Онтологические свойства и законы метафоры. Фигуры речи

Лебеди́ный остров , Лебя́жий остров (фр. Île aux Cygnes ) - небольшой искусственный остров на Сене , расположенный неподалёку от Эйфелевой башни между 16-м и 15-м округами Парижа , хотя административно принадлежит последнему.

На западной оконечности острова стоит уменьшенная (высотой 11,5 м) копия Статуи Свободы (46 м), подаренная Парижу в 1889 году американцами, благодарными французам за свою статую. Статуя обращена в направлении нью-йоркской статуи, и в левой руке она держит табличку с надписью IV Juillet 1776 = XIV Juillet 1789 , датами, обозначающими соответственно День независимости США и День взятия Бастилии .

По острову проходит Лебединая аллея (фр. l’Allée des Cygnes ), обрамлённая 322 деревьями.

На востоке через остров проходит двухъярусный мост Бир-Хакем (фр. Pont de Bir-Hakeim ) длиной 380 м: поверху проходит линия 6 парижского метро , нижний уровень предназначен для пешеходов и транспорта .

Также Лебединый остров пересекают мосты Руэль (фр.) (в центральной части) и Гренель (фр.) (в западной части острова).

Напишите отзыв о статье "Лебединый остров"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Лебединый остров

На площади куда поехал государь, стояли лицом к лицу справа батальон преображенцев, слева батальон французской гвардии в медвежьих шапках.
В то время как государь подъезжал к одному флангу баталионов, сделавших на караул, к противоположному флангу подскакивала другая толпа всадников и впереди их Ростов узнал Наполеона. Это не мог быть никто другой. Он ехал галопом в маленькой шляпе, с Андреевской лентой через плечо, в раскрытом над белым камзолом синем мундире, на необыкновенно породистой арабской серой лошади, на малиновом, золотом шитом, чепраке. Подъехав к Александру, он приподнял шляпу и при этом движении кавалерийский глаз Ростова не мог не заметить, что Наполеон дурно и не твердо сидел на лошади. Батальоны закричали: Ура и Vive l"Empereur! [Да здравствует Император!] Наполеон что то сказал Александру. Оба императора слезли с лошадей и взяли друг друга за руки. На лице Наполеона была неприятно притворная улыбка. Александр с ласковым выражением что то говорил ему.
Ростов не спуская глаз, несмотря на топтание лошадьми французских жандармов, осаживавших толпу, следил за каждым движением императора Александра и Бонапарте. Его, как неожиданность, поразило то, что Александр держал себя как равный с Бонапарте, и что Бонапарте совершенно свободно, как будто эта близость с государем естественна и привычна ему, как равный, обращался с русским царем.

«Неваляшка» Оксимирона — один из самых любимых треков поклонников исполнителя. Многие признались, что именно с неё и начали слушать и обожать его песни. Oxxxymiron действительно не пожалел интересных приемов и непростых сравнений, когда писал «Неваляшку». Он покорил слушателей своим индивидуальным литературным стилем, и поклонники не скрывают: «Этот трек хочется ставить на повтор снова и снова».

Итак, о чем же хочет сказать Оксимирон своей «Неваляшкой»? Это, действительно, загадочный образ и символ, который нельзя оставить без внимания.

Трек «Неваляшка» слушать

«Из точки А в точку Б вышел юноша бледный со взором горящим»

Нам становится ясно, что эта дорога — жизненный путь, безумный, полные превратностей судьбы и терний, но манящий. И… предрешенный: из точки «А» в точку «Б». Манящая дорога, поглощающая всего юношу, всего лишь прямая, которую легко провести одним росчерком карандаша. В этой геометрической убогости, где все изначально определено и банально просто, и начал свое триумфальное шествие герой. Одной этой строчкой автор уже рассказал нам о том, что будет дальше.

А дальше ему удалось «располнеть», то есть постареть и стать по-мещански приземленным, ограниченным обывателем с эдаким пивным брюшком. Он сразу пропил рыцарские доспехи, которые возвышали его над пустой, бытовой жизнью, указывали на его высокие устремления, твердые принципы и ратные подвиги. Он начинал воином, победителем, «рыцарем без страха и упрека», но по-есенински заложил штаны за рюмку и женился на прачке, на самой простой девушке, которой далеко до трона принцессы. Некоторые поклонники Окси говорят о его женитьбе – как о безысходности, опять-таки падении с намеченной изначально высоты. Он сам не знает, что ему нужно, все намеченные цели теряют смысл. Жизнь приземляет и даже ставит на колени, но это не убивает его в физическом понимании этого слова. Лишь ценности становятся совсем иными и особую важность приобретает материальная сторона бытия. «Не хлебом единым жив человек» — вспоминаем мы Пушкина и понимаем, что без учета хлеба наш герой мертвее Бога в 20 веке.

Рутина делает людей до безумия похожими друг на друга, они невольно копирую мимику и жесты, поэтому «таков каждый второй тут, их рой тут». Все пчелы одинаковы, все живут ради обеспечения улья живительным медом, но не осознают этого. Если очеловечить эту метафору, получатся пелевинский баблос и скот, искусственно выведенный вампирами. И вот очередная пчела, очередной скот решает ослабнуть и стать жертвой череды черных полос. В один момент он теряет абсолютно все и получает далеко не то, что желал.

Путник «учился у мертвых, как принц датский у тени отца». Это он о Гамлете, герое одноименной трагедии Шекспира. Вспомним, чему же научился венценосный отпрыск? Мести. Он узнал правду о заговоре и убийстве отца, и весь его мир окрасился в труднопереводимый inky cloak. Так, автор намекает на то, что тени предков открыли ему глаза на истинное положение дел. Он несчастен оттого, что чувствует трясину пошлости, в которую его засасывает жизнь. Скорее всего, он учился ей в книгах, и теперь не мог не выделяться из «биомассы и протоплазмы».

Гамлет, герой одноименной трагедии Шекспира

Там он подчерпнул не только знание жизни, но и древние как мир правила сожительства людей между собой типа толерантности и соблюдения меморандумов (дипломатических документов). Табель о рангах ввел еще Петр Первый, но здесь он подразумевает закрепленное в подкорке сословное неравенство. Под мир, оказывается, не прогибается только Макаревич, а вот все остальные прекрасно чуют начальника и не смеют супротив него вякнуть. Иначе дорожка может и оборваться.

«Назад бумерангом» – все изменить? Или вовсе убраться в небытие, раз «сомнения вошь» никто не придавил? А можно ли все изменить в месте, где искореженные порочными нами абстракции типа табелей определяют сознание? Не бытие даже, а черт его знает, что.

