование реализует представление о поэзии XX века как внутренне целостном феномене.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций по истории русской литературы XX века в практике вузовского преподавания, при разработке специальных курсов по русской литературе и культуре.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при чтении лекций по истории русской литературы XX века и спецкурсов в Псковском государственном педагогическом университете. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены: на; Юбилейной конференции к 120-летию А. Ахматовой «Анна Ахматова . XXI век: творчество и судьба» (РНБ , Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2009), на Международной конференции «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (ИРЛИ РАН; С.Петербург, 2008), на Международном семинаре «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН; С.-Петербург, 2007), на Международной научной конференции «Миры Иосифа Бродского : стратегии чтения» (Р1ТУ; Москва, 2004), на Международной научной конференции, посвященной 60-летию И: Бродского (Журнал «Звезда », Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2000), на Международных конференциях «Печать и слово Санкт-Петербурга» (СЗИП СШУТД;; С.Петербург, 2004; 2006, 2007, 2008, 2009); на Международных литературно-научных чтениях, посвященных 150-летию со дня рождения И. Анненского (Литературный; институт им. . Горького ; Москва; 2005), на VI Международной научной, конференции «Русское литературоведение ; на современном этапе» (МГОПУ им. Шолохова ; Москва, 2007), на III Культурологических чтениях «Мир детства в русском* зарубежье » (Культурный центр «Дом-музей" М. Цветаевой »; Москва, 2009), на Международных конференциях. «Некалендарный XX век» (НовГУ; В.Новгород, 2003, 2007, 2009); на XX Научных чтениях Гуманитарного факультета Даугавпилсского; Университета (Латвия; 2010), на.1 Блоковских чтениях в Пскове (ПОУНБ; 2004), на V «Онегинских чтениях в Тригорском» (Пушкинский заповедник «Михайловское »; Пушкинские горы, 2007), на ежегодных научных конференциях преподавателей ПГПУ (Псков; 2006,. 2007, 2008, 2010). Результаты, исследования представлены в монографиях «Иосиф Бродский : метафизика сада» (Псков, 2005), «Сад в русской поэзии XX века: феномен культурной памяти» (Псков, 2010) и в 27 опубликованных научных статьях (общим объемом около 40 п.л.).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Разумовская, Аида Геннадьевна

Заключение

Тема взаимоотношений поэзии и садово-паркового искусства, в целом не новая, в настоящей работе раскрывается на ином, чем это делалось до сих пор, материале - на поэтическом наследии XX века, одного из самых трагических и противоречивых столетий. Эпоха катаклизмов и социальных катастроф обострила тоску человека по гармонии, покою, защищенности; усилила томление по утраченному раю, который пытались воплотить в жизнь сторонники социальных утопий.

Склонная к эстетизации действительности эпоха начала XX века, которую неслучайно называют русским Ренессансом, пробудила интерес современников к садово-парковому искусству. В атмосфере нарастания настроений пассеизма, вызванных угасанием былой культуры, шел процесс активной мифологизации реальных садов в искусстве, особенно в поэзии. Возникали разнообразные модификации топоса - элегическая; ироническая, идиллическая. Они отразили, с одной стороны, тоску по уходящей в прошлое дворянской культуре как идеалу, с другой стороны, понимание невозможности возвращения к этому утраченному раю в современной жизни. Потому поэты противопоставили трагической реальности сад как образ души творца, как пространство, в котором реализуются его духовные устремления.

Своеобразие нашего исследования определено также тем, что мифологема сада анализируется в динамике смены литературных направлений и школ. Отталкиваясь от опыта литературы ХУШ-ХГХ веков, модернисты вписали сады в экзистенциальное измерение. Символисты первыми выявили вневременную сущность садов Петербурга и его пригородов, парков европейских городов. Отмечая амбивалентность земных пространств, и декаденты , и младосимволисты противопоставили их несовершенству «сады мыслимые », в которых воплощалась мечта о недостижимом, о «земле обетованной ». Ориентиром для всех был библейский образ сада-рая, но у каждого автора первосад представал в индивидуальном воплощении,

Образ сада – устоявшийся и многозначный топос фольклора и литературы.

В обыденном словоупотреблении «сад» подразумевает «участок земли, засаженный разного рода растениями (деревьями, кустами, цветами), обычно с проложенными дорожками» . Сады отличаются своей планировкой и своим предназначением: висячие Сады Семирамиды, средневековые «сады любви», японские сады камней. Сад эпохи классицизма отличают строгие прямые аллеи, симметрично обрамленные деревьями. После Д.Мильтона (поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай») по словам Ю.Лотмана, утвердилось представление о дикой природе как наследнице эдемского сада, сотворенного рукой Господа. Оно вписалось в руссоистскую антитезу Природа - Культура как противопоставление божьего сада человеческому.В эпоху романтизма геометрические аллеи заменяются естественностью пейзажа, непроизвольностью свободно растущих деревьев. В метафорическом плане архетипом сада является райский сад со всей сопутствующей ему семантикой. Именно его воспроизводят многочисленные сады русской и зарубежной литературы: «старый, обширный» (Гоголь), «прохладный и тенистый» (Блок), «вишневый» (Чехов), «соловьиный» (Блок) 1 .

Символисты, во многом воспринявшие романтическую традицию, часто обращаются к образу сада, дополняя его новыми коннотациями и смыслами.

Для анализа мы выбрали стихи старших символистов, а именно Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова.

В стихотворении Д. Мережковского «Веселые думы», в противовес названию проступает печаль, навеянная видом погибающих садов, где последние сады горят, как щеки чахоточного:

Во мраке и сырости старых садов –

Унылая яркость последних цветов.

В стихотворении «Старинные октавы» печалью насыщено воспоминание о вполне ухоженном Летнем саде:

И Летний сад в безмолвии ночном.

Мне памятен печальный и старинный…

Вновь увиденный через много лет сад, возвращает ощущение молодости:

Когда же Летний сад увидел снова,

Я оценил свободу летних дней.

Тот же элегический мотив присутствует в стихотворении К. Бальмонта «Колокольный звон»:

В прозрачный час вечерних снов

В саду густом и ароматном

Я полон дум о невозвратном,

О светлых днях иных годов.

В другом его произведении – «В столице» – суете города противопоставлен усадебный «запущенный сад», живой и ничем не сдерживаемый в своем разрастании:

И зачем истомленной грудью я вдыхаю живой аромат;

Вспоминая луга с их раздольем, и забытый запущенный сад?

В стихотворении «Погибшие» ночной, спящий, заколдованный сад открывает путь в иной, непостижимый, «горний» мир одиночества и величия:

Только лик Луны мерцает, да в саду, среди вершин,

Шепчет Ветер перелетный: Ты один – один – один.

У Ф. Сологуба («Рано») образ прекрасного сада пробуждает воспоминания детства, того «рая», из которого изгоняется всякий взрослеющий человек:

Полно плакать, – вытри слезы,

Проводи меня в свой сад:

Там нас нежно встретят розы,

И навстречу нам берёзы

Зыбким смехом задрожат.

Воплощением детского идеала предстает сад и в стихотворении, заглавие которого – «От людей» – перекликается с противопоставлением людного мира вольному простору в бальмонтовском «В столице»:

Подымались дома серебристою сказкой кругом,

Безмятежно сады мне шептали о чём-то святом…

Образ сада в поэзии символистов наделен противоположными качествами: он дик и прекрасен, стар и жив, безлюден и дружественен. Сад пробуждает воспоминания детства и укрывает от бед реального мира. Побег от действительности, возвращение в прошлое памятью или наяву ассоциируется с изгнанием из рая, эдема, где человек не знал горя и греха. Мотивы бессмертия и всеобщей гармонии присущи саду в стихотворении Бальмонта «Мой друг, есть радость и любовь…»:

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

Хансен-Лёве в своей книге «Русский символизм» называет символический сад «микросемой сверхземного» еще более приближая его к Эдему или Вертограду. (К.Бальмонт, «Вертоград»)

Стоит вспомнить, что сад в мифе и ритуале – место, где произрастают не просто какие-то растения, но первые растения, то, что появилось вначале всего. Библейский Сад, «Сад в Эдеме» (ganběcädän) – буквально «Сад в блаженной стране» – жилище Бога, в котором Он насадил «всякие деревья, приятные на вид и вкусные, для еды, и Дерево Жизни посреди Сада, и Дерево Познания добра и зла»; здесь же Он поселил и первых людей, с тем, чтобы они его обрабатывали и охраняли. Последующее проклятие человеку говорит о тяжком и изнурительном труде вне Сада.

Сад – символ души и свойств, культивируемых в ней, а также укрощенной и упорядоченной природы.

Обратимся к Библейскому мифу: предание рассказывает о том, как Эдемский Змей соблазнил Еву вкусить плод с Дерева познания Добра и Зла, откуда Бог запрещал им есть плоды: «И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло».

Ева сорвала с дерева плод, откусила сама и дала Адаму.

Так Адам и Ева узнали о добре и зле, увидели себя нагими и познали стыд.

Тогда Бог сказал Адаму: «За то, что ты послушался голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «Не ешь от него», - то проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от неё во все дни жизни твоей. В поте лица твоего будешь есть хлеб до тех пор, пока не возвратишься в землю, из которой ты взят; ибо прах ты и в прах возвратишься».

После этого Бог изгнал Адама и Еву из Эдемского сада. Чтобы человек не смог вернуться и вкусить снова плодов с Дерева жизни, у входа в Рай был поставлен херувим с пылающим мечом.

«И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простёр он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву жизни».

