Метафора изображение. Изобразительная метафора

Становление теории дискурса в языкознании. "Текст" и "дискурс": проблема соотношения и взаимодействия понятий. Истоки языкового мастерства К.Г. Паустовского. Роль метафоры в изображении космического пространства, времени суток, образов небесной сферы.

Размещено на http://www.сайт/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

РЕСПУБЛИКАНСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ

Кафедра русского языка

ВЫПУСКНАЯ РАБОТА

Роль метафоры в пейзажном дискурсе (на материале произведений К.Г. Паустовского)

ВВЕДЕНИЕ

Одним из предметов интересов современной лингвистики является дискурс. Дискурсивный подход позволяет по-новому взглянуть на сущность единиц языка, представить их в функциональном варианте, в парадигме речеобразования. В концептуальных исследованиях русской и мировой лингвистики понятие дискурса соотносится с понятием текста.

Художественный текст - особая разновидность текста, соприкасающаяся, с одной стороны, с литературным языком, а с другой - с его нелитературными формами. В художественном тексте каждый языковой знак (фонема, слово, граммема, предложение) получает эстетическую функцию. Кроме того, художественный текст представляется вариантом видения объективного мира автором, поэтому его содержание носит субъективно окрашенный характер. Принцип отбора и организации языкового материала в границах художественного текста позволяет анализировать творческую манеру того или иного автора, его индивидуальный стиль.

Объектом исследования в настоящей выпускной работе выступает пейзажный дискурс, формируемый в произведениях Константина Георгиевича Паустовского.

Предметом анализа являются языковые метафоры в границах авторской картины мира К.Г. Паустовского.

Внимание к авторскому языку обусловлено направленностью современной исследовательской мысли на изучение языковых явлений в текстовом аспекте, а также на анализ их роли в художественной коммуникации. Одним из центральных аспектов анализа является художественная картина мира, складывающаяся в произведениях К.Г.Паустовского.

Внимание к языку произведений Константина Георгиевича Паустовского обусловлено малой изученностью поэтики этого автора, отсутствием системного описания языковых средств, которые регулярно используются для выражения художественной мысли. Между тем как языковое своеобразие прозы К.Г. Паустовского очевидно: оно обусловлено тонким стилистическим чутьем, лирическим началом прозаических произведений, их очерковым характером.

Метафоры рассматриваются в художественных произведениях К.Г. Паустовского как стилеобразующий фактор, формирующий авторскую поэтику. Метафоры становятся интересны при изучении художественного стиля, поскольку в них заложены большие выразительные возможности, яркая оценочная семантика, позволяющая делать текст эмоционально насыщенным.

По ходу исследования поднимаются вопросы взаимосвязи и взаимообусловленности оценочных средств в художественной речи, реализации комплекса языковых средств в их эстетической функции.

Изложенные аргументы свидетельствуют в пользу актуальности темы исследования.

Цель работы - описание роли языковой метафоры в пейзажном дискурсе, воссоздаваемом в художественных прозаических произведениях К.Г.Паустовского.

Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:

Уточнение понятия «дискурс» в его соотнесенности с понятиями «текст» и «художественная картина мира»;

Определение понятия «метафора»;

Анализ особенностей употребления языковых метафор как одного из качеств стилистического мастерства К.Г. Паустовского;

Выявление роли метафоры в пейзажном дискурсе.

Поскольку в работе раскрываются приемы стилистического мастерства К.Г. Паустовского, по ходу затрагивается вопрос об истоках художественного мастерства автора, об особом отношении к слову и языку.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты углубляют научное представление об особенностях функционирования метафор в пейзажном дискурсе и имеют выход в процесс преподавания практической и функциональной стилистики, лингвистического анализа художественного текста. Возможно включение теоретических положений работы в спецкурсы по проблемам текста, литературному творчеству.

Методы и приёмы исследования. Основным методом, используемым автором работы, является описательный, в рамках которого имеют место приёмы наблюдения над фактами, их сопоставления и типологического обобщения.

Материал исследования представлен картотекой объёмом более 1000 примеров пейзажных дискурсов, включающих языковые метафоры. Текстовые примеры выписывались из рассказов К.Г.Паустовского, относящихся к разным годам издания.

Объём и структура работы. Дипломное сочинение представляет собой 46 страниц машинописного текста и состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы, включающего 27 наименований.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1 Становление теории дискурса в языкознании. «Текст» и «дискурс»: проблема соотношения и взаимодействия понятий

Термин «дискурс» получает широкое распространение в гуманитарных науках в 60-70 годы ХХ века, однако в русскую лингвистику он пришел в конце 90-х годов. Понятие дискурса заимствовано языкознанием для обозначения содержания деятельности говорящего, поэтому изначально оно толковалось как «субъектный дискурс» (труды Э.Бенвениста), позднее под дискурсом стал пониматься текст в отрыве от его автора (говорящего) - возникло понятие «бессубъектного дискурса» (М.Фуко), понятие дискурса стало соотносится с высказыванием.

В современном языкознании данный термин не имеет однозначного толкования: различными исследователями он соотносится с понятиями «речь», «текст», «функциональный стиль». Сравним несколько определений данного понятия:

1) дискурс - текст как таковой;

2) дискурс - текст как «ментальный мир», «особое использование языка … для выражения особой ментальности …; особое использование влечет активизацию некоторых черт языка и, в конечном счете, особую грамматику и лексику» ;

3) дискурс - текст, взятый в событийном аспекте ;

4) дискурс - «речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное воздействие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» ;

5) дискурс - экстравертивная фигура коммуникации (в противопоставлении тексту - интровертивной фигуре коммуникации и действительности - материальной фигуре коммуникации) - «совокупность вербальных форм практики организации и оформления содержания коммуникации представителей определенной лингвокультурной общности».

Как видим, в языкознании устанавливаются две модели определения соотношения понятий «текст» и «дискурс»:

1) понятия «текст» и «дискурс» противопоставлены друг другу;

2) понятия «текст» и «дискурс» не противопоставляются: дискурс определяется как некоторый текст.

Мы будем придерживаться второй позиции и трактовать понятия «дискурс» и «текст» как не противопоставленные друг другу.

Поскольку данные понятия содержательно близки, и понятие дискурса трактуется через понятие текста, остановимся на определении последнего.

Понятие «текст», существующее в языкознании уже несколько десятилетий, не получило достаточно четкого определения. Данное положение объясняется его достаточной сложностью, отличием текста от других языковых единиц.

В качестве существенных выдвигаются различные признаки текста. Так, определение Адмони основано на гносеологической природе текста: «Художественный - это возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное постижение мира в форме речевого высказывания»; в основе определения текста В.М. Алпатовым лежит признак содержательности: «Под текстом понимается реализованное в речи и оформленное в структурном и интонационном отношении иерархически построенное смыслообразование»; признак цельности лежит в основе определения текста Ю.А. Сорокиным: «…текст как нечто целостное (цельное), есть некоторый концепт, то ментальное образование, которое в лингвистической литературе именуется цельностью текста»; множество определений строится на коммуникативной природе текста: «Художественный текст можно определить как коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» (В.А. Пищальникова), сравним также определение В.П. Белянина: «Текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т.д.» Емко раскрывает природу текста определение И.Р.Гальперина: «Текст это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» .

Классическое лингвистическое определение текста формулируется следующим образом: «Текст (от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» . Термин «текст» находится в этимологическом родстве со словом «текстиль» (от лат. глагола texо - «тку», «строю», «сплетаю»): «В основе семантики слова «текст» лежит метафора тканья, переплетения. Ср.: глагол «плести» в значении «говорить что-либо, обычно несуразное»; существительное «сплетни»...» .

Если вписать текст в знаковую теорию языка, то это наиболее сложный языковой знак, в котором реализуются все другие языковые единицы. Ранее в лингвистике текст был только материалом для анализа, он рассматривался как среда, в которой функционируют различные единицы языка. В середине ХХ в. текст стал рассматриваться как особая речевая единица, речевое произведение.

Особый статус художественного текста связан прежде всего с его креативной (Н.А.Николина) природой: информация, воплощаемая в художественном тексте, носит условный характер; в рамках художественного текста знаковая система языка выступает в образно-эстетической функции, поэтому каждый художественный текст может трактоваться, с одной стороны, как типичный факт актуализации резервов языка (текст - система вербально выраженных знаков), а с другой - как произведение искусства (текст - система знаков, взятая в образно-художественной функции).

В современной филологии художественный текст анализируется как способ воссоздания художественной (авторской) картины мира, под которой понимается образ мира, запечатленный семантическим пространством художественного произведения.

Поскольку объектом исследования в настоящем дипломном сочинении являются именно художественные авторские тексты, понятие дискурса используется при характеристике именно данных речевых произведений, при этом в анализе дискурса внимание обращается на текст с позиции выражаемой в нем картины мира автора, поэтому за исходное определение дискурса в настоящей работе принимается следующее: дискурс - текст определенной тематической направленности, трактуемый как форма отражения авторской картины мира.

1.2 Вопрос об определении понятия «метафора» в современной лингвистике

На протяжении многих веков традиционным объектом исследовательского внимания филологов была и остаётся метафора - её стилистические возможности, семантика и функции, устройство метафорического знака.

Как предмет научного анализа метафора выделяется в эпоху античности (труды Аристотеля), разные стороны этого понятия задействованы в анализе языка практически всеми направлениями лингвистической мысли, однако границы использования его - и, соответственно, сама трактовка сущности явления метафоризации - во многом вариативны.

Традиционное определение метафоры связано с этимологическим объяснением самого термина: метафора (греч. metaphora - перенос) - это «оборот речи, заключающий скрытое уподобление, образное сближение слов на базе их переносного значения» , перенос названия с одного предмета на другой на основании сходства.

Глобальный, многофункциональный смысл понятия метафоры раскрывается в когнитивной концепции языка, которая сопрягается с традициями психологизма и функционализма в языкознании. Метафорический образ трактуется как соответствующий особому типу отражения действительности, выступающий средством ориентировки человека в социокультурном пространстве. В воззрениях М. Мюллера, А. Потебни, Дж. Лакоффа, М. Джонсона понятие метафоры переживает важнейший этап своей истории, суть которого удачно обобщила З. И. Резанова: «В языковой метафоре видится либо яркое проявление национальной самобытности языков, отражающее своеобразие духа народа или картины мира (в разных терминологических оформлениях), либо проявление специфичности языкового (когнитивно-языкового) отражения мира» .

В современной лингвистической теории обнаруживается двоякий ракурс осмысления явления метафоризации. Во-первых, метафора рассматривается как «образное использование слов» в художественной речи, элемент авторского стиля. Функция тропа обусловлена самой природой метафорического образа: «Метафора органически связана с поэтическим видением мира» . Во-вторых, метафора изучается со стороны ее внутренней структуры, при этом за объект анализа берется не просто готовая метафорическая форма, метафора как результат, а представляется целостный развернутый процесс метафоризации, который может быть обозначен как «метафорическое действие» , «семантическое движение» , соответствующее единичному когнитивному акту, который совершается при участии комплекса психических, лингвистических механизмов, обеспечивающих приобретение и хранение единиц знания (ощущение, восприятие, память, мышление, воображение) , . Динамичная структура метафоры (по А. Ричардсу) соотносит содержание (объекты, признаки, действия, подлежащие метафорическому наименованию и формирующиеся через него) и оболочку (указание на первичный референт) . Метафору как образование двучастной структуры мыслит и М. Блэк, выделяя в ней два компонента - фокус и рамку . В.Н. Телия предлагает рассматривать модель метафоры, складывающуюся интерактивно через естественное взаимодействие этнических, социальных, психических, лингвистических компонентов, что соответствует принципу «антропометричности», которым руководствуется ученый при описании метафоризации как процесса. Такой подход позволяет выявить три комплекса, на которых базируется метафорическое действие: знание о мире (основание метафоры); образно-ассоциативное представление, вызываемое этим знанием; значение переосмысляемого посредством метафоризации имени. Эти комплексы приводятся во взаимодействие и получают реализацию благодаря «модусу метафоры», или «модусу фиктивности», который и обеспечивает результативность процесса метафоризации . Последнее понимание метафоры ориентировано на статус языка как динамической, функциональной сущности, выражающей закономерности строения картины мира.

В современной лингвистике выделяем ряд подходов к классификации типов метафоры: коммуникативно-функциональный , структурный , функционально-номинативный .

Привлечение концептуального контекста еще раз подтверждает доводы лингвистов о том, что определение метафоризации как «семантического переноса» недостаточно: метафора «обнажает процесс переработки в языковое значение различных субпродуктов идеальной (интеллектуальной, эмоциональной, перцептивной, когнитивной) деятельности человека».

Современное понимание метафоры в русском языкознании строится на основе когнитивного подхода, разработанного зарубежными филологами. Лингвисты определяют метафору как семантическое явление, вызванное наложением на прямое значение слова добавочного смысла, который у этого слова становится главным в контексте художественного произведения. При этом прямое значение служит только основой для ассоциаций автора.

Среди других тропов метафора занимает главное место, она позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, зачастую неожиданных, смелых ассоциациях. Например: «Горит восток зарёю новой» (А.С. Пушкин) - глагол «горит», выступая в функции метафоры, рисует яркие краски неба, озаренного лучами восходящего солнца. Эта метафора основана на сходстве цвета зари и огня, в контексте она получает особый символический смысл: перед Полтавским боем красная заря воспринимается как предзнаменование кровопролитного сражения.

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Ещё Аристотель заметил, что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство. Наблюдательный глаз художника находит общие черты почти во всём. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность: «И золотеющая осень… листвою плачет на песок» (С.Есенин), «Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнём, то сжимаясь в непроглядную тьму» (К.Паустовский).

Метафорический перенос названия происходит также при развитии у слова на базе основного, номинативного значения производного значения (сравните: спинка стула, ручка двери). Однако в этих «генетических» метафорах образ отсутствует, чем они принципиально отличаются от поэтических (художественных).

В стилистике стало традицией разграничивать индивидуально-авторские метафоры, которые создаются художниками слова для конкретной речевой ситуации («Я хочу под синим взглядом слушать чувственную вьюгу» - С.Есенин), и анонимные метафоры, ставшие достоянием языка («искра чувств», «буря страстей» и т.д.) Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, их образные возможности неисчерпаемы. Метафоры же, получившие широкое распространение в языке, потускнели, стёрлись, их образное значение не замечается в речи.

В художественном тексте употребление одной метафоры очень часто влечёт за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой, в результате возникает развёрнутая метафоры («Отговорила роща золотая берёзовым, весёлым языком» - С.Есенин). Развёрнутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический приём образной речи .

Часто в пейзажных дискурсах мы встречаем такие выражения, как «утро седое», «сонные берёзы», «серебряная роса» - в этих случаях метафоричны только определения. Они одновременно выполняют функции эпитетов и метафор и называются метафорическими эпитетами.

Таким образом, все языковые метафоры можно разделить на две группы: узуальные - метафоры либо общеупотребительные, либо получившие распространение в одной из функциональных подсистем языка - в определенном стиле или подстиле, в том или ином языке для специальных целей; окказиональные - метафоры, создаваемые носителями языка (приведем примеры из устной речи языковедов: «синтаксический монстр» - о сверхсложном предложении, «синтаксический бомж» - о конструкции, не отмеченной в научной литературе). Метафорические окказионализмы художественной речи, именуемые авторскими метафорами, не выходят за пределы того дискурса, в котором они появились.

Метафора в художественных произведениях отражает широкий культурологический фон, образ мышления автора и поэтому является важным средством формирования и выражения авторской картины мира.

1.3 Истоки языкового мастерства К.Г.Паустовского

Становление лирического начало прозы К.Г.Паустовского происходило под влиянием нескольких факторов. Первым из них была страсть к путешествиям. Дороги странствий не раз уводили Паустовского на Кавказ и на Дальний Восток, в Среднюю Азия и Карелию. Он объехал пол-Европы, побывал во многих странах мира. Причем в Паустовском всегда жила тяга к новым впечатлениям, новым открытиям: «Я думал о том, - вспоминал Константин Георгиевич, - что много видел, но, как всегда, мне было мало этого. Сколько бы человек ни видел, ему всегда мало. Так и должно быть. Нам нужна вся земля со всеми ее заманчивыми уголками. Мы хотим видеть весь мир» .

Паустовский хорошо знал живопись, музыку, театр, кино, многие «соседствующие» по отношению к литературе области искусства, «дававшие возможность ему постоянно учиться, тоньше слышать, зорче видеть, ярче и полнее отображать жизнь» .

Умение замечать красоты природы жило в К.Г.Паустовском с раннего детства: ветры Тарусы «заронили во многие души первые зерна поэзии. В них была чистота, было благородство, и отблеск этих качеств лег на всю жизнь людей» . Детские и юношеские годы Паустовского неразрывно связаны с Первой киевской классической гимназией. Она славилась талантливыми преподавателями, которые стремились привить ученикам любовь к языку и литературе, истории и философии.

Высоконравственное отношение к окружающим его людям и к окружающему миру К.Г.Паустовский пронес через всю жизнь: «Он принадлежал к тем счастливым избранникам, которые с глубиной ума сочетают необыкновенную тонкость, чуткость, изящество мысли и внутреннюю свободу. И всё это соединялось в нем с сердечностью, душевной щедростью и благожелательством к людям… Константина Георгиевича отличали изысканный вкус, легкость пера и особая ему, Паустовскому, присущая одухотворенность, с какой он вбирал в себя окружающий мир, трепещущую огнями и красками родную природу, которую он открывает читателю и учит понимать и любить Родину» . У Паустовского пейзаж не существует без воспринимающего его человека.

Настроение героев окрашивает тональность пейзажей, а тональность пейзажей бросает отблеск на психологическое состояние героев - или усиливая его, или контрастируя с ним. Отсюда - стремление запечатлеть оттенки, нюансы, переходы и переливы жизни природы, показать её не только в «стабильных» качествах, но и во временных, случайных её свойствах. Случайных для природы, но не для того, кто её в данную минуту воспринимает.

О языковом мастерстве К.Г.Паустовского писали многие исследователи. Главное в его произведениях - тонкое, внимательное отношение к художественному слову, которое дается только благодаря кропотливому творческому труду: «- Положил писатель перед собой словарь Даля, - иронизировал Константин Георгиевич, - и давай тянуть оттуда диковинные слова. И гордость его распирает: смотрите, какой я мастак, какие словесные тонкости и фокусы знаю, какие кружева вышиваю. А что этот вымученный стиль ничего общего не имеет с живым языком, на котором говорят вокруг него люди, - это его нимало не трогает… Алексей Толстой, Платонов, Бабель - они знали, что такое язык. Они доказали, что самые сильные вещи достигаются простейшими языковыми средствами» .

Писательское дарование К.Г.Паустовского носит лирический характер. Произведения Паустовского - пример случая, когда талант писателя связывается прежде всего с изображением эмоциональной сферы человека.

В произведениях Паустовского проявилось бережное, чуткое отношение к природе: «…Паустовский любил природу не только солнечной или нарядной, нет, он любил её как истый художник, и в дождь, и в зной, когда полыхают синие зарницы, и хмурой осенью, и косматой зимой, когда по ночам снег и воздух фосфорически зелены при луне и на бледно-зеленом небе чернеют, как горы, застывшие сосны» .

Все эти факторы повлияли на особый отбор средств языкового воплощения описываемых фрагментов объективного мира.

Важное место в структурировании дискурса как текста определенной тематической направленности, особой формы отражения авторской картины мира, занимает метафора. Метафора - не просто семантический перенос: в ней запечатлевается культурологическое знание, представление человека о мире. Особое место метафора занимает в пейзажных дискурсах, поскольку выступает средством образного воссоздания неповторимой природной красоты и гармонии окружающего человека мира.

Художественный текст предполагает некоторую трансформацию действительности, поскольку имеет креативную природу. Это сказывается на характере отбора языковых средств, используемых писателем для воссоздания художественных образов. На становление эстетической концепции К.Г.Паустовского повлияли объективные факторы: особенность отношения к природе, к людям, чуткое, неравнодушное мировосприятие. Это обусловило отличительные черты прозаических произведений автора: лирическое начало, глубокий психологизм, описательный пафос, внимательное отношение к языку.

метафора языковый дискурс паустовский

2. МЕТАФОРА В ПЕЙЗАЖНОМ ДИСКУРСЕ К.Г.ПАУСТОВСКОГО

Отличительной чертой прозы Константина Георгиевича Паустовского является ее яркий образный язык, насыщенный художественными средствами. Особую выразительную функцию в произведениях этого автора носят метафоры. Анализ практического материала показал, что наиболее частотны метафоры в пейзажных дискурсах, в следующих его разновидностях: изображение космического пространства и образов небесной сферы, динамичной стихии и погодных явлений, времён года и времени суток, географического пространства (ландшафта).

2.1 Роль метафоры в изображении космического пространства, образов небесной сферы

Важную роль метафоры играют в пейзажных дискурсах, посвящённых описанию космического пространства, образов небесной сферы.

Особенностью космического пространства является его отдалённость от человека, заполненность свободными и не зависимыми от человека телами. К образам космического пространства, воплощённого в произведениях К.Г.Паустовского, относим образы солнца, луны и месяца, звёзд и планет. Рассмотрим типичные метафорические модели, привлекаемые автором для воссоздания этих образов.

