Мастерство писателя проявляется в использовании всех. Cочинение «Богатство выразительных средств языка

Копилка национальной литературы навечно пополняется писателями, которые заслужили на звание классиков. Им удалось создать произведения, нашедшие отклик в сердцах множественного числа читателей. Безусловно, подобное могло произойти потому, что эти авторы наделены талантом подбора удачных слов и выражений, обладающих способностью к затрагиванию душ людей.

Бесспорно, Константин Паустовский, по праву считается классиком русской литературы. Во время прочтения его отрывка из рассказа, наше внимание акцентируется на красоте речи данного писателя, на том, как им мастерски используется лексика и синтаксис для изображения всего происходящего.

К примеру, предложение 21 содержит средство олицетворения: «Сад как бы вздрогнул». Автор воспользовался подобным приемом для передачи душевного состояния героя: нервы персонажа напряжены, им проецируются чувства на сад, привычный герою с самого детства, однако, как бы теперь чужой, но ощущающий присутствие хозяина.

Применение экспрессивного синтаксиса наблюдается с 75 по 79 предложение. Читатель сталкивается с приемом, отражающим взволнованность мыслей и ощущений Татьяны Петровны в форме нескольких восклицаний и вопросов. Мы сразу осознаём, насколько героиня взволнована знакомством с Потаповым, а также его письмом. Посредством лексики и синтаксиса, используемых для выразительности, выдающемуся писателю удаётся передача чувств читателю. Познание всего богатства языка возможно благодаря знакомству с творениями мастеров слова - поэтов, и писателей, мастерски владеющих словом. Соответственно, оправдано высказывание лингвиста Евгения Ширяева, касающееся того, что проявлением мастерства писателя является использование всех возможностей национального языка.

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) - начать подготовку

Обновлено: 2017-02-15

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Полезный материал по теме

Раскрыть смысл высказывания Ширяева: Вся организация языковых средств в художественной литературе подчинена

Бесспорно, Константин Паустовский, по праву считается классиком русской литературы.

Во время прочтения его отрывка из рассказа, наше внимание акцентируется на красоте речи данного писателя, на том, как им мастерски используется лексика и синтаксис для изображения всего происходящего.

К примеру, предложение 21 содержит средство олицетворения: “Сад как бы вздрогнул”. Автор воспользовался подобным приемом для передачи душевного состояния героя: нервы персонажа напряжены, им проецируются чувства на сад, привычный герою с самого детства, однако, как бы теперь чужой, но ощущающий присутствие хозяина.

Применение экспрессивного синтаксиса наблюдается с 75 по 79 предложение. Читатель сталкивается с приемом,

отражающим взволнованность мыслей и ощущений Татьяны Петровны в форме нескольких восклицаний и вопросов. Мы сразу осознаем, насколько героиня взволнована знакомством с Потаповым, а также его письмом. Посредством лексики и синтаксиса, используемых для выразительности, выдающемуся писателю удается передача чувств читателю. Познание всего богатства языка возможно благодаря знакомству с творениями мастеров слова – поэтов, и писателей, мастерски владеющих словом. Соответственно, оправдано высказывание лингвиста Евгения Ширяева, касающееся того, что проявлением мастерства писателя является использование всех возможностей национального языка.

(Пока оценок нет)

Другие работы по этой теме:

Слова гениального А. С. Пушкина можно разъяснить тем, что при создании художественных образов писатели используют разные средства речевой выразительности. Богатство русского языка позволяет авторам ярче...
Высказывание С. Я. Маршака мне понравилось. Он утверждал: ” Тот, кто не изучал грамматики, не знает законов языка”. Он имел в виду, что русский язык...
В произведениях художественной литературы часто применяется разговорная лексика. Авторы таким способом стремятся достичь собственных целей, пользуясь данным приемом при создании образов своих персонажей. Все объясняется...
Раздел грамматики является одним из направлений языкознания, или науки, изучающей способы образования, соединения и изменения слов, и методы строения предложений. Если у человека отсутствуют знания,...

Лев Соболев

Слово "мастерство" термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше - монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему "мастерство писателя", тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.

Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер - мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XXвеков; традиционные, канонические искусства - например иконопись - имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их - важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.

Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».

Начнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.

«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти - плод всей умственной работы моей жизни <. . . > А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит" 1 . Критика толстовской историософии началась сразу же после выхода первых частей книги; сам автор неоднократно пытался объяснить свои воззрения и необходимость "рассуждений" в «Войне и мире» 2 . Ещё в 1853году Л. Толстой записал в дневнике: "Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических выражений" 3 . В статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868) писатель подробно разъяснит различия между историком, который "имеет дело до результатов события", и художником, который "выводит своё представление о совершившемся событии"; для художника нет героя, нет деятеля, а есть человек.