Таким образом, сад старших символистов со своей неповторимой мистикой и загадочностью унаследован у романтизма, а через него – от средневековья. Сад, в его естественной красоте, нередко оказывается закрыт и поэтому недостижим, что говорит о невозможности попасть в этот идеальный мир (Ф.Сологуб, «Проходил я мимо сада», «У решетки», В.Брюсов «Больше никогда», З.Гиппиус «Ограда») или о невозможности вернуться в Рай. Сад символистов стал прообразом Эдема, утратившим себя. В целом старшие символисты, вырабатывая собственную семантику образа сада, шли вслед за общеевропейской традицией, наделявшей сад значениями «рай», «душа», «любовь».

Литература

Библия. Ветхий завет. Бытие. Глава 3

Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского государственного университета, 2006, №291, с. 56–60.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. // С.-Петербургское отделение «НАУКА», С.-Петербург, 1991.

Лихачев Д.С. Сад. // http://ec-dejavu.ru/s/Sad.html

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Искусство-СПб, С.-Петербург, 1996.

Сухих О.С. «Вишневые сады» в литературе второй половиныХХ века // Филология. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (1), с. 322–329.

Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. Т.4: С – Ящурный// Советская энциклопедия, Москва, 1935-1940.

Хансен-Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. // Гуманитарное агентство «Академический проект», С.-Петербург, 1999.

Е.В. Федорова

Сад — участок земли, засаженный деревьями, кустами, цветами.

Словарь русского языка

В городе это место отдыха. Есть у горожанина потребность сделать шаг в сторону от повседневности. Детей водят в эти места, свободные от городской суеты, без этого не бывает детства. «И в Летний сад гулять водил»; «В те дни, когда в садах Лицея / Я безмятежно расцветал…» Сад — оазис другой жизни, не придавленной городскими заботами, очаг внутренней свободы, необязательных встреч, партикулярных мыслей и замыслов.

В Петербурге — сады: Летний, Михайловский, Таврический, Александровский, Ботанический, Кронверкский, Измайловский, Дзержинского (надеюсь, переименованный или просто потерявший грозное, неуместное имя), парки — Шуваловский , Политехнической Академии, Удельный … а сколько еще небольших и безымянных! Самуил Лурье в эссе «Стогна мира» заметил, что стогна — самое петербургское существительное. «Во множественном числе вбирает в себя наш город, словно взгляд из-под купола Исаакия белой ночью. Когда для смертного умолкнет шумный день». Да, стогны (площади). И еще реки: «Широких рек сияющие льды». Но сады, сады... «Бессолнечные, мрачные сады / И голос Музы еле слышный». Сад — вот самое петербургское слово. Во множественном числе вбирает в себя поэзию. Петербургская поэзия расцветала в садах.

А в Москве — бульвары. Бульвар — «широкая аллея на городской улице, обычно — посредине ее». Там негромкий голос музы заглушается шумом проезжей части, звуками шагов и молвы… Что мы знаем о бульварах? Бульварная литература! Слово это выглядит облагороженным в сочетании «сады и бульвары». Но совсем другое — сады. «Не се ль Элизиум полнощный, / Прекрасный Царскосельский сад...» У Пушкина сад ассоциировался с чем-то волшебным, потусторонним. Этот остров в море привычной спешки — символ вечной жизни, окно в иное измерение. Вместе с тем, это реальный сад с деревьями и кустами. «Окошки в сад веселый, / Где липы престарелы / С черемухой цветут...» («Городок»). Какое чудное сочетание престарелых лип с цветущей черемухой — загляденье! И в других стихах («Царское Село») поэт со свойственной ему точностью упоминает «липовые сени», где «знал поэзию, веселость и покой». «Веселый», «веселость»… Понятие «сад» всегда окрашено положительной эмоцией. «Я твой — люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами...» («Деревня»). «Темный сад» здесь, несомненно, чудесный, счастливый, этому не противится эпитет «темный». Такие определения, как «старый», «запущенный», ничуть не мешают прелести этого волшебно-прекрасного «уголка земли». Еще более красноречив «великолепный мрак чужого сада» с его кумирами, которые «На душу мне свою бросали тень»:

Там нежила меня теней прохлада;

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада.

(«В начале жизни школу помню я...»)

В книге Д. С. Лихачева с привлекательным названием «Поэзия садов» рассматривается вопрос — «как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким общим стилистическим формациям они подчиняются…». 1 Нас же интересует то родовое влечение поэзии к «участ-кам земли, засаженным деревьями, кустами, цветами», которое не зависит от стилей садово-паркового искусства, и предмет нашего рассмотрения — сады в поэзии, их разные лики , увиденные глазами разных поэтов. Русская культура тесно связана с европейской . «Приходится удивляться, — пишет Лихачев, — с какой неустанной заботливостью и требовательностью относился Петр к устройству садов и с какою осведомленностью и вниманием вникал он в детали садового искусства. Петр отлично понимал, что сад имеет не просто архитектурное или „санитарно-гигиеническое“ значение, но есть прежде всего место просвещения и воспитания…». 2 П ри этом сады не столько отличаются устройством, сколько символикой и мифологией. И есть еще что-то — национальный менталитет? — что привносит своеобразие
в общекультурные понятия. Сад на Востоке имеет специфику, отличную от европейской и российской. Дзенский мастер Догэн (1200—1253) говорил: «Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? Разве не в цветении сакуры озарение души?» Дело не в растительности. Просветление на Востоке — это спокойное созерцание, озарение души связано с покоем; можно вспомнить и японскую икебану , и знаменитые японские сады камней — они созданы для достижения равновесия духа. Европейские сады воспринимаются иначе. Думаю, не ошибусь, если скажу, что европейские сады внушают мысль о порядке, традициях, культуре, а российские сады волнуют душу, их растительное естество призывает к задумчивости (вспомним державинскую «Задумчивость»). Сад чудесным образом овладевает подспудной работой мысли, его древесная, лиственная природа родственна подвижному и мятежному воображению.

Итак, городские сады. Их прелесть в том, что они на время спасают от деловой обыденности. У Пушкина они конкретны, пестрят подробностями. То же — у Тютчева:

Осенней позднею порою

Люблю я царскосельский сад,

Когда он тихой полумглою,

Как бы дремотою, объят ,

И белокрылые виденья,

На тусклом озера стекле,

В какой-то неге онеменья

Коснеют в этой полумгле… <…>

И сад темнеет, как дуброва,

И при звездах из тьмы ночной,

Как отблеск славного былого,

Выходит купол золотой…

Тютчевская мысль метафорична, она любит сравнения. В них прячется поэтическое, таинственное, как бы ночное миросозерцание поэта.

Городской сад — исконное убежище петербуржцев. Анненский, городской житель, особенно остро нуждался в этом обособленном «участке земли». В первых же стихотворениях «Кипарисового ларца» встречаем анненский образ сада: «Веселый день горит… Н о сад и пуст и глух. / Давно покончил он с соблазнами и пиром, — / И маки сохлые, как головы старух, / Осенены с небес сияющим потиром». И даже тогда, когда «Воздух был нежен и хмелен», сад у поэта «отуманенный»: «И отуманенный сад / К ак-то особенно зелен». А уж осенью — «Сад туманен. Сад мой донят / Белым холодом низин». Муза Анненского печальна. «У Анненского в трауре весна», — сказал о нем наш современник. Но сад как вместилище природной красоты и обитель души, ищущей свободы, постоянно живет в его стихах, он конкретен по-пушкински .

Заглох и замер сад. На сердце всё мутней

От живости обид и горечи ошибок…

Эта возлюбленная местность, с которой Анненский был так дружен, порой кажется ему желанно-недоступной (типичный для него мотив): «Или сад был одно мечтанье / Лунной ночи, лунной ночи мая?»

Еще один петербуржец, Кузмин, любил питерские сады и писал о них. Для него сад имел значение еще и как условное место встречи и знакомства для людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией: «Стоит в конце проспекта сад, / Для многих он — приют услад, / А для других — ну, сад как сад»; «Их руки были приближены, / Деревья были подстрижены, / Бабочки сумеречные летали. // Слова всё менее ясные, / Слова всё более страстные / Губы запекшиеся шептали...» («В саду»).

Любопытно, что Ходасевич, московский житель, нечасто писал о садах, но его дивная «Элегия» посвящена петербургскому саду: «Деревья Кронверкского сада / П од ветром буйно шелестят. / Душа взыграла. Ей не надо / Н и утешений, ни услад». И в стихах о музе поэт не мог обойти эту как будто созданную для нее местность: «О муза милая! Припомни тихий сад…» В самом деле, муза, которая не помнит своей «малой родины», не может претендовать на успех. А муза Ходасевича, мы бы сказали, питерская, а не московская.

У каждого поэта — свой сад. Свои индивидуальные отношения с этим явлением, словом, понятием. У Мандельштама вообще необычные, приватные, так сказать, отношения со словами. Он пользуется ими, как художник красками, художник-импрессионист.

Река Москва в четырехтрубном дыме,

И перед нами весь раскрытый город —

Купальщики-заводы и сады

Замоскворецкие. Не так ли,

Откинув палисандровую крышку

Огромного концертного рояля,

Мы проникаем в звучное нутро?

(«Сегодня можно снять декалькомани …»)

Сады у Мандельштама присутствуют как определенный цвет в общей картине. «Там, где купальни, бумагопрядильни / И широчайшие зеленые сады…»; «...шумят сады зеленым телеграфом...»; «Как, нацелясь на смерть, городки зашибают в саду...»; «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад…». Мандельштам не использовал тот понятийный слой, который придала этому слову предыдущая поэзия, как будто игнорировал его. Если сравнить с теми словами, которые он заставлял играть совсем неожиданными значениями-красками, вроде «купальщики-заводы», «повестка мотоцикла», «рояль Москвы», «великовозрастная колокольня» (в процитированном стихотворении), то становится ясно, что коннотации слова «сад» он не принимал во внимание сознательно. Будучи сам «горожанин и друг горожан», он не искал в садах уединения и острых ощущений — он их находил в словаре русского языка.