Люди винят обстоятельства и не замечают своих ошибок, «ты винишь подошвы и сходишь с дистанции», а потом удивляются, почему тернии длятся так долго, и не могут дождаться, когда, наконец, будут звезды. И не удивительно, ведь после череды обломов так и хочется впасть в обломовщину – великую русскую тоску. Да и подошвы нынче совсем не те, правда?

«Прорези в панцире» — обращение к сквозному образу хитинового покрова в творчестве Оксимирона. От мира его герой традиционно огражден панцирем, ведь его душа ранима и мягка, как мясо черепахи. Для наваристого супчика жизни – самое то. Коросты, насаженные временем, и стали его тюрьмой и его же спасением.

Что же делает герой в своем одиноком плену? Деньги. Он приклоняется перед идолами театра по Бэкону – теми «авторитетными» точками зрения, которые всегда правы, потому что с детства тебя маринуют в них. Его прельщает правильная и позитивная американская мечта: через тернии к успеху, причем материальному, а звезды тут не при чем. Он, как и все, стремится побольше зашибать, и благонамеренно удивляется, почему другие «втирают их в десна» – сливают на наркотики и развлечения. Сомнение такое: «Может, так и надо?». Из этого вырастает вторая кривая дорожка – гедонизм и страсть к саморазрушению. Раз все так убого и мелочно, зачем вообще что-то делать? И так сойдет!

Конечно, на помощь приходят наркотики, те самые «деньги в десна». Погоня за лаве и карьерным бантиком уже не имеет смысла, да и не имела, после ярого разочарования приходят апатия и отчаяние, и человек пытается забыться, растворяя свое сознание, в чем попало.

Так что к черту жалеть себя,
Меньше никчемных рефлексий и больше рефлексов,
Когда становится четкая цель, то пустые скитания становятся квестом.

Жалость, мысли о прошлом — все это летит к черту. Мирон иронизирует, говоря, что нужно меньше думать, называя это занятия никчемным, а животные рефлексы призывает вывезти на первый план. Все его цели тут не имеют значения, они искусственные, жизнь – это лишь интересная игра, в которой нет смысла, она манит, но приводит в тупик, который мы наивно нарекаем «целью». Разве счета в банке мы добиваемся все это время? А так и происходит, ради него мы просыпаемся каждый день. Но это же лучше, чем бомжевать и бренчать на гитаре песни Александра Непомнящих? Не, ну можно, конечно, скитаться а-ля вечно молодой, но не смешно ли это выглядит на 50-летних дядечках и не менее потасканных тетечках? Вот и думай после этого, в чем смысл жизни, когда свобода выглядит как карнавальное шествие в никуда.

Анализ припева: что значит «неваляшка»?

Неваляшка – это символ непоколебимой личности, причудливая кукла, которая не падает, а только скитается по разным сторонам и сразу принимает обратное положение, она застревает и держится между причудливыми гранями: погоня за деньгами, утопические мысли над смыслом жизни, жажда успеха и наркотическое созерцание. То есть, победит именно тот, кто балансирует между, а не идет напролом.

Однако нееет, что-то тут нечисто: может, неваляшка – это как раз таки ни рыба ни мясо? Те самые ненавидимые Высоцким «умеренные люди середины»? У них нет осознанных духовных ценностей, нет мнения, они все делают, как все, и поэтому всегда правы. В этом их сила: ни туда, ни сюда. Они повторяют только проверенные и затертые до дыр истины, не рискуют искать свои, на баррикады никогда не лезут. Именно такой народец крепко держится за свою кубышку и точно знает, зачем живет. Существует.

А сильнейший выживет, и на том спасибо. Это максимум, ведь мы уже видели, как пропил воин свои доспехи, как сдал и сдулся на пути в свою точку «Б». Б – болото. Но даже если бы он продолжил свое вымученное рыцарство, не вбили ли бы его, как вздыбленную половицу, обратно, вровень полу? Живи, мыл, пожалуйста, но мускулами не играй: на любое действие найдется противодействие, на любую силу – силы.

Второй куплет: зуботычины судьбы

Первые строки понятны – иронические сетования самооправдания. Причины того, что дальше и дольше идти незачем, находятся в Божественной несостоятельности (подобно гностикам, автор сомневается в том, что этот мир — не ошибка Творца), неподходящих триединствах места, времени и действия. Знания, что необходимы в этом ошибочном и случайном мире, не те, которые пригождаются на телевизионной игре «Что? Где? Когда?» (именно лучшим игрокам выдаются хрустальные совы, упомянутые в тексте). Из них, знаний, видимо, следует, что терпение и сила воли (не ссать=не бояться, а игра слов с «санитарной зоной» освежает текст) помогут достойно преодолеть превратности и скрещения судьбы.

Смирение – благо, как говорится, но в следующих строках сообщается, как толпы не хотят мириться с исчезновением героя и пишут на него заявление в ЕСПЧ – Европейский Суд по правам человека, находящийся в Гааге. Значит, этого блага, дающего спокойствие, фанаты Окси лишены, может, это и к лучшему, ведь смирение означает молчаливую солидарность с миром во всем его ужасе.

Кстати, он все тот же. Миру абсолютно наплевать на личность, на ее происки в кабаках и на брачных ложах, на ее предательство самого себя. Мир все тот же, повторяет автор рефреном, ничего важного не произошло. Человек, пришедший на эту дистанцию, не смог ничего изменить, и мог, раз его путь – всего лишь пунктирная линия от точки до точки? Осознание своей ничтожности и незначимости приводит героя на дно: раз я ничего не могу изменить, значит, лучше найти пристанище среди таких же обреченных, как герои Горького.

Распространенная метафора, пронизывающая этот куплет, — нескончаемый заплыв до берега того самого «Лебединого острова». Там, правда, не малахитовый браслет, но Молох в образе золотого руна – древнегреческого символа богатства и преуспеяния. Как видно, искусственная цель у этого квеста придумана и четко обозначена: теперь герой не просто барахтается в море в надежде спастись, как пассажиры плота «Медузы» Теодора Жерико, он плывет к золоту, как отважный флибустьер. Руно стоит всей этой мучительной жизни взахлеб. Ведь так?

Теодор Жерико, «Плот Медузы»

Мимолетно проходит мимо слушателя кризисное настроение творца, его беспомощность «передать, что в моей черепной коробке телепередач». Сквозная тема и сквозная боль: знаю, что, не знаю – как передать. Но, судя по всему, получилось.

«Напролом, как обычно, только уже без неразлучных и без закадычных» — позади остались иллюзии и надежды найти кого-то насовсем, продолжать путь с ним. Ни друзья, ни любимая не могут устроиться здесь на постоянную основу – выжженная земля таится в мякоти под хитиновым покровом.