Традиционно при изображении солнца Паустовский использует следующие смысловые модели:

1) Солнце - источник света.

Как источник света солнце придаёт окружающей нас природе особую красоту, неповторимую прелесть. Паустовский с любовью описывает небесное светило, сравнивая его свет с золотом, от которого трава стала «весёлой»:

«Свет лежит золотыми полянами на весёлой траве, зелени лип, обрывах над Соротью и на скамье Евгения Онегина» («Михайловские рощи»).

Солнце не просто «светит», оно ласкает природу:

«Знакомый край был весь обласкан светом, просвечен им до последней травинки» («Повесть о лесах»).

Солнце как источник света ассоциируется у автора с миром, постоянством и умиротворением в природе.

2) Солнце - источник тепла.

Метафора тепла актуализируется в дискурсе главным образом глагольными лексемами (и особыми формами глаголов в соединении с именами существительными):

«Нигде, как на гарях, земля так сильно не раскаляется от солнца» («Кипрей»);

«Ближе к закату солнце вошло в лиловую мглу и раскалённым диском опустилось к земле» («Встречный огонь»).

В последнем примере находим иконографическое представление о солнце как символе золотого диска.

Солнце не просто даёт земле тепло и является символом жизни, но мы видим его природную силу, своеобразную мощь, которой человек не всегда может противостоять:

«Наконец солнце начало жечь мои ноги, потом руку, и я очень долго подымал эту руку и передвигал её, чтобы закрыть ладонью глаза от света» («Бриз»).

Но в основном для людей солнце - это праздник, который они ждут в ненастную погоду. Свет солнца всегда долгожданный и желанный:

«И понимаешь ты, какое дело, - дождь не стихает, всё сыплет и сыплет с небес, а людям уже мнится, что солнышко тучи вот-вот пронижет и прольётся на землю таким светом, такой теплынью, что загорятся, запестреют, жаворонками запоют все наши поля» («Астаповские поля») - в данном примере автор разворачивает метафору, вводит её ментальной конструкцией (предикат - безличный глагол «мнится») в структуре придаточных частей сложного предложения.

3) Солнце - символ независимости, высоты, величия.

Величие солнца как символа жизни можно рассмотреть на следующих примерах:

«Оно (солнце) обрушило на землю столько червонного золота, что всё вокруг пылало» («Старые серьги») - действие, приписываемое солнцу, носит оттенок гиперболизации. Не случаен тип конструкции: события, изображаемые в главной и придаточной частях сложноподчиненного предложения, соотносятся как причина (главная часть) и следствие (придаточная часть). Обе части строятся как развернутая метафора, главными носителями метафорического смысла выступают существительное «золото» и глагол «пылать».

«Солнце спокойно плыло по небу» («Дремучий медведь») - в данном примере оттенок величия сообщается образу солнца предикатом-метафорой «плыло» и наречием «спокойно», встраивающимся в семантическую структуру глагола.

В произведениях К.Г. Паустовского можно заметить искреннюю любовь, нежность к небесному светилу, любование им и восхищение.

Для русской концептуальной картины мира традиционно фиксировать положение солнца на небе, это находим и в художественной картине мира К.Г. Паустовского. Для передачи этого значения автор использует глагольные метафоры: солнце катилось, висело, застыло, зависло, ушло, подымалось, опускалось, садилось, падало. С положением солнца на небе связано прежде всего представление о времени дня (утро - полдень - вечер), а также об отдельных погодных явлениях (солнце скрывается во время грозы, снега и под.) - эти фрагменты картины мира народа отражены в пейзажных дискурсах, например:

«Только в те редкие, ясные дни, когда над ледяным заливом подымалось белое солнце, офицеры, солдаты и жители Мариегамна хмурились от блеска кораблей, заросших инеем, и удивлялись красоте этого зрелища» («Северная повесть») - особенностью дискурсов этого типа является наличие обязательного темпорального компонента (лексем, указывающих на время происходящих событий).

Следует отметить, что одним из способов усиления воздействия метафоры в изображении солнца является введение в дискурс эпитетов. Так, в «Северной повести» автор для передачи пленительной власти севера, восхищения тихой прелестью его природы использует прилагательные «белое», «чистое» при существительном «солнце»:

«За колокольнями опускалось в леса громадное чистое солнце» («Северная повесть»). Эффект восприятия этого объекта природы человека подчеркивается также эпитетом, передающим размер («громадное»).

Образу солнца в произведениях К.Г. Паустовского сообщается символический подтекст. Так, описывая смерть ссыльного солдата - великого народного певца Тараса Григорьевича Шевченко в повести «Тарас Шевченко», автор использует метафорический эпитет «черное солнце» как символ смерти, траура:

«Чёрное солнце поднялось в тот день над милой его Украиной» («Тарас Шевченко»).

Таким образом, метафора при изображении солнца К.Г. Паустовским реализуется преимущественно в глаголах, прилагательных.

Образы месяца, луны окружены тем же символическим «ореолом», что и образ солнца, для их описания используются сходные модели. Месяц и луна также являются источниками света, причем света ночного. Паустовский описывает лунный свет не менее ярким, пронзительным, чем свет солнца:

«Ночью над облетевшими тополями подымалась луна, и тогда город казался зловещим от ее пронзительного света» («Белая радуга») - автор использует сложное предложение (ССП): первая часть содержит темпоральный компонент («ночью»), типичный для данной модели, вторая часть описывает следствие, вытекающее из содержания первой.

Ночные светила живут у Паустовского определенной жизнью, связанной с жизнью людей. Пространственные метафоры (подымалась луна, месяц опускался, висел, лежал и другие) создают ощущение движения и участвуют в формировании «зеркальной» композиции: так, в следующих примерах движение месяца в небе происходит параллельно движению поезда:

«На коротких остановках месяц останавливался вместе с поездом…» («Фенино счастье»);

«Ущербный месяц летел, не отставая от поезда, на вершинах берёзового леса» («Фенино счастье»).

«Молодой, нежный месяц лежал на синем пологе ночи» («Шиповник»).

При воссоздании образа луны типичный метафорический эпитет Паустовского - «туманная»:

«Туманная луна подымалась над Голодной степью, - там лежали неведомые страны…» («Тарас Шевченко»);

«Туманная луна поднялась уже высоко» («Снег»).

Особое место в художественном мире К.Г.Паустовского занимают образы планет, созвездий и звёзд. Здесь можно выделить несколько типичных метафорических оттенков.

1) Метафора огня реконструируется синонимическими глаголами гореть - пылать (и их производными):

«Голубым хрусталём загорается на заре Венера» («Леса»);

«К рассвету загорался зелёный Сириус» («Желтый свет»);

«В воде канавы острым огнем загорелся Юпитер» («Не боги горшки обжигают»);

«В разрывах между туч горели звёзды» («Бриз»);

«Звёзды одиноко горели над соснами» («Глухомань»);

«Запылали над Карпатами звёзды, сильнее зашумели водопады» («Стеклянные бусы»);

«Единственная звезда преодолела сумрак и медленно пылала над высокими зарослями садов» («Северная повесть»).

Характерно, что действие изображается как исходящее от объекта - его носителя (т.е. используются активные конструкции). Типичным способом распространения данной метафорической модели является включение в синтаксическую конструкцию темпоративов («на заре», «к рассвету») и локативов («в воде канавы», «в разрывах между туч», «над соснами», «над Карпатами», «над высокими зарослями садов»).

Противоположный ассоциативный оттенок формируется на базе глагольной метафоры «тускнеть»:

«Созвездия Персея и Ориона проходили над землёй свой медленный путь, дрожали в воде озёр, тускнели в зарослях…» («Желтый свет»).

2) Метафора одушевления, суть которой заключается в уподоблении объектов природы живым существам:

«Звёзды медленно роились над головой» («Разливы рек»);

«Позабытые звёзды пронзительно смотрели на землю» («Телеграмма»).

Данная метафора также носит предикативный характер (т.е. формируется на базе глагола-предиката). Как живые создания, небесные тела влияют на человека, оказывают посильную помощь хотя бы своим присутствием и своей неповторимой красотой и естественностью:

«Или это смех и пение и запах старой смолы перед рассветом, когда догорают свечи и звёзды прижимаются к стёклам, чтобы блестеть в глазах у Марии Черни» («Ручьи, где плещется форель»).

К образам небесной сферы относим образы неба, туч, облаков.

Рассматривая метафоры, которые использует К.Г.Паустовский при изображении неба, необходимо отметить, что дискурс окрашен чувством восхищения человека:

«Если вглядеться в чистоту неба, в его золотизну, то невольно начнёшь волноваться, как будто впереди и вправду тебя ждёт счастье» («Речные фонари») - субстантивные метафоры «чистота», «золотизна» передают чувство восторга: небо для писателя - символ духовности, возвышенности, недосягаемости.

Для передачи образа неба Паустовский использует метафору движения, перемещения:

«Небо двигалось снизу, и это пугало Левитана…» («Исаак Левитан»);

«Над травой медленно вращалось тяжелое облачное небо» («Потерянный день»);

«Северное облачное небо доползло до подножия гор…» («Потерянный день»).

Подобные метафоры в изображении неба принадлежат к числу окказиональных. Введение их вызвано стремлением автора акцентировать позицию героя в художественном пространстве, и метафорические картины перемещения неба показаны с точки зрения героя-реципиента.

«Нахмурилось небо. Как бы снежок не посыпал» («Астаповские пруды»);

«Хмурое небо всё ниже опускалось на город, на Настю, на Неву» («Телеграмма»). Основу данной метафоры составляет признаковая характеристика, имеющая оттенок олицетворения: небо, затянутое тучами, облаками, уподоблено хмурому человеку. Перенесение свойств человека на образ неба помогает с наибольшей точностью раскрыть сущность природного явления.

Большую роль в пейзажном дискурсе при описании образа неба играют цветовые прилагательные и глаголы, образованные от них: розовело небо, свинцовое небо, сизое небо, небо зеленеет. Колористические оттенки, выражаемые метафорами, позволяют автору передать необычные ощущения времени суток, пробуждая визуальные ассоциации и способствуя формированию яркого зрительного образа:

«Вдали, за лесами, мутно розовело небо - должно быть, за облаками подымалась луна» («Снег») - читатель видит картину описания заката и чувствует наступление вечера.

Важную роль играют метафоры при изображении облаков и туч. У Паустовского облака и тучи - неторопливые небесные «жители», эти образы наделены яркими метафорическими эпитетами, которые встраиваются в метафорическую цепочку:

«А над дымкой в небе, побледневшем от зноя, светились, проплывая, лебединые торжественные облака» («Ильинский омут») - метафорическое изображение облаков в виде величавых белых лебедей достигается рядом лексем, представляющих слова разных частей речи: глагол («светились»), особая форма глагола - деепричастие («проплывая»), прилагательные («лебединые», «торжественные»). Можно сказать, что автор по-своему трансформирует узуальную метафору «облако плывёт», закрепившуюся в русской языковой картине мира, сравним также:

«В небе непрерывно возникали всё новые очень белые и выпуклые облака и медленной чередой уплывали на север» («Ильинский омут»).

Писатель отмечает неторопливый темп движения облаков, туч на небе. В описании облаков почти не наблюдается метафор, которые выражали бы динамику, быстрый темп движения, какой мы наблюдаем в описаниях других небесных тел (солнца, звёзд, месяца):

«Облака тают, стоя на месте» («Леса»);

«Рыхлые облака ползли над землёй, и из них нехотя падали капли дождя» («Старик в потёртой шинели»);

«Пока Николай Никитич раздумывал над этим, туча закрыла солнце и переползла через реку» («Старая яблоня»);

«Над лугами тащились из-за реки, цеплялись за облетевшие ветлы рыхлые тучи» («Телеграмма») - метафорическая цепочка, соединяющая глаголы «тащились», «цеплялись», осложнена метафорическим определением «рыхлые». Наличие сложных метафорических конструкций - характерная черта дискурса К.Г.Паустовского, сравните также развернутую метафору:

«В небе застыли на одном месте, так и простояли до ночи тугие облака» («Встречный огонь»).

Но состояние неподвижности и умиротворения в небесной сфере резко меняется, когда автор описывает приближающееся ненастье. Паустовский подобрал соответствующие метафоры и метафорические эпитеты для описания непогоды - глаголы со значением «находиться в состоянии покоя, неподвижности» меняются на глаголы со значением «быстро передвигаться»:

«Рыхлые тучи, напитанные темной водой, низко неслись над морем» («Северная повесть»);

«Несётся туча прямо по земле и вся дымится» («Дорожная книга»).

Для языковой личности важно положение солнца, месяца, звёзд, облаков на небе, что фиксируется выбором соответствующих предикатов метафорической природы:

«Черные тучи низко висели, упершись лбом в лысые горы» («Потерянный день»);

«Тяжелые тучи, напитанные холодной влагой, висят над землёй» («Исаак Левитан»);

«В небе висят серые, насыщенные росой облака» («Орест Кипренский»).

При изображении туч, облаков как предвестников грозы используются также метафорические эпитеты «чёрные», «тяжелые», «серые». Семантическая структура высказывания задаётся глагольной метафорой «висеть».

Дискурс, описывающий тучи, облака, также может строиться на метафорах «огонь», «источник света»:

«Останавливались на горизонте, полыхали зарницами, а к утру от этих туч не оставалось и следа» («Дорожная книга»);

«Туча… ещё мигала зарницами…» («Овраги»);

«Высоко вспыхнуло облако» («Фенино счастье»);

«Багровые тучи на западе медленно гасли» («Старик в потёртой шинели») - метафоры формируются на базе предикатов «полыхать / мигать (зарницами)», «вспыхнуть», «гаснуть».

Использование многочисленных метафор при изображении космического пространства и образов небесной сферы рождают в тексте причудливые, яркие, неповторимые художественные картины, показывая нестандартность восприятия окружающего мира автором.

2.2 Метафора в воссоздании образов динамичной стихии, погодных явлений

Образы динамичной стихии и погодных явлений органично встраиваются в дискурс К.Г.Паустовского, взаимодействуя с другими пейзажными образами.

Все метафоры, привлекаемые К.Г.Паустовским для описания динамичной стихии, соответствуют одному из двух типов дискурса:

Стихия воды;

Стихия воздуха (ветер).

Наиболее частотными являются образы водной стихии, при этом автором конструируются следующие метафорические модели.

1) Вода как источник света, блестящая поверхность:

«Вода качалась в ведрах, отражала солнце, светила снизу на бусы…» («Стеклянные бусы»);

«Бормотали под корнями ручьи, на дне оврага светились маленькие озёра» («Михайловские рощи»);

«Недавно прошел лед, и река отблёскивала желтой водой» («Уснувший мальчик»).

В изображении окружающего природного мира активно участвуют метафоры перцептивной семантической сферы.

Перцептивные метафоры, используемые при изображении воды К.Г.Паустовским:

а) визуальные: жёлтая вода, блестящая вода;

б) аудиальные: бормотали ручьи, Каспийское море гудело, Нева грохнула, заговорил залив, Нева рокотала, вода ворчала, бормотали родники, пели фонтаны.

Молодой свободолюбивый художник, которого тяготит режим николаевской России, был рад разбушевавшейся Неве и наводнению. Нева отражает буйство чувств в душе Кипренского, она вдохновляет его на написание картины «Наводнение», которая впоследствии стала широко известной. Нева отразила чувства бунтарства, неподчинения царскому режиму:

«Нева вспухала на глазах и переливалась через гранит»;

«Нева шла громадой железной воды и грозно рокотала около мостовых устоев».

Образ Невы развивается в повести «Тарас Шевченко». Река также отражает бунтарский дух крепостного поэта, сосланного царём на Мангышлак. Нева живёт, дышит, грохочет - как «грохочет» недовольство в душе свободолюбивого поэта, оторванного от родной Украины:

«Как-то ночью грозно вздохнула и грохнула Нева, - по реке двинулся лёд».

Интересен образ стихии и в «Северной повести». По мере развития сюжета, развития динамики повествования происходят и изменения на Неве. В начале произведения мы видим Неву в спокойном состоянии:

«Нева несла огни в глубокой воде».

Когда Анна с командой матросов спасают декабриста, стихия просыпается и начинает бушевать:

«Серые волны взлетали и исчезали в темноте»;

«Первая же волна откинула шлюпку от берега и скрыла в темноте».

Метафора одушевления в структуре дискурса позволяет передать «гнев» стихии, её силу, власть над человеческим миром. Динамика последних событий в жизни Анны и Бестужева отразилась и в беспокойстве водной стихии (волны взлетали, волны били, разлетались). Отчаяние пронизывает героиню, и буйство воды усиливает его, нагнетает напряженность обстановки.

Метафоры, используемые для описания льда, сосулек, призваны показать изменения состояния воды, превращение её в твёрдое вещество и приобретение ею свойств, соответствующих данному состоянию. Вода может звенеть, трескаться, лопаться от мороза, блестеть, когда она находится в замороженном состоянии:

«Лёд на Неве чернел и трещал» («Тарас Шевченко»);

«Изредка в заливе лопался от мороза лёд» («Северная повесть»);

«Сосульки искрились и звенели. Колкие ледяные розы расцветали на иллюминаторах» («Северная повесть»).

Как видим, метафоры формируются преимущественно на основе предикатной (глагольной) лексики. Метафоры «лёд чернел и трещал», «лёд лопался» отражают природные процессы, их необратимость, закономерность.

Стихия воздуха упоминается во многих произведениях Паустовского. Наиболее часто употребляются метафоры «воздух лился», «воздух проникал», «воздух ворвался», отражающие перемещение воздушной стихии, движение воздушных масс. Данные метафоры формируются на базе глаголов.

Обилие метафор в описательных фрагментах природных стихий воды и воздуха вызвано авторской задачей представления динамики данных природных объектов.

Наиболее яркой метафора перемещения является в описании ветра, причем здесь значение перемещения является направленным на объект и приобретает смысловой оттенок воздействия (объект воздействия эксплицируется формой винительного падежа имени существительного в структуре предиката):

«Ветер дул из степей и вертел по лужам сухие листья орехов» («Потерянный день»);

«Шумел ветер, мотал на улице за окном голые деревья» («Беглые встречи»);

«Ветер хлопал чёрными шинелями» («Орест Кипренский»).

Для изображения ветра часто используются звуковые метафоры: ветер «ревёт», «гудит», «свистит». Данные аудиальные признаки передают оттенок таинственности, загадочности, мистические элементы. Читатель ощущает напряжение, волнение. В «Северной повести» ветер выступает, на наш взгляд, одним из героев, усиливая отчаяние, напряжение действующих лиц:

«Ветер обдувал платье на Анне, леденил лицо»;

«Только ветер туго гудел в парусах, и было слышно, как плещет о берега невидимый прибой»;

«Когда Анна и Бестужев спустились с крыльца, над Мариенгамном гудел, свирепея и разыгрываясь с каждой минутой, южный ветер».

Описание ветра в рассказе «Телеграмма» также подчеркивает ту напряженность, те переживания, которые испытывает героиня Катерина Петровна и её дочка Настя. Они так и не смогли встретиться перед смертью Катерины Петровны. Жизнь их разлучила, и только ветер, как свидетель несчастья, «гудит», «сбивает листья», «завывает»:

«Только ветер свистел за окнами в голых ветвях, сбивал последние листья».

Во многих произведениях К.Г.Паустовского ветер является хозяином, который влияет на жизнь, судьбы людей, усиливает их переживания, обостряет чувства:

«Хозяйничал западный ветер» («Мещерская сторона»);

«Рассвет затерялся в непроглядных ночных пустотах, где хозяйничал неприветливый ветер» («Исаак Левитан»);

«И гуляли по тем равнинам горячие ветры» («Дорожная книга»).

В этих примерах структуру метафоры задают глаголы, которые в первичном лексическом значении соотносятся с деятельностью человека.

Рассмотрим способы метафорической репрезентации других погодных явлений.

Образ грозы автор рисует очень выразительно, пытаясь донести до читателя ту силу и динамику, которые он видит в этом явлении. Дискурс также носит оттенок одушевления, причем гроза изображается в одном из двух ракурсов:

В динамическом ракурсе:

«Гроза волокла над землёй грохочущий дым и ликовала, захлёстывала поля потоками серой воды» («Разливы рек»);

«Гроза несла над нами на юг, к Кавказу, обрывки разорванного в клочья неба» (там же);

В статическом ракурсе:

«Гроза стояла на месте, не хотела уходить» («Мшары»).

Динамический ракурс изображения грозы часто встраивается в структуру дискурса как развёрнутая метафора, цепочка метафорических образов.

«Передёрнуло тучу бегучим огнём, и даже гром проворчал где-то за самым краем земли» («Дорожная книга»);

«…За рекой пробормотал первый гром» («Старая яблоня»);

«Почти каждый день небо обкладывали грозы, ворчал гром…» («Исаак Левитан»).

Как видим, типичный способ включения образа грома в структуру дискурса - аудиальная метафора - глагол со значением звука.

Другой способ введения в пейзажный дискурс этого образа - метафора воздействия на объект, его преобразования, иногда - разрушения (метафорическая модель: «акциональный переходный глагол + существительное в винительном падеже»):

«Гром встряхивал землю» («Родина талантов»);

«Гром расколол над головою небо» («Разливы рек»).