«Сады» — назвал свою книгу петербуржец Георгий Иванов. В одном из первых стихотворений этого сборника обращает на себя внимание характерная строка: «Обыкновенный день, обыкновенный сад». Г. Иванов уже с первых творческих шагов обнаруживает склонность к «снижению», заземлению чувств.

Стало тревожно-прохладно ,

Благоуханно в саду.

Гром прогремел… Н у и ладно,

Значит, гулять не пойду.

Сад у него чаще всего осенний. «Шелестят вековые деревья пустынного сада, / И звенят колокольчики мимо идущего стада». В другом стихотворении: «О, если бы застыть в саду пустынном / Фонтаном, деревом иль изваяньем!» В первых книгах Г. Иванова сочетаются несколько шаблонные красивости с той поздней печальной трезвостью, к которой он пришел в зрелости. Его манил осенний и пустынный сад. «Тише, тише. Не дыши. / Это только звезды над пустынным садом, / Только синий свет твоей души». И что-то важное связывалось в его душе с этим волшебным для поэзии местом.

Стоят сады в сияньи белоснежном ,

И ветер шелестит дыханьем влажным.

Поговорим с тобой о самом важном,

О самом страшном и о самом нежном,

Поговорим с тобой о неизбежном …

У Ахматовой сад — родное и любимое место, с которым многое связано. И потому ее сад виден, ощутим, не просто назван. «Он весь сверкает и хрустит, / Обледенелый сад»; «Звенела музыка в саду / Т аким невыразимым горем»; «Твой белый дом и тихий сад оставлю»; «Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный…»; «Липы шумные и вязы / По садам темны…» Петер-бурженка , она воспела сады своего города в двух незабываемых строчках:

Бессолнечные, мрачные сады

И еще одно знаменитое стихотворение, посвященное Павловскому парку (слово «парк», по существу, — синоним слова «сад») нельзя не вспомнить:

Всё мне видится Павловск холмистый,

Круглый луг, неживая вода,

Самый томный и самый тенистый,

Ведь его не забыть никогда.

В этих стихах так хороши подробности: холмистый Павловск, чугунные ворота, колкий ветер, который безлюдию рад , и подтаявший снег под елками, и красногрудая птичка на плече Кифареда .

Но даже и в тех случаях, когда поэт не рисует сад как реальный «уча-сток», находясь в котором он чувствует особую магию этого места, само слово «сад» никогда не теряет в стихотворном строю частицу библейской значительности: сад — жилище Бога, в котором появились первые растения и первые люди. Сады Лицея, и сады Армиды , и сады Элизия, замоскворецкие сады и царскосельские — все это образы райского сада, разные с него слепки. Из наших современников, поэтов второй половины ХХ века, открыто пользовалась этим скрытым значением Белла Ахмадулина. Сад фигурирует у нее во множестве стихотворений, даже в сны проникает этот блаженный образ. Одна из ее книг называется «Сад».

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове «сад».

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

Просторней слово, чем окрестность:

в нем хорошо и вольно, в нем

сиротство саженцев окрепших

усыновляет чернозем…

В контексте ее восторженных, иногда высокопарных стихов слово «сад» само собой звучит несколько приподнято, как бы независимо от авторских ожиданий, возложенных на это слово.

Иной сад у Рейна. «В старой усадьбе бессмертные липы / нас пропускают едва на задворки, / но присмиревшие, как инвалиды, / шепчут вдогонку свои поговорки»; «На первом этаже выходят окна в сад, / который низкоросл и странно волосат / от паутины и нестриженых ветвей»; «Иссохший сад дремучего стекла, / ты разорен, но я в тебе блуждаю…» Рейн в самом деле в саду, мы это видим. Употребление этого слова способно отразить характер поэта, намекнуть на главные особенности его поэтики. Вот три цитаты из разных стихотворений Евгения Рейна: «В Павловском парке снова лежит зима…»; «Мы живы, живы, живы, и зелен Летний сад»; «Двадцать лет тому назад / шелестел осенний сад». Первый пример я взяла из одного из лучших и редкостно музыкальных стихотворений Рейна. Второй пример говорит сам за себя: горячее ощущение жизни, ее ценности сцеплено с цветущим Летним садом в Петербурге, родном городе поэта. В третьем примере обращает на себя внимание прошедшее время глагола, часто употребляемое Рейном, сюжеты которого почти всегда связаны с воспоминанием. Обобщая, можно сказать, что музыкальность и чувственное восприятие, свойственные этому поэту, а также опрокинутость его поэзии в прошлое — просматриваются в этих трех случаях, как звездное небо сквозь ветви деревьев в упомянутых им садах.

А у Кушнера главный герой пейзажа и даже просто привычной обстановки — именно сад. Городской сад. Эта местность представляется ему образом самой поэзии. «Я видел подлость и беду, / Но стих прекрасно так устроен, / Что вот — я весел и спокоен, / Как будто я в большом саду». Оказавшись в саду, Кушнер обращает внимание на его индивидуальный облик: «Как легок сад и как он зелен / И свеж в углах своих сырых…»; «И заморозки забираются в сад»; «И так в саду листва намокла, / Что шага сделать невозможно»; «Загримированным кажется сад...» Есть и райский сад, и Летний сад, и «домашний садик»… Для сада всегда находится определение, удостоверяющее его реальность. Андрей Арьев написал о Кушнере, что его «стихи, как сады, „выходят из оград“, спускаются со скалы… „Земного“ в них больше, чем „небесного“, — вот неувядающая правда современного лиризма».
По-настоящему прекрасны именно земные сады, и — удивительно! — память о своем небесном происхождении они тогда и выказывают, когда показаны, учтены их реальные, земные приметы.

Характерно, что одна из лучших книг поэта носит имя «Таврический сад» («Тем и нравится сад, что к Тавриде склоняется он…»). Судьба, как будто учитывая беспрецедентное в русской поэзии количество «садов» в стихах Кушнера, особенно удивительное при разнообразии тем и мотивов, приготовила ему место жительства возле Таврического сада. Это обстоятельство поэт не оставил без внимания: в стихотворении «Сад» он вспоминает любимых предшественников, проходивших через Таврический сад к «башне» Вячеслава Иванова.

Через сад с его кленами старыми,

Мимо жимолости и сирени

В одиночку идите и парами,

Дорогие, любимые тени…

Скрыто присутствует Анненский: «Пусть один из вас сердцебиение / П ереждет на садовой скамейке», а затем Блок: «А другой, соблазнившись прохладою, / Пусть в аллею свернет боковую / И строку свою вспомнит крылатую / Про хмельную мечту молодую».

…Вы пройдете — и вихрь поднимается —

Сор весенний, стручки и метелки.

Приотставшая тень озирается

На меня из-под шляпки и челки.

Эта тень, глядящая из-под челки, — конечно, Ахматова.

Тот, кто видел отражение Таврического дворца в пруду, похожем на озерцо, знает, что лучший петербургский сад — Таврический. (Прошу прощения за лирическое отступление.) Это купанье желтого дворца не менее обворожительно, чем купанье красного коня или любая другая прекрасная живопись. Невозможно пройти мимо быстрым шагом. Лучше всего эта картина смотрится с мостика напротив дворца. Здесь и останавливаются посетители, прикованные к перилам, словно забросившие удочки рыбаки. Рыбы, впрочем, нет. Зато утки и чайки деловито принимают материальную помощь от детей и старушек. У ограды вдоль Кирочной сумрачной грядой стоят липы, охраняя прославленную бессолнечность и мрачность , что не мешает отвязанному постсоветскому поколению устраивать завтрак на траве, еще помнящей дощечки с запретительной надписью «По траве не ходить!» (Почему? Теперь лежат себе на травке полуголые, греют на солнышке золотой живот ). По берегам каналов — дубы, клены, мохнатые лиственницы, на перекрестке двух аллей вытянулась молодая , с мягкими светлыми иглами — чудо! Но главное — дубы и ивы. Особенно ивы. Серебристые, узколистные, в смиренных человеческих позах они смотрят в воду — в них есть душа, в них есть язык !

Вот здесь, в Таврическом, под сенью мощных ив —

Расположились вдоль канавки —

О, не плакучие, их вид самолюбив,

Он говорит о переплавке

Сердечных судорог во что-то, что живет

И расцветает пышной кроной,

Весь в мелких дырочках подвижный небосвод

Их кружевной , бледно-зеленый…

Таврическому саду посвящено множество стихов. Из особенно запомнившихся назову стихи Александра Леонтьева, с забавным сюжетом: герой стихотворения переплывает пруд.

Тот чертог Таврический, та сторона дворца,

Где твоя нога, если сам ты не VIP-персона,

Не ступала, всегда манила к себе пловца

Недоступностью сада, ограды стальной, торца,

Где плакучие ивы стоят в пруду полусонно…

Сад — поэтическое слово-понятие, как хамелеон, окрашивается всякий раз новым душевным состоянием увидевшего его поэта. То он заходит в сад, вступает с ним в диалог, то — пользуется им как удобным односложным словом, к которому легко подобрать рифму и которое само приподнимает строку, без всякого на то усилия наполняет ее воздухом поэзии. За этим словом, как за ветвями деревьев и кустов, стоит личность поэта, характер его лирики. В сумраке или на свету, зимой или летом — поэт виден в своем саду, как на портрете.