Зуботычины – вид телесного наказания рабов в древнем Риме. Как будто сама судьба дисциплинирует своего раба, делает его сильнее, поэтому ему сподручно это истязание. Он знает о своем положении все, завесы глупости и наивности он лишен, поэтому больше не надо претворяться: он – именно раб этой круговерти, хоть плавание и свободное. Контрастность текста указывает нам на то, что, отбрасывая фиктивную цель в виде золотого руна, мы получаем те же бесформенные скитания – «свободное плавание» — ничем и никем не обремененное движение. Кто же дает герою зуботычины? Все тот же бессмысленный мир, в котором каждый из нас на самом деле барахтается в одиночку. Он все равно обязывает нас плыть по его неписанным законам, из воды можно выбраться только в небытие или тешить себя миражами лебединых островов.

Любого пловца застигают врасплох подводные камни, которые еще и подтачивает вода. Неведомые опасности мира скрыты под этим образом, их не удается миновать и герою с кровоточащей пятой. Камни подстерегают именно сильных, как Сцилла и Харибда (древнегреческие чудовища) ожидали полубогов древней Греции.

Сцилла и Харибда, поглощающие туристов

Пока кто-то спасается бегством от реальности (наркотическими видениями, например), на сцену выходит архетип мировой культуры, антигерой, ловкач и плут – Трикстер. Божество, которое ставит процесс игры выше жизни. Обычно этот образ ведет себя вразрез с общепринятыми догмами поведения, шалит и выставляет на смех все то, чем мы дорожим. Они встречаются и в жизни, и в литературе, и в мифологии. Здесь же он показывает еще один вариант ответа на вопрос «Что ведет нас?». Кого-то увлекает за собой игра в противодействие всему, так называемая, «тень», без которой свет не знал бы, что ему делать. Азарт жизни может вести нас дальше и дольше, магия протеста и романтический флер нигилизма придадут плаванию красок и новых смыслов.

Третий куплет: что ведет Оксимирона?

Гиперактивный подросток из первого куплета проснулся и понял, что детство кончается, позади уже остался длинный путь. Нельзя продолжать в том же духе. Несмотря на призывы не жалеть себя, он все же ныл и верил химерам – несбыточным идеям и мечтам.

Пир во время чумы – одна из маленьких трагедий Пушкина (перевод акта из пьесы Вильсона), где герои, отбросив траур по умершим от чумы близким, пировали, несмотря на протесты священника. Они объясняли это полным отчаянием в завтрашнем дне: какую роль сыграет благочестие в трагедии повсеместной смерти? Не может же юность, выпавшая на время чумного года, проходить в скорби. Так и наш герой не смог всю жизнь положить на жалость к себе и грусть по утраченным иллюзиям. Если холера везде, всюду и не прекращается, то что, не любить что ли? Нет, есть даже обреченная радость, придающая остроту чувствам, — любить под пулями, где никто не строит планов на завтра и не берет квартиру в кредит. Так же отчаянно ловил наслаждения герой.

Пир во время чумы

Темп жизни героя многократно ускорен, динамика не дает расслабляться, «но тут либо вверх по отвесной стене, либо вниз по спирали». Он выбирает тяжелое восхождение и бунт против всевозможных божеств, будь то Молох, Трикстер или тот недалекий гностический Бог, который толком не шарит. Он – бунтующий Сизиф Камю, который из гордости принимает свое проклятие и продолжает бессмысленное действо назло своим судьям. По легенде, Сизиф при жизни богохульствовал и был горд, поэтому Боги приговорили его вечно тащить камень в гору после смерти. Камень всегда падал, после чего осужденный вновь возобновлял свой труд. По интерпретации философа-экзистенциалиста Камю, герой принимает приговор хладнокровно и готов еще раз плюнуть в лицо своим обвинителям, ведь никакого раскаяния и смирения он не приобрел. Гордыня и ощущение собственного превосходства его не покинули. Так и наш герой, зная и осознавая тщету и несовершенства человеческой жизни, все же стремится вверх, а не вниз.

Кто он: неваляшка, трикстер или сильнейший?

Каково истинное значение главного образа в песне – вопрос открытый. Можно интерпретировать его, как призыв всегда подниматься, даже если жизнь занесла на повороте. Можно подумать, что это совет не предаваться крайностям и стоять на своем, как бы тебя не пытались положить и прибить к полу справа или слева. Тогда наш герой неваляшка и есть.

Есть и мнение, что это вообще отрицательный образ, который и означает усредненность массового сознания «умеренных людей середины». Надо выбрать дорогу и навьючить на себя крест, чтобы не жить только материальным, не стать этим располневшим мужем хозяйственной и по-мещански ограниченной прачки. Крест в данном случае – это призвание, совокупность духовных параметров, задающих жизнь человека. Если же болтаться навстречу и нашим, и вашим, со всеми раскланиваться как неваляшка, то можно запросто потерять себя в кавычках, поклонах и табелях. При таком понимании наш герой – сильнейший, противопоставляющий себя неваляшке.

Возможно, что само желание подняться ради того, чтобы сорваться, найти альтернативный всем путь и сохранить непримиримость, независимость и игривость подростка – стремление внутреннего трикстера в герое реализовать свой разрушительный потенциал, поиграть с жизнью, мухлевать, но все равно проиграть в гедонистическом саморазрушении, ведь песня наполнена пессимистическими образами добровольного заблуждения героя.

Как бы там ни было, после всех разборов и словопрений песня по-прежнему оставляет своим слушателям огромное мысленное пространство для дискуссий, раздумий и «бесплодных рефлексий».

Проходят дни, месяцы и даже годы, а старые эмоциональные раны и обиды и не думают исчезать. Вы по-прежнему злитесь на близких людей, которые когда-то задели вас. Вы пытаетесь объяснить им собственную точку зрения, передать боль, которую испытываете, доказать свою правоту, а они словно специально игнорируют вас, отказываются понимать и принимать. Вы готовы расшибиться в лепешку, чтобы близкий человек увидел мир таким, каким его видите вы, но почему же у вас, несмотря на все попытки, это не получается?

Психологи всего мира отчаянно борются с проблемой непонимания в отношениях. Чужое мировоззрение – тайна, покрытая мраком. Другому человеку бывает сложно объяснить, что, например, у зеленого цвета есть множество оттенков: изумрудный, салатовый, лаймовый, фисташковый и даже болотный! Собеседник будет упрямо стоять на своем: есть только зеленый и больше никаких. Вы показываете ему фотографии разных вещей, уточняете оттенки, спрашиваете, какого цвета эта деталь? И вы услышите один и тот же ответ: зеленый.

Конечно, в человеческих отношениях бывают проблемы намного серьезнее, чем выяснение цвета. Поэтому психологи прибегли к еще более простой метафоре острова , отражающей проблему непонимания собеседника.