В толстовских исторических взглядах в очередной раз проявилась его "невольная оппозиция всему общепринятому в области суждений" 4 . Следует подчеркнуть: следствие этой "оппозиции" - не "обратное общее место" (как однажды выразился тургеневский Базаров), а суть явления, очищенная от трафаретов восприятия. Критерий, как и прежде, - здравый смысл. От каких причин началась война 1812года? Перечисляя (в начале IIIтома) все называемые историками причины, Толстой подчёркивает их несостоятельность именно с точки зрения здравого смысла. Если одна из причин - ошибки дипломатов, то, спрашивает Толстой, "стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку" - и войны бы не было? "Обида герцога Ольденбургского"? "Нельзя понять, - продолжает размышлять автор, - почему вследствие того что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими". Ответ Толстого: "совпали миллиарды причин".

При этом Наполеон, приказавший войскам наступать, и французский капрал, пожелавший поступить на вторичную службу, равно участвуют в этом совпадении причин. Каждый человек свободно совершает свои поступки, но, совершённые, поступки эти включаются в общую цепь предшествующих и последующих действий множества других людей и получают "историческое значение". Николай Ростов в 1812году не стал просить отставку или отпуск, а остался в полку; московская барыня, которая "с своими арапами и шутихами" уехала из Москвы, бросив дом, и множество других русских людей делали "просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию".

Как и в пушкинской «Капитанской дочке», в «Войне и мире» история совершается "в рядах", обыкновенными людьми, не склонными к высокой фразе или торжественной позе 5 . А великие люди - полководцы, монархи, герои? "Так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию". "Царь есть раб истории". По общепринятой логике, император отдаёт приказ маршалам, те - генералам, которые передают его офицерам, и так далее - до солдат, которым этот приказ надлежит выполнить. По Толстому, всё наоборот. Солдаты наиболее свободны от внешних соображений, в том числе и от приказов, так как именно они рискуют жизнью: они должны наступать или отступать, и руководит ими чувство - страх или решимость, ненависть или отвага. Раздастся крик: "Отрезали!" - и никакая диспозиция, никакие приказы (в том числе и Кутузова) не остановят бегства солдат - так было при Аустерлице. Если же они ощущают общую опасность, если в них живёт "роевое чувство", как при Бородине, Наполеону не помогут ни его военный талант, ни численное превосходство его армии. И получается, по Толстому, что могут быть выполнены лишь те приказы, которые совпадают с возникшей ситуацией, с тем, что делается "само собою".

Но зачем тогда нужен Кутузов? В войне 1805–1807 годов он стремится вывести русскую армию из сражения, уменьшить число жертв. Шенграбенское дело ему удаётся: русская армия, прикрытая отрядом Багратиона, отступила и соединилась с союзниками. Аустерлицкое сражение было дано, несмотря на нежелание Кутузова,- и было проиграно.

Пока война 1812года была войной двух армий, главнокомандующим был Барклай де Толли, но как только чувство опасности стало общим, всенародным, как только война стала народной (в книге этот момент совпадает с пожаром Смоленска), России понадобился "свой, родной человек", как скажет князь Андрей Пьеру накануне Бородинского сражения. Кутузов выразил общую волю народа - и когда грозил французам, что они "будут. . . лошадиное мясо есть", и когда принимал решение оставить Москву, и когда в своей "простодушно-стариковской речи" сказал, что "теперь их и пожалеть можно". Ему ничего не нужно было лично для себя - и никто кроме него, пишет Толстой, не смог бы так совершенно исполнить цель, поставленную перед ним волею народа. "Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его".

Толстой вовсе не отрицает роли личности в истории - он лишь отвергает претензии отдельного человека изменить общий ход событий. Самодовольный Наполеон, играющий роль великого человека, сравнивается с ребёнком, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит. На протяжении третьего и четвёртого томов Толстой, не уставая, говорит, что от Наполеона ничего не зависело. За что же его осуждать в таком случае? За то, что он отрёкся от "правды и добра и всего человеческого", находя удовольствие в том, чтобы объезжать поле сражения и считать трупы противников; за то, что он может сказать: "Вот прекрасная смерть!"; за его актёрство, фальшь, эгоизм. Существенно, что даже Наполеону, воплотившему в книге полюс войны и разъединения, Толстой не отказывает в возможности прозрения: на поле Бородина "личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго", как не отказывает он в этой возможности ни князю Василию, ни Долохову. И у каждого из них это короткое прозрение наступает перед лицом смерти - чужой или своей.

Первые же читатели «Войны и мира» упрекали Толстого за искажение исторической правды в его книге. "Отчего бы не отдать славу русского народа и Растопчину, и принцу Виртенбергскому?. . Отвечая на это, я должен повторить труизм, что я старался писать историю народа. И потому Растопчин, говорящий: «Я сожгу Москву», как и Наполеон: «Я накажу свои народы» - не может никак быть великим человеком, если народ есть не толпа баранов <. . . > Искусство же имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображён мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чём), а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет" 6 .