И нужно сказать еще вот о чем: потребность в этом слове-понятии появилась в шестидесятые годы прошлого века после большого перерыва. И у Ахмадулиной, и у Кушнера, и у Рейна сады явились в качестве соединительной ткани, продлевающей поэзию начала века с ее репрессированными классиками. «Советская поэзия» (о ней еще пойдет речь) откровенно презирала сад как принадлежность буржуазной жизни.

Вернемся в ХI Х век. До сих пор мы говорили о городских садах. Но были в русской поэзии еще и сады сельские, приусадебные, домашние. У Баратынского нет городских садов — садов, с которыми связано что-то волнующе-прекрасное. Слово «сад» у него фигурирует в виде «общего места» в системе поэтики «гармонической точности»: «Покинув службу Купидона, / Я променял сады любви / Н а верх бесплодный Геликона». Или: «В садах Элизия, у вод счастливой Леты…»; «В садах Армидиных », «сады жар-птицы». Баратынский бóльшую часть жизни жил в сельской местности, его любимый пейзаж — лес и поле. Но в его «Запустении» описан приусадебный участок — «пленительная сень», которую он в силу обстоятельств постоянно посещает.

Я посетил тебя, пленительная сень,

Не в дни веселые живительного мая,

Когда, зелеными ветвями помавая,

Манишь ты путника в свою густую тень,

Когда ты веешь ароматом

Тобою бережно взлелеянных цветов, —

Под очарованный твой кров

Замедлил я моим возвратом.

В осенней наготе стояли дерева

И неприветливо чернели;

Хрустела под ногой замерзлая трава,

И листья мертвые, волнуяся , шумели;

С прохладой резкою дышал

В лицо мне запах увяданья;

Но не весеннего убранства я искал,

А прошлых лет воспоминанья.

Здесь нет любования красотой природы, нет живописных ее примет, они как будто сами являются — «замерзлая трава» и «листья мертвые»; он сосредоточен на обобщенных образах и впечатлениях, предпочитает «мечтания», мысли. В этом органическая особенность и прелесть его осенних лесов, полей. Русским приусадебным садам свойственно запустение, и стихи навеяны плачевным состоянием местности.

А вот для Фета сад был приютом самых волнующих душевных переживаний, вот кого можно назвать певцом садов! Фетовский сад — приусадебный. Это привычная декорация для встреч, любовных чувств. «Только забудусь — опять / Ты предо мною в саду»; «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней»; «Этой тропой через сад / Ты обещалась прийти»; «Днем и ночью гляжу сквозь решетку я вдаль — / Не мелькнет ли в саду белоснежный вуаль?» Сад у него всегда определенный, он его действительно видит, передавая точную картинку: «Внизу померкший сад уснул, — лишь тополь дальный / В сё грезит в вышине и ставит лист ребром…» Как хорош этот померкший сад и лист ребром! «...как будто неземной / Какой-то дух ночным владеет садом». В ночном саду поэт замечает, как «...медленно и рядом / Мой темный профиль движется со мной», в дневном саду чувствует, как «...с побелевших яблонь сада / С труится сладкий аромат». Вечерний и ночной сад ему так же мил, как благоухающий и цветущий утренний. Пожалуй, еще более мил. «Не бойся вечернего сада, / На дом оглянися назад, — / Смотри-ка: все окна фасада / Зарею вечерней горят». Как это бывает неожиданно-чудно — полыхающие в сумерках золотым пламенем стекла!

Уже к концу ХI Х века сады стали риторической фигурой, условным местом любовных свиданий и романтических переживаний, замусоренных слабыми стихами эпигонов наподобие наших затоптанных парков культуры
и отдыха. Но у Фета эта местность всегда имеет индивидуальный облик. Можно сказать, что Фет оживлял сады своим неровным, горячим дыханьем. Он вступал в интимный контакт с этой местностью. Шел по пути, проложенному Пушкиным.

Очеловеченный сад Пастернака, так же как у Фета, — приусадебный участок, дачный уголок сельской местности: «Ужасный! — Капнет и вслушается: / Всё он ли один на свете / М нет ветку в окне, как кружевце, / Или есть свидетель». В соседнем стихотворении: «Огромный сад тормошится в зале, / Подносит к трюмо кулак, / Бежит на качели, ловит, салит, / Трясет — и не бьет стекла!» И вот еще: «Сады тошнит от верст затишья...»; и еще: «…У сада / Полон рот сырой крапивы...» У пастернаковского сада явно характер автора — подвижный, непредсказуемый, горячий, вдохновенный. Это потому, что для него

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мирозданье — лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной .

(«Определение творчества»)

Есенин тоже обращался к сельскому саду своих родных мест, но это сад не помещичий, а деревенский, крестьянский. «Вот оно, глупое счастье / С белыми окнами в сад!»; «За калиткою смолкшего сада / Прозвенит бубенец»; «Бродит черная жуть по холмам, / Злобу вора струит в наш сад»; «Я вернусь, когда раскинет ветви / По-весеннему наш белый сад»; «И деревья, как всадники, / Съехались в нашем саду»… Есенин предпочитал рощи («Отговорила роща золотая»), дикую сельскую природу. Но нас интересует сад, и тот сад, о котором идет речь, входит в его стихи лишь отчасти, Есенин видит его боковым зрением, пристально глядя на что-то другое: «Был я весь как запущенный сад, / Был на женщин и зелие падкий»; «В саду горит костер рябины красной, / Но никого не может он согреть». Те, кто в Таврическом саду поставили сахарно-белый памятник Есенину, не знают, что рязанский, московский поэт к этому саду не имеет никакого отношения.

У каждого поэта, повторю, свой сад.

У Заболоцкого сады не городские и не сельские, а какие-то… космиче-ские. Лучше сказать — и городские , и сельские, и при этом космические. Есть нечто общее у Тютчева с Баратынским, и это общее в ХХ веке наследовал Заболоцкий.

О, сад ночной, таинственный орган,

Лес длинных труб, приют виолончелей!

О, сад ночной, печальный караван

Немых дубов и неподвижных елей!

Он целый день метался и шумел,

Был битвой дуб, и тополь — потрясеньем.

Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,

Переплетались в воздухе осеннем.

Этот сад, особенно в первой строфе, похож на Баратынского, на его стихи «На посев леса»: «И вот ему несет рука моя / Зародыши елей, дубов и сосен. // И пусть! Простяся с лирою моей, / Я верую: ее заменят эти / Поэзии таинственных скорбей / Могучие и сумрачные дети». Тот же пятистопный ямб, то же восторженное любование. Сад Заболоцкого обладает и могуществом лесов Баратынского, и таинственной одушевленностью Тютчева.

Железный Август в дл инных сапогах

Стоял вдали с большой тарелкой дичи.

И выстрелы гремели на лугах,

И в воздухе мелькали тельца птичьи.

В третьей строфе звучит любезная Заболоцкому библейская тональность:

И сад умолк, и месяц вышел вдруг,

Легли внизу десятки длинных теней,

И толпы лип вздымали кисти рук,

Скрывая птиц под купами растений…

Этот знакомый библейский сочинительный союз в начале фразы! Он предвосхищает восклицание:

О, сад ночной, о бедный сад ночной,

О, существа, заснувшие надолго!..

Тень сада как будто всегда присутствует в лирике Заболоцкого, сад у него — целый космос. В одном саду «суматошная стонет сирень», в другом — «смутный шорох тысячи смертей». Сады разные, но в них мы всегда узнаём Заболоцкого.

Среди наших старших современников, вписавших свое имя в ХХ век и продолжающих успешно утверждаться в ХХI , поэт следующего за Ахмадулиной, Кушнером и Рейном поколения — Олеся Николаева. «Сад чудес» — ее первая книга. «Чудеса» — это то, к чему стремится душа этого поэта и что провидит в самой обычной реальности. Сады у нее тоже отчасти чудесные, небесные, но остаются вполне земными.

Разочарованный , прости меня за то,

что любопытство к будням так умеет

разрисовать людей, дома, метро,

что вижу: сад чудес в них зеленеет.

Пожалуй, никто из предшественников так часто и разнообразно не пользовался словом «сад», как Олеся Николаева. Сад у нее алый, сияющий, мокрый, холодный, ночной, ботанический, дикий, ненастный, сад жизни и просто сад. Это тем более удивительно, что Николаева — москвичка. Возможно, поэтому мне кажется, что ее сады не столько принадлежат городу, где она живет, сколько населяют ее поэтическое воображение. Об одном из садов у нее сказано:

Он хотел меня сдержать тем, что вроде бы

за болотом, пред ознобом осины

тоже был моей последнею родиной,

то есть первым ощущением чужбины.

Все-таки сады у Николаевой живописны и ощутимы. А вот саратовский поэт Светлана Кекова живет в воображаемых мирах, райскими садами откровенно украшены ее стихи.

В Божьей славе или в Божьем гневе

райский сад — всё тот же райский сад,

но Адаму ведомо и Еве,

что в земле младенец спит, как в чреве,

и легка твоя дорога в ад.

У нее почти нет обычных земных садов. Мне кажется, этому можно дать объяснение. Все, что происходит в стихах Кековой , на самом деле происходит в некоей виртуальной местности, порожденной ее мечтательной фантазией. Но сама эта местность похожа на волшебный сад. Реальность размыта и преображена. Детали, присущие земным садам, присутствуют, не образуя реальной картины. Они — лишь намекают на нее, и это тоже бывает по-своему прекрасно.