Итак, представьте себе, что вы и близкий человек, с которым у вас сейчас недопонимание, долгое время прожили на одном острове. Кроме вас двоих здесь никого больше нет: только деревья, солнце и море кругом. Вы, разумеется, выросли с одинаковыми принципами и понятиями о жизни: рыбу нужно ловить руками, из деревьев строить дома, а с местными животными лучше не ссориться!

Прожив с человеком душа в душу долгое время, вы уезжаете с острова, чтобы повидать мир. Вам открываются неизведанные просторы, вы чувствуете себя первооткрывателем и героем. Вас переполняют новые чувства и эмоции. Вы знакомитесь с магазинами – домами, в которых можно купить рыбу, вместо того чтобы ловить ее руками. Ваше мировоззрение меняется в корне. Вы, насытившись новыми эмоциями и получив опыт, едете навестить близкого друга на острове.

Вы рассказываете ему о магазинах, автомобилях и других прелестях современной жизни, объясняете, что можно жить по-другому – намного проще и приятнее. Но что вы получаете в ответ? Вы видите, как лицо близкого человека искажает гримаса: он смотрит на вас с неприятием, он считает, что вы предали его. В сердцах вы восклицаете: «Как же так! Это действительно лучший способ жить, а не выживать! Почему он отвергает это, отвергает меня? Ведь я желаю ему всего самого лучшего!».

Метафора острова наглядно показывает, как два человека, некогда скрепленных одним опытом, по воле случая разошлись. Разница в мировоззрении стала отчетливо видна через какое-то время. Два человека получили разный опыт и теперь по-разному смотрят на жизнь. На этой почве возникает недопонимание, вспыхивают ссоры.

Каждый раз, когда вам захочется доказать свою правоту другому человеку, вспомните метафору острова. Мысленно представьте себе, что друг, мать или отец, брат или сестра, бабушка или дедушка все еще живут на этом острове, а потому просто не могут вас понять. Это поможет вам избавиться от привычки доказывать свою правоту.

В лучших поэтических опытах метафора обладает онтологическими свойствами. С помощью метафоры автор может бесконечно увеличить силу эхолота своих интуиций, расширить пространство восприятия произведения. Благодаря своим энергиям метафора, как внутренний скульптор, формирует не только себя самоё, но и всё произведение в целом.

Интересно рассмотреть условия, в которых метафора приобретает онтологические способности. Настоящая статья – первый шаг в этом направлении, поиск общих метафизических законов метафоры в индивидуальном почерке автора. Произведения Андрея Таврова были выбраны для рассмотрения в силу яркости его метареалистического стиля и его теоретических рассуждений в ряде эссе о метафоре, близких концепции автора статьи .

Словесное художественное произведение – объёмная, а не плоскостная вещь. Когда метафоры линейно рождаются одна за (из ) другой, объёмность произведения и несинхронность восприятия метафор сохраняются. Один из важных инструментов создания объёмности – мерцание воображаемого и реального планов, которое в читательской рецепции работает как соотношение различных плоскостей в скульптуре.

ЛЕБЕДЬ

Кто тебя создал, кто тебя сшил, влил
в раковину ушную, там заморозил, взял,
выпустил комом из заплаканных в снег жил,
снова расширил, как люстры щелчок – в зал

с белой стеной, с заоконной звездой в бороде.
Кто тебе клюв подковал и глаза золотил?
В печень кто коготь вложил, сделал, что бел в воде
среди чёрных семи в черепах филистимлян крыл?

Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз

исчезая в тебе и сходя упавшему ниц
на затылок с косой, чёрным чудом грозы – в глаза .

<…>

Обратим внимание, как выпуклость произведения в читательской рецепции достигается несколькими скользящими в сознании планами:

Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз
ангелы шли, пропадая за облака,
исчезая в тебе…

Отрывок начинается явным метафорическим планом (приставить лестницу к боку лебедя). Но воображаемое действие через местоимение «Кто» (Бог) переходит здесь в метафизическую реальность (в сфере непостижимого ангелы обретают неметафорическую способность пропадать за облака). Однако исчезновение их в лебеде вновь возвращает к явной метафорике .

Художественное пространство и время лебедя заключают здесь в кольцо пространственно-временную реальность ангелов. Но этот отрывок стихотворения – не окружность, а часть дискретной линии, фрагменты которой – бытование лебедя и бытование лебедя как совершенного Божьего создания. В читательской рецепции эта прерывистая линейность преображается в объёмное изображение.

Рождённые неразрывными на дословесной стадии, метафорические объекты распадаются, облекаясь в слово. Вещество метафоры полноценно, если, рассыпавшись, её части в сознании реципиента соединяются в цельную картину, дарящую радость сотворения.

Онтологические возможности метафоры проявляются более резко в случаях, когда цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения).

Рисунок их соединения может быть различным. Отдельные метафорические объекты могут быть здесь общими для разных метафор.

Приведём пример рисунка соединения метафор, опирающегося на субъектно-объектные отношения «я – Она – он», в которых «я» – созерцатель, а «Она» и «он» – главные участники рождения метафорики .

Я вижу дворик, озарённый девой,

и форма дома и дверей изогнута –

протаяло пространство от Неё, как от руки,

приложенной зимой к трамвайному окну.

Её тепло распространяет форму

Всё остальное – белый Гавриил,

объявший мир, Её одну

не заполняякрыльями, а значит,

он – отпечатокэтойдевы. Как рука

печатает себя на белом и надышанном стекле –

вот так и онпротаял до Марии

тем очертаньем,чтосовпалосвестью,

способнойповторитьЕёчерты .

«Пустотный край» (Рильке) – райское, непостижимое пространство –п редставлен здесь отпечатком Девы Марии в мире земном («протаяло пространство от Неё, как от руки, приложенной зимой к трамвайному окну»). Остальное пространство заполнено «белым Гавриилом», как известно, передавшим Деве Марии весть о её кончине за несколько дней до неё. Гавриил уподоблен руке, создавшей отпечаток. Он объял весь мир, «Её одну не заполняя крыльями». Метафорические объекты «протаивающая рука» и «протаявший отпечаток» равно принадлежат здесь метафорическим образам Девы Марии и Гавриила, только меняются семантическими местами. Андрей Тавров виртуозно использует метод наложения, отливания из разных сосудов пустоты (ниши) и собственно формы. Созданные им метафорические образы Марии и Гавриила идеально накладываются друг на друга фрагментами пустоты и заполненности .

Если в сознании читателя дополнительно включается и линейность восприятия – рождается галерея отражений и (или) инерция настигания одной волны другой (свет Марии – изогнутость формы дома и дверей как отпечаток Марии – Гавриил как отпечаток Марии – весть, способная повторить Её черты), то весь отрывок преображается в не замкнутый круг, а в бесконечно настигающий сам себя мир.