Следует добавить к этому автокомментарию, что для Л. Толстого исторические факты и лица - такой же материал, как и все прочие явления действительности. И как всякий материал, исторические факты преломляются сознанием художника, а не отражаются зеркально. Было бы верхом наивности изучать историю войны 1812года по «Войне и миру», а Полтавский бой - по поэме Пушкина. Как хорошо сказал покойный В. И. Камянов об исторических персонажах «Войны и мира»: "Толстой мыслит не столько о них, сколько ими" 7 . Даже в документальной хронике есть элемент выбора: какие-то факты неизбежно опускаются, отбрасываются, - а значит, есть элемент конструирующий. Художественный текст без этого элемента не существует.

Слово "мастерство" термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше - монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему "мастерство писателя", тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.

Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: , способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер - мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XX веков; традиционные, канонические искусства - например иконопись - имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их - важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.

Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».

Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем "приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»". Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек - тайна; один из важнейших принципов изображения героя - недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского - употребление неопределённых местоимений - "какой-то", "что-то" и тому подобное.

Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: "Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда - другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою". Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года - Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.

Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни - не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого "диалектикой души": внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме - его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке - будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.

Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира - Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий "спаситель армии" вынужден "унизиться", вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, - истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. "Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся". На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара ("Тит, ступай молотить"): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и - пока ещё не вполне внятно для него - корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: "Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову". Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном - теперь уже "маленьким, ничтожным человеком".

В Дневнике 1898 года Толстой запишет: "Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека" (запись от 3 февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее... слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку" (запись от 4 июля 1851 года).

Не все герои изображены одинаково подробно - Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно - Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, - Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. "Чистота нравственного чувства" (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» - Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья - Наташе, Наташа - Соне и так далее.

Главный (или один из главных) контраст - Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): "Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо".

Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией - представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы - губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских - маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых - живые чёрные глаза; карикатурно - у Ипполита и Элен - уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.

Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью - и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример - Наташа Ростова), чем с внешней красотой, - в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность "вполне красивой женщины", её "античная" - "мраморная", как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то "неприятно-растерянное" (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом "страшное" (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.

Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. "Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно" - сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, "улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное" (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, "улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой" (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, "тогда как в её глазах были слёзы" (гл. 4), а прощается с "улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу" (там же).

У Пьера "улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое - детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения" (там же). Мы перелистали только самое начало книги - а впереди ещё "что-то вроде двух улыбок" Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка - "напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно" (гл. 9), и множество других примеров.

Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, - естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей" («Опровержение на критики»). Л. Толстой - умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: "И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина" (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: "князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке" при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин - собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец - здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному - это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В. И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).

Герой перед лицом безусловного - излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного - музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» - Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: "И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы <...> О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире" (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену - князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). "Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она". Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное - и воплощением вечного становится музыка.

В свои "звёздные минуты" герои ощущают полноту жизни - вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано - объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других... Герои "органические", живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы - это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.

Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются "мудрее" ума - чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то - пока неуловимой - фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям - и прежде всего Наташе, которая "не удостоивает быть умной", - что хорошо, а что - дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, - напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.

Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. "Что такое «Война и мир»? Это не , ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось", - писал Л. Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: "Эпический род мне становится один естествен" (3 января, 1863). В письмах к М. Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л. Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.

Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина (см.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г. Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М., 1968). Что отличает эпос от романа?

Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XII веке до н. э., а «Илиада» создана в VIII веке), и для «Войны и мира»

Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; Мастерство писателя уже в твоих закладках.

Дополнительные сочинения по данной теме

Психологические приемы

душевного мира

человеческой души

Социальные противоречия

ключевые слова

главная сила

методические разработки

учебные комментарии

дидактический материал

Крымской войне

общественные противоречия

Переломный период

автобиографическая трилогия

детского чтения

простые истины

30. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Главной отличительной особенностью языка художественной литературы является его предназначенность. Вся организация языковых средств в художественной литературе подчинена не просто передаче содержания, а передаче художественными средствами. Главная функция языка художественной литературы эстетическая (или поэтическая), для реализации которой могут использоваться элементы всех функциональных стилей и нелитературные формы национального языка. Особое положение языка художественной литературы в системе функциональных разновидностей языка состоит еще и в том, что он оказывает огромное влияние на литературный язык в целом. Не случайно в название нормированного национального языка включено определение « литературный ». Именно писатели формируют в своих произведениях нормы литературного языка. Когда размышляешь о языке художественной литературы, то, по-видимому, уместнее говорить не о культуре речи, а о таланте, мастерстве писателя в использовании всех богатств и возможностей национального языка.

Мир художественной литературы - это " перевоссозданный " мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент . Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т.п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи.

В число слов, составляющих основу и создающих образность стиля художественных произведений входят образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются и незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни.

В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова , открывающая в нем смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья.

На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально-обобщенные понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили являются дополнением друг друга. Поэтому, в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.
Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усиления смысловой значимости слова или придания всей фразе особой стилистической окраски.

Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач.

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм для выделения автором какой-нибудь мысли, черты, важных для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм. Но расшатывание норм не входит в задачу писателей (исключение футуристы), просто для творческого человека интересны эксперименты со словом, игра слов и игра словами. И все возможные отклонения в речи служат закону художественной необходимости.