А есть еще сады, о которых нельзя сказать, городские они или сельские, земные или небесные. Их не видно. Таковы сады, например, у Вяземского, поэта, которого не хочется оставлять в стороне, говоря о русской поэзии. Этот поэт пользовался словом «сад» редко, а когда пользовался, видимо, имел в виду несколько иную реальность, чем сам изображаемый им пейзаж;слово это, как сказано им самокритично (хотя и по другому поводу), «в мой стих идет заплатой». Это связано с характером его музы, о которой он тоже высказался нелицеприятно: «Когда бы, прелестей природы созерцатель, / Умел я, как они, счастливый подражатель, / Их новой прелестью стихов одушевлять…» Не думаю, чтобы он был равнодушен к природе — и рощи, и луга, и деревья, и цветы присутствуют в его поэзии, но, в самом деле, описания природы ему не давались («Спешите в мой прохладный сад, / Поклонники прелестной Флоры!»; «Флора лелеет / Прелесть садов!» и т. д.), и это само по себе говорит о нем нечто сокровенное. В свой сад он приглашает «поклонников Флоры», сам же не связан с этим местом прямыми движениями души. Лирической влаги ему недоставало. Она появилась только к концу жизни, когда смерть дышала в затылок, а жизнь была не мила. Лучшие сады у него — зимние, те, в которых «тень жизни внутренней слышна...» «Жить не хочу, а умирать не желаю», — признавался он в письме, таково было его душевное состояние, вдохновившее его на замечательную позднюю лирику.

Нет садов у Лермонтова. Отчасти потому, что он имел дело в основном с дикой природой, отчасти — как романтик не нуждался в подпитке со стороны поэтических условностей. Нет садов и у Некрасова, занятого жизнью городской бедноты и крестьянскими проблемами российской действительности. Даже любовная его лирика не нуждалась в садово-парковом пейзаже.

Блок, возможно как никто другой, пребывал мысленно в местах «несказїнных », в тех, которые породили поэтическое понятие сада, и он, символист, не пользовался, так сказать, суррогатами эдемского сада, не нуждался в огороженных участках природы, временно предоставляющих городским жителям внутреннюю («тайную») свободу, — она всегда была при нем. Пожалуй, для него символическое слово «сад» замещалось словом «даль». Но еще, возможно, дело в том, что Блока постоянно сопровождала тревога, от которой он и не пытался избавиться. «Помнишь ли город тревожный, / Синюю дымку вдали?» Предчувствия роковых перемен слишком занимали его душу , ему было не до садов в буквальном, не метафорическом смысле этого слова. Садами он проходил, погруженный в свои невеселые, пророческие мысли. А в прогулках предпочитал пустыри и окраинные районы города, где его муза находила себе пищу. «Среди канав гуляют с дамами / Испытанные остряки». Среди канав! В сад он смотрел извне.

Что сказать о символистах? У Сологуба сад появляется в стихах, которые кажутся нам жалким подражаньем Фету: «Какая тишина! Какою ленью дышит / Дремотный сад! / Какою радостью беспечной пышет / Его закат!» Далее следуют еще семь строф с той же ритмикой, такими же бедными рифмами и банальными мыслями, как в первой строфе. Есть еще один сад, в стихотворении «Качели»: «Под кровлей ветхой гнулась хата / И тенью сад приосенила », — что несколько напоминает Анненского, но ни в какое сравнение с ним не идет. Садов у Сологуба нет, есть затертая метафора: «Мечты цветут, — / Но скоро сад их яркий вянет». И т. п. О Мережковском можно сказать примерно то же самое. Сад как таковой у него отсутствует, даже в петербургской поэме «Смерть», в которой мелькают петербургские реалии (Нева, Фонтанка, Невский и Литейный, Крестовский и Елагин), слово «сад» ни разу не появляется. «Таинственные дубровы», «золотые нивы» и дали … а сада нет.

Что касается Брюсова, то он — прошу прощения за напрашивающееся сравнение — бежал от садов, как черт от ладана. Конечно, слова «сад» ему избежать не удалось, но в основном потому, что оно рифмуется со словами «ад» и «яд». Однажды ему пришлось (в сатирической поэме «Замкнутые») описывать «...парк, развесистый и старый, / С руиной замка в глубине. / Туда под вечер приходили пары — / „Я вас люблю“ промолвить при луне». Сам парк, видимо, нравился поэту: «Кругом покой аллей был радостен и тих», но в следующем стихе говорится: «Но в этой тишине я был чужой и лишний». (Возможно, ему недоставало пары). С садами у Брюсова были сложные отношения и тогда, когда условия ему благоприятствовали: «И ты вошла в неумолимый сад». Какой-какой? Неумолимый? Из контекста стихо-творения («Предчувствие») никак нельзя понять, чего хотел поэт от сада,
о чем его молил.

У Гумилева, акмеиста, противника символизма, сады или метафориче-ские, или экзотические; обыкновенных нет. «Сады моей души всегда узорны...» («Сады души»); «…я тебе расскажу про тропический сад...» («Жираф»); «Там, в твоих садах, ночное небо…» («Каракалла»); «Как тигр в саду — угрюмый мавр» («Поединок»); «неотцветающий сад» («В пути»); «весенний» — в нем кричит Ева; а «упоительный» где-то далеко, видимо в Африке, судя по растительности («Рощи пальм и заросли алоэ...»).

Нет садов и у Цветаевой. Слишком бурные чувства ее рвались на неогороженные просторы. Она не испытывала потребности в тихих разбирательствах с собственной душой. (Возможно, в этом была трагическая ущербность ее натуры). Но потребность в душевном отдыхе, в «отпущении души», все же имелась, о чем свидетельствует стихотворение «Сад»:

За этот ад,

За этот бред,

Пошли мне сад

На старость лет.

На удивление нет садов у Тарковского. На полуторастах страницах в его «Избранном» (М., 1982), нашлось одно слово «сад», и то в метафорическом смысле («И стал бы я богом ручья или сада»). Наверное, потому что москвич. И стих его, лишенный растительной тени, при всех достоинствах суховат.

Почти нет садов у Бродского. «Почти» — не осторожная оговорка. На самом деле нет такого поэта в русской поэзии, у которого бы не было слова «сад». Оно есть и у Бродского. Есть, конечно, упоминание райского сада, фигурирует и просто сад: «О как ты пуст и нем…»; «церковь, сады, тюрьма»; «Жена Наместника с секретарем / выскальзывают в сад»; «передо мною сад»; «ночной кораблик негасимый / из Александровского сада»… но нет ощущения особенности этого места. Может быть, сад — слишком малый участок земли для Бродского, стремившегося завоевать мир и сделавшего это. Леса, болота, поля, жнивье, моря и горные кряжи привлекали его больше. Его муза обитала не в саду. В осенних полях северной сельской глуши поэт ощущает ее присутствие:

Эвтерпа , ты? Куда зашел я, а?

И что здесь подо мной: вода, трава,

отросток лиры вересковой,

изогнутый такой подковой,

что счастье чудится…

Какой замечательный сплав растительных примет, сердечного чувства и присутствия самой поэзии в этих пяти строках!

У москвича Чухонцева сады уступают место бульварам, их у него не меньше, чем садов, и, житель Подмосковья, он гостеприимно впускает в стихи реалии Павловского Посада, где прошло его детство. Как сам он, любитель точности, шутливо пишет в стихотворении, посвященном поэту-питерцу: «...завидую собрату: в этот час / он гоголем шатается вдоль Мойки, / а у меня, увы, не тот пейзаж: / сараи, огороды и помойки». Приятно заметить, что для того, чтобы оттенить особенность своей местности, Чухонцеву пришлось прибегнуть к питерскому пейзажу — и, кстати, заметим, что этот москвич по своему стиху принадлежит (так же, как Ходасевич) скорее петербургской поэтической школе, чем московской.

Возвращаясь к началу и середине ХХ века, придется сказать о «совет-ской поэзии» — она действительно существует как нечто целое и характерное для эпохи. Хлебников, Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Луговской , Слуцкий, Кирсанов, Самойлов, Межиров … Перечень может быть продолжен, всех не назвать, скажу только о нескольких из них, исключительно в связи с «садами».

Нет садов у Хлебникова . Слово-то попадается, на 194 стихотворения в «Творениях» (М., 1986) встречается трижды, но — походя и не всерьез: «Мне гораздо приятнее / С лушать голоса цветов, / Шепчущих: „Это он!“ — Склоняя головку, / Когда я прохожу по саду, / Чем видеть темные ружья…»

Нет садов и у Маяковского. Кроме «города-сада» нечего вспомнить даже бывшему советскому школьнику. (А слова эти — «город» и «сад» — в сущности, антонимы. Сад — место, где можно отдохнуть от города). Ну, вот еще одна цитата: «Вам завещаю я сад фруктовый — моей великой души». Немножко напоминает Северянина — «фруктовый сад души» — и так велеречиво. И совсем издевательское: «Сама садик я садила , сама буду поливать».

Советский официоз относился к природе исключительно прагматиче-ски, бесполезную — презирал, в лучшем случае не замечал. В этом отношении характерно стихотворение Маяковского 1920 года:

Портсигар в траву

ушел на треть.

И как крышка

блестит,

наклонились смотреть

муравьишки всяческие и травишка . <…>

Было в диковинку,

слепило зрение им,

ничего не видевшим этого рода.

А портсигар блестел

в окружающее с презрением:

— Эх, ты, мол,

природа!

При всей несхожести с Маяковским Багрицкий солидарен с ним, не побоюсь сказать, в самом главном. Стихотворение «Папиросный коробок» 1927 года заканчивается завещанием сыну:

…Когда я уйду

От песен, от ветра, от родины —

Ты начисто выруби сосны в саду,

Ты выкорчуй куст смородины!