Ритм метафоры становится слышнее, когда она вступает в диффузию с метонимией или рядом метонимий.

Середина земли - это там, куда ставишь каблук, -
здесь ушёл ты вниз, трижды умер и вновь воскрес,
здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́, -
обнаружишь себя в его средоточии, как
жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук .

Метафора таяния иглы в этом контексте содержит в себе парадоксальное метонимическое мерцание по типу синекдохи: иголка больше своего ушка – игольное ушко больше иголки. Вещь рождается из мира отсутствия и в него возвращается («здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́»).

Ритм восприятия этой метафоры сопряжён с переносом энергии от одного вещественного явления («игла») к его части («игольное ушко»), превращающейся в принципиально другое, пустое пространство, и затем вновь к веществу, но уже иного порядка (творчество). В идеальном «пустотном мире» вещественно только истинное творчество («жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук»).

Особое расположение четырёх объектов – иглы, игольного ушка, зоны непостижимого и поэзии – создаёт волны наплывающего ритма, заставляющего читателя поочерёдно смотреть локально, точечно, обзорно (до бесконечности расширяя точку) и внутрь себя.

Один метафорический объект (игольное ушко) является здесь общим для метафорических образов иголки и пустоты, его границы мерцают между полюсами «часть»/«целое». Ритм этой метафоры, с одной стороны, скачкообразный (смещение от целого к части, затем снова к целому и вновь к части, курсор уходит порой и за границы целого), с другой, спиралевидный (вещество иглы – пустотность ушка как фрагмента идеального мира – принципиально иное вещество поэзии). Мотив игольного ушка обращает к мотиву уха, благодаря которому из непостижимого центра рождается поэзия.

Эхолот метафоры достигает глубинных слоёв, если автору удаётся запечатлеть вещественность, плотность процесса, изобразить вещь как процесс.

Так, язык в поэзии Андрея Таврова изображается и как орган речи, и как процесс, течение.

<…>

Что и выскажешь, шевельнувшись
во всю клеть, как одним языком,
сам собой, словно телом минувшим
и безруким дельфиньим прыжком .

(«Дай ощупаю клетку грудную…»)

«Минувшее тело», «безрукий дельфиний прыжок» (траектория движения дельфина, его фантомное очертание) принадлежат как метафорическому дельфину, так и реальному человеку, метонимически уподобленному здесь его языку.

Вещь как процесс и процесс как вещь феноменологически растут до самой существенной, «пустой» точки, достигая глубины дна как вершины, обретая способность созидать и даже воскрешать:

И кого тогда вместе творили –
землю с дроком иль небо в плечах?
Двинь язык, словно холм на могиле,
чтобы Лазарь проснулся в лучах .

Зримое изображение вещи как процесса наблюдаем в стихотворении «Иоанн и Лестница».

Метафорическое описание Тавровым «Лествицы » Иоанна ритмически базируется на несинхронном и многократном рождении метафор в рецепции. Читатель воспринимает новые метафоры, в то время как в его творческом сознании продолжается или вновь начинается рождение предыдущих .

Сочинение Иоанна Лествичника состоит из «ступеней» добродетелей, по которым христианин может восходить на пути к духовному совершенству. Образ восходит к библейскому видению Иакова – Лестнице, по которой восходят ангелы. Стихотворение Андрея Таврова не ниспадает ступенями. Мгновенное изображение поэтом лестницы целиком, неоднократное её обзорное описание, по некоторым ступеням снизу вверх и сверху вниз – лишь иллюзия, быстро переходящая в описание вещи как процесса. Автор и читатель аскетической « Лествицы » и сама Лестница сливаются здесь в плотной триаде «автор – произведение – читатель». Лестница кровь читателя «до Бога достаёт», как напор поднимает воду «по ста этажам в небоскрёбе». Иоанн «сидит на земле, как проволоки моток, стоочитый ангел на звук его не найдёт. И идёт сквозь него переменный и алый ток, раскалив добела его плоть для иных высот».

Каждая новая метафора в этом стихотворении включает в себя все прежние, постепенно расширяясь до Бога как «бесконечного шара», вложенного в крылья орла. Лестница, идущая внутрь человека, открывает и освещает в нём Бога. Все метафоры в стихотворении равноценны, новорождённые не умаляют предыдущих, а наоборот – возвращают к ним внимание читателя, вновь разрывая их до глубины. Повторы мотивов лестницы, крыльев, орла и других уплотняют процесс в вещь. Движение метафор игнорирует динамику и темп градации, сохраняя бесконечное течение лестницы как вещи. Части лестницы и уподобленные ей объекты, освещённые в непостижимом центре внутри человека, абсолютно равны ей.

ИОАНН И ЛЕСТНИЦА

Иоанн зверя-лествицу строит о 30 крылах.
Одно – васильковое, шёлковых два и шесть
из клыков саблезубого тигра; на двух стволах
остальные в небо идут и гремят как жесть.

Он подводит на Божий штурм артиллерию ночи, солдат
дальнобойной молитвы, смиренья огненный шар
и ракеты пустыни – терпенье, жажду и глад,
а подножье её сторожит огнегубый овчар.

На одной ступени вата растёт облаков,
на второй свил гнездо орёл, на третьей – дракон.
Но штурмует он высоту и идёт, солнцелов ,
словно краб по камням, как стекло, небо взяв за наклон.

Саблезубая лествица-тварь кажет зубы врагам,
словно зверь доберман, щерясь на нечисть вокруг,
и до Бога кровь достаёт, как по ста этажам
в небоскрёбе напор поднимает воду, упруг.

В тишине ложатся, как снег, отвалы небес,
словно плуг воздушный в зерно высоту пропахал,
в чернозёме и сини встает райский город-лес,
где кукушка-любовь и вера как кит-нарвал.

Он сидит на земле, как проволоки моток,
стоочитый ангел на звук его не найдёт.
И идёт сквозь него переменный и алый ток,
раскалив добела его плоть для иных высот.

Как же лестницы страшной жест бережлив, щадящ !
Как же смерть терпелива и красная боль щедра.
Снова лепит ремесленник-Бог и ребро, и плач,
чтоб лестница внутрь тебя, словно метро, сошла.

Чтобы тяжестью ты легчал и от боли пел,
воскресал от смерти, от вечности голодал,
чтобы был твой лоб, словно хлопок, и черно-бел,
чтоб зерно покоя расширилось, как обвал.

И поёт кузнечик, и сена стоит стог,
и орёл летит на любовь, а на свечку – шквал.
И тебе весь мир – как для орла Бог,
что вложен в крылья как бесконечный шар .