Динамичный характер приобретает дискурс, изображающий молнию:

«Молнии хлестали в мшары рядом с нами…» («Мшары»);

«…Молнии, обгоняя друг друга, начали бить в почерневшую воду» («Разливы рек»).

Наиболее частотными при изображении молнии представляются дискурсы, содержащие метафору огня (света):

«Молнии не ударяли в землю зигзагами, а полыхали размытым розовым светом» («Встречный огонь»);

«Вороватая молния опалила глаза» («Старая яблоня»);

«Молния зажглась за окнами, задрожала и погасла в глубине зашумевших садов» («Северная повесть») - в этом примере можно выделить метафорический ряд, включающий антонимичные по значению глаголы «зажечься» и «погаснуть».

Очень красивое, притягивающее и в то же время немного устрашающее явление показывает К.Г.Паустовский в своих произведениях.

«Весь день шёл дождь…» («Бриз»);

«Дождь прошёл» («Северная повесть»).

Но наиболее интересны образные метафоры:

«Потом вдруг дождь припустил и начал часто-часто сыпать с неба быстрыми мелкими каплями» («Кипрей»).

Образные метафоры мы находим в пейзажных дискурсах К.Г.Паустовского и в изображении тумана. Он одушевляется автором, движется, взаимодействует с другими погодными явлениями:

«Туман зашевелился. Его понесло клочьями над рекой» («Шиповник»);

«Туман закутал город по горло» («Корзина с еловыми шишками»);

«Туман шуршит в саду» («Мой дом»).

Наиболее типичные метафоры - метафоры одушевления и перцептивные метафоры.

В структуре дискурса обнаруживаем ассоциативную связь тумана и образа воды:

«Туман густел, стекал с желтеющих ив большими каплями» («Старик в потёртой шинели»);

«Туманы пропитали насквозь жёлтые листья, и под тяжестью холодной и уже ненужной влаги листья отрывались от веток и падали в траву и на гранитные мостовые» («Северная повесть»).

Поскольку художественная картина мира представляет собой единое целое, образы погодных явлений не существуют изолированно друг от друга, они органично переплетаются.

В изображении образа снега также продуктивны два типа метафор: метафора перцептивная и метафора одушевления, сравните:

«Снега тускло светили в окна» («Снег») - глагольная метафора со значением визуального восприятия формируется на базе глагола «светили», включающего в свою синтаксическую структуру признаковую характеристику, выражаемую наречием «тускло».

«Падавший снег останавливался и повисал в воздухе, чтобы послушать звон, лившийся ручьями из дома» («Корзина с еловыми шишками») - снег одушевляется, в метафорической цепочке нанизываются два однородных сказуемых и инфинитив в придаточной части.

Итак, в изображении образов стихии, погодных явлений большую роль играют глагольные метафоры, среди которых преобладают метафоры одушевления и перцептивные метафоры. Удачный подбор одиночных метафор и метафорических цепочек передаёт читателю ощущение динамики, силы, необузданности природной стихии. Природная красота этих явлений усиливается за счет метафорических эпитетов. В каждом описываемом явлении автор стремится отыскать только ему присущие признаки.

Подобные документы

Пейзаж как содержательный элемент литературного произведения, история его возникновения и типология. Эволюция творчества К. Паустовского. Литературно-эстетические взгляды К. Паустовского и особенности художественного изображения природы в его творчестве.

курсовая работа , добавлен 23.05.2012

Исследование литературно-эстетических взглядов К. Паустовского и литературных портретов с акцентуацией на художественных особенностях авторского изображения. Сравнительный анализ биографии А. Грина и портрета К. Паустовского "Жизнь Александра Грина".

курсовая работа , добавлен 08.06.2011

Основной признак метафоры - ее семантическая двойственность. Расширение денотативной области метафоры. Логическая сущность метафоры. Функция характеризации и номинации индивидов. Процессы метафоризации. Метафора в поэтической речи.

реферат , добавлен 28.01.2007

Логическая сущность метафоры. Роль метафоры в поэзии Блока. Яркая образность поэзии Блока. Метафористический образ "Прекрасной Незнакомки". Метафора в портрете и пейзаже. Воплощенные в символы чувства и мысли автора.

реферат , добавлен 12.02.2007

Ознакомление с родным говором В. Шукшина и К. Паустовского. Особенности наречия в Центральной Руси и Алтайском крае. Выявление диалектизмов в произведениях писателей, которые используют в творчестве прямопротивоположные территориальные диалекты.

курсовая работа , добавлен 23.10.2010

Теоретические основы использования специальных изобразительных средств языка в литературных произведениях. Троп как фигура речи. Структура метафоры как изобразительного средства. Анализ языкового материала в романе Е. Замятина "Мы": типология метафор.

курсовая работа , добавлен 06.11.2012

Метафоры как способ выразительности речи художественной литературы. Анализ их функционирования в русском и английском языке. Практическое исследование употребления метафор для описания отличительных черт личности разных персонажей в романе Ч. Диккенса.

курсовая работа , добавлен 22.06.2015

Различные подходы к рассмотрению роли метафоры в художественном тексте. Метафора как эффективное средство выражения художественной мысли писателя, лингвистический подход к ее рассмотрению. Роль метафоры в романах Стивена Кинга "Цикл оборотня" и "Мгла".

курсовая работа , добавлен 14.11.2010

Игорь Бахтерев - неординарный поэт ХХ века. Творчество И. Бахтерева. Понятие метафоры. Особенность поэтической метафоры. Особенности поэзии И. Бахтерева. Место метафоры в поэзии И. Бахтерева. Метонимия, гипербола, оксюморон и метафора.

курсовая работа , добавлен 24.01.2007

Античные мифонимы в основе поэтической метафоры на материале произведений А.А. Ахматовой. Античная мифологическая символика. Этапы творческой деятельности Ахматовой. Античные героини, как архетипы в творчестве Ахматовой. Тема слепого "внутреннего рока".

Изобразительная метафора является основой рекламного слогана. Рассмотрим основные подходы к определению изобразительных метафор. Российский лингвист Н. Д. Арутюнова считает, что «изобразительная метафора» глубоко отлична от метафоры словесной: «Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов - основного и вспомогательного». Автор утверждает, что изобразительная метафора лишена двухсубъектности. «Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, боле широкий, обобщающий смысл» [Арутюнова, 1990].

Теоретик кино Н. Кэролл (Caroll, 1996) в противовес говорит о том, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет двух слияний различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) [Коротченко, 2008].

В основу изобразительной метафоры положены сходства, которые могут быть основаны на:

· функциональном признаке;

· графической форме выражения динамики движения, циклов и развития;

· назначении;

· размере.

Таким образом, изобразительная метафора выстраивается через соотнесение двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков.

Противоположные мнения, описанные выше, дают возможность посмотреть на визуальную (изобразительную) метафору с различных ракурсов. Скорее всего, авторы ведут речь о разных видах визуальной метафоры. Арутюнова говорит о метафоричности присущей классическим произведениям искусства. Так как внешне работы не характеризуются двойственностью, но обладают скрытой смысловой значимостью. На метафоричность в классических произведениях живописи, где метафора основана на принципе стилистической образности, ссылается так же украинский ученый Коротченко Е.С. Зачастую, метафора такого рода сосредоточена на внутреннем, невидимом для окружающих, мире человека. Отличительной чертой данной изобразительной метафоры является образное решение темы, основанное на скрытом сравнении, указывающем на подтекст или углубление, расширение темы изображения. Работы современников, в которых используется скрытая метафора, характеризуются экспрессивностью и стилизацией реального мира. В развитии сюжета часто используется переломный момент, обозначающий двусмысленность контекста изображаемого, т.е. внешне изображение может восприниматься, как и реальное и нереальное одновременно.

По итогам теоретического обзора были сделаны следующие выводы:

Рекламный слоган является «лицом» торгового послания, выражает его основную идею и концентрирует в себе суть коммерческого предложения Рекламные слоганы нацелены на продвижение определенного вида товара и могут широко использоваться в любом пространственном, сезонном, временном и каузальном контексте с некоторыми смысловыми корректировками. Основными функциями слогана являются информирование и привлечение внимания адресата с целью убеждения его в необходимости приобрести товар или услугу. Совпадая с общими задачами рекламной коммуникации, делая товар, услугу или фирму более привлекательной для адресата, слоган решает эти задачи в наиболее концентрированном и экспрессивном виде.

К средствам экспрессивности и привлечения внимания аудитории относится, в том числе метафора, которая активно используется в рекламных слоганах. Анализируя природу метафоры, было отмечено, что метафоры играют чрезвычайно важную роль в системе языка и в сознании человека в целом.

Метафора позволяет создать ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафор может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т.д.

Модель метафоры представляет собой многоаспектный комплекс взаимодействия смысловых составляющих. Образный аспект метафорического процесса позволяет рассматривать метафорическое моделирование действительности в образной системе метафорических представлений. В когнитивном аспекте метафора и метафорическое моделирование изучаются как ментальные операции, или как способы осмысления и образного представления действительности. Реальная действительность репрезентируется в языке с помощью метафоры, поэтому ее изучение также возможно с помощью метафорического моделирования.

Классификации метафоры, представленные такими исследователями как В. П. Москвин и А. П. Чудинов, доказали, что метафора - сложный, многогранный феномен, который можно рассматривать с разных позиций. Поэтому представляется удобным рассмотреть сразу несколько классификаций исследователей, опирающихся на разные особенности метафоры. Итак, в теоретическом обзоре нами были рассмотрены структурная, семантическая и функциональная классификации, согласно В. П. Московину и классификация А. П. Чудинова, в основу которой положена сфера-источник.

Синестезическая метафора является частным случаем проявления синестезии и является языковая метафорой, вербально закрепляющей межчувственные переносы. Слова, содержащие в себе одновременно двухкомпонентность, являются метафорически активным пластом лексики и имеют способность создавать синестезические метафоры, которые способствуют появлению, с одной стороны, новых номинативных единиц, с другой, возникновению тропов, которые делают нашу речь или структуру художественного произведения выразительной и образной.

Изобразительная метафора выстраивается через соотнесение двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков. В ее основу положены сходства, которые могут быть основаны на: функциональном признаке; графической форме выражения динамики движения, циклов и развития; назначении; форме; цвете; размере. В связи с тем, что изобразительная метафора является образом, приобретающим в контексте ключевую значимость, этот тип метафоры часто используется для создания рекламного слогана. Таким образом, использование метафоры в рекламном слогане может быть весьма продуктивным с точки зрения реализации основных функций рекламы.

Петренко Виктор Федорович
Коротченко Евгения Александровна

Ключевые слова

ВИЗУАЛЬНАЯ СЕМАНТИКА / СМЫСЛ / ВИДЫ ТРОПА / МЕТАФОРА / МЕТОНИМИЯ / ГИПЕРБОЛА / ЛИТОТА / ОКСЮМОРОН / ПСИХИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ

Аннотация научной статьи по языкознанию, автор научной работы - Петренко Виктор Федорович, Коротченко Евгения Александровна

Настоящая статья посвящена исследованию визуальной семантики . Проводится аналогия между различными формами метафоризации, используемыми в риторике и филологии (так называемыми тропами: метафорой , метонимией , гиперболой , литотой , оксюмороном и т. п.) и визуальными формами образного материала, так же, на наш взгляд, дающими возможность метафоризации. Исследование проводится на материале живописи. Утверждается, что функция метафоризации заключается не только, как принято считать в филологии и риторике, в украшении речи, но, с точки зрения психологической науки, выступает как средство трансформации сознания творца и зрителя, порождения и трансформации смысла визуального образа. Ставится проблема энергетического (магического) потенциала образа.

Imagery in Painting and Literature. Visual Analogies of Literature Tropes

The article is devoted to the research of visual semantics. Analogy is drawn between different forms of metaphorisation (so called tropes such as metaphor, metonymy, hyperbole, litotes, oxymoron and the like) used in rhetoric and philology and visual forms of figurative material which, to our view, allow to produce a metaphor. The study is carried out in the domain of painting. It is stated that function of metaphorisation lies not only in embellishment of speech as it is believed in philology and rhetoric but from the point of view of psychological science it serves as a means of transformation of creator"s and spectator"s consciousnesses, a means of generation and transformation of a visual image sense. The question of energetic (magic) potential of image is raised.

Текст научной работы на тему «Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов»

Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2008. Т. 5. №4. С. 19-40.

Факты и размышления

ОБРАЗНАЯ СФЕРА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ. ВИЗУАЛЬНЫЕ АНАЛОГИ ЛИТЕРАТУРНЫХ

В.Ф. ПЕТРЕНКО, Е.А. КОРОТЧЕНКО

Петренко Виктор Федорович - заведующий лабораторией факультета психологии МГУ им. М.В. Ломоносова, член-корреспондент РАН, доктор психологических наук, профессор, лауреат премии Президиума РАН им. С.Л. Рубинштейна за цикл исследований в области психосемантики сознания. Контакты: [email protected]

Коротченко Евгения Александровна - аспирант Психологического института Российской академии образования.

Сфера интересов - психология искусства (живописи, в частности), психосемантика, психология восприятия, психолингвистика, арт-терапия.

Контакты: [email protected]

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ грант № 06-06-00299а.

образного материала, так же, на наш взгляд, дающими возможность метафо-ризации. Исследование проводится на материале живописи. Утверждается, что функция метафоризации заключается не только, как принято считать в филологии и риторике, в украшении речи, но, с точки зрения психологической науки, выступает как средство трансформации сознания творца и зрителя, порождения и трансформации смысла визуального образа. Ставится проблема энергетического (магического) потенциала образа.

Ключевые слова: визуальная семантика, смысл, виды тропа, метафора, метонимия, гипербола, литота, оксюморон, психическая энергия

Цель данной статьи состоит в попытке рассмотреть виды тропов (метафору, метонимию, оксюморон, гиперболу и т. д.) не только как риторические фигуры и средства украшения речи, но и как формы ментальных операций, связанных с работой (деятельностью) по порождению, преобразованию и трансформации смыслов художественной реальности, и распространить анализ действий этих ментальных операторов на образную сферу визуального искусства. Будут рассмотрены визуальные аналоги литературных тропов и дана попытка описания действия тропа на семантику психологического образа, а как следствие этого - на построение, трансформацию и преобразование смысла художественного произведения.

Хотя традиционно литература и живопись рассматриваются как два различных вида искусства, грань между образом, представлением и словом достаточно условна. Художник не копирует на холсте собственное восприятие, а решает, как говорил А.Н. Леонтьев, задачу на смысл, или, другими словами, на осознание экзистенции человеческого бытия и его места в мироздании. Создавая за-

мысел, тему произведения, оперируя представлениями, образами, продумывая композицию, визуальные планы, цветовые и световые решения, художник мыслит формами, красками, звуками, решая образными средствами вечные проблемы существования человека, смысла бытия. Представления (вторичные образы - см.: Гостев, 1998), т. е. образы фантазии или памяти, возникающие у человека силой воображения и без наличия физических стимулов, вообще занимают какую-то мало изученную, в отличие от психологии восприятия (см.: Гибсон, 1988, Барабанщиков, 1997; Величковский, 2005), нишу перехода от образа к понятию. Это область психологии практически terra incognita. На наш взгляд, эврис-тичным направлением для ее изучения являются голографические модели сознания и памяти (Прибрам, 1980; Талбот, 2008).

Представления выступают тем виртуальным, незримым материалом, в котором художник творит еще не проявленное полотно. Как композиторы сочиняют музыку, проигрывая ее на «немом» (не издающем звуки) пианино, так и художник вначале рисует картину, не используя

кисти, а в собственном воображении. Даже работая на пленэре, он не копирует данность, а выбирает то, что созвучно его раздумьям, его эмоциональному состоянию. Пейзаж выступает проекцией души художника (см.: Петренко, Коротченко, 2009). Сознание и воображение пронизывают творчество и литератора, и художника. «Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа» (Потебня, 1990, с. 163). О проблемах образа в искусстве см. работы П. Флоренского (Флоренский, 1993; 1996), Р. Арн-хейма (Арнхейм, 1973; 1974; 1994; 2004), А. Моля (Моль, 1966), Ф.В. Ба-сина, А.С. Прангишвили, А.Е. Шеро-зии (Басин и др., 1978), В.П. Зин-ченко (Зинченко, 2001; 2005), Г. Руу-бера (Руубер, 1985), С.Х. Раппопорта (Раппопорт, 1978), А.Л. Ярбуса (Ярбус, 1965), В.Ф. Петренко (Петренко, 1988; 1997; 2005), В.В. Знако-ва (Знаков, 2005).

В своем творчестве художник не менее рефлексивен, чем писатель, создающий нарративы, или философ, оперирующий всеобщими категориями. И если художник движется от сознательного замысла и смыслового решения к непосредственному созданию материальной плоскости картины, то зритель, отталкиваясь от визуального живописного поля, постигает замысел художника.

Восприятие живописи зрителем требует встречного движения, так же как понимание речи говорящего включает активный процесс встречного порождения, коррекции и реконструкции замысла текста слушающим (см.: Леонтьев, 1967; Ушакова, 2006). От покрытой красками поверхности картины (плана выражения в

терминах Ф. де Соссюра) зритель поднимается к вершинам замысла и духа творца, от относительно простого процесса зрительного восприятия цветовых паттернов - к реконструкции той системы смыслов, вопросов и ответов, которые решал художник.

Читая лекции по общей психологии, А.Р. Лурия любил повторять студентам мысль о симультанности образа и сукцессивности речи (текста), видя в этом одно из их базисных противопоставлений (см.: Лурия, 2004). Но и здесь, на наш взгляд, грань между образом и текстом далеко не абсолютна. В работах И.А. Мельчука (Мельчук, 1974), Ю.Д. Апресяна (Апресян, 1995а;б) разрабатывается модель формализации смысла текста, где содержание последовательности текста сводится к «картинке» - симультанному связному ориентированному семантическому графу, по узлам которого стоят базисные смыслы (слова этого глубинного языка), а ребра задаются обобщенными отношениями (предикатами этого языка). Симультанный язык смыслов, на наш взгляд, чрезвычайно перспективен для психологии, где мог бы использоваться при изучении целостных инсайтных переструкту-рировок гештальтов в мыслительных задачах дункеровского типа.

Использование аналогии образа и текста позволило нам дать трактовку «образа как перцептивного высказывания о мире» (Петренко, 1976, с. 270) и открыло возможность применения методов психосемантики и лингвистики для анализа визуального искусства (см.: Петренко, 1988; 2005).

Живописные произведения имеют, как правило, литературную тему,

которая в простейшем случае зафиксирована уже в названии полотна, давая движению ассоциаций литературный дискурс, направление. Это утверждение справедливо, в первую очередь, для классической сюжетной живописи, которая тяготеет к развитию, но развитию уже вне произведения. «...Литературная тема обязательно выводит нас за пределы картины, требует, если можно так выразиться, развития» (Ингарден, 1962, с. 281). Чтобы понять изображенное на картине, нужно обратиться именно к ее литературному аспекту (к ее литературной теме). Р. Ингарден приводит пример (см. рис. 1 на цветной вклейке): «Если, например, мы оставим в стороне всю легенду об Иисусе в том смысле, что выключим ее, рассматривая картину, из своего сознания, то картина Леонардо наверняка будет представлять для нас нечто совершенно иное, чем она "должна" представлять применительно к своему названию. Мы бы видели тогда не Иисуса и его учеников, собравшихся на последнюю трапезу, и не понимали бы вкушение хлеба и вина в духе христианского учения, а видели бы перед собой всего лишь какое-то собрание мужчин разного возраста за общим столом, причем различные жесты и выражения лиц мы понимали бы с трудом или вообще не понимали. Но и тогда в рассматриваемой нами картине содержалась бы определенная литературная тема, хотя и совершенно иная, чем та, которая выражена в ней для нас, если мы знаем историю Иисуса, и благодаря названию картины внимание наше заранее привлечено к определенному моменту этой истории» (там же, с. 283).

Художественный образ символи-чен по своей природе. «Художественный образ, лишенный этой обобщающей силы [символа] и мощной символической картины этой жизни всегда есть только бессильная натуралистическая копия жизни. » (Лосев, 1991, с. 251).

Переход образа в символ, по выражению М.М. Бахтина, «придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу <...> Подлинный символ своим содержанием соотнесен с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума» (Бахтин, 1986, с. 381-382).

Осознание символического значения произведения искусства, по мнению Р. Арнхейма, - это главная задача зрителя, наблюдающего картину (Арнхейм, 1994). Созерцая произведение, зритель ощущает атмосферу, переданную в картине: изображается туманный берег реки, а переживается чувство забвения, успокоения, изображается гора - переживается чувство величия. Каждый из множества художественных (или изобразительных) символов, используемых в жанре пейзажа, имеет собственную интерпретацию и связан с собственным значением (см.: Петренко, Ко-ротченко, 2009). Если представить, как можно изображать, например, умиротворение, то это может быть образ безмятежной морской глади и светлого неба, но вряд ли для этого подойдет картина, запечатлевшая движение множества людей в городском пейзаже.