Пожалуй, здесь Багрицкий перещеголял Маяковского: портсигар у того, папиросный коробок у другого, это похоже на ответное рукопожатье.

В более мягком варианте советской поэзии — у Луговского , у Самойлова — слово «сад» как будто снова встает на свое рабочее место в стихотворной речи, но — не совсем так. Слово-то есть, но в сад эти поэты не заходили. Время требовало «великих свершений», какого-то «многопудья », а они были слишком отзывчивы. У Давида Самойлова сад появляется в основном тогда, когда нужно заявить о наступлении осени и зимы: «Когда замрут на зиму / Растения в садах…»; «А сам он ждет, когда замрут сады...»; «Зато, когда в садах слетает лист кленовый…»; «И оголятся скоро лес и сад…»; «Милая жизнь! Протеканье времен. / Медленное угасание сада». Есть и такие декларативные строки: «Сад — это вовсе не природа, / А означенье перехода / О т грустной осени к зиме, / От неба серого к земле». А вот попытка описать сад — стихо-творение «Старый сад»:

Забор крапивою зарос,

Но, несмотря на весь разор,

Необычайно свеж рассол

Настоянных на росах зорь.

Здесь был когда-то барский сад,

Где молодой славянофил

Следил, как закипает таз

Варенья из лиловых слив…

Опускаю еще две строфы, в которых поэт занят не столько садом, сколько молодым человеком, проводящим время в старой усадьбе. В этих стихах обращают на себя внимание ассонансные рифмы: зарос — рассол, разор — зорь, сад — таз (совсем плохо), славянофил — лиловых слив. Разумеется, теоретически такое возможно, но у Пастернака это получалось совсем по-другому, а здесь жестяная рифма режет ухо, так же как и бытовое слово рассол , беспомощно-разговорное необычайно и бренчащее таз (на конце строки, под ударением). И может ли быть «рассол зорь»? Что-то в интонации есть грубовато-примитивное, даже отдаленно не напоминающее старинную барскую усадьбу.

Сад — удивительное явление. Художник слова — поэт, прозаик — так же как живописец, зависит от этого уголка очеловеченной природы. Набоков в «Других берегах» вспоминает все сады, парки и скверы, в которых он и его жена гуляли с сыном. «Когда же тень, бросаемая дурой-историей, стала наконец показываться даже на солнечных часах и мы начали беспокойно странствовать по Европе, было такое чувство, точно эти сады и парки путешествуют вместе с нами…» Две страницы текста, посвященные памятным садам, оснащены Набоковым яркими подробностями. Набоков был не просто поэтом, он был поэтом и в прозе (в значительно большей степени, чем в стихах). Не только эта деталь с садами — тому свидетельство. Но как она характерна! Его муза — Мнемозина — хранила как драгоценный дар судьбы сады его детства, отрочества и молодости.

Сад — это местность, в которой русские поэты ХХ века искали и находили убежище от советского официоза. В дальнейшем, когда пала советская власть, сад становится лишь поэтическим местом, утратившим свое благородное побочное значение. Нет поэта, который не побывал бы в своих стихах в саду. Можно сказать, что в русской поэзии сады не вянут, несмотря на обилие осенних , облетевших, пустынных. И все-таки неверно было бы думать, что чем больше садов, тем лучше поэт. Сад — таинственное место, он отражает лицо поэта, как водная гладь. В Х VIII веке сады воспевались . Ломоносовым: «Достойно похвалить я вас желаю, / Но выше по чему почтить еще не знаю. / Не тем ли, что везде приятности в садах…»; Державиным: «О, как пленительно, умно там, мило всё!..» («На прогулку в Грузинском саду»). В дальнейшем, в ХIХ и ХХ веках, сад, не теряя своего обаяния, обнаруживает способность подражать любым настроениям, служить неосознанным целям, и это уже не воспевание , а неподдельное участие в душевной жизни («Ужасный! — Капнет и вслушается…»).

Если бы не было сада, Сада с большой буквы, сада как источника жизни и вдохновения, его надо было бы выдумать. Он и выдуман первыми поэтами, создателями Библии. Эдемский сад, райский сад… Реальный сад обладает всеми свойствами «выдуманного». Само слово «сад» — нельзя не заметить, даже не вдаваясь в вычисления, — принадлежит к одним из самых частотных, наравне с такими главными (в основном односложными!) словами, как «жизнь», «смерть», «Бог», «мысль», «свет», «день», «ночь», «тень», «звук», «сон», «рай», «дух», «час», «луч»…

В процессе исторического развития каждое общество формировало свой, особый вид искусства, и редкостью, исключением из правил были общества, в которых искусства не было вообще. Каждая из его разновидностей, в свою очередь, имела собственные характерные признаки, и чем раньше начинала формироваться та или иная ветвь искусства, тем проще были ее признаки. Первым и самым простым из таких признаков были, конечно, определенные знаковые системы. А вторым - и первым на абстрактном уровне - стали символы в широком понимании этого слова. Так как зарождение искусства в наипростейшем виде можно отнести к тому времени, когда появился первый человек, и поскольку оно стало фактически одним из первых способов коммуникации, большинством символов было то, что первобытные люди видели и боготворили, - элементы природы.

Амарант, благодаря своим природным особенностям - стойкости, выносливости в условиях засух и необычному внешнему виду, не мог не стать одним из таких символов. Легенды, где это растение играло главенствующую роль, сохранились со времен древних инков. Не обошла вниманием амарант Древняя Греция, где растение и получило свое сегодняшнее название.

История амаранта в искусстве насчитывает, таким образом, несколько тысяч лет. Началась она с , а продолжается во всех видах современного искусства - в музыке, в живописи, в кинематографе и, конечно, в прозе и в поэзии.

Пожалуй, неудивительно то, что именно поэзия эксплуатирует образ амаранта больше всего. Знаки (в данном случае слова) в ней наиболее многовариантны и имеют наибольшее количество потенциальных трактовок за счет взаимосвязи с другими словами - которые, в свою очередь, имеют свое обширное поле толкований. Если образ амаранта в прозе, в живописи, в музыке достаточно однозначен и предполагает обычно ассоциации с бессмертием и отсутствием увядания, реже - с исцелением, то в поэзии количество значений многократно возрастает, а если точнее - они наслаиваются друг на друга иногда не в два, а в три, четыре слоя.

Амарант в английской поэзии

В качестве одного из самых ярких примеров здесь можно привести поэзию английского классика XVII века Джона Мильтона. В наиболее известной своей поэме «Потерянный рай» он раскрывает классический сюжет - борьбу добра и зла - через религиозные образы Творца и Сатаны, рая и ада, резко их противопоставляя. Безоговорочное разделение этих образов на «свет» и «тьму» стало характерной чертой литературы эпохи Возрождения, и это дает право предполагать, что Мильтон не заимствовал традиционные символы у других поэтов и прозаиков своего времени, а создавал их самостоятельно, руководствуясь, вероятнее всего, фольклором и отчасти античными представлениями о том или ином символе. Любопытен на этом фоне Мильтоновский образ амаранта. С одной стороны, поэт относит амарант к райскому цветку, не допуская иных трактовок:

… Едва изрек Творец, как прогремел

Ликующий, тысячезвучный клич

Средь Ангельского сонма. Стройный хор

Восторженной «осанной» огласил

Весь Эмпирей. Смиренно преклонясь

К подножьям Тронов Сына и Отца,

Слагают Ангелы венки свои,

Где золото и вечный амарант

Близ Древа жизни , но, когда Адам

Ослушался, - на Небо снова взят,

Прародину свою; теперь цветок

Источник жизни снова осенил ,

Где волны амбры средь Небес влечет

Блаженная река, среди полей

Элизия. Невянущим Цветком

Благие Духи кудри украшают

Лучистые свои; теперь венки

Устлали пол, сверкавший в багреце

Душистой россыпи небесных роз,

Улыбчиво - подобно морю яшм …

(перевод А. Штейнберга)

С другой стороны, несмотря на то, что амарант предстает в образе райского растения, очевидно, что Мильтон связывает его не с самим раем, а с человеком, который возвращается в рай после земных странствий, на что недвусмысленно намекают строки:

… тот амарант, что цвел в Раю,

Близ Древа жизни, но, когда Адам

Ослушался, - на Небо снова взят,

Прародину свою; теперь цветок

Источник жизни снова осенил …

Интересно следующее. «Райскими» в литературе этого времени уже становятся элементы природы (в частности, растения), которые в быту практически не использовались, а обладали эстетической привлекательностью вкупе со значительной символической нагрузкой. Такие растения
воспевались в фольклоре на протяжении нескольких сотен лет до Ренессанса, и чем больше времени проходило, тем сильнее они «отрывались от земли», приобретая все больше абстрактных черт и теряя конкретные. В противовес им образ растений, повсеместно использующихся в быту, в том числе целебных, и в литературе, и в живописи выглядит значительно более конкретизированным, более «приземленным»: цветы и травы не теряют в произведениях поэтов реальных свойств и не обрастают мистическими. Отсутствие избыточного символизма по отношению к амаранту в английской поэзии позволяет предположить, что это растение было известно и английским целителям XV–XVII вв., благодаря чему его образ в произведениях искусства достаточно точен.