О метаболе в поэзии А. Таврова я уже писала в связи с дословесным в произведении: «Когда М. Эпштейн говорит о метаболе как о метафорическом тропе, в котором “выведение в дискурс промежуточного понятия <…> объединяет удалённые предметные области и создаёт непрерывный переход между ними ” , как раз и можно иметь в виду «метафору с кусочком плаценты». Всегда ли метабола эстетически ценна? Здесь важно отличать естественное врастание в ткань произведения сопоставительного признака как момента рождения, создающее высокохудожественный контекст, и искусственное его монтирование, показывающее слабый художественный уровень» . В своей статье я приводила примеры высокохудожественных метабол из эпоса А. Таврова «Проект Данте» и его поэмы «Бах, или Пространство ручья».

Обращу теперь внимание на один из законов метаболы в поэзии исследуемого автора. При условии высокого уровня произведения сила метаболы умножается: 1) при раздвигании полюсов – удалении друг от друга метафорических объектов; 2) при протяжённости территории, занимаемой промежуточным (сопоставительным признаком).

К примеру:

МОРСКОЙ ЛЕВ I

как простынёй безрукостью спелёнут -
спит в амальгаме белая горячка
но выдавлен свинцовым тюбом в умбру
и в конус морды масляной как краска

Здесь первый метафорический объект заявлен уже в названии, затем в первых двух строках следуют описывающие его попутные метафизические метафоры (не удержусь от оценки: просто блистательна первая – « как простынёй безрукостью спелёнут »!) и только затем обстоятельно показано промежуточное «выдавлен свинцовым тюбом в умбру и в конус морды». Схема метаболы здесь такова: м орской лев (первый объект) – текучесть, форма, словно морской лев выдавлен из тубы (промежуточное ) – масляная краска (второй объект).

Подведём итоги, которые будут промежуточными, поскольку статья лишь начинает исследование онтологических свойств и законов метафоры.

На материале поэзии Андрея Таврова видно, что метафора приобретает метафизические свойства углубления и расширения пространства рецепции, если:

– в процессе отрыва метафорических объектов друг от друга в читательском восприятии они воссоединяются в гармоничную картину, близкую к дословесной и дарящую читателю радость сотворчества;

– цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения), однако при множественности метафор в контексте наблюдается несинхронное их созревание в сознании читателя;

– п ри линейности зарождения метафор одна за (из ) другой сохраняется объёмность произведения, отрезки читательской рецепции работают как различные плоскости в скульптуре;

– в се метафоры в произведении равноценны;

– в произведении наблюдается мерцание воображаемого и реального планов;

– имея форму мнимой окружности, фрагмент произведения является частью дискретной линии и его метафорика бесконечно настигает сама себя;

Мир, в котором мы живем, явлен нам через призму нашего языка и воспринимается нами не как ряд чистых объектов, но как множество заранее наделенных качествами предметов и событий. Стратегии этого наделения – приемы иносказания, тропы. Смысл и значение главных из них будут даны в статье, а их действие, проявленное в отражениях эмблематического парусника, – в иллюстрациях к ней.

Прямое значение слова подобно магистрали, проложенной между означающим и означаемым в чисто прагматических, утилитаристских целях. Возможно, оно встречается в повседневной речи даже реже, чем в объективирующих практиках науки, войны и инструкции по сборке мебели. Но если свернуть с торной дороги, то можно обнаружить тропы (да простит читатель этот невольный каламбур), уводящие к иным, маргинальным смыслам – тропы, где еще различимы следы диалога человека с миром.

Собственно, τρόπος – и есть поворот, оборот речи, сделанный ради ее выразительности; это жест, обнажающий личный подход говорящего к означаемому. Такой оборот речи может быть оригинальным, а может быть «стертым», где уже не замечается никакой иносказательности, но очевиден человеческий взгляд на вещи: вот кипит чайник, вот свет поднимающегося над горизонтом солнца блестит на горлышке бутылки, хотя ближе к правде будет сказать, что кипит вода; Земля, вращаясь вокруг своей оси, поворачивается к Солнцу, и свет отражается на сужающейся вверху части бутылки.

В каждом тропе скрыта позиция, с которой возможен подобный взгляд, каждый троп со своей стороны берется описать объект, передать полученное от него впечатление, актуализировать ту или иную его сторону или качество. Тропы присутствуют и в будничной речи, и в выступлениях политиков и комиков, и в мемах, и в экономической терминологии, и в журнальных статьях. И, конечно же, эти стратегии используются в художественной литературе, где создается стереоскопическое пространство языка. К той или иной поэтической единице, чтобы ощутить ее объем, можно примерить сразу несколько тропов. Классическим примером будет лермонтовский «Парус» , точка пересечения трех тропов. В этой статье будет дано определение основных тропов, а иллюстрировать их действие будет другой парусник, взятый из книги эмблем Андреа Альчиато.

Следует отметить сразу, что само понятие «троп» размыто: существуют не только разные определения этого понятия, но и разные классификации, разные определения самих тропов. Поэтому субъективности в данном разборе не избежать. Разумеется, основные споры и сложности будут проговорены.

Тропы как явление были выделены в античной риторике, где также были квалифицированы фигуры речи. Это, пожалуй, первая из сложностей классификации: с одной стороны, тропы являются фигурами речи, а с другой стороны, их следует отделять от собственно фигур. Их отличие состоит в том, что тропы актуализируют лексический потенциал языка, то есть работают с семантикой слов, а фигуры – с синтаксисом, то есть с их сочетанием.

Одна из сложностей – дать верную дефиницию понятию «троп». Приведем несколько вариантов из отечественного литературоведения. Так, Б.В. Томашевский считает, что тропы – «приемы изменения основного значения слова», Г.Н. Поспелов указывает на выразительность слов, как на главную черту тропов, а С.И. Кормилов определяет тропы как «употребление слов в переносном значении, призванном усилить образ поэтического и вообще художественного языка».

Следующая сложность – разработка правильной классификации тропов – возникла из-за достаточно зыбкой границы между тропами как приемами иносказания и более широкими способами художественного мышления. Так, например, аллегория – конкретный образ, используемый для выражения отвлеченных понятий, может считаться тропом – и признана таковым, например, в «Опыте риторики» И.С. Рижского, – а порой истолковывается более широко. И с этих позиций аллегорией можно считать роман Оруэлла «Скотный двор».

Также интересно сравнить аллегорию с другими тропами. Так, например, Фемида – аллегория правосудия, жрец Фемиды – перифраз (описательное обозначение объекта) , «наша Фемида – уважаемая Анна Ивановна» – антономазия (замена нарицательного именем собственным) , а «почтеннейшая Фемида по имени Анна Иванна» – это уже антифразис , то есть употребление хвалебных слов с целью представить объект в дурном свете. Во многих случаях аллегория близка к антономазии и отлична от нее прежде всего тем, что выражает отвлеченные, а не конкретные понятия, и порой это различие выделяется только контекстуально.