Как элемент языка искусства художественный образ в каждом произведении искусства неповторим, уникален. Живописный символ многомерен: он рождает в зрителе больше,

чем только, например, безмятежность. Он может навеять некоторую спокойную отстраненность, грусть; он может породить ощущение замедления хода времени или другие переживания - символ может стать резонансным состоянию, образу мысли зрителя. Сложные эмоциональные отклики зрителя на произведение - результат удачно использованных выразительных средств, служащих для создания художественного образа, которыми, в частности, являются тропы.

Одно из определений тропа было дано еще в античности римским оратором Квинтилианом: «Троп есть такое изменение собственного значения слова в другое, при котором получается обогащение значения» (Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 520). В теории риторики дается следующее определение: «Троп (от греч. "тропос") - слово или фраза в переносном значении, образное выражение, сдвиг в семантике слова от прямого к переносному значению, например, метафора, метонимия, аллегория, литота, гипербола и т. д.» (Александров, 1999, с. 45). В основе построения многих тропеических образований лежит семантическая несовместимость. Порождая «парадоксальную семантическую ситуацию», тропы раздвигают границы между возможным и невозможным в языке, обеспечивают условия для проникновения в глубинную структуру реальности (Наер, 1976, с. 77).

Рассмотрим классическое определение метафоры: «(греч. "metapho-га" - перенос) - вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по

принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту». Примеры метафоры: Жизни гибельный пожар (А.А. Блок), Русь - поцелуй на морозе (В. Хлебников) (Зарецкая, 2002, с. 261). Ряд авторов (Тимофеев, Тураев, 1978; Зарецкая, 2002) определяют метафору как скрытое сравнение, в котором слова как, как будто, словно опущены, но подразумеваются. Метафора замечательна своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым - активизацией читательского восприятия. В отличие от сравнения, где оба члена - то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, - сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна - Чернец, 2000б), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями (Чернец, 2000а). «По отношению к метафоре такие приемы выразительности, как аллегория, олицетворение, синестезия, могут рассматриваться как ее разновидности или модификации» (Арутюнова, 1979, с. 130).

С точки зрения психологии, слова, образующие метафорическую пару, являются коннотативными (смысловыми) синонимами. Возьмем, например, известное стихотворение Ю.М. Лермонтова:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

Оценим (прошкалируем) с помощью семантического дифференциала Ч. Осгуда образ «тучки» и образ «изгнанника», и хотя эти понятия

принадлежат к совершенно различным понятийным классам в пространстве семантического дифференциала, по ряду базисных факторов они займут близкие позиции (т. е. выступят коннотативными синонимами).

Действительно, что общего между человеком-путником и тучкой - облаком водяного пара? Но, исходя из архаической антропоморфизации, приписываемой языком неживым объектам («ветер дует», «дождь идет», «облака бегут, облака»), мы можем приписать элементам метафорической пары сходные психологические переживания и, установив их сходство по ряду одних глубинных факторов, сделать перенос качеств одного объекта на другой. Например, установив близость «тучек» со «странником» по качеству одиночества, можно говорить об их общей отверженности.

На основе метафоризации возможно и мифологическое мышление. Так, в 1990-е гг. в дискуссиях о возможности свободной продажи земли в частную собственность использовался такой аргумент: земля наша кормилица, она дает жизнь, земля нам мать, а мать продавать нельзя. Таким образом, из коннотативной синонимии (общности одного из смыслов: порождать жизнь) переносится качество одного объекта (матери) на другой (земельный участок), а именно недопустимость продажи в собственность.

На языке метафоры разговаривают сны, поэзия, индивидуальное и коллективное бессознательное. Наличие аффекта уменьшает размерность семантического пространства (см.: Петренко, 2005), и категори-

зация объектов переходит от большего числа высокодифференциро-ванных предметно-денотативных характеристик к ограниченному числу глубинных базисных коннотативных факторов. Объекты, относившиеся в нейтральном состоянии сознания к разным семантическим областями и, казалось бы, не имеющие ничего общего в предметном плане, в ситуации уплощения семантического пространства попадают в близкие координаты коннотативного пространства и становятся коннотативными синонимами, что позволяет использовать их как метафоры.

Понятия метафоры, метонимии применяются рядом известных се-миотиков и культурологов в суждениях о таком визуальном искусстве, как кино (Лотман, 1973; Иванов, 1973, 1981; Арутюнова, 1979; 1990; Иванов Вяч. Вс., 1998; Шкловский, 1983). Визуальные аналогии с метафорой, метонимией, сравнением, противопоставлением и другими литературными приемами и тропами довольно часто встречаются как в средневековой, так и в современной живописи. «Живописная метафора», так же как и «художественный образ», - понятия, хорошо известные искусствоведам, но редко применяемые в психологии. Обратимся в связи с этим к одному из интуитивных описаний метафоричности живописи в Интернет-статье, посвященной юбилейной выставке работ Дмитрия Жилинско-го: «Ангелы Жилинского - метафоры. Язык метафор светской живописи (сакральная не в счет, ибо она - окно, раскрытое оттуда, где метафоры становятся Откровением) уместен, когда его расшифровка необязательна. Необязательность эта иллюстрирует

библейское изречение: "Дух дышит, где хочет". Вот пример из далекого прошлого. Мы смотрим на "Чету Арнольфини" Яна ван Эйка. Видим гениальный портрет. Ух! Сердце бешено колотится. На лбу испарина. И только тогда, в осознании, что привычный порядок более невозможен, что перед нами не повседневный хаос, а космическая мистерия, берем томик Эрвина Панофского и, жадно ища подтверждение нашим догадкам, принимаемся за расшифровку скрытых в бытовых мелочах эмблем и символов. Вот пример из не очень далекого прошлого. Портреты Валентина Серова. Портреты великолепные. Однако не претендующие на то, чтобы быть борхесовской каплей, в которой сверкает и дрожит Вселенная. Скрытые метафоры у В. Серова превращаются в остроумную живописную пантомиму. Сакрального символизма нет и следа. Зато присутствуют удачно найденные зрительные ассоциации: девочка - персики - свежесть; княгиня - ваза - роскошь и т. п. И в первом (ван Эйк) и во втором (Серов) случае зрителю предлагается выбор: хочешь - смотри без перевода на метафорический язык, хочешь - угадывай и сопоставляй» (Хачатуров, 2002, с. 1).

Построение метафоры предполагает объединение разнородных образов, что порождает поэтическую выразительность. «. Два момента, из которых она [метафора] состоит, эстетически вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба момента образуют нечто целое и неделимое» (Лосев, 1991, с. 59). «Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на

самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора - это вызов природе. Источник метафоры - сознательная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление» (Арутюнова, 1990, с. 17-18).

которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) - основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл» (Арутюнова, 1990, с. 22). Метафора в живописи - это источник ярких представлений, она создает образность произведения.

Визуальную и вербальную метафору следует различать ввиду того, что они имеют разные репрезентации, т. е. визуальная и вербальная метафоры рассматриваются как два способа выражения одного и того же. Значение и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). «Мы читаем художественный текст как шифр <...> символ, знак, метафора и аллегория действительно подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение» (Арабов, 2003, с. 30). Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуальный план, т. е. могут быть изображены в рисунке, на картине. С другой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) выражать действия и хронологию, а в визуальном - пространственные отношения.

Рассмотрим примеры визуальных метафор (рис. 2, 3, 4 на цветной вклейке). На автопортрете Ф. Кало «Сломанная колонна» автор на место своего позвоночника ставит ан-

тичную, колонну, сломанную в нескольких местах, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна - так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов.

Визуальная метафора - это всегда загадка для зрителя. Часто в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предметов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнана, то чисто художественная визуальная метафора является более сложной для «прочтения».

Картина «Постоянство памяти» С. Дали (рис. 3 на цветной вклейке) - это визуальная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные авторы (Etherington-Smith, 1993; Zeri, 1999; Поперечный, 2005 и др.). Можно прийти к выводу, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с «мягкими», указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти).

Другой пример визуальной метафоры - картина И. Глазунова «Больной. Последний лист» (рис. 4 на цветной вклейке). Открытая клетка, в которой нет птицы, - это метафора души, отлетевшей от тела. Одинокий листок на дереве указывает на уходящие мгновения жизни. Бюст, стоящий на подоконнике, и тяжело больной человек, изображенные на

картине, входят в оппозицию, как жизнь и смерть, вечное и преходящее. Зритель «читает» «осеннее» настроение картины по облакам, видит последний лист на сухом дереве, пустую клетку птицы, бюст: человеческая жизнь вот-вот оборвется, как вскоре сорвется с ветки этот последний лист. Данная картина пересекается с литературным произведением - рассказом О"Генри «Последний лист», что является своеобразным визуальным цитированием.

Как и в художественном тексте, в картине часто имеет место переплетение множества выразительных средств (в данной картине можно найти как минимум две визуальные метафоры, а также синекдоху), создающих в целом художественный образ.

Метонимия (греч. "ше1опуш1а", букв. "переименование") в лингвистическом понимании - это троп, в основе которого лежит принцип смежности. Вещь получает название другой, связанной с ней вещи. Явления, приводимые в связь посредством метонимии и образующие «предметную пару», могут относиться друг к другу самым разным способом: вещь и материал (Не то на серебре, - на золоте едал - А.С. Грибоедов; Вся в тюле и в панбархате в зал Леночка вошла - А.А. Галич.); содержимое и содержащее (Трещит затопленная печь - А.С. Пушкин); носитель свойства и свойство (Смелость города берет); творение и творец (Мужик... Белинского и Гоголя с базара понесет - Н.А. Некрасов); место и люди, находящиеся на этом месте (Вся Москва об этом говорит) и др. Метонимия как перенос названия имени основывается на смежности значений, в ос-

новном пространственной, временной и причинно-следственной. Важным свойством метонимии является то, что связь между предметами предполагает, что предмет, имя которого используется, существует независимо от предмета, на который это имя указывает, и оба они не составляют единого целого (Зарецкая, 2002). Метонимия - это яркий символический троп. Она создает и усиливает зрительно ощутимые представления, характеризуя при этом явление не прямым способом, а косвенно. Ю.М. Лотман определяет акт метонимии как выделение существенно-специфического и исключение из рассмотрения несущественного (Ю.М. Лотман и тартуско-москов-ская..., 1994).

Рассмотрим в качестве примера метонимии в визуальном искусстве изображение куклы, лежащей на земле, на картине «Кукла» И. Глазунова (см. рис. 5 на цветной вклейке). На ней не изображен ребенок, но кукла отсылает нас к образу ребенка - это аналог метонимии в визуальном плане.

Такая «визуальная» метонимия функционирует иначе, чем вербальная: здесь нет названий предметов, но остается лишь связь между, например, куклой и ребенком, который с ней играл. Таким образом, изображение куклы отсылает зрителя к воображаемому ребенку, обозначая тем самым ретроспективную направленность сюжета. Перед зрителем явлена кукла, и он может дорисовать в воображении любые (даже самые ужасные) истории, произошедшие с ребенком, который играл с этой куклой.

В живописи метонимия может переходить в скрытое цитирование:

например, французские импрессионисты часто использовали сюжеты, темы, композиции великих мастеров эпохи Возрождения, чтобы увидеть в сегодняшнем дне вечные проблемы человеческого бытия, ввести собственное творчество в исторический контекст (хотя на то время соотнесение классических образов великих мастеров с образами импрессионистов, ставших со временем также великими, шокировало зрителей). В картинах Гойи «Маха обнаженная» (рис. 6а на цветной вклейке) и Мане «Олимпия» (рис. 6б на цветной вклейке) усматривается цитирование знаменитой «Данаи» и «Венеры Урбинской» Тициана (рис. 6в,г на цветной вклейке). И Венера Ур-бинская, и Олимпия, и Маха изображены в домашней обстановке; и Венера Урбинская, и Олимпия одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин одинаковое положение рук, а правая рука украшена браслетом, взгляд их направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у Венеры Урбинской и Олимпии расположился маленький зверек (котенок или собачка), стоит с ложем рядом служанка. Взгляд обнаженной Олимпии такой же прямой и открытый, как в «Махе обнаженной» Гойи.

Такое «визуальное» цитирование, как и цитирование в литературе, вводит новое произведение в уже известный контекст. Таким образом, на данное полотно переносится часть смыслов, новое осмысляется в категориях уже сложившихся. Подобное цитирование встречается не только в живописи, литературе, но и, например, в различных концертных шоу и перформансах (ср.: исполняя песню

«Жить, чтобы рассказать», певица Мадонна предстает распятой на кресте и с терновым венцом).

Особым видом метонимии является синекдоха. Синекдоха (греч. "synekdoche", букв. "соотнесение") определяется лингвистами (Розен-таль, Теленкова, 1976; Реформатский, 1999; Диброва и др., 1997) как перенос значения с одного предмета, явления на другой по признаку количественного отношения между ними. Например: «Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?..» (Н.В. Гоголь), где совмещены значения «человек с бородой» и «борода»; «И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ» (М.Ю. Лермонтов) - о жандармах. Синекдоха отличается от метонимии тем, что оба предмета составляют некоторое единство, соотносясь как часть с целым, а не существуют автономно (Зарец-кая, 2002).

Возьмем живописный пример: изображение ног человека, лежащего в постели на картине И. Глазунова «Больной. Последний лист» (см. рис. 4 на цветной вклейке) - это аналог синекдохи в визуальном плане. Изображение части тела отсылает зрителя к целостному образу человека. (О метафоре в данной картине см. выше.)

Еще один пример - картина современного художника А. Айзен-штата (см. рис. 7 на цветной вклейке): изображены руки в разных положениях, а зритель в этом усматривает множество смыслов. С одной стороны, это руки разных людей, имеющих разные характеры (разную жестикуляцию) и беседующих между собой. С другой стороны, все они испытывают трудности (экстремальные

трудности) лагерного бытия. У них разные судьбы и одна вилка, чашка, бутылка... - одна участь.

В искусстве и литературе широко используется преувеличение, преуменьшение или какое-то иное нарушение измерения. В художественных образах, писал А.И.Герцен, «для резкости... увеличивают углы и выпуклости, обводят густой краской» (Герцен, 1955, с. 38). Рассмотрим классическое определение гиперболы: гипербола (от греч. "hyperbole" - преувеличение) - «чрезмерное преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления» (Аксенова, 1974а, с. 59). Этот прием используется для усиления нужного впечатления. М.В. Ломоносов, причисляя гиперболу к тропам, дает следующее ей определение: «Гипербола, или превышение, есть когда представленная речь несколько натуральное понятие превосходит ради напряжения или послабления страстей, н.п.: бег скорейший вихря; звезд касающийся Атлас; из целых гор иссеченные храмы» (Ломоносов, 1952, с. 54). Визуальный аналог гиперболы также служит для «напряжения» или «послабления» «страстей», т. е. для усиления эмоционального впечатления от изображенного предмета или явления.

В русской литературе к гиперболе охотно прибегали Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.К. Толстой: «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега». Примером гиперболы в живописи будет изображение исполинской фигуры большевика, которая движется с красным знаменем по городу (картина Б. Кустодиева «Большевик», см. рис. 8 на цветной вклейке).

Очень часто приемы выразительности переплетаются в словесном искусстве и в живописи: на картине «Большевик» изображен русский городской пейзаж, который служит метафорой всей России в целом в дни революции (Сандомирский, 2007). Гигантская фигура большевика движется по улице сквозь толпу мелких людишек, он идет и неизбежно вместе со следующим шагом раздавит кого-то, достаточно его одного неловкого движения - и он снесет церковь. Так показана необузданная сила и страх перед ней. Без обращения к мнению искусствоведов и биографов Б. Кустодиева нам трудно оценить то, насколько осознанно он закладывал в этот образ страх перед несокрушимой силой «большевизма», а может быть, художником владело амбивалентное чувство восхищения мощью всенародного подъема и неосознанный страх перед этой силой.

Литота (от греч. litotes) - «троп, противоположный гиперболе... это оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы, значения изображаемого предмета или явления» (Трофимов, 1974, с. 197): Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить (Н.В. Гоголь). Если говорить о визуальных аналогах литоты, то можно привести в пример картины И. Босха (рис. 9 на цветной вклейке): изображение, например, мелких человеческих фигур указывает на ничтожность, суетливость, незначительность греховной человеческой жизни. Каждая фигурка занимается каким-то своим делом, копошится, что создает впечатление хаотичности, беспорядка, это

своеобразный взгляд свыше на человеческие жизни.

Олицетворение (или персонификация - от лат. "регеошАеаиоп") - «такое изображение неодушевленных или абстрактных предметов, при котором они наделяются свойствами живых существ...» (Аксенова, 1974б, с. 252). Это присвоение признака «духовности» объектам неживого мира, выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия: Пели пули, били пулеметы, ветер упирал ладони в грудь...; Все безрадостнее, все явственнее ветер за плечи рвет года (Н. Асеев). Примером визуального аналога олицетворения можно считать персонажей из мультфильма «Мойдодыр» (рис. 10 на цветной вклейке). Главный персонаж данного мультфильма (и сказки) наделен свойствами человека: он говорит, вздыхает, двигается, смотрит, но при этом является умывальником.

Кроме этого, олицетворение всегда есть там, где изображаются, например, античные боги или стихии в облике людей. На рис. 11 на цветной вклейке изображены ветра в человеческом облике. Поскольку при использовании приема олицетворения неживой предмет наделяется свойствами живого, зритель получает возможность ярче представить данный предмет.

Аллегория (греч. а11о8 - иной и agoreuo - говорю) - это «иносказательное изображение отвлеченного понятия при помощи конкретного, жизненного образа: в баснях и сказках хитрость показывается в образе лисы, жадность - в обличии волка,

коварство - в виде змеи и т. д.» (Ро-зенталь, Теленкова, 1976, с. 19). «Аллегория - конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д.» (Крупчанов, 1974, с. 12) «Аллегория есть формально-логическая общность», т. е. автор, используя аллегорию, не отождествляет аллегоричный образ и изображаемое с его помощью явление: «Баснописец вовсе не думает, что животные по-человечески говорят» (Лосев, 1995, с. 152).

«Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер. Многие аллегорические образы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках - богини Фемиды - аллегория правосудия, изображение змеи и чаши - аллегория медицины» (Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 35). Богиня Психея часто изображается как бабочка или сопровождается бабочкой (рис. 12 на цветной вклейке). Психея, согласно греческой мифологии,- «смертная, обретшая бессмертие, стала символом души, ищущей свой идеал» (Год-фруа, 1992, с. 83-84). Множество примеров аллегорий можно встретить в средневековой живописи.

Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении

явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов (Riesel, Schen-dels, 1975, s. 220). В психологическом смысле аллегория - это возможность пережить некоторое «озарение», переживание открытия, когда некоторая идея представлена с помощью неожиданных средств. В случае с живописью переживание такого «озарения» сохраняется, но оно переживается менее остро, поскольку зритель, как правило, осведомлен о том, что часто греческие божества изображаются в человеческом облике.

Оксюморон (греч. - острая глупость) в лингвистическом значении - это «сочетание противоположных по смыслу определений, понятий, в результате которых возникает новое смысловое качество» (Аксенова, 1974в, с. 252), нарочитое сочетание противоречивых понятий: Смотри, ей весело грустить Такой нарядно-обнаженной (А. Ахматова). Оксюморон основан на неожиданном сочетании предметов или явлений. «Если в сознание одновременно ввести логически несовместимые вещи, то механизм сознания начинает искать способ связывания их в непротиворечивое целое <...> Сознание пытается избавиться от двусмысленностей» (Аллахвердов, 2001, с. 66-72).

В качестве оксюморона приведем пример анекдота советских времен. К очередному ленинскому юбилею в

рамках социалистического соревнования различные промышленные производства выпустили юбилейную продукцию: мебельная фабрика - трехспальную кровать под лозунгом «Ленин с нами»; банно-прачечный комбинат - мочало под девизом: «По ленинским местам» и т. п. Часовой завод, в свою очередь, выпустил часы с кукушкой. Ровно в двенадцать часов они отбивали бой, открывалось окошко и из него выезжал на броневике, с указующим жестом Владимир Ильич и произносил: «Ку-ку».

Совмещение несовместимого в оксюмороне, объединение двух противоположных частей создает, как в физике, эффект аннигиляции частицы и античастицы, сопровождающийся выбросом энергии. Объединение сакрального (образа великого вождя) и профанного (часы с кукушкой), вызывая множество амбивалентных эмоций, уменьшает исходную энергетику эмоционально значимого объекта1. По-видимому, это достаточно универсальный прием карнавальной культуры (в духе М. Бахтина - Бахтин, 1965) или смеховой (в духе Лихачева - Лихачев, 1984), кстати, необязательно ведущей к десакрали-зации объекта осмеяния. В глубоко религиозной средневековой Испании в дни карнавала прихожане вполне могли пародировать епископов и знать в духе раблезианских шуток на тему физического низа, а в современной католической Испании свободно можно купить куклы, изображающие

1 Интересно отметить, что этот анекдот уже не вызывает соответствующую эмоциональную реакцию у молодого поколения. Образ вождя перестал быть для них сакральным, а анекдот кощунственным, соответственно и дающим эмоциональный выброс. Очевидно, мы переживаем время не только «смерти богов» (Ницше), но и «смерти вождей».