Свою природную стойкость амарант сохраняет в «Потерянном рае» на протяжении всей поэмы. Несмотря на борьбу, в результате которой расстановка сил добра и зла существенно изменилась, амарант по-прежнему остается райским растением и, очевидно, способствует возвращению человека на небеса. Иначе трудно трактовать отрывок, где обращение добрых сил к «сынам» предваряется выходом ангелов именно из амаранта:

… Трубленье Ангельское разнеслось

По всем краям Небесным; отовсюду -

Из амарантовых, счастливых кущ,

От берегов ручьев живой воды,

Где Дети Света, в радостном кругу,

Общались меж собой, - они спешат

На Царский зов, занять свои места;

С Престола высочайшего Господь

Веленье всемогущее изрек:

Сыны Мои!..

(перевод А. Штейнберга)

Многослойность образа амаранта предстает, таким образом, в «Потерянном рае» во всем великолепии. Базовый слой - целительное растение, вполне материальное и без дополнительной символической нагрузки, Мильтон позаимствовал, вероятно, наблюдая за природой или общаясь с
целителями, но, очевидно, не из фольклора, иначе уже в основании образа Мильтоновского амаранта просматривались бы божественные черты. Далее поэт использует название «амарант» и его природные качества для награждения этого растения традиционным в данном случае эпитетом «невянущий». И уже следующее значение - следующий слой - это цветок, который «цвел в раю», но исчез оттуда, когда Адам совершил свой грех. Т. е. амарант переносится на землю вслед за изгнанным из рая преступником. Однако на земле растение поддерживает смертных на пути к очищению и возвращению в рай и вместе с вознесшимся на небо человеком вновь расцветает в райском саду. Амарант у Мильтона - неувядающий, вечный спутник человека на пути к полному исцелению, очищению и вечной счастливой жизни («…из амарантовых, счастливых кущ…» ).

Не менее любопытно Мильтоновское представление об амаранте в поэме «Люсидас», которая была написана в память об утонувшем друге поэта. Произведение представляет собой пасторальную элегию, в которой скорбь по безвременно погибшему другу и общее идеалистическое настроение сочетаются с философскими рассуждениями о смерти. Амарант здесь имеет эпитет «скорбный», однако его образ появляется в тот момент, когда поэт почти смиряется со смертью и, более того, идеализирует ее, надеясь и даже будучи уверенным в том, что его друг в загробной жизни куда более счастлив, чем был здесь, на Земле.

… Пусть скорбный амарант, нарцисс печальный

Нальют слезами чашечки свои

И царственным покровом в миг прощальный

Устелют море, коим у семьи

И сверстников наш Люсидас похищен.

Но, пастухи, смахните слезы с глаз.

Довольно плакать, ибо друг наш милый

Жив, хоть и скрылся под водой от нас.

Так в океане дневное светило,

Когда оно урочный путь свершило,

Скрывается, дабы в свой срок и час

С чела небес опять сверкнуть алмазом.

Уйдя на дно, наш друг вознесся разом

По милости творца земли и вод

К нездешним рекам и нездешним кущам,

Где хор святых угодников поет

Хвалу перед престолом присносущим …

(перевод Ю. Корнеева)

В «Люсидасе» довольно очевидна отсылка к Древней Греции и, в частности, древнегреческим мифам. Греки высаживали это растение на могилах погибших с честью воинов, чье посмертие должно было оказаться более счастливым и беззаботным, чем земное существование. Сажали его
преимущественно друзья или возлюбленная воина. Считалось, что амарант, ввиду своей стойкости, сумеет прорасти сквозь землю, чтобы погибший в подземном мире не остался голоден и так же, как в «Потерянном рае», смог пройти путь к вечной счастливой жизни.

Похоже, хотя и без религиозного символизма, воспринимает амарант другой английский мастер поэзии - Альфред Теннисон, автор знаменитой «Волшебницы Шалот» и любимый поэт королевы Виктории. В стихотворении «Вкушающие лотос» амарант - часть своеобразного «земного рая», природы, находящейся на пике цветения, природы, чья пышность и красота вызывает у человека почти мистический восторг:

… Но здесь, где амарант и моли пышным цветом

Везде раскинулись кругом,

Где дышат небеса лазурью и приветом

И веют легким ветерком,

Где искристый поток напевом колыбельным

Звенит, с пурпурных гор скользя, —

Как сладко здесь вкушать в покое беспредельном

Восторг, что выразить нельзя.

(перевод К. Бальмонта)

Именно о мистическом восторге позволяет говорить тот факт, что амарант и моли Теннисон ставит в один ряд и не упоминает более никакие другие растения. Моли - волшебный цветок в английском фольклоре, предназначенный для устрашения злых сил. Существует теория, согласно которой прообразом моли был дикий чеснок. Амарант у Теннисона, по всей видимости, тоже обладает некими волшебными свойствами, и, возможно, именно поэтому картина, которую рисует поэт, вызывает «восторг, который нельзя выразить». Т. е. эти слова употреблены в прямом смысле: чувства, вызванные сверхъестественными силами, на человеческом языке действительно выразить нельзя. Другое толкование позволяет допустить, что амарант и растение, напоминающее моли, просто вызывают у невидимого героя ощущение очарованности, завороженности, делают для него окружающий мир особенно красивым и повергают в экзальтацию. А что вызвало это чувство - красота ли растений, их неувядаемость, жизненная сила или удивительные свойства, - остается только гадать.

Иначе говорит об амаранте еще один английский поэт, представитель романтической школы, Сэмюэл Тейлор Кольридж в стихотворении «Труд без мечты». Хотя если присмотреться, то можно увидеть, что образ растения не претерпел особых изменений по сравнению с Мильтоном и Теннисоном - просто изменился посыл:

Природа - это труд. Покинул жук нору.

Пчела жужжит, а в небе - птичий звон.

Зима с улыбкою заснула на ветру,

И на лице ее весенний виден сон!

Единственный, я праздность берегу.

Мед не несу, не строю, не бегу.

Смотрю на дюны я, где амарант ветвистый

Вокруг рассеял аромат душистый.

О, амарант! Цвети, цвети для всех .

Но только для меня цветенье грех!

Брожу с лицом поникшим, невесом,

Но как узнать, что душу клонит в сон?

Труд без мечты - ничто. Мечта - свобода.

Но быть должна направлена на что-то.

(перевод А. Дерябина)

Амарант у Кольриджа - все то же буйно цветущее, неувядающее, пышное растение, символ жизненной силы, беспечного и счастливого существования. Только к нему примешивается вечный философский вопрос о смысле человеческой жизни, и вся пышность, праздность цветущего растения приобретает на этом фоне другой оттенок. Герой стихотворения противопоставляет себя амаранту, и возможно, в этом также таится скрытый смысл, вложенный поэтом: бессмертному растению сама природа велела беззаботно цвести в свое удовольствие, а для смертного человека такая жизнь невозможна не только с материальной точки зрения, а и с психологической, и с моральной.

В XVIII веке к Мильтоновской трактовке образа амаранта возвращается современник Кольриджа - Перси Биши Шелли. Более того, если у Мильтона амарант - хоть и райское, но все-таки растение, то у Шелли образ приобретает антропоморфные черты, и амарант превращается в Амаранта - то ли полубога, то ли ангела. Остальные его способности - исцеляющие, очищающие, как и умение провести воина-героя через смерть к существованию в теле полубога, - сохраняются. В поэме «Освобожденный Прометей» Прометей призывает Амаранта на помощь измученным людям, которые впервые столкнулись со всеми напастями смертных:

… И страшный призрак смерти, не известный

Дотоле никому: попеременно

То зной, то холод, сонмом стрел своих,

В безвременное время бесприютных

Погнал к пещерам горным: там себе

Нашли берлогу бледные народы;

И в их сердца пустынные послал он

Кипящие потребности, безумство

Тревоги жгучей, мнимых благ мираж,

Поднявший смуту войн междоусобных

И сделавший приют людей - вертепом.

Увидев эти беды, Прометей

Своим призывом ласковым навеял

Дремоту многоликих упований,

Чье ложе - Элизийские цветы,

Нетленный Амарант, Нипенсис, Моли.

Чтоб эти пробужденные надежды,

Прозрачностью небесно-нежных крыл,

Как радугой, закрыли призрак Смерти …

(перевод К. Бальмонта)

Фактически именно у Шелли образ амаранта приобрел завершенность и стал тем традиционным для нас образом, который используется в современном мировом искусстве как устоявшийся и не требующий дополнительных разъяснений.

В целом образ амаранта в английской поэзии позволяет сделать два вывода относительно этого растения:

1. Как знатные, так и простые люди были хорошо осведомлены об амаранте, а это значит, что на территории современной Британии он рос если не повсеместно, то во многих местах.

1. Люди знали о полезных свойствах амаранта, среди прочего и о том, что его можно употреблять в пищу и что на продуктах из этого растения человек способен прожить достаточно долго. Это дает право предположить, что и целебные свойства растения использовались весьма активно. Последнее предположение подтверждает и упомянутый выше факт: несмотря на многочисленные предпосылки, образ амаранта в английской поэзии не отделился кардинально от амаранта в быту и остался довольно реалистичным.

Это в очередной раз свидетельствует о том, что амарант использовался в разных странах по всему миру задолго до недавнего «открытия» его свойств современными учеными.

Амарант в русской поэзии

В произведениях русских поэтов амарант часто начал встречаться, начиная с XVIII века. В более ранних поэтических текстах образ растения упоминается только у семинаристов, которые с помощью стихотворных форм учились облекать свои мысли в слова. По сути, это были домашние
задания, позже, на уроках, исправленные учителями, ввиду чего полноценной поэзией назвать эти произведения затруднительно. Амарант у учащихся упоминался либо как целебное растение (что неудивительно, поскольку лекари на Руси его использовали для лечения многих болезней и даже записи об этом оставляли), либо как растение, повсеместно растущее на родной земле семинариста. Ввиду последнего амарант иногда символизировал родной дом и землю. С историей амаранта семинаристы были редко знакомы, а потому использовать его образ как божественный символ и т. д. не могли, по крайней мере свидетельств этого не осталось.