Среди теоретиков литературы существуют также споры о статусе сравнения, олицетворения, символа, оксюморона, эпитета. На этой почве возник вопрос об изначальных, главных тропах, которые можно считать основными приемами словесной выразительности, а остальные тропы – их вариациями.

Три основных тропа: метафора, метонимия, синекдоха

Амбициозное стремление некоторых литературоведов превратить литературоведение и лингвистику в строгие и точные науки напрямую связано с задачей определить некий первичный основной троп. Решение этой проблемы позволило бы на практике получить ответ на вопрос о природе иносказания, а значит, и смыслообразования. Впрочем, еще в 19 веке русские филологи указывали на изначальную метафоричность каждого слова (А.Н. Веселовский), различимую во «внутренней форме слова» (термин А.Ф. Потебни). В двадцатом веке стала популярной идея о строении культуры по принципу бинарных оппозиций, и были выделены два основных тропа-антагониста – метафора и метонимия : «сходство по подобию» и «сходство по смежности» соответственно. Один из основателей структурализма Роман Якобсон отмечал, в частности, что метафора свойственна, главным образом, поэзии, а метонимия – прозе, и называл романтизм и символизм направлениями метафоры, а реализм – метонимии. Мнение же о том, какой из двух тропов считать первичным, среди структуралистов разделилось, существовало даже мнение о том, что таковым считается синекдоха , чаще определяемая как разновидность метонимии. Чтобы суть этого спора была понятной, приведем определения этих тропов:

Метафора – «сближение по подобию», термин Аристотеля. У древнегреческого философа метафора имела более широкое значение, чем сегодня, и была связана с концепцией мимесиса. Можно сказать, что аристотелианская метафора – это то же, что и троп сегодня, с тем лишь отличием, что троп не обязательно должен быть вспомогательным термином той или иной эстетической концепции.

Метафора

Буквальный перевод с древнегреческого слова μεταφορά – «перенос». Метафора – это перенос признака одного предмета на другой, а точнее – уподобление одного предмета другому по тому или иному признаку. Грубо говоря, метафора – предельно сжатое сравнение. Так, метафора «корабль лебедем плывет», можно дешифровать как «корабль плывет изящно, как лебедь» или «корабль похож формой на лебедя». Но вернее увидеть в этой метафоре жест обнаружения в конкретном предмете качества того или иного культурного знака. В формуле «корабль лебедем плывет» конкретный корабль сравнивается с абстрактным лебедем: в первом выделяются черты, которыми наделяется традиционно лебедь в культуре. Естественно, и корабль здесь – культурный знак, но, так или иначе, он более конкретизирован хотя бы потому, что на нем было сфокусировано внимание автора. В данном смысле метафора может считаться авторским актом переработки содержания того или иного культурного знака. В авторский культурный знак «корабль» вносятся свойства «лебедя», по умолчанию принятые за этим знаком. Так, например, Есенин отождествляет конкретные грозди рябины с общепринятым костром в строке «горит костер рябины красной», а Ахматова сравнивает определенные «пустые небеса» с «прозрачным стеклом».

Метафора интересна тем, что отвлеченное понятие в ней может быть более конкретизировано, а конкретный предмет может быть представлен как символ той или иной абстракции. Так, например, слова Гамлета из перевода Пастернака «порвалась дней связующая нить» в емком и зримом образе представляют поворот в жизни принца, разрыв в связи времен, который ему нужно устранить. В то же время нить являет в себе символ линейности, четкой последовательности.

В поэзии конца двадцатого века из метафоры возник новый троп «метаметафора », то есть «метафора в квадрате». Термин предложил поэт Константин Кедров и указал на его использование в герметичной поэзии метареализма. С помощью метаметафоры поэты пытались указать на метафизическую глубину метафорической связи двух явлений. Дмитрий Кузьмин приводит пример в стихотворении Михаила Еремина:

Рангоут окна – созерцать застекленные воды,
Из коих явленный,
Три века дрейфующий кеннинг
На диво – проклятья, потопы, осады и бунты –
Остойчив, а розмыть –
Ну, слава-те, вот и сподобились:
ныне, как некогда,
В два клюва, –
Кровавую печень клюет.

Критик отмечает, что в этих строках зашифровано возвращение Петербургу дореволюционных знаков власти: «речь идет о 300-летии Петербурга, которое город встречает с восстановленной имперской символикой – двуглавым орлом».

Этот пример мог бы служить опорой предположению, что метаметафора является простым усложнением метафоры: «горит костер рябиной чистого стекла» или даже «горит пустых небес костер рябиной чистого стекла». Однако более справедливо назвать метаметафору не тропом – а метареалистическим концептом, описывающим стратегию поэтического миросозерцания.

Метонимия – «сближение по смежности». Это замена одного предмета и явления другим, логически или физически с ним связанным, использование заменяющего слова в переносном значении.

Метонимия

Существует два основных вида метонимии: лексическая и дискурсивная. К лексическим метонимиям относятся прочно вошедшие в язык переносы: так, герой басни Крылова «Демьянова уха» использует именно лексическую метонимию, когда уверяет излишне гостеприимного хозяина, что «три тарелки съел». Дискурсивные метонимии зависят от конкретной ситуации и вне этой ситуации не употребляются. В описании церковного шествия перед Бородинским сражением в «Войне и мире» Л. Толстого происходит перенос с носителей иконы на саму святыню: «Взойдя на гору, икона остановилась ; державшие на полотенцах икону люди переменились, дьячки зажгли вновь кадила, и начался молебен».

Одна метонимия может быть расширена до целого метонимического ансамбля. Например, метонимия «весь корабль пировал в таверне», где под кораблем подразумевается его команда, может быть расширен в последующем предложении: «кубрик распивал горячительные напитки, а камбуз пытался обыграть мостик в снукер», где соответственно под кубриком подразумеваются матросы, под камбузом – кок, под мостиком капитан. Часто такое расширение призвано создавать комический характер. Если бы по законам жанра пир моряков перешел бы в драку, то тут бы пошли уже метафорческие соответствия – покалеченные части тел уподоблялись бы такелажу и снаряжению корабля.

Разновидностью метонимии является синекдоха – как троп, в котором целое называется по его части, родовое название по видовому – и наоборот. Хрестоматийные примеры – ликующий француз из «Бородино» Лермонтова, представляющий всю армию Наполеона, и идущие в гости флаги из «Медного всадника» Пушкина, где под флагами подразумеваются государства.

Синекдоха

Литературовед-структуралист Ц. Тодоров указывал, что метонимия и синекдоха работают по разным принципам. По его мнению, в основе синекдохи лежит отношение включения, тогда как в метонимии – исключения. Синекдоха исходит из способности разложения целого на части, метонимия – из способности взаимоисключающих вещей входить в новое широкое целое. Также метонимию и синекдоху различают как принципиально разные по содержанию тропы: метонимия основана зачастую на ситуативных пространственно-временных отношениях и, соответственно, на отношениях причины и следствия, синекдоха же основана только на отношениях части и целого. Так или иначе – является синекдоха отдельным тропом или разновидностью метонимии – определение синекдохи одинаково для обоих лагерей этого спора.

Ирония

Американский теоретик литературы Кеннет Берк выделяет не три, а четыре «старших тропа». Кроме трех вышеупомянутых таким тропом является ирония . Другой американский литературный деятель Хейден Уайт так охарактеризовал иронию: «По сравнению с этими тремя тропами, которые я характеризую как «наивные» (поскольку к ним можно прибегать только с убеждением в способности языка схватывать природу вещей в фигуративных терминах), троп Иронии выступает как <…>«само-сознающий» собрат. Предполагается, что Ирония по существу своему диалектична, поскольку представляет собой осознанное использование Метафоры в интересах словесного самоотрицания». Вслед за Берком Уайт указывает на связь иронии с диалектикой, «пусть не столько в своём постижении процессов мира, сколько в осознании способности языка затемнять больше, чем он проясняет в любом акте словесного воплощения». Он указывает также на то, что ирония «метатропологична»: она проявляется в использовании других тропов, но в абсурдном, алогическом ключе. Продуктом такого использования называется катахреза , «явно абсурдная метафора». Примеры катахрезы – «зеленый шум» Н.А. Некрасова и «молчаливый голос» А.П. Платонова – сочетание несочетаемых понятий. Трактовка катахрезы как проявления иронического указывает в первую очередь на присущую иронии автореферентность, обращенность на себя, именно поэтому она так важна для романтизма и тем более постмодернизма. Рефлексирующая по поводу собственной языковой реальности ирония есть проявление скептического отношения к попыткам «схватить в языке истину вещей». Именно поэтому ирония часто присутствует в сатирических произведениях, осмеивающих все, что пытается себя выставить в свете последней истины. Следует все же заметить, что ирония – необязательно комическое средство. Иронический трагизм присутствует в «Степном волке» Г. Гессе, где герой с горькой усмешкой повествует о поисках своей самости.

Среди тропов, производных от иронии, следует выделить астеизм и антифразис . Они противоположны друг другу: если в астеизме восхваление скрыто выражено в уничижительной характеристике, то с помощью антифразиса, наоборот, расписываются всевозможные достоинства того или иного предмета или лица, хотя подразумевается обратное. В явных формах антифразиса и астеизма может использоваться качественная катахреза или, если сказать точнее, оксюморон : «обладатель скромного дворца», «жители благородных трущоб».

Самый известный пример астеизма – «ай да Пушкин, ай да сукин сын!», фраза из письма А.С. Пушкина П.А. Вяземскому.

Еще один пример, где слова с отрицательным значением подаются как положительная характеристика:
«...Черт так не сыграет, как он, проклятый, играл на контрабасе, бывало, выводил, шельма, такие экивоки, каких Рубинштейн или Бетховен, положим, на скрипке не выведет. Мастер был, разбойник» (А. П. Чехов. «В приюте для неизлечимо больных и престарелых»).

Антифразис

Очевидный пример антифразиса – характеристика главной героини басни «Слон и Моська» И.А. Крылова:

«Ай, Моська, знать, она сильна,

Что лает на слона».

Не-тропы: гипербола, литота, мейозис

К четырем «старшим тропам» Берка американский литературный критик Гарольд Блум добавляет еще два – гипербола и металепсис , «царящие в постпросвещенческой поэзии».
Металепсис – замещение одного слова другим, часто предшествующего понятия последующим эмблематическим знаком – «до могилы» вместо «до смерти», «сума» вместо «разорение».

Достаточно большое количество сложностей возникает вокруг приемов преувеличения и преуменьшения: гиперболы, литоты и мейозиса . Достаточно остро стоит вопрос о том, являются ли они тропами вообще. Гипербола может считаться не тропом, а собственно фигурой, так как она «определяется не свойством самого образа, но применением его в речи»; в других исследованиях гипербола считается частным случаем метафоры как сближение по сходству с предметом, обладающим более сильной характеристикой. Приверженцы этой точки зрения приводят пример из романа А. Ананьева «Танки идут ромбом»: «он уже теперь начал понимать, что едва ли удастся остановить лавину вражеских танков», где «лавина танков» является примером гиперболической метафоры.

Гипербола преувеличения

Гипербола преуменьшения

Следует также отметить, что кроме гиперболы преувеличения выделяется также гипербола преуменьшения, часто отождествляемая с литотой. Таким образом, можно заметить, что любая метафора содержит в себе гиперболическое начало, поскольку строится на принципе выделения в предмете признака посредством сравнения этого предмета с другим, где этот признак обозначен более ярко. Однако гипербола при этом же понимается как механизм внутри метафоры, а не самостоятельный троп. И все же гипербола может и не идти на сближение с метафорой, особенно если это метафора количественная, как например, «щетки тридцати родов Евгения Онегина». Образная гипербола, далекая от метафоры, может указывать на преувеличение признаков с помощью реализации этих признаков. Особенно часто такая гипербола присутствует в героических сказаниях и былинах. Так, например, описывается бросок сохи героем одноименной былины Микулой Селяниновичем: «Полетела соха до облака, упала соха за ракитовый куст, в сырую землю по рукоятки ушла».

Что же тогда является литотой и мейозисом? Литота может выступать как смягчение резкого определения заменой на антоним с отрицательной частицей. Литота часто используется в «Слове о полку Игореве»: «Вы же, Ингвар, и Всеволод, и все три Мстиславича, не худого гнезда шестокрильцы» (то есть благородного происхождения).

Мейозисом же называется «преуменьшение нормального или большего, чем нормальное», то есть намеренное обесценивание признаков предмета, а не подчеркивание их незначительности. Соответственно, литота с четким грамматическим строем и семантически совпадающая с мейозисом часто считается его разновидностью. («Что ж, это не дурно для меня, – отвечал, в свою очередь, с усмешкой князь. ... – В коляске меня проводите? Это недурно! – произнес Миклаков снова комически и снова не без оттенка самодовольства». – А.Ф. Писемский «В водовороте» ).

Разбор дальнейших сложностей может показаться избыточным для краткого ликбеза по тропам, но автор надеется, что этот небольшой объем представленной здесь информации даст читателю ключ к собственному пониманию такого явления как «художественный троп». Оно поможет не только лучше разбираться в строении художественных текстов и речей, но и выработать свое представление о логике смысла вообще.