монахов и священников, нажатие на расположенный сзади куклы рычажок поднимает ее огромный половой член. Можно вспомнить и отечественную телепередачу «Куклы» времен правления Б. Ельцина, в которой осмеяние политических лидеров вело скорее к их узнаванию и популяризации в народе, к приближению к народным персонажам (типа Василия Ивановича или Петьки с Ан-кой-пулеметчицей). В 1990-е гг. при вынужденной посадке правительственного вертолета с высшими государственными чиновниками где-то в глухой глубинке России к вертолету бежали местные жители с радостными криками узнавания: «Куклы прилетели!»

Приведем пример визуального аналога оксюморона: картина Ф. Гойи «Пожилая женщина, смотрящаяся в зеркало», или «Las viejas» (эта картина имеет разные названия) (рис. 13 на цветной вклейке) - яркий пример оксюморона.

Картина выражает иронию сатирика, ему удалось создать выразительный острый и лаконичный образ пожилой женщины с ярким макияжем, характерными кокетливыми жестами и мимикой. Одежда, аксессуары, прическа - все это не сочетается с выражением лица и возрастом. Гротесковое преувеличение не остается незамеченным для зрителя: такой портрет воспринимается, с одной стороны, как глубоко психологичный, с другой - как юмористический.

Перифраз (греч. "рerifrasis" - описательное выражение) в лингвистике - «троп, в котором название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки...»

(Аксенова, 1974г, с. 267), «стилистический прием, заключающийся в непрямом, описательном обозначении предметов и явлений...» (БЭС: Языкознание, 2000, с. 371): Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном (молодая талантливая актриса) (А. Пушкин). Визуальный аналог данного тропа требует того, чтобы на картине были изображены действия, атрибуты, символы некоторого явления, которое само не показано. Например, иллюстрации на страницах или обложках учебников литературы, на которых изображены перо, чернильница, бумага при свете свечи. Примером визуального аналога данного тропа будет известная картина Жана Батиста Шардена «Атрибуты искусства» (см. рис. 14 на цветной вклейке). На картине не изображен художник, но понятно, что все предметы на картине используются им и составляют, например, натюрморт, над которым работает не изображенный художник.

Антитеза (греч. antithesis - противоположность) - «резко выраженное противопоставление понятий или явлений» (Крупчанов, 1974б, с. 18). Рассмотрим пример визуального аналога антитезы: картина Э. Делакруа «Тигр, напавший на лошадь» (рис. 15 на цветной вклейке). Здесь противопоставление реализуется даже на уровне цвета: сталкиваются две роли, два характера - охотник и добыча.

К приемам работы с живописными образами можно отнести способы преодоления временной статичности и введение динамики изображения. В триптихах и на клеймах икон (житиях святых) отдельные

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

С. Дали. Постоянство памяти

И. Глазунов. Больной. Последний лист

В. Тициан. Даная

В. Тициан. Венера Урбинская

Б. Кустодиев. Большевик

И. Босх. Сад земных наслаждений (центральная часть триптиха)

Дж. Баттиста Тьеполо. Ветра (часть фрески)

Ж.-Б. Шарден. Атрибуты искусства

И. Босх. Сад земных наслаждений

Икона Преподобного Сергия Радонежского с житием

П. Пикассо. Скрипка и виноград

события связаны в рассказ, такое «серийное» изображение является приемом выразительности (см. рис. 16а, 16б на цветной вклейке). Рассматривая одну часть изображения за другой, зритель имеет возможность проследить за изменениями сюжета. Это своего рода кадры, в которых может быть передано развитие действия.

Некоторые выразительные средства, используемые в живописи, редко применяются в литературе: например, нарушение предметной логики (ср. у Пикассо - изображение скрипки в разных проекциях - рис. 17 на цветной вклейке). Изображение предмета в разных проекциях - это прием, позволяющий отойти от стереотипов, совместить разные точки зрения, сравнить и сопоставить. Такое изображение создает новые смысловые акценты.

В живописи, в отличие от литературы, неизбежно фиксируется позиция наблюдателя, как правило, совпадающая с позицией создавшего произведение художника. В литературном тексте может быть несколько позиций: автора, повествователя, рассказчика, главного героя, а также возможна смена позиций в ходе повествования, например, герой произведения становится насекомым и начинает иначе видеть мир в «Превращении» (1915) Ф. Кафки и в «Общем деле "Грентон Стар"» (1996) в новелле Ирвина Уэлша. В литературном тексте смена позиций растягивается во времени, тогда как на картине это дано одномоментно. Так, используя прием изображения зеркала, можно одномоментно зафиксировать несколько возможных позиций наблюдателя (см., например,

на картине «Смеющаяся пара (Joking Couple)» Ханса фон Аашена на рис. 18 на цветной вклейке). Мужчина, держа зеркало, вожделенно смотрит на молодую женщину. Она же, глядя в зеркало, любуется собой. Таким образом, в картине (как в полифоническом романе, по М. Бахтину) фиксируется множественность позиций наблюдателя: взгляд мужчины, молодой женщины и зрителя, позиция которого, по-видимому, совпадает с позицией художника.

Зеркало - нередкий прием в визуальной семантике, оно создает так называемую «матрешечность»: изображение пространства в пространстве. Живописный рассказ дан всегда зрителю в определенном ракурсе: «Предметы.... изображенные на картине, могут быть видимыми для нас только с какой-то определенной стороны и расстояния, с той стороны, которую раз навсегда выбрал и запечатлел в своей живописи художник» (Ингарден, 1962, с. 280). С помощью зеркала художник может увеличить число ракурсов. В живописном произведении данные приемы дают возможность рассмотреть объект с разных сторон и открывают больше измерений в картине. Здесь заложена символичность - возможность увидеть скрытое, понять тайное. Этот прием вводит наблюдателя, которому представлено нечто неявное. Чем больше позиций наблюдателя в произведении (как в живописи, так и в литературе), тем более многомерна художественная реальность. В живописи острее, чем в литературе, зафиксирована позиция наблюдателя. В литературе похожим приемом является использование гипертекста, текста в тексте.

На картине С. Дали «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера» (см. рис. 19 на цветной вклейке) используется психологический феномен чередования фигуры-фона, благодаря чему зритель видит попеременно то двух монахинь (другая интерпретация - дам в голландских платьях), то бюст Вольтера работы скульптора Гудона.

Помимо психологического феномена смены «фигуры - фона», образующего различные смысловые фигуры (гештальты), на динамику восприятия влияют также движения глаз по плоскости картины. Переключение внимания с одного элемента изображения на другой создает их смысловое противопоставление или наоборот, подчеркивает ощущение их смысловой близости. Эта особенность человеческого восприятия наиболее целенаправленно используется в искусстве натюрморта, пейзажа, при монтаже в киноискусстве.

Рассмотрим в качестве примера образных оппозиций картину корейского художника (рис. 20 на цветной вклейке), дающую несколько смысловых противопоставлений: незыблемого и постоянного (дома на скальной твердыне) и вечно изменяющегося, мягкого и пластичного (горного потока). Но здесь же присутствует и иная оппозиция: рукотворного (человеческого жилья), а значит - подверженного тлению и распаду, и природного, непрерывно меняющегося, но остающегося вечным (горного потока).

Отметим также особые ментальные операции, на которыех строится образность киноискусства Это, помимо монтажа, укрупнение план, смена позиции съемки. Использова-

ние ряда из последовательно сменяющих друг друга кадров при монтажном построении фильма задает смысловой дискурс, влияет на эмоциональное состояние зрителя (эффект Кулешова) и в конечном итоге, влияет на его понимание. Монтажное построение сильнее и более выразительно по сравнению с построением «с одной точки» (Эйзенштейн, 1938).

Картина (изображение) словно текст, который можно прочесть. Удачно использованные тропы в тексте являются одним из источников его образности, придают ему новый смысл. Тропы могут изменить способ восприятия содержания текста: всякий раз, когда есть возможность, опираясь на сравнение или метафору, можно использовать воображение и домыслить или развить сюжет. Каждый прием выразительности каким-то образом трансформирует художественный образ. Это приемы-средства (психотехники) работы с образной сферой, они подталкивают зрителя к фантазированию и меняют его эмоциональное состояние. Использование прямой и обратной перспективы, феномена зеркала, динамики фигуры-фона, смены позиции наблюдателя, смены планов, монтажа и др., очевидно, имеет универсальный характер в семиотике искусства.

Общее обсуждение

памяти, мышления, речи) и эмоцион-но-энергетический блок психики человека (потребности, эмоции, мотивы). Это противопоставление не было для Александра Романовича абсолютным, и он сочувственно цитировал высказывания Л.С. Выготского и С.Л. Рубинштейна о «связи эмоциональных и когнитивных процессов», о «единстве аффекта и интеллекта». Тем не менее и в наши дни взаимосвязь этих сфер психического (когнитивного и эмоционального) остается мало изученной, и проблемы волевого действия, поступка, языка, творчества, эмоционального состояния чрезвычайно редко рассматриваются в едином контексте и как единый процесс.

В недавно опубликованной обстоятельной статье В.Л. Шульца и Т.М. Любимовой рассматривается, в частности, восходящая к В. Гумбольдту идея внутренней энергии языка и участия его в волевом действии. «Выражая волю, язык становится действием. Происхождение языка, по его мысли, следует искать в силе и воле людей и народов. Именно потенциальное действие, заложенное в вербальных формах и выражающее историческую волю, структурирует и определяет действительность. Этот тезис М. Фуко (1994) восходит к В. Гумбольдту» (Шульц, Любимова, 2008, с. 45).

Оригинальным преломлением гумбольдтовских идей стала так называемая «философия имени» - самобытное течение в русской философии 10-20 годов ХХ в. (П.А.Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев). По мысли А.Ф. Лосева, внутреннее ядро имени образуется некоей силой, энергией. Слово заряжается энергией через свое инобытие в раз-

личных пластах бытия. «Уметь владеть именами - значит мыслить и действовать магически» (Кассирер, 2008, с. 42). «Магическое слово не описывает вещи и отношения между вещами; оно стремится производить действия и изменять явления природы, магическая функция слова явно доминирует над семантической функцией (Кассирер, 1990, с. 159). Мироощущение немецких романтиков, французских символистов, упомянутых выше русских философов - православных экзистенциалистов о магии слова, о символическом образе как отображении трансцендентального находит свое выражение в русской поэзии символистов и акмеистов Серебряного века (Блока, Гумилева, Ахматовой).

В оный день, когда над миром новым Бог склонил лицо свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города. И орел не взмахивал крылами, Звезды жались в ужасе к луне, Если, точно розовое пламя, Слово проплывало в вышине.

Не забыли мы, что осеянно Только слово средь земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово - это Бог.

(Гумилев, 1990, с. 201)

Представление о тексте, об образном искусстве, способном нести внутреннюю энергию, меняющем эмоциональные состояния не только самого творца произведения искусства, но зрителя или еще шире - способном трансформировать энергетику местности и социума сподвигло нас на написание этого текста.

Рассмотрев примеры метафоры и других тропов, мы попытались расширить эту филологическую проблематику на более широкую семиотическую область, включающую визуальное искусство, сопроводив текст статьи многочисленными иллюстрациями, позволяющими обращаться к художественной интуиции в одном лице - читателя и зрителя. Глубокие мысли и наблюдения в этой области уже высказывались Ю.М. Лотманом (Лотман, 1973; 1994), В.В. Ивановым (Иванов, 1973; 1981), Н.Д. Арутюновой (Арутюнова, 1990), Дж. Лакоффом и М. Джонсоном (Ла-кофф, Джонсон, 1987). Особенность нашего видения этой проблемы заключена в том, что, будучи профессиональными психологами, мы рассматриваем фигуры тропов, в первую очередь, как ментальные операции, конструирующие психологический образ, вводящие его в целостный контекст (дискурс) ситуации, задающие его эмоциональную окраску и порождающие и акцентуирующие его смыслы.

«Искусство... обладает столь высокими художественными образами, цель которых заключается не только в том, чтобы быть самодовлеющим предметом бескорыстного удовольствия, но и быть орудиями ориентации человека в безбрежном море действительности, а также инструментом для ее творческого переделывания» (Лосев, 1995; курсив наш. - В.П, Е.К.).

Рассмотрим в качестве примера психологического анализа коммуникативного воздействия работу психотерапевта в рамках подхода НЛП (нейролингвистического программирования) (см.: Бендлер, Гриндер,

1995), объединившего в своем методическом арсенале различные психотехники: от бихевиоральных приемов в духе условнорефлекторных методик Павлова до мягкой гипнотерапии и работы с образами Милтона Эриксона. Одна из основных работ Р. Бендлера и Д. Гриндера не случайно, на наш взгляд, называется «Структура магии», ибо в рамках этого подхода вербальный текст суг-гестора рассматривается как магическое действие, что близко по мысли приведенному выше высказыванию Э. Кассирера.

В отличие от психоанализа, где психоаналитик выступает своеобразным дешифровщиком посланий бессознательного (снов, оговорок, неадекватных поступков и т. п.), в связи с чем его работа требует сложной реконструкции вытесненного из памяти прошлого пациента, практикующий представитель НЛП не может интересоваться содержанием травмирующего переживания того человека, которому он помогает. Пациента просят представить (но не рассказывать) ситуацию, вызвавшую мощные негативные переживания, проецируя ее, как в кино, на плоскость воображаемого экрана, и наблюдать эту ситуацию со стороны, как зритель. Пациент может приблизить или удалить от себя киноэкран, приглушить или сделать более яркими краски, изменить четкость изображения и т. п. В любом случае он переходит из позиции страдающего объекта, с которым «это произошло», в позицию субъекта наблюдателя и исследователя, осознающего еще один свой жизненный опыт. И дело не только в большей саморефлексии, переводящей личную травму

в прецедент общечеловеческого опыта. Использование ментальных операций изменяет эмоциональные установки, психические состояния, общую энергетику человека (например, от эмоционально-депрессивного состояния к состоянию духовного покоя или даже творческого подъема, когда самоосмысление нуждается в заинтересованном диалоге).

В художественной литературе прием «отстранения» широко используется, например, в романах А. Камю, где события собственной жизни персонажа рассматриваются как бы со стороны и полностью отстранен-но. Например, в романе «Посторонний» главный персонаж, описывая предстоящую ему смертную казнь за свершенное убийство, переходит на эмоционально нейтральный «бихе-виоральный» язык: «Именем французского правительства мне должны отрезать голову» и т. д. В рассказе Н.В. Гоголя повествование по поводу получения чиновником долгожданного ордена ведется с позиции его собаки, не понимающей всей этой социальной символики и оценивающей орден с точки зрения съедобности/несъедобности.

В романе Ф. Кафки восприятие мира дается и вовсе глазами хищного насекомого, в которое превращается персонаж. Если прием «отстранения» позволяет снять эмоциональный накал воспринимаемой ситуации, деперсонализировать ее, то восприятие с иной точки зрения, с позиции иноязычного, инокультурного, инопланетного (как в «Солярисе» С. Лема) существа позволяет снять привычные формы категоризации ситуации, самого себя, мира. И не просто по-другому увидеть, а построить

иные миры бытия, дать, как это обозначил Карлос Кастанеда (Кас-танеда, 2006), «иные точки сборки».

Рассмотрение поэзии и живописи с точки зрения используемых ими ментальных операций, операциональных приемов работы со смыслами (выраженными, в частности, в тропах), необходимо требует расширения понятийного тезауруса филологических и семиотических понятий и введения в него в качестве рабочих таких понятий, как: «энергия», «представление», «эмпатия» и «сопереживание», «синхроничность», «измененные формы сознания», «магия слова» и «магия образа», «мысле-действие», «мысле-образ», «опредмечивание» и «распредмечивание» представлений фантазии, «построение художественных возможных миров». А.А. Гостев полагает: «Многие люди не понимают, что их судьба зависит от содержания их воображения, что фантазии могут - к счастью или к сожалению - реализовываться непроизвольно. Дело в том, что образы формируют своеобразные "матрицы", которые, притягивая психическую энергию человека, наполняются "жизненным материалом". В результате создаются программы для реализации желаемого или нежелательного» (Гостев, 1998, с. 6).

Эта новая область изучения энергетики коммуникативного воздействия, возникающая на стыке видов искусства - поэзии и живописи, гуманитарной науки (философии, семиотики, лингвистики, языкознания, психологии, теории коммуникации) и естественных наук (физики, теории информации, проксемики, синергетики) ждет своих первопроходцев и исследователей.

Литература

Аксенова Е. Гипербола // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974а.

Аксенова Е. Олицетворение // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974б.

Аксенова Е. Оксюморон // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974в.

Аксенова Е. Перифраз // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974г.

Александров Д.Н. Риторика: Учеб. пособие для вузов. М.: Юнити-Дана, 1999.

Аллахвердов В.М. Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: ДНК, 2001.

Апресян Ю.Д. Лексическая семантика // Апресян Ю.Д. Избранные труды. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995а. Т. 1.

Апресян Ю.Д. Интегральное описание языка и системная лексикография. // Апресян Ю.Д. Избранные труды. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995б. Т. 2.

Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

Арнхейм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы: Феноменология и эксперимент. Душанбе, 1973.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.

Арнхейм Р. Визуальное мышление. 2004. URL: http://www.philosophy.ru/lib-rary/katr/arnheim1.html.

Арутюнова Н.Д. Лингвистика и поэтика. М.: Просвещение, 1979.

Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

Барабанщиков В.А. Динамика зрительного восприятия. М.: Наука, 1990.

Барабанщиков В.А. Окуломоторные структуры восприятия. М.: Изд-во ИП РАН, 1997.

Басин Ф.В., Прангишвили А.С., Шеро-зия А.Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве // Вопросы психологии. 1978. № 2.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

Бендлер Р., Гриндер Д. Рефрейминг: Ориентация личности с помощью речевых стратегий. Воронеж: НПО «Модек», 1995.

Большой энциклопедический словарь: Языкознание. М.: БСЭ, 2000.

Величковский Б.М. Когнитивная наука: Основы психологии познания: В 2 т. М.: Академия; Смысл, 2006.

Герцен А.И. // Русские писатели о литературном труде (ХУШ-ХХ вв.): Т. 1 / Под ред. Б. Мейлаха и др. Л.: Сов. писатель, 1955

Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988.

Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М.: Худ. лит., 1990.

Годфруа Дж. Что такое психология. М.: Мир., 1992. Т. 1.

Гостев А.А. Дорога из зазеркалья: Психология развития образной сферы человека. М.: Изд-во ИП РАН, 1998.

Гриндер Д., Бендлер Р. Структура магии. М.: КААС, 1995.

Диброва Е.И., Косаткин ЛЛ, Щебо-лева И.И. Современный русский язык. Теория. Анализ языковых единиц. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. Ч. I.

Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры / Сост. Н.Д. Арутюнова. М.: Прогресс, 1990.

Зарецкая Е.Н. Риторика. Теория и практика речевой коммуникации. М.: Дело, 2002.

Зинченко В.П. Мышление и язык. М., 2001.

Зинченко В.П. Загадка творческого понимания: (К 100-летию Д.Б. Элько-нина) // Вопросы психологии. 2005.

Знаков В.В. Понимание в познании и общении. М.: Изд-во ИП РАН, 1994.

Знаков В.В. Психология понимания. М.: Изд-во ИП РАН, 2005.

Иванов В.В. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6; Тарту, 1981. Вып. 14.

Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет: Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки славянской культуры, 1998. Т. 1.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962.

Кастанеда К. Путешествие в Икст-лан: Фолио, 2006.

Крупчанов Л. Аллегория // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974а.

Крупчанов Л. Антитеза // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974б.

Лакофф Дж, Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Язык и моделирование социального взаимодействия: Сб. М.: Прогресс, 1987.

Леонтьев А.А. Психолингвистика. Л.: Наука, 1967.

Лингвистический энциклопедический словарь / Под ред. В.Н. Ярцевой. М., 1990.

Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 7.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. СПб.: Питер, 2004.

Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей «смысл-текст»». М.: Наука, 1974.

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

Наер В.Л. Конспект лекций по стилистике английского языка. М., 1976.

Петренко В.Ф. К вопросу о семантическом анализе чувственного образа // Восприятие и деятельность / Под. ред. А.Н. Леонтьева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. С. 268-293.

Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1988.

Петренко В.Ф. Лекции по психосемантике. Самара: СамГПУ, 1997

Петренко В.Ф. Основы психосемантики. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005.

Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Категориальная структура восприятия живописи // Современная психофизика / Под ред. В.А. Барабанщикова. М.: Изд-во ИП РАН, 2009 (в печати).

Поперечный И. Игры разума Сальвадора Дали. Новосибирск, 2005.

Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

Прибрам К. Языки мозга. М.: Прогресс, 1980.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

Реформатский А.А. Введение в языкознание. М.: Аспект пресс, 1999.

Розенталь Д.Э., Телешова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов: Пособие для учителей. М.: Просвещение, 1976.

Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985.

Сандомирский С. Искусство прочтения живописи. Взгляд // Русский глобус. Интернет-журнал: http://www.rus-sian-gIobe.com/N59/Sandomirsky.Kusto-diev.Bolshevik.htm. 2007. № 1. Январь.