В поэзии XVIII века амарант упоминается у Адриана Дубровского, ученика М. В. Ломоносова, в «Приключениях Телемака, сына Улиссова». Для России того времени произведение было нежелательным, поскольку роман «Приключения Телемака» Франсуа Фенелона, по которому делались максимум очень адаптированные переводы, описаниями французской монархии несколько дискредитировал русскую монархию. Однако работа Дубровского была опубликована в 1754 году, и образ амаранта в ней полностью повторяет образ амаранта из европейской литературы:

… Где вечный амарант с фиалкою цвели,

И многие пруды составили собою,

Подобны хрусталю своею чистотою.

Цветами разными поля распещрены,

Что вкруг пещеры сей лежат обведены.

Там виден частый лес и дерева густые,

На коих яблоки висели золотые …

Более того, удивительно сходство между образом амаранта Дубровского и пейзажем, им нарисованным в этом отрывке, и образом амаранта и райским пейзажем Мильтона в «Потерянном рае», который был написан веком ранее. «Золотые яблоки» Дубровского недвусмысленно указывают на рай, равно как и «вечный» амарант, и идиллическая картина природы в целом. Завершают сходство уже упомянутые строки из перевода Аркадия Штейнберга:

… Где золото и вечный амарант

Сплелись; тот амарант, что цвел в Раю,

Близ Древа жизни …

Что бы ни послужило причиной такого сходства, оно дает право предположить, что Дубровский раскрывал образ амаранта так же, как и его английский предшественник, и что амарант здесь также выступает божественным растением, символом рая - небесного или аллегорического земного.

Гораздо прозаичнее воспринимает амарант почти современник Дубровского, один из русских масонов, поэт Федор Ключарев. В стихотворении «Зима» он описывает это время года как всеобщее умирание и амарант вспоминает, очевидно, только благодаря свежему и насыщенному розовому цвету, которым известны некоторые сорта этого растения:

… Зима здесь смерть изображает, -

Когда постигнет серп ея,

Любезна юность исчезает,

Лишаясь жизни своея.

Уст сладких розы увядают

И амарант младых ланит,

Улыбки нежны застывают,

В очах огнь гаснет - не горит …

Пожалуй, «Зима» Ф. Ключарева - одно из немногих поэтических произведений, написанных до XX века, где амарант показан как обыкновенное растение, которое рано или поздно увядает.

В ироническом ключе упоминает амарант светский поэт XIX века Иван Мятлев в «Сенсациях и замечаниях г-жи Курдюковой за границей, дан л’Этранже», знаменитых своим высмеиванием жизни и характерных особенностей «света». Написаны они языком, представляющим собой забавное сочетание французского и обывательского русского - того русского, на котором разговаривали люди, стремящиеся к высокому положению в обществе, но по факту его не имевшие. Амарант упоминается в стихотворении, посвященном пребыванию главного героя во Флоренции:

… И нарочно, для фигуры,

Выбрали мы амарант ,

А на голове гирланд

Белых роз; вокруг шиньона

Де каме, три медальона,

Жемчуги э де коро

И большущее перо.

К традиционному описанию амаранта как неувядающего небесного цветка, который питает смертных жизненными силами, способными провести их даже через загробный мир, возвращается русский поэт Аполлон Майков. В стихотворении «Ад» амарант наряду с другой «божественной» пищей возвращает к жизни птичку, побывавшую под землей:

Из подземного из ада

С шумом вылетела птичка;

И, как вылетела, села

На траву и еле дышит.

Видят матери и сестры,

Сладкий мускус ей приносят,

Амарант и белый сахар.

«Освежися, пей и кушай! -

Уговаривают птичку, -

Расскажи нам, что в подземном,

Темном царстве ты видала?»

«Что сказать мне вам, бедняжки! -

Вздрогнув, вымолвила птичка, -

Смерть, я видела, как скачет

На коне в подземном царстве;

Юных за волосы тащит,

Старых за руки волочит,

А младенцев нанизала

Вкруг, за горлышко, на пояс».

Не отходит от этого образа А. Майков и в стихотворении «Чужбина». Здесь амарант также традиционно предстает в качестве растения, которому должно сопровождать человека после смерти:

… «Будь такой да у меня товарищ,

Я бы съесть земле его так не дал!

Я пошел бы к морю, к синю морю,

На широкое б пошел поморье;

Я б нарезал тростнику морского,

Смастерил бы гроб ему просторный,

Я б в гробу постлал ему постелю,

Всю б цветами, ландышами выстлал,

Всю бы выстлал свежим амарантом !»

Русский философ и поэт-символист Вячеслав Иванов говорит об амаранте в поэме «Геспериды», стихотворении «Eritis Sicut Dei». Если у Майкова амарант - все еще образ из природы, хоть и имеющий мистические свойства, то у Иванова это растение - изначально символ божественной силы, а природные его особенности остаются на втором плане как не имеющие значения.

… И, боязливый взор

Подъемля к письменам, прочел я: САВТОН ГНОФИ.

«Такою ли тебя, на этой ли Голгофе», -

Я с плачем восстенал, «о, Мудрость, нахожу?

Себя ли до конца познаньем осужу?

Затем ли с детских лет я, тайн твоих ревнитель

Душой алкающей сию взыскал обитель?..

Медностропильный твой мне снился храм. Виясь

По млечным мраморам, сплела живая вязь -

С лилеей амарант, нарцисс, и маки сонны,

И крокос солнечный, и розы благовонны.

Средь сеней лавровых и храмовых колонн

Пророков светлый сонм и вдохновенных жен

Скитался, упоен безмолвным созерцаньем,

Иль оглашал холмы воздушных лир бряцаньем,

Иль с шепотом листвы и тишиной небес

Сливал гармонии восторженных словес.

В русской поэзии амарант предстает условно в двух видах:

1. Простой незамысловатый образ красивого цветка, который дарят женщинам, с которым сравнивают женщин или который, как и всякий другой цветок, украшает окружающий мир исключительно за счет своей эстетической составляющей.

1. Традиционном - т. е. как божественное растение, ведущее смертных в рай.

Во втором случае, если в английской поэзии амарант и в райских садах предстает как растение или, по крайней мере, элемент, прообразом которого явно был именно цветок, то в русской поэзии
религиозная символическая нагрузка настолько значительна, что образ растения за ней как бы теряется и амарант символизирует непосредственно приближение к раю и богу, но опосредованно, т. е. сам он в «дороге человека к райским вратам» участия не принимает.

Из этого можно сделать следующий вывод. Очевидно, поэты, использующие первый образ, брали его из окружающей природы и не делали отсылки к более ранним европейским текстам, где амарант уже обладал отчетливой символичностью. В то же время поэты, который использовали религиозную составляющую, вероятно, руководствовались именно образом амаранта из текстов того же Мильтона, либо древнегреческими мифами, либо даже легендами древних инков, а амарант непосредственно в окружающей природе не наблюдали, вследствие чего образ обыкновенного растения и потерялся за мистическими чертами.

Амарант в поэзии других народов мира

Не только английские поэты вдохновлялись образом амаранта (и было бы странно, если бы это было не так). Упоминает растение в стихотворении «Южная станция» испанский поэт Рафаэль Альберти:

… Вот Малага. (Повсюду мрак лежит,

лишь стрелка-светлячок на циферблате

рулеткой обезумевшей кружит.)

О, побережных пальм наклон упругий

тот зонтик, под которым на своей

моторке ты по бухте чертишь дуги!

Читай меню вагона-ресторана:

гвоздика под селитрою и к ней

вино - мускат, как амарант багряный.

Прощай! Прощай! И уж теперь одна

в дороге ненасытным взором ветер

стремительных пейзажей пей до дна.

(перевод Ю. Корнеева)

Здесь просматривается отсылка к сравнению вина с нектаром, который пили древние боги. Вино резко противопоставлялось пище смертных, которая, как правило, в таких сравнениях отличалась скудностью, пресностью и бедностью вкуса, либо, наоборот, воспевалось со всей пышностью и аффектацией, свойственных литературе барокко. Но в данном случае использован первый прием: Альберти раскрывает повседневную жизнь через контрасты, отчасти даже горько
иронизирует: в «меню вагона-ресторана» «гвоздика под селитрою» - и в качестве насмешки над прозаической картиной подается прекрасное вино, багряный нектар. Амарант и здесь предстает в качестве божественного растения, попавшего на землю: заменив нектар в сравнении «вино, как нектар», образ растения принимает на себя дополнительную символическую нагрузку и отображает силу, которая питает и насыщает богов, - наряду с мифологическими амброзией и нектаром. Но это во вторую очередь, а в первую очередь читатель отмечает прямое сравнение с качественным мускатным вином - сравнение, вызванное цветом, но невольно на амарант переносятся и другие признаки хорошего выдержанного вина. На фоне общей картины, которую рисует Альберти, амарант, таким образом, становится одним из наиболее ярких и жизнеутверждающих, хотя и с примесью фатализма, символов стихотворения.

У другого испанского поэта, Роджера Сантиванеза, есть целый поэтический сборник, который называется «Amaranth Precedido de Amastris» . Собрана в нем преимущественно пейзажная, социальная и немного любовной лирики.

Также упоминания амаранта встречаются в итальянской поэзии и в греческих балладах, которые, к сожалению, на русский язык не переведены.