Талбот М. Голографическая Вселенная. М.: София, 2008.

Тимофеев А.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1978.

Трофимов И. Литота // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

Ушакова Т.Н. Психолингвистика. M.: ПЕР СЭ, 2006.

Флоренский П.А. Обратная перспектива // Иконостас. Избранные труды по искусству. М.: Русская книга, 1993.

Флоренский П.А. Иконостас // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2.

Хачатуров С. Бумажные ангелы // Время. 2002. № 90. 23 мая (URL: http:// www.vremya.ru/print/23313.html).

Чернец Л.В. «Ночевала тучка золотая...» (О метафоре) // Русская словесность. 2000а. № 6.

Чернец Л.В. «...Плыло облако, похожее на рояль» (О сравнении) // Русская словесность. 2000б. № 2.

Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1.

Шульц ВЛ, Любимова ТМ. Язык как ме-тареальность и прогностическая структура // Вопросы философии. 2008. № 7. С. 38-50.

Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998.

Ярбус А.Л. Роль движений глаз в процессе зрения. М.: 1965.

Carroll N. A Note on Film Metaphor // Journal of Pragmatics. 1996. 26 (6). 809-22.

Etherington-Smith M. The Persistence of Memory: A Biography of Dali. Westminster, Maryland: Random House Inc, 1993.

Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertisements // Metaphor and Symbolic Activity. 1994.9(1). 1-29.

Forceville C. IBM is a Tuning Fork: Degrees of Freedom in the Interpretation of Pictorial Metaphors // Poetics. 1995. 23. 189-218.

Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertising. London: Routledge, 1996.

Refaie E. Understanding visual metaphor: The example of newspaper cartoons // Visual Communication. 2003. 2. 75.

Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. Moskau, 1975

Zeri F. Dali, The persistence of memory. Nde Publishing, 1999.

Кандидат психологических наук,
Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов (ч. 1)

В современных статьях можно найти несколько определений визуальной метафоры. Теоретик кино Н. Кэролл (Carroll, 1996) полагает, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет слияния двух различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) (см.: Forceville, 1994; 1995; 1996). Такие определения проясняют природу визуальной метафоры, однако, похоже, являются частными описаниями визуальных метафор. “Изобразительная метафора” глубоко отлична от метафоры словесной: “Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением ). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл” (Арутюнова, 1990, c. 22). Метафора в живописи – это источник ярких представлений, она создает образность произведения.

Визуальную и вербальную метафору следует различать ввиду того, что они имеют разные репрезентации, т. е. визуальная и вербальная метафоры рассматриваются как два способа выражения одного и того же. Значение и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). “Мы читаем художественный текст как шифр <…> символ, знак, метафора и аллегория действительно подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение” (Арабов, 2003, с. 30). Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуальный план, т. е. могут быть изображены в рисунке, на картине. С другой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) выражать действия и хронологию, а в визуальном – пространственные отношения.

Рассмотрим примеры визуальных метафор (рис. 2, 3, 4 на цветной вклейке). На автопортрете Ф. Кало “Сломанная колонна” автор на место своего позвоночника ставит античную, колонну, сломанную в нескольких местах, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна – так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов.

Визуальная метафора – это всегда загадка для зрителя. Часто в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предметов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнана, то чисто художественная визуальная метафора является более сложной для “прочтения”.

Картина “Постоянство памяти” С. Дали (рис. 3 на цветной вклейке) – это визуальная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные авторы (Etherington-Smith, 1993; Zeri, 1999; Поперечный, 2005 и др.). Можно прийти к выводу, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с “мягкими”, указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти).

Когда мы говорим об образной основе искусства, мы должны ясно помнить, что образ - это не только конечный результат творчества. С образами связан весь процесс творчества. С ними связано художественное видение мира.

Обратимся еще раз к знакомым нам словам Белинского: «Искусство есть... мышление в образах». Именно само мышление творца, художника является образным, а не абстрактным.

Художник - поэт, живописец или деятель иного рода искусства - видит и осмысляет все не совсем так, как обычный человек, человек не художественного склада. Художнику свойственна конкретность, тонкость и живость восприятия, зоркость глаза, эмоциональная, внутренняя точность оценки. Художник не только творит живой мир - он и видит мир ярко и живо. Он видит мир в его чувственной осязаемости и неповторимости, и при этом всегда по-своему.

Интересно, что живое и конкретное, т. е. образное, видение мира органически присуще детям. Дети в силу живой непосредственности своего взгляда, свежести восприятия являются в известном смысле готовыми художниками. Недаром так хороши бывают детские рисунки.

Авторы этих рисунков совсем не обязательно становятся живописцами. Больше того, с годами очень многие люди теряют свежесть восприятия, и тогда не может спасти никакая профессиональная выучка. Живое, непосредственное, «свое» восприятие мира - непременная составная часть художественного дарования.

Внучка Сергея Рахманинова Софья Волконская в раннем детстве сочинила такие стихи:

Вся радость ушла из сердца старика,

И он лег и умер.

Рахманинова поразили и пленили эти стихи, и он написал к ним музыку. Стихи в самом деле неожиданные и прекрасные в своей непосредственной образности. Для маленького поэта жизнь - это радость; человек стареет - это значит, что в нем убывает и радость, и жизнь; и вот когда радости не остается совсем, человеку приходит время умереть... Девочка не просто «сочиняла» стихи: она образно, художественно мыслила, и потому мыслила глубоко.

Читая эти внешне незамысловатые строчки, мы и сами неожиданно для себя ярко осознаем, что жизнь без радости невозможна, не нужна человеку. Так маленький художник и в нас пробудил способность к художественному мышлению. Такая способность нужна воспринимающему произведение искусства, пожалуй, не меньше, чем творцу. Но творец, художник играет роль первооткрывателя, художественное мышление требует от пего собственного горения, собственной остроты восприятия и постоянной самоотдачи. А мы лишь откликаемся па его творческие открытия - когда они находят отзвук в нашей душе.

Приведу еще один пример творческого, образного мышления ребенка.

Малыш говорит о солнце: «Когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая». Это тоже удивительные по своей свежей образности слова. Привычное для обыденного сознания словосочетание «Солнце встало» осмысляется ребенком конкретно и непосредственно и служит источником живого видения мира. В этом случае ребенок тоже думает и говорит как художник.

Многочисленные примеры языкового творчества детей приведены в замечательной книге К. И. Чуковского «От двух до пяти». Это книга одного художника, поэта о других, неведомых и замечательных художниках. Вот примеры из этой книги: у лысого - «голова босиком»; от мятных лепешек «во рту сквознячок». «Как ты смеешь драться?» - спрашивает мать сынишку. «Ах, мамочка, - отвечает он, - что же мне делать, если драка так и лезет из меня!» В своем воображении ребенок создает и солнце, и звезды из маленького пламени в домашней печке: «Топи, топи, папа, пусть огонь летит на небо, там из него сделаются солнце и звезды». А вот как объясняет малыш появление весны: «Зиме стало холодно, она и убежала куда-то»...

Для нас очень существенно, что в приведенных примерах образное видение и образное слово являются по своему характеру метафорическим видением и словом. Дети-художники и художники-взрослые очень часто не просто образно мыслят, но мыслят метафорически. Несомненно, что метафора - один из важных способов создания образа. Конечно, далеко не всякий образ есть непременно метафора. Образно мыслить можно и не прибегая к метафоре или к другому типу переносного значения слова. Метафора есть лишь одна из разновидностей образа. Но разновидность очень распространенная и показательная.

Метафора, структура которой основана на сравнении, на сопоставлении предметов и явлений, естественно, оказывается близкой тому, что носит прямое наименование «сравнения». Сходство со сравнением позволяет особенно наглядно выявить своеобразие метафоры.

В художественном, образном сравнении обычно один предмет или явление сопоставляется с другим, благодаря чему проясняется суть первого явления, его своеобразие, усиливается впечатление от него. По существу, сравнение содержит в себе не два, а три элемента: то, что сравнивается (предмет сравнения), то, с чем сравнивается (основа образа), и то, на основании чего сравнивается (общий признак).

В сравнении «рука белая, как мрамор» предмет сравнения - рука; основа образа - мрамор, общий признак - белая. Это сравнение - как и большинство сравнений - можно превратить в метафору. Для этого нужно сократить сравнение - убрать прямое упоминание об общем признаке (метафору часто так и называют - «сокращенным сравнением»). В данном случае при сокращении получится: мраморная рука. Здесь отсутствует указание на общий признак, а основа образа становится определением предмета. Но разница между полным сравнением и тем, что получилось после его сокращения, выходит за границы чисто внешнего отличия. Метафора отличается от сравнения главным образом характером своего художественного воздействия.

В самом доле, что такое мраморная рука? Это не только белая рука, но и рука холодная, гладкая и т. д. Причем эти свойства существуют все вместе, в совокупности и мгновенно рождают в нашем сознании яркий образ. Границы образного значения в метафоре шире, нежели в сравнении, и свободнее. То, что в сравнении обозначено точно, в метафоре оказывается подвижным и больше обращенным к воображению читателя. Метафора - это как бы загадка, которую читателю предложено разгадать. Если эта загадка слишком замысловатая, то ее разгадывание может помешать процессу восприятия. Но если метафора представляет собой для читателя загадку посильную, нетрудную, но и не поверхностную, ординарную, то она заставляет активно работать воображение, не требуя в то же время чисто умозрительных усилий, «расшифровки» текста. Процесс восприятия в таком случае становится и радостью познания, и радостью открытия в самом точном значении этого слова. Воспринимающий чувствует себя причастным творению, близким творцу.

Таким образом, метафора - это способ не прямого, а иносказательного выражения мысли, косвенного изображения предмета, явления. Буквальное значение образа в метафоре есть лишь указание на его истинное, переносное значение. При этом между буквальным и переносным значением всегда существует частичное сходство или возможность аналогии.

Стихотворение Пушкина «19-е октября» (1825) начинается словами: «Роняет лес багряный свой убор...». Багряный убор здесь - явная метафора. В своем устойчивом, словарном значении слово убор означает одеяние, убранство, и при этом преимущественно человеческое одеяние. Но у Пушкина убор означает листву деревьев, прекрасную в своей последней, яркой красоте. Листва деревьев - и есть переносное значение метафорического образа. Это значение выражено не прямо, не собственным своим именем, а через другое понятие - багряный убор. Листва и убор - отнюдь не одно и то же. Но между листвой и убором есть заметное сходство: ведь для дерева, если воспринимать его с человеческой точки зрения, листва совсем как наряд, как одеяние.

Можно было бы сказать, что метафора есть «образ образа». Все характерное для образа в метафоре проявляется с особенной наглядностью. Ведь во всяком художественном образе за прямым, буквальным его значением всегда как бы просвечивает глубинное, конечное значение. Действительный смысл художественного образа «никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Г. Винокур). В метафоре эти определяющие свойства образного выражения выступают с полной очевидностью. На примерах использования метафоры в искусстве сравнительно легко и понять структуру образа, и проследить возможные пути его создания, и увидеть, что образ - элемент не готового языка, а художественного мышления.

О способности к метафорическому мышлению, важной для всякого художника, говорилось многими, и еще с давних времен. «Величайший мыслитель древности» (по словам К. Маркса) Аристотель употреблял понятие «метафора» в самом широком смысле, включая в него то, что мы теперь называем метонимией, гиперболой и пр. Оп писал в своем эстетическом трактате «Поэтика»: «...а всего важнее - быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство».

Английский поэт-романтик Шелли писал в начале XIX века: «Основа поэтического языка - метафоричность. Поэтический язык раскрывает отношения вещей, до того никем не замеченные, и увековечивает их».

Советский писатель Юрий Олеша, обладавший замечательным даром «называть вещи по-иному», творить метафоры, говорил: «Зачем этот дар - не знаю. Почему-то он нужен людям. Ребенок, услышав метафору, даже мимоходом, даже краем уха, выходит на мгновение из игры, слушает и потом одобрительно смеется. Значит, это нужно».

По законам психологии восприятия, как я уже говорил, косвенное выражение мысли чаще всего оказывается более впечатляющим, нежели прямое. Огюст Ренуар как-то сказал: «Чтобы хорошо выразить себя, художник должен скрываться». Метафора как раз и помогает художнику «скрыться» - скрыть себя и свой взгляд на мир. Но скрыть так, чтобы он в конечном счете проявился с наибольшей полнотой и наибольшей силой.

Метафорический образ создается не только художником, но в значительной мере и читателем. Так, «багряный убор» в пушкинских стихах каждый читатель представляет себе по-своему. Наше восприятие метафоры активно и довольно свободно. Оно зависит от нашей способности ярко и образно видеть мир и сопоставлять различные явления, от нашего жизненного опыта, богатства нашей фантазии.

Значение метафоры, разумеется, не беспредельно, но оно не может быть и строго ограниченным. Пределы метафорического образа определяются и искусством художника, и восприятием тех, для кого произведение искусства предназначено.

Потенциально всякая метафора содержит в себе «бездну пространства». И в этом один из источников силы ее художественного воздействия.

Пушкин пишет в «Медном всаднике»:

В гранит оделася Нева,

Мосты повисли над водами...

В этих стихах в метафорическом значении выступают слова оделася и повисли. Каков их переносный, глубокий смысл? Первая метафора не просто вызывает представление о набережных вдоль Невы, но создает яркий образ Невы похорошевшей и ухоженной, защищенной людьми и наряженной ими. В этом образе мы ощущаем сразу, как будто бессознательно, покой, прочность и праздничность этого «одеяния» реки, легко представляем себе набережные Невы и протяженными, и нарядными, и новыми.

Благодаря второму метафорическому образу - «мосты повисли над водами» - мосты представляются нам как бы увиденными с большого расстояния, когда можно охватить взглядом всю даль, и при этом не тяжелыми, а легкими. Это представление тоже возникает па основании буквального значения слова повисли, но возникает не автоматически, а в результате мгновенного включения нашего воображения.

Так всякая метафора делает нас активными читателями: она заставляет самостоятельно, по-своему, собственными глазами увидеть то, что рисует поэт.

Читательская свобода в восприятии метафоры, как я уже говорил, но означает произвола. Мосты, повисшие над водами, могут представляться нам более или менее ярко и конкретно, в большей или меньшей море приподнятыми, легкими и т. д., но они не могут восприниматься нами как плоские и как тяжелые. Такое восприятие противоречило бы как прямому, так и возможному иносказательному смыслу слова повисли. Мы понимаем метафору, видим в ней образ тогда, когда вслед за художником и в указанном им направлении замечаем сходство в явлениях.

Метафора и для художника, и для воспринимающего произведение искусства есть особый путь мысли, особый способ мышления. При этом очень важно, что метафорическое мышление помогает искусству стать синтетическим, цельным знанием о жизни. Известный советский литературовед Н. Я. Бегжовский определял метафору как род метаморфозы, как «расставание с отдельными вещами и выход в течение единой жизни». Это - тонкое и точное определение. Метафора включает предмет в многообразный мир, устанавливает многообразные отношения его с другими предметами, явлениями и тем самым делает его не отдельным, а частью мирового целого.

Когда мы читаем стихи А. К. Толстого «Острою секирой ранена береза, По коре сребристой покатились слезы...», перед нами не просто возникает образ порубленной березы, из которой капля за каплей вытекает сок. В этих стихах как бы заново открываются, сближаясь друг с другом, разные явления мира: порубка на дереве - и человеческая рана, слезы людские и - березовый сок, дерево - и человек. Предметы и явления мира в метафоре приобщаются друг к другу, а сам мир благодаря этому воспринимается как внутренне единый, цельный.

Метафора - это не просто стилистическая фигура, это - мировосприятие. Истинно художественное мировосприятие, ибо оно питает художественное творчество.

Метафорическое мышление - не только цельное мышление, но и предельно экономное. Метафора, говорил академик А. А. Потебня, дает нам возможность «замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами». А Юрий Олеша записал однажды: «Сегодня сокращенно, в художественных образах, я видел во сне всю свою жизнь». Мыслить образами, в частности метафорами,- это значит мыслить сжато и объемно.

Хорошим примером экономного, предельно сгущенного и сокращенного выражения мыслей являются пословицы. В своем большинстве пословицы - те же метафоры:

На чужой каравай рот не разевай...

Пока до бога доберешься, апостолы голову сымут...

Каждая Алёнка хвалит свою бурёнку...

В этих выражениях легко обнаружить метафорическую структуру. Пословицы, имеющие характер метафоры, понимаются нами не буквально. Прямое значение пословицы несет в себе и более отдаленное общее значение. Это общее, переносное значение, по существу, является главным в пословице. Но оно возникает, осмысляется на основе частного и конкретного значения, которое выражено непосредственно.

В последней из приведенных нами пословиц Аленка и ее буренка мало нас интересуют сами по себе. Эта пословица заставляет думать о всяком человеке, который готов упрямо хвалить то, что ему принадлежит, и только за то, что это принадлежит ему. Но Аленка и ее буренка тем не менее важны для хода нашей мысли, для нашего восприятия. Они придают пословице образный, ощутимый характер, делают ее живой и очень непосредственной в своем воздействии. Как писал в работе, посвященной пословицам и поговоркам, А. А. Потебня, «обобщение имеет для нас цену только в том случае, если под ним мы имеем конкретные восприятия, из которых оно получено. Одно обобщение есть познание слишком отдаленное».

Пословица по природе своей легко выходит за пределы частного своего значения в широкий бытовой и социальный контекст. Образная, в частности и метафорическая, природа пословицы делает ее обиходной мудростью, крылатым, широко и свободно бытующим выражением.

В последние годы и у нас и за рубежом создается немало словарей языка писателей. Пользуясь такими словарями, можно сравнивать язык одного писателя с языком другого. Положим, мы хотим сравнить язык писателей с точки зрения словарного богатства, хотим узнать, кто из писателей пользовался большим количеством слов. При этом нам известно, что словарь одного писателя насчитывает 14 тысяч слов, а словарь другого - 16 тысяч слов. Можно ли из этих данных сделать вывод, что словарь второго писателя богаче, чем первого? Нет, нельзя. Нельзя прежде всего потому, что словари языка писателей могут учитывать только вошедшие в общеязыковой обиход значения слов и не способны учесть метафорическое употребление слов.

Метафора является средством такого обогащения словаря, которое практически не имеет пределов. Имея в виду метафорический образ, Анатоль Франс писал: «Что такое образ? Это сравнение. А сравнивать можно все со всем: луну с сыром и разбитое сердце с треснутым горшком. Поэтому образы доставляют почти бесконечное количество слов».

Способность метафорически мыслить - это способность творить и образы, и самый язык. Многие слова, первоначально употреблявшиеся в метафорическом значении, затем вошли в общеупотребительные словосочетания и тем самым перестали ощущаться как метафоры. Это метафоры по происхождению, но уже не по своей живой значимости. Мы говорим: «Солнце взошло», «День хмурый» - и при этом только по мере специальной надобности вспоминаем, что это бывшие метафоры. Это метафоры «погасшие». Они содействовали обогащению фразеологического запаса общенародного языка, но потеряли свою образную действенность. Их значение для языка огромно, но художника такие «бывшие» метафоры мало интересуют. Художнику дорога свежая метафора, живая и творимая, созидающая образ.

В истории литературы были такие поэты и целые художественные направления, которые особенно высоко ценили способность метафорически-образно, свежо, неожиданно и неповторимо воплощать окружающую действительность. К таким поэтам относился, например, Маяковский. Он любил первозданное, единственное в своем роде слово - и потому часто пользовался метафорами. Он был новатором в поэзии и первооткрывателем в сфере поэтического языка - и потому тоже любил метафоры. В поэме «Облако в штанах» он так передает чувство любви:

Ваш сын прекрасно болен!

У него пожар сердца.

Легко заметить, что Маяковский говорит о любви метафорами. Но важнее то, что он говорит о любви так, как до него в поэзии никто не говорил. И еще важнее - что это новаторство не во имя себя самого, а во имя более сильного, глубокого раскрытия мысли. В этом и заключается художественное оправдание метафоры.

Писать стихи о любви особенно трудно. О любви так много написано, что, кажется, уже сказаны все возможные слова. Вот тут-то и особенно необходимы слова небывалые, единственные, сильные своей единственностью. Например, такие: «Твой сын прекрасно болен!.. У него пожар сердца...» Метафора у Маяковского оказалась хорошим средством создания неожиданно-нового, единственного слова и тем самым - средством правдивого, художественно убедительного выражения живого чувства.

Метафоры Маяковского не только неожиданны и свежи, но и глубоки. Они открывают глубину чувства, открывают самое дорогое для человека, самое заповедное. Одно раннее стихотворение Маяковского кончается такими словами:

ноктюрн сыграть

на флейте водосточных труб?

Эти слова звучат как самопризнание поэта, как бы невольное и очень целомудренное. Метафорический способ выражения помогает Маяковскому быть ненавязчивым в своем самораскрытии. За предложением вслед за поэтом сыграть ноктюрн на водосточных трубах ощущается способность выразить трогательно-нежное чувство, используя грубую форму лишь как внешнее прикрытие. Сильная и свежая метафора раскрывает нам подлинное «я» поэта, его особенное человеческое и поэтическое обаяние.

Необычайно богата метафорами и поэзия Сергея Есенина. Разумеется, его метафоры не похожи на метафоры Маяковского, как и он сам не похож на Владимира Владимировича. В метафорах Есенина отражается его неповторимая личность, мир его представлений, своеобразие его мироощущения.

В стихах Есенина восход поливает грядки «красной водой»; маленький, молодой клен («кленёночек») «матке зеленое вымя сосет»; избы деревень «приютились к верхам сиротливо»; весенний дождь «проплясал, проплакал»; «в темной роще заряница чешет елью прядь волос» и т. д. За есенинской метафорой заметен взгляд на мир деревенского сына, глубоко, органически связанного с жизнью деревни, с землею. Это сообщает особые краски, придает неповторимые черты его поэзии. В источнике есенинских метафор заключен в значительной мере и источник его поэтического дара.

В одном из последних, итоговых своих стихотворений Есенин писал:

Свет луны, таинственный и длинный,

Плачут вербы, шепчут тополя.

Но никто под окрик журавлиный

Не разлюбит отчие поля.

И теперь, когда вот новым светом

И моей коснулась жизнь судьбы,

Все равно остался я поэтом

Золотой бревенчатой избы.

Эти исповедальные стихи по своей стилистике очень есенинские. В них поражает - как открытие - нераздельная связь поэтического образа с самым обыденным предметным миром, привычным и дорогим каждому деревенскому (да и не только деревенскому) русскому человеку. В есенинских метафорах есть особая подлинность. Они воспринимаются как открытия, которых не может не быть, воспринимаются почти уже и не как метафоры,- так они естественны. Кажется, что для поэта - сына деревни - не только в переносном смысле, но и на самом деле «вербы плачут», «тополя шепчут», а бревенчатые деревенские избы, дорогие его памяти, и вправду «золотые».

Почти все есенинские метафоры, которые здесь приведены, являются одновременно и олицетворениями. Это характерно и для Есенина, и для многих других поэтов. Этот вид метафоры поэты особенно любят.

Олицетворение - такая метафора, в которой признаки живого предмета переносятся на неживой. Вербы плачут, тополя шепчут. Здесь то, что свойственно только людям, переносится на деревья, которые, конечно, в прямом смысле слова плакать и шептать не могут. Это и есть олицетворение, т. е. оживление, одухотворение предметов, максимальное их приближение к человеку.

По существу, олицетворение - это закон, специфика поэтического изображения действительности, а не просто отдельный прием. В школе мы часто говорим об олицетворении при анализе языка поэтических произведений. Мы не устаем повторять: поэт (имя) использует здесь прием олицетворения. И другой поэт - (другое имя) тоже использует. И третий... Давайте задумаемся: а какой поэт не пользуется этим «приемом»? Таких поэтов нет. Почему же все поэты им пользуются?

Олицетворение приближает к нам неживой мир. Одухотворяет - и тем самым приближает. Оно делает для нас предметы и явления мира понятнее и интереснее. Ведь мы знаем, что для человека в искусстве интересно прежде всего то, что прямо или косвенно связано с ним самим. Олицетворение и помогает воспринимающим произведение искусства отыскать в действительности, им отображенной, самих себя. Олицетворение - способ художественного освоения мира. В этом его значение и в этом причина известной его обязательности для искусства.

Интересно, что оживление, одушевление неживого мира, особенно мира природы, становилось иногда своеобразной философией поэтов. Это относится, например, к поэтам, которых называли «пантеистами».

Название «пантеистическая» применительно к поэзии восходит к области философии. В истории философии существовали пантеистические системы, направления. Пантеистами были, например, голландский философ Спиноза и немецкий философ Шеллинг. И тот и другой рассматривали природу и весь окружающий мир как единое и живое, одухотворенное целое. Пантеизм - это философия, обожествляющая природу и очеловечивающая ее. Пантеистические философские учения XVI-XVII веков были как идеалистическими, так и материалистическими в своей основе. Недаром последние определялись как «вежливое изгнание бога из Вселенной».

Пантеистами по своему мироощущению были не только многие философы, но и поэты, например великие немецкие поэты Гёте и Шиллер. Пантеистом был один из крупнейших русских поэтов XIX века - Федор Иванович Тютчев. Можно сказать, что пантеизм - естественная философия поэтов. Пантеизм - это их поэтическая вера. Утверждение общности природы и человека - то, на чем основывается пантеистическая философия,- оказывается органически близким поэзии. Поэт видит мир живым. Па таком видении строится художественное освоение мира. И это соответствует понятиям философов-пантеистов. «Всё во мне, и я во всём»,- говорил в одном из стихотворений Тютчев. Эти слова могли бы служить формулой философского пантеизма. С другой стороны, сама пантеистическая философия в некотором смысле питала поэзию, служила источником поэтических идей и образов.

Пантеизм в поэзии проявляется в особом характере образности. Наиболее распространенная конструкция пантеистических стихов такова: поэт изображает мир природы, передавая этим изображением не только его прямой, но и переносный, метафорический, более глубокий смысл; в изображении природы просматривается то, что имеет отношение к миру человеческой души. При этом слова и образы вступают друг с другом в сложное взаимодействие, образуя не просто ряд метафор, а метафорическое целое. Метафорической оказывается сама структура пантеистических стихов.

Напомню одно стихотворение Ф. И. Тютчева:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке -

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди -

Под ними хаос шевелится!..

Поэт вопрошает ветер о его «сетованиях», о «непонятной муке» - а мы за этим слышим человеческие вопросы, напоминание о жалобах и муках человека. И бури, и хаос, о которых говорится в заклинаниях поэта,- все это проникнуто человеческим чувством. И наконец, в последних стихах обращение к природе непосредственно сливается с выражением человеческого мироощущения. Все это характерно для пантеистических композиций.

В другом стихотворении Тютчева, «В душном воздуха молчанье...», центральный образ - гроза. Параллельно этому образу рисуется внутреннее смятение (тоже гроза) в душе молодой женщины. (Пантеистические стихотворения часто основаны на параллелизме.) Стихотворение кончается словами:

Сквозь ресницы шелковые

Проступили две слезы...

Иль то капли дождевые

Зачинающей грозы?

О чем здесь идет речь: о реальной грозе, которая вот-вот разразится, или о другой грозе - душевной, знаком которой являются слезы? Или, может быть, о том и другом одновременно? Последнее больше всего похоже на истину.

В пантеистических стихах слова живут предельно заполненной жизнью. Общая метафорическая структура таких стихов делает поэтическое слово и многозначным, и объемным. Почти каждое слово оказывается как бы с секретом. И это делает слово образным в самом точном и глубоком значении.

Метафоры часто встречаются и в народной поэзии. Но если в литературном произведении больше всего ценится метафора, содержащая в себе элемент неожиданности, то в фольклоре метафора носит более устойчивый характер. Приметами народной поэзии являются не только постоянные эпитеты, но и (говоря условно) постоянные метафоры. Приведу примеры таких метафор с устойчивым переносным значением, распространенных в русской народной поэзии.

Закат солнца в переносном смысле обозначает смерть. В исторической песне о смерти царя Федора говорится: «Закатилось наше красно солнышко, не стало млада Федора Ивановича».

Зима метафорически обозначает в народной поэзии бедствия, весна - благополучие: «Не морозом ретиво сердце познобило...» (из лирической народной песни).

Сокол обозначал «милого» (жениха), брата, вообще юношу: «Ах ты выкини, мати, опутинку, еще чем мне опутать ясна сокола...» (игровая народная песня). И т. д.

Легко заметить, что такие постоянные метафоры близки к символам. Сама устойчивость употребления делает их символами. Значение этих метафор закреплено как в сознании творцов поэтических произведений, так и в сознании тех, для кого они предназначены. Метафора-символ в народном творчестве являлась не индивидуальным открытием, а принадлежностью общего, родового художественного сознания.

К метафорическому примыкает тип образного мышления, который называют гиперболическим. Гиперболу чаще всего определяют как «художественное преувеличение». Между предметами одного рода, но неодинаковыми по размеру имеется естественное сходство. Это сходство и используется при создании гиперболы. Таким образом, гипербола - вид переносного значения, тоже основанный на сходстве. Это и делает ее разновидностью метафоры.

Но почему гиперболу называют художественным преувеличением? Чем она отличается от простого преувеличения? Скажем, от такого преувеличения, которое в просторечии именуется «враньем»?

Я вхожу в ученическую аудиторию и спокойно, в повествовательной манере рассказываю, что только что видел человека, у которого кулаки размером с арбуз. Мои слушатели, вне всякого сомнения, удивятся моему рассказу и мне не поверят. Не исключено, что они подумают обо мне не совсем для меня лестно. Но представим себе несколько иную ситуацию. К нам входит человек потрясенный. Его только что сильно побили. Он рассказывает о том, кто его побил, и при этом уверяет нас, что кулаки у того были с арбуз. Замечательно, что в этом случае мы будем меньше сомневаться в правдивости его слов. Чем больше человек взволнован, тем более правдивыми (я бы сказал - художественными) будут казаться его преувеличения.

Это легко проверить. Ситуация, о которой я говорил, не совсем выдумана. Она близка той, в которой оказался герой комедии А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» Расплюев.

Расплюев в первый раз появляется перед зрителями жалким, униженным: накануне ему основательно досталось за нечестную игру в карты. Он говорит камердинеру Кречинского Федору: «...Как потянется из-за стола, рукава заправил. Дайте-ка, говорит, я его боксом. Кулачище вот какой! (Показывает, какой кулак.). Мне довелось видеть в роли Расплюева замечательного артиста Б. Горин-Горяинова. Он произносил эти слова с горькой обидой и при этом показывал кулак размером с арбуз. Зрители не смеялись. Они верили Расплюеву и сочувствовали ему. Расплюев был в этой сцене не столько комичным, сколько маленьким, несчастным и роковым образом обреченным всегда быть несчастным. Это и заставляло зрителей сочувствовать герою, с доверием относиться к его преувеличениям.

А. А. Потебня писал в работе по теории словесности: «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. Поэтому оно редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем».

Гипербола требует особой атмосферы для своего восприятия - атмосферы эмоционально повышенной. Именно эта атмосфера делает ее правдоподобной и убедительной. Хороший пример гиперболы представляет собой известная поговорка «шапками закидаем». Не нужно доказывать, что всерьез, не иронически она может восприниматься лишь в состоянии сильного «опьянения чувством».

Первая книга «Мертвых душ» завершается авторским раздумьем и пророчеством о судьбах России. Не удивительно, что Гоголь особенно широко пользуется гиперболами: «...Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом корнях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?»

В таком контексте гиперболы кажутся уместными и воспринимаются всерьез. Они оправданны эмоционально повышенной атмосферой авторских раздумий.

Интересно, что Гоголь вообще проявляет заметную склонность к гиперболизму выражений. Это обусловлено внутренними свойствами его художественного дарования - особенностями поэтического видения мира, напряженным лиризмом речи, страстностью и объемностью мысли.

До сих пор, говоря о метафоре и ее разновидностях, мы касались главным образом художественной литературы. Из этого не нужно делать вывод, что метафорический образ мышления не свойствен другим видам искусства. Метафоричность мышления присуща искусству вообще, а не какому-нибудь одному его виду.

Мы уже говорили о символическом - а значит, метафорическом в своей основе - языке архитектуры. Метафорический образ играет важную роль и в искусстве скульптуры, и в искусстве живописи.

По существу, боги, которых так любили изображать ваятели древнего мира, уже для них самих (тем более для людей позднейших эпох) были метафорами-символами общечеловеческого значения. Именно это имел в виду Пушкин, когда писал: «Тут Аполлон - идеал, там Ниобея - печаль». Боги были созданы людьми по своему подобию, и не удивительно, что в искусстве они выражали человека. Несомненно, что такие скульптурные изображения богов, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, говорили и говорят именно о красоте человеческой.

Греческая мифология сама уже есть художественная символика. Метафоры-символы мифологического происхождения, когда они используются в позднейших произведениях искусства, становятся как бы вдвойне метафорами, вдвойне символами.

Один из популярных поэтических мифов древней Греции - миф о Данае. Царю Аргоса Акрисию оракулы предсказали смерть от руки внука. Чтобы избежать этого, царь заточил свою единственную дочь Данаю в неприступную башню. Но о красоте Данаи и о ее печальной судьбе узнал бог Зевс. Он проник к пленнице, превратившись в золотой дождь.

На этот сюжет писали картины многие художники, обобщенно-метафорически осмысляя мифологические образы. Но метафорическое осмысление никогда не бывает однозначным. Не была однозначной и трактовка образа Данаи различными живописцами.

Венецианский художник эпохи Возрождения Тициан изобразил Данаю как символ женской красоты. С его картины на нас смотрит прелестная, гармонически сложенная молодая женщина - прекрасная женщина. Иной выглядит Даная у знаменитого голландского художника Рембрандта. Даная Рембрандта не символ красоты, а символ высокой любви. Ее лицо даже не очень красиво. Но оно делается прекрасным в радости ожидания, в предчувствии явления бога - в предчувствии любви.

Широкое метафорическое значение имеют не только образы греческой, языческой мифологии, но и образы мифологии христианской. Многие библейские и евангельские мифы использовались в качестве исходного материала для произведений искусства именно потому, что заключали в себе метафорические возможности. Это относится в первую очередь к главным героям христианской мифологии - к Христу и Мадонне.

Многочисленные произведения на тему Мадонны, тайной вечери, распятия Христа и т. п. отнюдь не повторяют друг друга. Художники разных времен, школ и индивидуальностей обращались к таким сюжетам не для того, чтобы иллюстрировать священное писание, но чтобы выразить по-своему мысль о человеке. Это было возможно благодаря подвижности и емкости образов Христа и Мадонны, благодаря их способности поддаваться не только прямому, но и иносказательному, метафорическому осмыслению. Мадонна на картинах Рафаэля, Леонардо да Винчи, Джованни Беллини и других художников была не только и не столько легендарной матерью Христа, сколько высоким и у каждого художника своим идеалом человека - женщины и матери. Христос на картинах старых и новых художников тоже не был только легендарным человеко-богом, но являлся прежде всего воплощением человека, исполненного идеальной любви к людям, воплощением человеческих упований на лучшее будущее.

Именно в художественно-метафорическом и философском, а не в религиозном смысле понимаем мы образ Христа, созданный Александром Ивановым в его картине «Явление Христа народу». Христос здесь - воплощение высшей правды, на которую уповают люди. Художественное величие творения А. Иванова заключается в том, что в нем с беспримерной выразительностью показана радость и мука приятия людьми правды.

Много картин на библейско-евангельские темы создал Рембрандт. Но метафорический и символический смысл этих картин делает их произведениями не на христианские, а на общечеловеческие сюжеты. Это и придает неумирающую свежесть произведениям Рембрандта. Советский искусствовед Н. А. Дмитриева пишет о Рембрандте в своей книге «Краткая история искусств»: «При созерцании его лучших картин нет необходимости знать библейские сюжеты, положенные в основу,- то, что он изображает, понятно без слов и вечно. Он пишет старого, страшного царя Саула, который плачет, слушая игру на арфе Давида, проникающую ему в сердце, как целебный нож. Он пишет „Ассура, Амана и Эсфирь" - трое людей по виду спокойно сидят за одним столом, а между тем нельзя ошибиться в великом значении того, что между ними происходит. Мы угадываем в этих трех людях обвинительницу, обвиняемого и судью, но вершится не простой суд, а суд совести...»

Разумеется, живописные метафоры могут основываться не только на мифологическом материале. Возможности творить метафоры в языке практически беспредельны. Это относится и к языку изобразительных искусств.

В XVI веке в Нидерландах жил и творил замечательный художник Питер Брейгель. Это был художник-мыслитель, и мыслить в искусстве ему помогала метафорическая манера видения и изображения действительности. Брейгель любил писать картины-притчи. Как и всякая притча, они уже по замыслу своему были метафоричны.

Одна такая картина-притча называется «Фламандские пословицы». На ней изображены люди, погруженные в странные занятия: одни стараются прошибить лбом стену, другие зарывают колодец и пр. Средствами живописи реализуются хорошо знакомые метафоры, на которых основаны народные пословицы и поговорки о человеческой глупости.

Незадолго до смерти Брейгель написал картину «Слепые». Эта картина также имеет метафорический и символический характер. Зритель видит перед собой слепых, которых ведет слепой же поводырь. Все они, не ведая о том, покорно направляются под гору, к реке - в бездну. Картина писалась в годы, предшествовавшие нидерландской революции. Она заставляла зрителя думать не только об изображенных на ней слепых, но, по законам метафорического мышления, также о многострадальном народе Нидерландов, о людях вообще, о человечестве.

Метафорические сюжеты и образы часто встречаются в произведениях великого испанского художника Франсиско Гойи. Так, ему принадлежит серия трагических рисунков, которые он назвал «Капричос» (т. е. капризы, фантазии). В основе этих рисунков лежит достаточно прозрачная метафора: фантастические чудовища изображаются как люди и соответственно люди изображаются как чудовища. Лион Фейхтвангер, написавший роман о Гойе, так показал художественное воздействие этих метафорических образов:

«Гойя велел принести вина, хлеба с маслом, сыра и предложил гостям подкрепиться. Сам он был хмур и молчалив. Наконец медлительно, с подчеркнутой неохотою он вынул рисунки из ларя. Они стали переходить из рук в руки. И вдруг вся эрмита наполнилась толпой людей и чудовищ, в которых было больше правды, чем в самой правде. Друзья видели, что у этих призраков, невзирая на маски или благодаря маскам, лица обнаженнее, чем у живых людей. Эти люди были всем знакомы, только с них беспощадно сдернули личину и придали им другое обличье, много злее прежнего».

Особенно большую роль играет метафора в творчестве художников-романтиков. Романтики, преображавшие реальный мир в соответствии с мечтой, видели в метафоре сильное средство такого преображения.

Одним из ярких романтиков-живописцев был замечательный литовский художник Константинас Чюрленис. Он создавал произведения подчеркнуто метафорические. В своих картинах - например, в «Спокойствии», «Лесе», в цикле «Зима» - Чюрленис метафорически сближал предметы и явления, сопоставляя и связывая воедино различные образы. У него острова похожи на зверей, сосны - на королев, а ледяные узоры подобны свечам. Б картине «День» мы видим облака, похожие на белого старца с угрожающе поднятым перстом, а внизу кусты и деревья - тоже живые и тоже кому-то угрожающие.

Мир в картинах Чюрлениса предстает в удивительном, таинственно-волшебном единстве. Это мир в его внутренних тайнах, мир, преображенный сильной мыслью и сильной мечтою художника. Живопись Чюрлениса глубоко музыкальна и по-музыкальному метафорична.

Романтический и символический характер отличает и многие произведения Михаила Александровича Врубеля. Обратимся, например, к циклу его произведений о Демоне. Этот цикл связан с лермонтовской поэмой, но не может считаться ее иллюстрацией. Демон в произведениях Лермонтова - это, несомненно, тоже метафора и символ. Но у Врубеля этот символ, при всей его связи с первоисточником, имеет особенный, врубелевский смысл.

Александр Блок писал о картине «Демон поверженный»: «В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев,- божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая: недаром учителем Врубеля был золотой Джиованни Беллини.

Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки... Художники, Я каквестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размереннуюжизнь, с печатью безумия и рока на лицо. ИВрубельпришел с лицом безумным, но блаженным. Он - вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночьвкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова - символы наших времен...»

Таквеликий поэт трактовал метафоры двух других поэтов, думая о своем трагическом времени (статья была написана в 1910 году).

В роли привычных символов могут выступать в живописи различные цвета. Так, белизна лилии традиционно означала невинность; пурпурный цвет являлся символом власти и т. д.

Цвет в живописи может выступать и как символ менее устойчивый - индивидуальный для данного художника. Например, на картине Петрова-Водкина «Купание красного коня» красный цветсообщает зрителю чувство радости, торжества жизни. Передавая авторское отношение к изображаемому, цвет выступает здесь не в прямом, а в переносном, метафорическом своем качестве.

Впрочем, художники утверждают, что белый конь в лучах солнечного летнего утра действительно выглядит красным или, во всяком случае, ярко-розовым. Красный оттенок приобретает и гнедой конь при утреннем солнечном свете.Так что метафорический образ красного коня - это не просто вымысел художника, а гипербола, основанная па реальности.

Интересно, что Петров-Водкин, по его признанию, видел мир преимущественно в трех цветах - красном, синем и желтом. Он видел мир метафорически, своим внутренним зрением преображал его. Любимые цвета Петрова-Водкина выражали не только реальные свойства изображаемых предметов, но и индивидуальное художническое восприятие их, отношение к ним. Это характерно для живописцев.

Метафора-символ встречается и в театральном искусстве. Она может проявиться в общем решении, общем принципе театральной постановки - например, при воплощении на сцене пьес Б. Брехта. Она может встретиться и как отдельная выразительная деталь.

Приведу пример метафорической детали.

Ставя пьесу А. В. Сухово-Кобылина «Дело», известный режиссер Алексей Попов так решил одну из ее ключевых сцен. Обманутый чиновниками, исполненный гнева, Муромский врывается в помещение департамента, к главному своему обманщику - Тарелкину. Тарелкин в страхе бежит от Муромского, открывает дверцу огромного шкафа и прячется за нее. Зрители видят такую мизансцену: Муромский мечется по комнате; за дверцей шкафа спрятался чиновник Тарелкин, а на полках открытого шкафа хорошо видны массивные тома с золотыми орлами и надписью «Закон». Так создается театральная метафора-символ: тома с надписью «Закон» зрители видят именно тогда, когда творится вопиющее беззаконие. Метафора ироническая и очень выразительная.

Широкое применение находит метафора в искусстве кино. Мы уже касались этого вопроса в предыдущей главе. Приведу еще несколько примеров.

В раннем фильме Эйзенштейна «Стачка» вслед за кадром, изображающим расстрел рабочих царскими войсками, показана сцена на бойне, где режут скот. К сюжету эта сцена прямого отношения не имеет. Ее смысл не прямой, а переносный. Он открывается зрителям из сопоставления с предыдущей сценой - сценой расстрела. Это типичная кинометафора.

В том же фильме Эйзенштейна лица полицейских шпиков сопоставляются с мордами животных, чьи имена они носят. Кадры, показывающие преследование солдатами забастовщиков, сменяются кадром, на котором изображен капиталист, выжимающий лимон.

Фильм Чаплина «Новые времена» открывается изображением стада баранов; а следом за этим зрители видят толпу людей, выходящих из метро. Французский историк и теоретик кино Марсель Мартен так объясняет механизм восприятия этой кинометафоры: «При виде идущего стада наше сознание настраивается на определенный круг идей, которые может вызвать у нас эта картина; мы забавляемся, смотрим с любопытством, не напрягая внимания. Сменившая стадо человеческая толпа вызывает совсем иное отношение: нас гораздо больше „заинтересовывает" этот кадр, передающий факт из человеческой жизни, и поэтому наше психологическое напряжение заметно увеличивается. Следовательно, метафора усиливает нашу умственную деятельность: смысл сближения двух кадров нам сразу понятен и кажется смешным, но серьезность общего тона останавливает наш смех, заменяя его улыбкой, скорее грустной, чем веселой...»

Кинометафора, как и всякая метафора, делает процесс восприятия максимально активным. Она не только показывает и объясняет, но и приглашает мыслить.

Переносное, иносказательное значение образа может быть не только метафорическим. Еще один способ переноса значения с одного слова на другое - метонимия .

Как и метафора, метонимия есть путь образного мышления. Но внутренний механизм создания и восприятия образа в метонимии иной, нежели в метафоре. Понимание метафоры, как мы знаем, основано на сходстве явлений. Понимание метонимического образа основано не на сходстве, а на различных внутренних и внешних связях предметов. Связь может быть по смежности понятий, по отношению целого и части, действия и атрибута действия и пр.

Я обращаюсь к знакомому с вопросом-просьбой: «Вы не можете мне достать Пушкина?» Тот, к кому я обращаюсь, нисколько не удивлен, хотя с точки зрения прямолинейной логики должен бы удивиться. Как он может достать Пушкина - самого Пушкина, Александра Сергеевича? Однако никаких сомнений у него не возникает. И не возникает потому, что наше мышление, как принято теперь говорить, «запрограммировано» не только на прямое восприятие слова-образа, но и на возможное переносное, иносказательное. Эта способность заложена в каждом человеке - иначе художники не могли бы, не имели бы права пользоваться метафорами и метонимиями.

Когда нам говорят: «достаньте Пушкина», «дайте Пушкина», мы помимо своего сознания, автоматически как бы включаем механизм восприятия по смежности, по ассоциации. Пушкин - это не обязательно он сам, это может быть и нечто с ним связанное, например произведения Пушкина. Что именно имеется в виду в каждом случае, позволяет нам догадаться речевой контекст. И соображаем мы мгновенно, не отдавая себе в том отчета, по привычке.

Я задаю вопрос: «Сколько тарелок ты сегодня съел?», «Сколько чашек ты выпил?» Такие вопросы совсем не нелепость. Меня никто в этом случае не поймет буквально: когда я говорю о тарелках или о чашках, каждый понимает, что речь идет об их содержимом.

Метонимия, как и метафора, существует в нашем обычном речевом общении - потому она существует и в речи художественной. Мы уже говорили, что, по существу, в художественной речи нет ничего такого, что не присутствовало бы в речи обычной. Но в художественной речи все становится интенсивнее и целенаправленнее, все подчинено созданию образа и наиболее полному его восприятию.

«Медный всадник» Пушкина начинается словами: «На берегу пустынных волн...» Что означает в этом контексте берег волн? Берег ручейка? или моря? или большой реки? Два последних решения возможны, первое - невозможно. Значение образа определяется нашим мысленным мгновенным представлением, где есть, где бывают волны. В ручейке - не бывают. Зато бывают на море или на большой реке. Значит, пушкинское на берегу волн - это может быть берег моря или реки. В таком значении слова эти нами и воспринимаются.

Но зачем понадобилось поэту не прямо, а иносказательно выражать свою мысль? Художественная функция метонимии в общем близка к функции метафоры. Метонимия делает процесс художественного восприятия не только более активным, но и более конкретным, осязаемым. Представить себе просто берег моря, просто берег реки или берег пустынных волн - это совсем не одно и то же. В словах море, река гораздо больше отвлеченного, «знакового», нежели в словах пустынные волны. Берег пустынных волн - это не название, не обозначение понятия, а маленькая картина: она вызывает представление о водной глади, на которой играют волны, о воде в движении, в живом и жизненном облике, причем облике суровом, мрачном.

Художественный образ всегда имеет в своем основании нечто частное и конкретное. Метонимия оказывается важным элементом художественного языка в частности и потому, что она является хорошим средством перевода общего понятия в конкретное представление и образ.

Приведу еще один пример из «Медного всадника»: «Все флаги в гости будут к нам...» Что такое флаги? Это могут быть корабли разных стран - по связи с флагами, которые развеваются на корме каждого корабля. Это могут быть просто разные государства - потому что флаг есть непременный символ государства. Подходит и каждое из этих значений в отдельности, и оба в совокупности. В этом случае образная природа метонимии проявляется особенно очевидно. В отличие от логического понятия, которое тяготеет к однозначию, образ многозначен. Для образного мышления это не недостаток, а достоинство. Метонимия тем и хороша, что она создает представление максимально живое, конкретное и вместе с тем максимально богатое смыслами.

Между метафорой и метонимией порой трудно установить четкую границу. А. А. Потебня, на которого я уже не раз ссылался, указывал, что конкретные случаи использования художниками различных образных средств речи «могут представлять совмещение многих тропов».

Эта подвижность тропов вызывает определенные трудности при языковом анализе художественного текста, особенно в учебной аудитории. Но эта же подвижность вместе с тем доказывает, что тропы, в частности метафора и метонимия,- не просто прием, а прежде всего особенный способ художественного мышления.

Возьмем для примера две строчки из стихотворения Пушкина «19-е октября» (1825): «Проглянет день как будто поневоле И скроется за край окружных гор». Что мы здесь находим - метафору или метонимию? На этот вопрос можно ответить по-разному. Я не раз задавал этот вопрос в школьной аудитории и получал различные, но по-своему убедительные ответы.

Те, кто видел в этих строчках метафору, объясняли это приблизительно так. У Пушкина говорится: «Проглянет день...» Это заставляет увидеть день как живое существо, как нечто одухотворенное, ибо проглянет в прямом смысле может относиться только к человеку. День, каким он представляется по стихам Пушкина, видит, смотрит, но смотрит не во все глаза, а только чуть-чуть приоткрывая их («проглянет»). Из этого следует, что день осенний, короткий, он едва-едва показывается - недаром дальше: «...как будто поневоле». Все это можно увидеть, сравнивая день с живым существом, с человеком. А если переносное значение основано на сравнении, на сходстве, на общих признаках, то, значит, мы имеем дело с метафорой.

В этом ответе важен не сам вывод, а путь мысли, внутренний механизм видения. Здесь обнаруживается метафорическое восприятие поэтического слова, и именно поэтому убедительно звучит определение пушкинских слов как метафоры.

Но в такой же мере правильным может оказаться и определение этих стихов как метонимии. За словами «Проглянет день» легко увидеть солнце, которое ненадолго появляется на небосклоне. Это можно представить на основании тесной связи, которая существует между понятиями «день» и солнце»: солнце ведь всегда появляется днем. Поэт говорит о дне, а мы по законам метонимической связи представляем себе солнце, которое ненадолго проглядывает и затем скрывается (все это естественно для солнца). Мы очень наглядно представляем и то, как солнце скрывается «за край окружных гор».

Согласимся, что этот ответ является не менее убедительным, чем первый. Так чем же оказывается пушкинское выражение - метафорой или метонимией? И тем и другим одновременно. Точнее говоря, оно есть метафора или метонимия в зависимости от того, как мы видим образ, что представляем себе. Значение образного слова находится в прямой зависимости от характера нашего восприятия, от способа нашего мышления.

Приведенный пример относится к тем случаям, когда художественное значение слова может быть осмыслено различными способами. Такие случаи встречаются довольно часто. Но при этом метафора отнюдь не становится тождественной метонимии. Характер и пути метафорического и метонимического мышления всегда будут разными.

Образы, созданные по законам метонимического мышления, могут выполнять в художественном произведении самые разнообразные функции. Метонимия может быть использована, например, при портретной характеристике персонажа. Какая-нибудь частная деталь портрета становится повторяющейся, и по ней опознается целое - сам персонаж. Так часто бывает в произведениях Л. Н. Толстого. У героини его романа «Воскресение» Катюши Масловой «косящие глаза». Это признак частный, но при описании героини он становится постоянным, доминирующим и воспринимается как знак личности, как выражение человечески неповторимого. «Косящие глаза» Катюши Масловой оказываются своеобразным «метонимическим спутником» героини. Таким же метонимическим спутником становятся «лучистые, прекрасные глаза» Марии Болконской или массивная фигура Пьера Безухова и т. д. Все это примеры использования средств метонимии при создании внешнего и внутреннего портрета героя.

Па метонимическом принципе в большинстве случаев основано воздействие на читателя художественной детали. Художественная деталь - не всякая частность, но только такая, которая помогает создать живое представление о целом. А это и есть в основе своей принцип метонимии.

Героя повести Достоевского «Бедные люди» Макара Девушкина потребовал к себе генерал. Сцена с генералом - одна из кульминационных в повести. В ней унижение героя доходит до крайней черты. И это предельное унижение раскрывается не в последнюю очередь с помощью детали, метонимического образа - оторвавшейся от костюма пуговицы:

«Моя пуговка - ну ее к бесу - пуговка, что висела у меня на ниточке - вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и все было мое оправдание, все извинение, весь ответ, все, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку - катается, вертится, не могу поймать, - словом, и в отношении ловкости отличился. Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!.. Наконец поймал пуговку, приподнялся, вытянулся, да уж, коли дурак, так стоял бы себе смирно, руки по швам! Так нет же: начал пуговку к оторванным ниткам прилаживать, точно оттого она и пристанет, да еще улыбаюсь, да еще улыбаюсь...»

Эта пуговица, по законам внутренней связи, вызывает представление о костюме героя, о его фигуре, о его физической и душевной потерянности. Через непорядок в малом и частном раскрывается совсем не малая человеческая беда, человеческая боль и трагедия. Многократно и продолжительное время привлекая внимание к оторванной пуговице, писатель тем самым не прямо и потому особенно выразительно говорит о человеке, которому эта пуговица принадлежит. Художник заставляет читателя увидеть своего героя во всей его невозможной, недопустимой для человека униженности, подумать о нем и никогда не забывать о таких, как он.

В искусстве слова иногда употребляется особый род метонимии, который носит наименование перифраз (от греч. реп - «вокруг», «около» - и ркгго - «говорю»). Перифраз - это употребление описательного выражения вместо прямого обозначения предмета. Описательное выражение основывается на характерных признаках предмета или человека. Мы можем сказать, например, не «Лев Толстой», а «автор „Войны и мира"», не «юность», а - «весна нашей жизни» и т. д. Или у Пушкина - «не луна», а (с заметным оттенком иронии) - «Сия небесная лампада, Которой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы И слезы, тайных мук отраду». Во всех этих примерах между предметом, который мыслится, и тем, как он обозначен словесно, существует тесная связь. Наше восприятие перифраза в принципе подобно восприятию метонимии.

Употребление перифразов в литературе было особенно распространено во времена классицизма и отчасти во времена сентиментализма и романтизма. Классицизм и классицистская поэтика тяготели к «высокому». Перифразы помогали переводить обыденное в высокое, давали обыденному возвышенное наименование. Слово «солнце», например, связано с понятием достаточно бытовым и привычным. «Сие воздушное светило» представляется несравненно возвышеннее и, по понятиям классицистов, поэтичнее. То же можно сказать о выражении «возлюбленная тишина», которым Ломоносов в известной оде заменяет привычное и до некоторой степени обыденное слово «мир».

Иной смысл приобрели перифразы в произведениях сентименталистов. Н. М. Карамзин или И. И. Дмитриев заменяли перифразами то слова, которые с их точки зрения были слишком грубыми или избитыми. Так, вместо «новый знакомый» Карамзин в «Бедной Лизе» пишет: «Новый гость души ее...» О начале взаимного влечения Эраста и Лизы, о их свидании он говорит: «...но целомудренная, стыдливая Цинтия не скрылась от них за облако».

Подобные выражения во времена сентиментализма но казались смешными. Они имели облагораживающее назначение (отсюда специальное наименование этой разновидности перифраз - «эвфемизмы»). Такое назначение соответствовало господствующим художественным вкусам. Только позже, во времена реализма, над перифразами типа эвфемизмов стали иронизировать. Вспомним наиболее известный пример пародирования эвфемизмов. Гоголь в «Мертвых душах» рассказывает о губернских дамах: «Еще нужно сказать, что дамы города отличались, подобно многим дамам петербургским, необыкновенною осторожностью и приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: я высморкалась, я вспотела, я плюнула, а говорили: я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка. Ни в коем случае нельзя было сказать: этот стакан или эта тарелка воняет. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: этот стакан нехорошо ведет себя, или что-нибудь вроде этого...»

Как и метафора, метонимия существует не только в словесном общении и в искусстве слова. Она встречается и в других искусствах - во многих разновидностях и функциях.

Самая простая и распространенная форма метонимии в скульптуре - бюст (т. е. погрудное изображение человека) или даже только изображение головы. Скульптор в отдельной части передает целое: он лепит голову, а иногда и торс без головы (вспомним скульптурное изображение Айседоры Дункан работы С. Конёнкова), но при этом думает не о голове или торсе, а о целом и цельном человеке. Соответственно и мы, зрители, представляем по этому скульптурному образу всего человека.

В городе Тарусе, на берегу Оки, воздвигнут памятник художнику В. Э. Борисову-Мусатову (скульптор А. Матвеев). Это невысокий гранитный постамент-саркофаг, на котором распростерта фигура уснувшего (или умершего) мальчика. Какое отношение скульптурное изображение мальчика имеет к художнику? Оказывается, самое непосредственное. Когда-то Борисов-Мусатов бросился в Волгу, чтобы спасти тонувшего мальчика (но оживить мальчика не удалось). Это был его человеческий подвиг. Подвигом была и вся жизнь замечательного художника и очень больного человека. Мальчик, изображенный на памятнике, напоминает нам о самоотверженном поступке Борисова-Мусатова и - по законам метонимического мышления - служит не столько созданию образа ребенка, сколько созданию образа самого художника.

Примером метонимического изображения является также скульптура С. Конёнкова «Паганини». Это бюст, в котором главное, что мы видим,- вдохновенное лицо скрипача, скрипка и даже не руки целиком, а пальцы, тонкие, нервные, выразительные пальцы артиста. Это скульптурный портрет, основанный на специально выделенных деталях, и он воздействует на нас по законам метонимии. Мы видим перед собой не просто детали, а самого артиста - его талант и его вдохновение.

Метонимия встречается также и в живописи - и как тип художественного мышления, и как прием при создании образа. Сильная метонимическая деталь есть в замечательной картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». На первом плане - фигура коленопреклоненного юноши, сына. Он нарисован спиной к зрителям; видны его рубища и голая ступня в язвах и мозолях. Эта голая стертая ступня очень выразительна: за нею угадываются долгие и трудные дороги. Стертая ступня и тяжкий путь к отчему дому соотносятся между собой по принципу связи, по принципу причины и следствия, т. о. по законам метонимического мышления.

В соответствии с законами метонимии мы воспринимаем и многие натюрморты, например натюрморты знаменитых голландских мастеров XVII века Питера Класа, Виллема Хеда. Вот один из натюрмортов В. Хеда: неприбранный стол - на нем блюдо с недоеденным пирогом, бокал недопитого вина, другой бокал, пустой и опрокинутый, тарелки, ножи (картина «Завтрак с ежевичным пирогом»). Художник не только рисует жизнь самих вещей, но и создает живое представление об их хозяевах. Отсутствующие хозяева характеризуются через их вещи. Этот метонимический прием характерен для натюрмортов.

Самое широкое и разностороннее применение находит метонимический способ изображения в искусстве кино.

Кино вообще можно было бы определить как искусство не только монтажа, но и метонимии. Здесь открываются особенно большие возможности для использования этого художественного средства. Кино в этом смысле заметно отличается от театра.

Правда, и в театре возможно использование метонимии. Сошлюсь на пример, который приводит в одной из своих работ ученый-филолог Б. Ф. Егоров. Ленинградский театр имени Ленсовета ставил спектакль по пьесе И. Штока «Чёртова мельница». На задней сцене сценической «адской канцелярии» был повешен «портрет», изображающий самого Вельзевула. Но сделано это было так, как будто зрители не видят его целиком. Видна была только часть портрета - громадные ноги в громадных сапожищах (да и нарисовано было только это). Эти видимые зрителям ноги и сапоги давали полное представление о колоссальной и страшной фигуре Вельзевула.

Однако метонимия в театре, как правило, не имеет отношения к воплощению артистом образа человека. Актер на сцене создает цельный образ своего героя. В театре невозможно показать одни глаза, или одну улыбку, или одно только дрожание рук. В кино это делается постоянно. Съемка крупным планом позволяет предельно сфокусировать зрительское восприятие, сосредоточить его на самом главном. Этому, в частности, служит и монтаж в киноискусстве.

Режиссер В. Пудовкин писал: «...верно найденные детали в монтаже дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Он рассказывал, как монтировалась одна из сцен его прославленного фильма «Мать»:

«Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает переданную тайком записку, из которой узнаёт, что завтра его должны освободить. Задача заключалась в том, как кинематографически показать его радость. Снять его озаренное радостью лицо было бы не интересно и не выразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица: уголки улыбающегося рта...»

Нервные движения рук и уголки улыбающегося рта - это в данном случае и есть то «верно найденные детали», которые «дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Добавим, что детали эти - метонимические.

Подобной же метонимической по своей природе деталью является в картине Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» детская коляска, которая скатывается по лестнице. «Пробеги массы по лестнице,- писал об этой сцене В. Пудовкин,- даны очень скупо и впечатляют не так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит, как острие трагического напряжения, как впечатляющий удар». Эта коляска воспринимается нами как часть общей трагической картины. Кадр с коляской заставляет активно работать паше воображение - вот почему он оказывается действенным и незабываемым.

В одном из выдающихся фильмов мирового кино - фильме режиссера Карла Дрейера «Страсти Жанны д"Арк» - рассказывается о последних днях легендарной героини Франции. На экране мы видим попеременно и вместе Жанну и ее судей, ее палачей. «Прокручиваются сотни метров пленки, но мы видим только головы, головы и головы - самым крупным планом. Мы движемся только в духовном измерении. Мы не видим пространства, в котором разыгрывается эта сцена, не ощущаем его. Никто не скачет верхом, никто не дерется. Здесь бушуют вне пространства необузданные страсти, мысли, чувства и убеждения. И тем не менее здесь идут поединки, хотя скрещиваются не шпаги, а взгляды, борьба проходит с таким напряжением, что оно, не ослабевая, держит взволнованную публику в своем плену в течение полутора часов. Каждый выпад и каждый парирующий ответ мы видим па лицах, выражение лица показывает нам каждую уловку, каждое внезапное нападение» (Б. Балаш. «Кино. Становление и сущность нового искусства»).

Фильм Дрейера, почти весь построенный по законам метонимии, Андре Базен называл «изумительной фреской, скомпонованной из людских голов», «документальным фильмом о человеческих лицах».

В фильме разыгрывается величайшая человеческая трагедия, которую мы воспринимаем через самые выразительные детали, при самом пристальном рассмотрении. Все лишнее убрано. Мы видим кадры, которые заключают в себе сгусток смысла. Именно законы метонимического мышления позволяют так сгустить атмосферу киноповествования. Они позволяют сделать изображение предельно концентрированным и максимально выразительным.

Метафора изображение. Изобразительная метафора

Подобные документы

Аннотация научной статьи по языкознанию, автор научной работы - Петренко Виктор Федорович, Коротченко Евгения Александровна

Похожие темы научных работ по языкознанию, автор научной работы - Петренко Виктор Федорович, Коротченко Евгения Александровна,

Imagery in Painting and Literature. Visual Analogies of Literature Tropes

Текст научной работы на тему «Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов»