Головне місто уральського федерального округу. Уральський федеральний округ

Художній образ є узагальненим відбитком дійсності у вигляді конкретних індивідуальних явищ. Розібратися, що таке художній образДопоможуть такі яскраві приклади світової літератури, як Фауст або Гамлет, Дон Жуан або Дон Кіхот. У цих персонажах передано найбільш характерні людські риси, їх бажання, пристрасті та почуття.

Художній образ мистецтво

Художній образ є найбільш чуттєвим та доступним людському сприйняттю фактором. У цьому сенсі образ мистецтво, зокрема й художній образ літературі не що інше, як наочно-образное відтворення реального життя. Однак тут необхідно розуміти, що завдання автора не просто відтворити, «продублювати» життя, його покликання – домислити, доповнити його відповідно до художніх законів.

Художня творчість від наукової діяльності вирізняє авторський, глибоко суб'єктивний характер. Саме тому в кожній ролі, у кожній строфі та на кожній картині є відбиток особистості художника. На відміну від науки мистецтво немислимо без вигадки та уяви. Незважаючи на це, часто саме мистецтво в змозі відтворити дійсність набагато адекватніше, ніж академічні наукові методи.

Неодмінною умовою розвитку мистецтва є свобода творчості, інакше кажучи – можливість моделювати актуальні ситуаціїжиття та експериментувати з ними, не озираючись на прийняті рамки панівних уявлень про світ чи загальноприйняті наукові доктрини. У цьому сенсі особливо актуальним є жанр фантастики, що висуває на загальний огляд моделі дійсності, дуже відмінні від реальної. Деяким письменникам-фантастам минулого, наприклад Карел Чапеку (1890-1938) і Жулю Верну (1828-1905) вдалося передбачити появу багатьох досягнень сучасності. Нарешті, коли наука розглядає людський феномен багатосторонньо (суспільна поведінка, мова, психіка), його художній образ є нерозривною цілісністю. Мистецтво показує людину як цілісне різноманіття різних показників.

Можна з упевненістю сказати, що головне завдання художника – це створити художній образ, приклади найкращих із них поповнюють час від часу скарбниці. культурної спадщиницивілізації, надаючи величезний вплив на нашу свідомість.

Художній образ в архітектурі

Насамперед це архітектурне «обличчя» будь-якої конкретної будівлі, будь то музей, театр, офісна будівля, школа, міст, храм, площа, житловий будинок або іншу установу.

Неодмінна умова для художнього образу будь-якої будівлі – це вразливість та емоційність. Одне із завдань архітектури у сенсі мистецтва – створення враження, визначеного емоційного настрою. Будівля може бути відчуженою від навколишнього світу і замкненою, похмурою і суворою; може і навпаки – бути оптимістичним, легким, світлим та привабливим. Архітектурні особливості впливають на нашу працездатність та настрій, вселяють відчуття піднесеності; в протилежних випадкаххудожній образ будівлі може діяти гнітюче.

Метод і форма освоєння реальності в иск-ве, загальна категорія мистецтв. творчості У ряді ін. естетич. категорій категорія X. о. – порівняно пізнього походження. В античній і порівн.-століття. естетиці, не виділяла художнє в особливу сферу (весь світ, космос – мистецтв. твір вищого порядку), позов-во характеризувалося переважно. каноном - склепінням технологич. рекомендацій, які забезпечують наслідування (мімесис) мистецтв. початку самого буття. До антропоцентрич. естетиці Відродження сходить (але термінологічно закріплюється пізніше – у класицизмі) категорія стилю, пов'язана з уявленням про діяльну сторону иск-ва, про право художника формувати твір відповідно до своєї творч. ініціативою та іманентними законами того чи іншого виду позову або жанру. Коли за деестетизацією буття виявила себе деестетизація практич. діяльності, закономірна реакція на утилітаризм дала специфічність. розуміння мистецтв. форми як організованості за принципом внутр. цілі, а не зовнішнього використання (прекрасне, за Кантом). Нарешті, у зв'язку з процесом " теоретизації " иск-ва, закінчать. відділенням його від гинуть мистецтв. ремесел, відтісненням зодчества і скульптури на периферію системи позовів і висуванням у центр найбільш " духовних " позовів у живопису, словесності, музики ( " романтич. форми " , по Гегелю) виникла необхідність зіставити мистецтв. творчість із сферою науково-понятійного мислення для з'ясування специфіки того й іншого. Категорія X. о. оформилася в естетиці Гегеля саме як у відповідь це питання: образ "... ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність... " (Соч., т. 14, М., 1958, з. 194). У вченні про форми (символічну, класичну, романтичну) і види позову Гегель виклав різні принципи побудови X. о. як різні типи співвідношення "між чином та ідеєю" в їх історич. та логіч. послідовності. Висхідне до гегелівської естетики визначення иск-ва як " мислення образах " згодом піддалося вульгаризації в односторонньо інтелектуалістич. і позитивістсько-психологіч. концепціях X. о. кінця 19 – поч. 20 ст. У Гегеля, тлумачив всю еволюцію буття як процес самопізнання, самомислення абс. духу, якраз при з'ясуванні специфіки иск-ва акцент стояв не так на " мисленні " , але в " образі " . У вульгаризованому розумінні X. о. зводився до наочного уявлення спільної ідеї, До особливого пізнавати. прийому, заснованому на демонстрації, показі (замість наук. докази): образ-приклад веде від частковостей одного кола до частковостей ін. кола (до своїх "застосуванням"), минаючи абстрактне узагальнення. З цієї т. зр., мистецтв. ідея (вірніше, множинність ідей) живе окремо від образу - в голові художника і в голові споживача, що знаходить одне з можливих застосувань. Гегель бачив пізнавати. бік X. о. у його здатності бути носієм конкретної витівок. ідеї, позитивісти – у пояснювальній силі його образотворчості. При цьому естетич. насолода характеризувалася як вид інтелектуального задоволення, а вся сфера не зобразить. позов автоматично виключалася з розгляду, чим ставилася під сумнів універсальність категорії "X. о." (Напр., Овсянико-Куликовський ділив позов-ва на "образні" і "емоційні", тобто безобразні). Як протест проти інтелектуалізму на поч. 20 ст. виникли безобразні теорії иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлін, рус. Формалісти, частково Л. Виготський). Якщо вже позитивізм інтелектуалістичний. толку, винісши ідею, сенс за дужки X. о. - У психологіч. область "застосувань" і тлумачень, що ототожнили зміст образу з його тематич. наповненням (попри перспективне вчення про внутр. формі, розвинене Потебней у руслі ідеї У. Гумбольдта), то формалісти і " емоціоналісти " фактично зробили подальший кроку тому напрямі: вони ототожнили зміст із " матеріалом " , а поняття образу розчинили у понятті форми (чи конструкції, прийому). Щоб відповісти на питання, з якою метою матеріал переробляється формою, довелося – у прихованому чи відвертому вигляді – приписати твору позов-ва зовнішнє, по відношенню до його цілісної структури, призначення: позов-во стало розглядатися в одних випадках як гедоністично-індивідуальна, інших - як суспільна "техніка почуттів". Пізнаватий. утилітаризм змінився утилітаризмом виховно- "емоційним". Совр. естетика (радянська і зарубіжна) повернулася до образної концепції мистецтв. творчості, поширюючи її і не зобразить. иск-ва і цим долаючи первонач. інтуїцію "зоровості", "погляду" в букв. сенсі цих слів, яка приходила в поняття "X. о." під впливом антич. естетики з її досвідом пластич. позов-в (грец. ????? - Образ, зображення, статуя). Семантика русявий. слова "образ" вдало вказує на а) уявлення про моє буття мистецтв. факту, б) його предметне буття, те, що він існує як деяке цілісне освіту, в) його свідомість ("образ" чого?, тобто образ передбачає свій смисловий відтворення). X. о. як факт уявного буття. Кожен твір иск-ва має своє матеріально-физич. основою, яка є, однак, безпосереднім. носієм не мистецтв. сенсу, але лише образу цього сенсу. Потебня з характерним йому психологізмом у сенсі X. о. виходить із того, що X. о. є процес (енергія), перехрещення творчої та сотворчої (сприймаючої) уяви. Образ існує в душі творця і в душі сприймає, а об'єктивно існує мистецтв. предмет є лише матеріальний засіб збудження фантазії. На противагу цьому об'єктивістський формалізм розглядає мистецтв. твір як зроблену річ, яка має буття, незалежне від задумів творця і вражень сприймаючого. Вивчивши об'єктивно-аналітич. шляхом матеріально-почуттів. елементи, з яких брало ця річ складається, і їх співвідношення, можна вичерпати її конструкцію, пояснити, як вона зроблена. Проблема, однак, полягає в тому, що мистецтв. Твір як образ є і даність, і процес, він і перебуває, і триває, він і об'єктивний факт, і міжсуб'єктивний процесуальний зв'язок між творцем і сприймаючим. Класична нім. естетика розглядала позов як нек-рую серединну сферу між чуттєвим і духовним. "На відміну від безпосереднього існування предметів природи чуттєве в художньому творі зводиться спогляданням в чисту видисту, і художній твір знаходиться посередині між безпосередньою чуттєвістю і належної області ідеальної думкою" (Гегель В. Ф., Естетика, т 1, М., 1968, с.44). Самий матеріал X. о. вже до певної міри розказаний, ідеальний (див. Ідеальне), а природний матеріалвідіграє роль матеріалу для матеріалу. напр. білий колірмармурової статуї виступає не сам собою, бо як знак деякого образного якості; ми повинні побачити в статуї не "білу" людину, а образ людини в її абстрактній тілесності. Образ і втілений у матеріалі, і хіба що недовтілений у ньому, оскільки він байдужий до властивостей своєї матеріальної основи як і і використовує лише як знаки власностей. природи. Тому буття образу, закріплене в його матеріальній основі, завжди здійснюється у сприйнятті, звернене до нього: поки в статуї не побачена людина, вона залишається шматком каменю, поки в поєднанні звуків не почуто мелодії чи гармонії, воно не реалізує своєї образної якості. Образ нав'язаний свідомості як даний поза ним предмет і водночас дано вільно, ненасильно, бо потрібна відома ініціатива суб'єкта, щоб даний предмет став саме чином. (Чим ідеалізованіший матеріал образу, тим менш унікальна і легше піддається копіюванню його фізичної. основа – матеріал матеріалу. Книгодрукування та звукозапис майже без втрат справляються з цим завданням для літератури та музики, копіювання вироб. живопису та скульптури вже зустрічає серйозні труднощі, а архітектурна споруда навряд чи придатна для копіювання, тому що образ тут настільки тісно зрісся зі своєю матеріальною основою, що найприродніше оточення останньої стає неповторною образною якістю.) Ця зверненість X. о. до свідомості, що сприймає, є важливою умовою його історич. життя, його потенційної нескінченності. У X. о. завжди існує область невисловленого, і розуміння-витлумачення тому передує розуміння-відтворення, деяке вільне наслідування внутр. міміці художника, творчо добровільне слідування за нею за "борозенками" образної схеми (до цього, у найзагальніших рисах, зводиться вчення про внутр. формі як про "алгоритм" образу, розвинене гумбольдтовсько-потебніанської школою). Отже, образ розкривається у кожному понимании-відтворенні, але з тим залишається самим собою, т.к. всі здійснені та безліч нездійснених інтерпретацій містяться, як передбачена творч. актом можливість, у самій структурі X. о. X. о. як індивідуальна цілісність. Уподібнення мистецтв. твори живому організму було намічено ще Аристотелем, за словами якого поезія повинна "...виробляти властиве їй задоволення, подібно єдиному і цілісному живому істоті" ("Про позов поезії", М., 1957, с. 118). Цікаво, що естетич. насолода ("задоволення") розглядається тут як наслідок органічності мистецтв. твори. Уявлення про X. о. як про органічне ціле зіграло помітну роль пізніших естетич. концепціях (особливо у ньому. Романтизмі, у Шеллінга, у Росії – в А. Григор'єва). За такого підходу доцільність X. о. постає як його ціле-соцільність: кожна деталь живе завдяки зв'язку з цілим. Однак і будь-яка інша цільна конструкція (напр., машина) визначає функцію кожної зі своїх частин, приводячи їх тим самим до цілісної єдності. Гегель, як би передбачаючи критику пізнішого примітивного функціоналізму, бачить відрізнити. риси живої цілісності, одухотвореної краси в тому, що єдність не проявляється тут як абстрактна доцільність: "...члени живого організму набувають... видимість з л е ч й н о с т і, тобто разом з одним членом не дана також і визначеність іншого "("Естетика", т.е. 1, М., 1968, с. 135). Подібно до цього, мистецтв. твір органічно та індивідуально, тобто. всі його частини суть індивідуальності, що поєднують залежність від цілого з самодостатнім, бо ціле не просто підпорядковує собі частини, але обдаровує кожну їх модифікацією своєї повноти. Пензель руки на портреті, уламок статуї роблять самостійне мистецтво. враження саме завдяки такій присутності в них цілого. Це особливо ясно у разі літ. персонажів, які мають здатність жити поза своїми мистецтвами. контексту. "Формалісти" справедливо вказували на те, що літ. Герой постає як символ фабульного єдності. Однак це не заважає йому зберігати свою індивідуальну незалежність від фабули та ін компонентів твору. Про неприпустимість розкладання творів иск-ва на технічно службові і самостійні. моменти говорили багато інших. критики русявий. формалізму (П. Медведєв, М. Григор'єв). У мистецтв. творі є конструктивний каркас: модуляції, симетрія, повтори, контрасти, що по-різному проводяться на кожному його рівні. Але цей каркас ніби розчинений і подоланий в діалогічно вільному, неоднозначному спілкуванні частин X. о.: у світлі цілого вони самі стають джерелами світіння, відкидаючи один на одного рефлекси, невичерпна гра яких породжує всередину. життя образної єдності, її одухотвореність та актуальну нескінченність. У X. о. немає нічого випадкового (тобто стороннього його цілісності), але немає нічого однозначно необхідного; антитеза свободи та необхідності "знімається" тут у гармонії, властивій X. о. навіть тоді, коли він відтворює трагічне, жорстоке, жахливе, безглузде. І оскільки образ, зрештою, закріплений у "мертвому", неорганічний. матеріалі, - відбувається видиме оживотворення неживої матерії (виняток - театр, який має справу з живим "матеріалом" і весь час прагне як би вийти за рамки позову і стати життєвим "дійством"). Ефект "перетворення" неживого на одухотворене, механічного на органічне – гол. джерело естетич. насолоди, що доставляється позовом, і передумова його людяності. Деякі мислителі вважали, що сутність творчості полягає в знищенні, подоланні матеріалу формою (Ф. Шіллер), в насильстві художника над матеріалом (Ортега-і-Гасет). Л. Виготський на кшталт впливового в 1920-х гг. конструктивізму порівнює твір позову з літати. апаратом важчим за повітря (див. "Психологія мистецтва", М., 1968, с. 288): художник передає рухоме за допомогою спочиваючого, повітряне за допомогою важкого, зриме за допомогою чутного або - прекрасне за допомогою жахливого, високе за допомогою низького і т.д. Тим часом "насильство" художника над своїм матеріалом полягає у звільненні цього матеріалу з механічних зовнішніх зв'язківта зчеплень. Свобода художника узгоджується з природою матеріалу отже природа матеріалу стає вільної, а свобода митця мимовільною. Як багато разів зазначалося, у скоєних поетичних творах вірш виявляє у чергуванні голосних таку незаперечну внутр. примусовість, яка робить його схожим на явища природи. тобто. у загальномовному фонетич. матеріалі поет вивільняє таку можливість, яка змушує його слідувати за собою. Відповідно до Аристотелю, область иск-ва – це область фактичного і область закономірного, а сфера можливого. Иск-во пізнає світ його смислової перспективі, перетворюючи його крізь призму закладених у ньому мистецтв. можливостей. Воно дає специфічність. мистецтв. реальність. Час і простір в иск-ве, на відміну емпірич. часу і простору, не є вирізок з однорідного тимчасового або просторів. континуум. Мистецтв. час уповільнює або прискорює хід залежно від свого наповнення, кожен тимчасовий момент твору має особливе значення залежно від співвіднесеності з "початком", "серединою" і "кінцем", так що він оцінюється і ретроспективно, і перспективно. Тим самим є мистецтв. час переживається не тільки як плинний, а й як просторово-замкнений, доступний для огляду у своїй завершеності. Мистецтв. простір (у просторах. позовах) теж сформовано, перегруповано (в одних частинах згущено, в інших – розріджено) своїм наповненням і тому координовано в собі. Рама картини, п'єдестал статуї не створюють, а лише наголошують на автономії художнього архітектоніч. простору, будучи допоміжним. засобом сприйняття. Мистецтв. простір як би таїть у собі тимчасову динаміку: пульсацію його можна виявити, тільки перейшовши від загального погляду до поступового багатофазового розгляду для того, щоб потім знову повернутися до цілісного охоплення. У мистецтв. явище характеристики реального буття (час і простір, спокій і рух, предмет і подія) утворюють такий взаємовиправданий синтез, що не потребують жодних мотивувань і доповнень ззовні. Мистецтв. ідея (сенс X. о.). Аналогія між X. о. і живим організмом має свою межу: X. о. як органічна цілісність є насамперед щось значуще, сформоване своїм змістом. Иск-во, будучи образотворчістю, з необхідністю постає як смислотворчість, як безперервне найменування і перейменування всього, що людина знаходить навколо і всередині себе. У позові художник завжди має справу з виразним, виразним буттям і перебуває в стані діалогу з ним; "Щоб було створено натюрморт, потрібно, щоб художник і яблуко зіткнулися один з одним і виправили одне одного". Але для цього яблуко має стати для живописця "яблуком, що говорить": від нього має тягтися безліч ниток, що вплітають його в цілісний світ. Будь-яке твір иск-ва алегорично, оскільки свідчить про світі загалом; воно не "досліджує" к.-л. один аспект реальності, саме представить від її імені у її універсальності. У цьому воно близько філософії, яка також, на відміну від науки, не носить галузевого характеру. Але, на відміну від філософії, позов не носить і системного характеру ; у приватному та специфіч. матеріалі воно дає уособлений Всесвіт, який разом з тим є особистий Всесвіт художника. Не можна сказати, що художник зображує світ і, крім того, висловлює своє ставлення до нього. У такому разі одне було б прикрим на заваді іншому; нас цікавила б або вірність зображення (натуралістична концепція иск-ва), або значення індивідуального (психологічний підхід) або ідеологічного (вульгарно-соціологічний підхід) "жесту" автора. Скоріше навпаки: митець (у звучаннях, рухах, предметних формах) дає висловити. буття, на якому накреслилася, зобразилася його особистість. Як вираз висловить. буття X. о. є алегорія і пізнання через алегорію. Але як зображення особистого почерку художника X. о. є тавтологія, повна і єдина можлива відповідність до унікального переживання світу, що породило цей образ. Як уособлений Всесвіт образ багатозначний, бо він – живе осередок безлічі положень, і те, й інше, і третє відразу. Як особистий Всесвіт образ має строго певний оцінний зміст. X. о. - Тотожність алегорії та тавтології, багатозначності та визначеності, пізнання та оцінки. Сенс образу, мистецтв. ідея – це абстрактне становище, яке стало конкретним, втілившись в організований почуттів. матеріал. На шляху від задуму до здійснення мистецтв. ідея ніколи не проходить стадії відволікання: як задум – це конкретний пункт діалог. зустрічі художника із буттям, тобто. прототип (іноді видимий відбиток цього первонач. образу зберігається в закінченому творі, напр. прототип "вишневого саду", що залишився в назві п'єси Чехова; іноді прототип-задум розчиняється в завершеному створенні і вловимо лише побічно). У мистецтв. задумі думка втрачає свою абстрактність, а дійсність – свою мовчазну байдужість до людини. "думці" про неї. Це зерно образу від початку як суб'єктивно, але суб'єктивно-об'єктивно і жизненно-структурно, тому має здатність до мимовільному розвитку, до самоз'ясування (що свідчать многочисл. визнання людей иск-ва). Прототип як "формуюча форма" залучає до своєї орбіти все нові пласти матеріалу і оформляє їх за допомогою стилю, що задається їм. Свідомий і вольовий контроль автора полягає в тому, щоб захистити цей процес від випадкових моментів, що приходять. Автор хіба що порівнює створюване твір з деяким зразком і прибирає зайве, заповнює порожнечі, ліквідує розриви. Наявність подібного "еталона" ми зазвичай гостро відчуваємо "від неприємного", коли стверджуємо, що в такому місці або в такій деталі художник не зберіг вірності своєму задуму. Але разом з тим у результаті творчості виникає справді нове, ніколи раніше не колишнє, і, отже. ніякого " еталона " для твору, по суті, немає. Всупереч платонівському погляду, часом популярному і серед самих художників ("Марно, художник, ти вважаєш, що своїх ти творінь творець ..." - А. К. Толстой), автор не просто виявляє в образі мистецтв. ідею, але створює її. Первообраз-задум – це оформлена даність, що нарощує він матеріальні оболонки, а скоріш русло уяви, " магічний кристал " , крізь який " неясно " відрізняється далечінь майбутнього творіння. Тільки після завершення мистецтв. Робота невизначеності задуму перетворюється на багатозначну визначеність сенсу. Т.ч., на стадії задуму мистецтв. ідея виступає як деякий конкретний імпульс, що виник від "похибки" художника зі світом, на стадії втілення - як регулятивний принцип, на стадії завершення - як смислова "міміка" створеного художником мікрокосму, його живе обличчя, яке одночасно є і особа самого художника. Різний ступіньрегулятивної сили мистецтв. ідеї в поєднанні з різним матеріаломдає різні типи X. о. Особливо енергійна ідея може підкорити собі свою витівку. реалізацію, "ознайомити" її настільки, що предметні форми будуть ледь намічені, як це властиво деяким різновидам символізму. Сенс занадто абстрактний чи невизначений може лише умовно стикнутися з предметними формами, не втілюючи їх, як це має місце в натуралістичній. алегорії, чи механічно їх з'єднуючи, як і властиво алегорично-магич. фантастиці найдавніших міфологій. Сенс типич. образу конкретний, але обмежений характерністю; характерна ознака предмета чи особи тут стає регулятивним принципом побудови образу, що повністю вміщає в себе свій зміст і вичерпного його (сенс образу Обломова – в "обломовщині"). Разом про те характерний ознака може підпорядкувати і " ознайомити " й інші настільки, що тип переростає на фантастич. гротеск. Загалом різноманітні типи X. о. залежить від мистецтв. самосвідомості епохи та модифікуються внутр. законами кожного иск-ва. Літ.:Шиллер Ф., Статті з естетики, пров. [З ньому.], [М.-Л.], 1935; Гете Ст, Статті та думки про иск-ве, [М.-Л.], 1936; Бєлінський Ст Р., Ідея иск-ва, Полн. зібр. тв., т. 4, М., 1954; Лессінг Р. Е., Лаокоон ..., М., 1957; Гердер І. ​​Р., Ізбр. соч., [Пер. з ньому.], М.-Л., 1959, с. 157-90; Шеллінг Ф. Ст, Філософія иск-ва, [пер. з ньому.], М., 1966; Овсянико-Куликовський Д., Мова та позов-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., З записок з теорії словесності, X., 1905; його ж, Думка та мова, 3 видавництва, X., 1913; його ж, З лекцій з теорії словесності, 3 видавництва, X., 1930; Григор'єв М. С, Форма та зміст літ.-худож. произв., М., 1929; Медведєв П. Н., Формалізм та формалісти, [Л., 1934]; Дмитрієва Н., Зображення та слово, [М., 1962]; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М., 1962; Теорія літератури. основ. проблеми в історич. освітленні, кн.1, М., 1962; ?алієвський П. Ст, Мистецтв. произв., там-таки, кн. 3, М., 1965; Зарецький Ст, Образ як інформація, "Зап. літератури", 1963, No 2; Ільєнков Е., Про естетич. природі фантазії, в сб: Зап. естетики, вип. 6, М., 1964; Лосєв?., художні канони як проблема стилю, там же; Слово та образ. Зб. ст., М., 1964; Інтонація та муз. образ. Зб. ст., М., 1965; Гачов Р. Д., Змістовність худож. форм. епос. Лірика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.-В., 1924; його ж, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; його ж, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, у його кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from filosophy in a new key, ?. Y., 1953; її ж, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. І. Роднянська. Москва.

Створене талановитим художником, залишає «глибокий слід» у серці та свідомості глядача чи читача. Що ж робить таке сильний вплив, змушує глибоко переживати та співпереживати побаченому, прочитаному чи почутому? Це художній образ у літературі та мистецтві, створений майстерністю та особистістю творця, який зміг дивовижним чином переосмислити та перетворити дійсність, зробити її співзвучною та близькою нашим власним особистим відчуттям.

Художній образ

У літературі та мистецтві - це будь-яке явище, узагальнене та творчо відтворене художником, композитором чи письменником у предметі мистецтва. Він наочний і чуттєвий, тобто. зрозумілий і відкритий для сприйняття і здатний викликати глибокі емоційні переживання. Ці особливості притаманні образу тому, що художник не просто копіює життєві явища, а наповнює їх особливим змістом, розцвічує за допомогою індивідуальних прийомів, робить більш ємними, цілісними та об'ємними. Природно, що, на відміну від наукового, художня творчість дуже суб'єктивна, вона й приваблює себе передусім особистістю автора, ступенем його уяви, фантазії, ерудиції та почуття гумору. Яскравий образ у літературі та мистецтві створюється ще й за рахунок повної свободитворчості, коли перед творцем відкриваються безмежні дали художньої вигадкиі безмежні методи його висловлювання, з допомогою яких створює свій твір.

Своєрідність художнього образу

Художній образ у мистецтві та літературі відрізняється дивовижною цілісністю, на відміну від наукового творення. Він не розчленовує явище на складові, а розглядає все в неподільній цілісності внутрішнього і зовнішнього, особистого та суспільного. Своєрідність та глибина художнього світу проявляються ще в тому, що образами у витворах мистецтва виступають не тільки люди, а й природа, неживі предмети, міста і країни, окремі риси характеру та властивості особистості, яким часто надаються види фантастичних істотабо, навпаки, дуже приземлених, звичайних предметів. Пейзажі та натюрморти, зображені на картинах художників, також є образами їхньої творчості. Айвазовський, малюючи море в різну пору року та доби, створював дуже ємний художній образ, який у найдрібніших нюансах кольору та світла передавав не лише красу морського пейзажу, світовідчуття художника, а й будив уяву глядача, викликаючи в ньому суто особисті відчуття.

Образ як відображення дійсності

Художній образ у літературі та мистецтві може бути дуже чуттєвим та раціональним, дуже суб'єктивним та особистим чи фактографічним. Але в будь-якому випадку він є відображенням реального життя (навіть у фантастичних творах), оскільки творцю та глядачеві властиво мислити образами та сприймати світ як ланцюг образів.

Будь-який художник – творець. Він не тільки відображає дійсність і намагається відповісти на буттєві питання, але й створює нові сенси, важливі для нього та для часу, коли він живе. Тому художній образ у літературі та мистецтві дуже ємний і відображає не лише проблеми об'єктивного світу, але й суб'єктивні переживання та роздуми автора, який створив його.

Мистецтво та література як відображення об'єктивного світу ростуть та розвиваються разом з ним. Змінюються часи та епохи, виникають нові напрями та течії. Наскрізні художні образи проходять крізь час, трансформуючись і видозмінюючись, але водночас виникають нові у відповідь вимоги часу, історичні зміни та особистісні зміни, адже мистецтво і література - це, передусім, відбиток реальності через постійно мінливу і пропорційну часу систему образів.

1. Художній образ: значення терміна

2. Властивості художнього образу

3. Типологія (різновиди) художніх образів

4. Художні стежки

5. Художні образи-символи

1. Художній образ: значення терміна

У найзагальнішому сенсі образ – це чуттєве уявлення певної ідеї. Образами називаються емпіричні сприймаються і справді чуттєві в літературному творі об'єкти. Це образи зорові (картини природи) та слухові (шум вітру, шелест очеретів). Нюхові (запахи парфумів, аромати трав) та смакові (смак молока, печива). Образи дотичні (дотику) і кінетичні (що стосуються руху). За допомогою образів письменники позначають у творах картину світу та людини; виявляють рух, динаміку дії. Образом також є певна цілісна освіта; втілена у предметі, явищі чи людині думка.

Художнім стає не будь-який образ. Художність образу полягає у його особливому – естетичному – призначенні. Він відбиває красу природи, тваринного світу, людини, міжособистісних відносин; відкриває таємну досконалість буття. Художній образ закликається свідчити про прекрасне, яке служить загальному Благу та стверджує світову гармонію.

В аспекті структури літературного твору художній образ – це найважливіший складовий елементйого форми. Образом називається візерунок на «тілі» естетичного об'єкта; головна «передавальна» шестерня художнього механізму, без якої неможливий розвиток дії, розуміння сенсу. Якщо художній твір – основна одиниця літератури, то художній образ – основна одиниця літературного твору. З допомогою художніх образів моделюється об'єкт відбиття. Образом виражаються предмети пейзажу та інтер'єру, події та вчинки героїв. У образах проступає задум автора; втілюється головна, узагальнююча ідея.

Так, у феєрії А. Гріна «Червоні вітрила» головна у творі тема кохання відбивається у центральному художньому образі - червоних вітрилах, що означають піднесене романтичне почуття. Художнім чином є море, в яке вдивляється Ассоль, очікуючи білий корабель; занедбаний, незатишний трактир Меннерса; зелений жучок, що повзе по рядку зі словом «дивися». Як художній образ (образу заручення) виступає перша зустріч Греєм Ассоль, коли молодий капітан одягає на палець кільце своєї нареченої; оснащення корабля Грея червоними вітрилами; розпивання вина, якого ніхто не повинен був пити та ін.

Виділені нами художні образи: море, корабель, червоні вітрила, шинок, жучок, вино - це найважливіші деталіформи феєрії. Завдяки цим деталям твір А. Гріна починає «жити». Воно отримує головних дійових осіб(Ассоль та Грея), місце їх зустрічі (море), а також її умова (корабель з червоними вітрилами), засіб (погляд за допомогою жучка), результат (заручення, весілля).

За допомогою образів письменник утверджує одну нехитру істину. Вона в тому, щоб робити так звані дива своїми руками.

В аспекті літератури, як виду мистецтва, художній образ – це центральна категорія(а також символ) літературної творчості. Він виступає універсальною формою освоєння життя і водночас методом її розуміння. У художніх образах осмислюється суспільна діяльність, конкретно-історичні катаклізми, людські почуття та характери, духовні устремління. У цьому аспекті художній образ не просто замінює явище, що позначається ним, або узагальнює його характерні риси. Він розповідає про реальні факти буття; пізнає їх у всьому різноманітті; виявляє їхню сутність. Художнім чином прокреслюються моделі буття, вербалізуються неусвідомлені інтуїції та прозріння. Він стає гносеологічним; прокладає дорогу до істини, первообразу (у цьому сенсі ми й говоримо про образ чогось: світу, сонця, душі, Бога).

Так, функцію «провідника» до Першообразу всього сущого (божественного образу Ісуса Христа) набуває ціла система художніх образів у оповіданні І. А. Буніна «Темні алеї», де йдеться про несподівану зустріч головних героїв: Миколи та Надії, колись пов'язаних узами гріховної любові і чуттєвості, що блукали в лабіринті (в « темних алеях», За автором).

Образна система твору будується на різкому протиставленні Миколи (аристократа та генерала, який спокусив і покинув кохану) та Надії (селянки, господині заїжджого двору, яка так і не забула, не вибачила свого кохання).

Зовнішність Миколи, незважаючи на його похилого віку, майже бездоганна. Він, як і раніше, красивий, елегантний і підтягнутий. У його особі мабуть читається відданість своїй справі та вірнопідданість. Однак усе це лише беззмістовна оболонка; порожній кокон. У душі блискучого генерала - лише бруд і «гидота запустіння». Герой постає людиною егоїстичною, холодною, черствою і не здатною на вчинок навіть для досягнення свого особистого щастя. У нього немає жодної піднесеної мети, жодних духовно-моральних устремлінь. Він пливе волею хвиль, він помер душею. У прямому та переносному значенніМикола подорожує «брудною дорогою» і тому сильно нагадує у письменника власний «закиданий брудом тарантас» зі схожим на розбійника кучером.

Зовнішність Надії, колишньої коханоїМиколи, навпаки, мало приваблива. Жінка зберегла сліди колишньої краси, але перестала стежити за собою: погладшала, подурнішала, «обабилася». Однак у душі Надія зберегла надію на краще і навіть кохання. У будинку героїні чисто, тепло та затишно, що свідчить не про просту старанність чи турботу, а й про чистоту почуттів та помислів. А «новий золотистий образ (ікона – П. К.) у кутку» чітко позначає релігійність господині, її віру в Бога та в Його Промисел. За наявності цього образу читач здогадується, що Надія знаходить справжнє джерело Добра та всякого Блага; що вона не вмирає у гріху, але відроджується в життя вічне; що дається їй це ціною важких душевних страждань, ціною відмовитися від себе.

Необхідність протиставлення двох головних героїв оповідання відбувається, за автором, не тільки через їх соціальну нерівність. Контраст підкреслює різну ціннісна орієнтаціяцих людей. Він показує згубність байдужості, що проповідується героєм. І водночас утверджує велику силу явленої героїнею кохання.

За допомогою розмаїття Бунін досягає і інший, глобальної мети. Автор акцентує центральний художній образ – ікону. Ікона, що зображує Христа, стає у письменника універсальним засобом духовно-морального перетворення характерів. Завдяки цьому образу, що зводить до Первообразу, рятується Надія, яка поступово забуває про кошмарні «темні алеї». Завдяки цьому образу стає на шлях спасіння і Микола, який цілує руку коханої і тим самим отримує прощення. Завдяки цьому образу, в якому герої знаходять повне заспокоєння, замислюється про своє життя і сам читач. Образ Христа виводить його з лабіринту чуттєвості до ідеї Вічності.

Інакше висловлюючись, художній образ - це узагальнена картина людського життя, перетворена у світлі естетичного ідеалу художника; квінтесенція творчо пізнаваної дійсності. У художньому образі присутня установка на єдність об'єктивного та суб'єктивного, індивідуального та типового. Він є втіленням суспільного чи особистого буття. Художнім називається також будь-який образ, що має наочність (чуттєвий вигляд), внутрішню сутність (сенс, призначення) і чітку логіку саморозкриття.

2. Властивості художнього образу

Художній образ має особливі характерними ознаками(властивістю), властивими тільки йому одному. Це:

1) типовість,

2) органічність (живість),

3) ціннісна орієнтація,

4) недомовленість.

Типовість виникає на ґрунті тісного зв'язкухудожнього образу життя і передбачає адекватність відображення буття. Художній образ стає типом у тому випадку, якщо узагальнює характерні, а не випадкові риси; якщо моделює справжній, а чи не надуманий відбиток реальної дійсності.

Так, наприклад, відбувається з художнім чином старця Зосими із роману Ф.М. Достоєвського «Брати Карамазови». Названий герой - найяскравіший типовий (збиральний) образ. Письменник кристалізує цей образ після ретельного вивчення чернецтва як життя. У цьому орієнтується не так на один прототип. Фігуру, вік і душу Зосими автор запозичує у старця Амвросія (Гренкова), з яким особисто зустрічався та розмовляв у Оптиній. Зовнішність Зосіми Достоєвський бере з портрета старця Макарія (Іванова), який був наставником самого Амвросія. Розум і дух «дістаються» Зосімі від святителя Тихона Задонського.

Завдяки типовості літературних образів художники роблять не лише глибокі узагальнення, а й далекосяжні висновки; тверезо оцінюють історичну ситуацію; навіть заглядають у майбутнє.

Так, наприклад, надходить М.Ю. Лермонтов у вірші «Пророцтво», де явно передбачає падіння будинку Романових:

Настане рік, Росії чорний рік,

Коли царів корона впаде;

Забуде чернь до них колишнє кохання,

І їжа багатьох буде смерть і кров.

Органічність образу визначається природністю його втілення, простотою висловлювання та необхідністю включення до загальної образної системи. Образ тоді стає органічним, коли він стоїть на своєму місці та використовується за призначенням; коли мерехтить заданими йому смислами; коли з його допомогою починає функціонувати найскладніший організмлітературного творіння. Органіка образу полягає у його жвавості, емоційності, відчутності, інтимності; у цьому, що робить поезію поезією.

Візьмемо, наприклад, два образи осені таких маловідомих християнських поетів, як Преподобний Варсонофій (Плиханков) і Л.В. Сидорів. Обидва художники мають один предмет оповіді (осінь), але проживають та розфарбовують його по-різному.

Поетичне мистецтво - це мислення в образах. Образ — найважливіший і сприймається елемент літературного твори. Образ є осередком ідейно-естетичного змісту та словесної форми його втілення.

Термін "художній образ" порівняно недавнього походження. Його вперше вжив І. В. Ґете. Проте сама проблема образу є одним із древніх. Початок теорії художнього образу виявляється у вченні Аристотеля про «мімесіс». Широке літературознавче застосування термін «образ» набуває після публікацій робіт Г. В. Ф. Гегеля. Філософ писав: «Ми можемо позначити поетичне уявлення як образне, оскільки воно ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність».

Г. В. Ф. Гегель, розмірковуючи про зв'язок мистецтва з ідеалом, вирішував питання про перетворюючу дію художньої творчості на життя суспільства. У «Лекціях з естетики» міститься розгорнута теорія художнього образу: естетична реальність, мистецька міра, ідейність, оригінальність, єдиність, загальнозначимість, діалектика змісту та форми.

У сучасному літературознавствіпід художнім чином розуміють відтворення явищ життя у конкретно-індивідуальній формі. Мета і призначення образу — передати спільне через одиничне, не наслідуючи реальність, а відтворюючи її.

Слово - основний засіб створення поетичного образуу літературі. Художній образ виявляє наочність предмета чи явища.

Образ має такі параметри: предметність, смислова узагальненість, структура. Предметні образи відрізняються статичністю та описовістю. До них належать образи деталей, причин. Сенсові образи діляться на дві групи: індивідуальні — створені талантом і уявою автора, відображають закономірності життя певну епохута у певному середовищі; і образи, що переростають межі своєї епохи і набувають загальнолюдського значення.

До образів, що виходять за рамки твору і часто за межі творчості одного письменника, належать образи, що повторюються у ряді творів одного або кількох авторів. Образи, характерні для цілої доби чи нації, і образи-архетипи, містять у собі найбільш стійкі «формули» людської уяви та самопізнання.

Художній образ пов'язаний із проблемою художньої свідомості. При аналізі художнього образу слід враховувати, що література є однією з форм суспільної свідомості та різновидом практично-духовної діяльності людини.

Художній образ не є чимось статичним, його вирізняє процесуальний характер. У різні епохи образ підпорядковується певним видовим та жанровим вимогам, що розвивають мистецькі традиції. Водночас образ є знаком неповторної творчої індивідуальності.

Художній образ - це узагальнення елементів реальності, об'єктивоване у чуттєво-сприйманих формах, які створені за законами виду та жанру даного мистецтва, у певній індивідуально-творчій манері.

Суб'єктивне, індивідуальне та об'єктивне присутні в образі в нерозривній єдності. Дійсність є матеріалом, що підлягає пізнанню, джерелом фактів та відчуттів, досліджуючи які творча особистістьвивчає себе і світ, втілює у творі свої ідеологічні, моральні уявлення про реальне та належне.

Художній образ, відображаючи життєві тенденції, водночас є оригінальним відкриттям та створенням нових смислів, яких колись не існувало. Літературний образспіввідноситься з життєвими явищами, і узагальнення, у ньому укладене, стає своєрідною моделлю читацького розуміння власних проблемта колізій реальності.

Цілісний художній образ визначає і оригінальність твору. Характери, події, події, метафори підпорядковуються відповідно до первісного задуму автора й у сюжеті, композиції, основних конфліктах, темі, ідеї твори висловлюють характер естетичного ставлення митця до реальності.

Процес створення художнього образу, насамперед — суворий відбір матеріалу: художник бере найхарактерніші риси зображуваного, відкидає все випадкове, даючи розвиток, укрупнюючи та загострюючи ті чи інші риси до повної чіткості.

В. Г. Бєлінський писав у статті «Російська література в 1842»: «Тепер під "ідеалом" розуміють не перебільшення, не брехня, не дитячу фантазію, а факт дійсності, такий, як вона є; але факт, не списаний з дійсності, а проведений через фантазію поета, осяяний світлом загального (а не виняткового, приватного та випадкового) значення, зведений у перл свідомості і тому більш схожий на самого себе, вірніший самому собі, ніж сама рабська копія з насправді вірна своєму оригіналу. Так, на портреті, зробленому великим живописцем, людина більш схожа на самого себе, ніж навіть на своє відображення в дагерротипі, бо великий живописець різкими рисами вивів назовні все, що таїться всередині такої людини і що, можливо, становить таємницю для цієї людини ».

Переконливість літературного твору не зводиться і не вичерпується вірністю відтворення реальності та так званої правдою життя. Вона визначається своєрідністю творчої інтерпретації, моделюванням світу у формах, сприйняття яких створює ілюзію розуміння феномена людини.

Художні образи, створені Д. Джойсом та І. Кафкою, не тотожні життєвому досвідучитача, їх складно прочитати як повний збіг із явищами дійсності. Ця «нетотожність» не означає відсутності відповідності між змістом і структурою творів письменників і дозволяє говорити, що художній образ не є живим оригіналом дійсності, але є філософсько-естетичною моделлю світу і людини.

У характеристиці елементів образу істотні їх виразні та образотворчі можливості. Під «виразністю» слід мати на увазі ідейно-емоційну спрямованість образу, а під «виразністю» — його чуттєве буття, яке перетворює на художню реальність суб'єктивний стан та оцінку художника. Виразність художнього образу нездійсненна до передачі суб'єктивних переживань художника чи героя. Вона висловлює сенс певних психологічних станів чи відносин. Образотворність художнього образу дозволяє відтворити предмети чи події у зоровій наочності. Виразність та образотворчість художнього образу нерозривні на всіх етапах його існування – від первісного задуму до сприйняття завершеного твору. Органічна єдність образотворчості та виразності відноситься повною мірою до цілісного образу-системи; окремі образи-елементи який завжди є носіями такої єдності.

Слід зазначити соціально-генетичні та гносеологічні підходи до вивчення образу. Перший встановлює соціальні потреби та причини, які породжують певний зміст та функції образу, а другий аналізує відповідність образу дійсності та пов'язаний із критеріями істинності та правдивості.

У художньому тексті поняття «автор» виражається у трьох основних аспектах: автор біографічний, про який читач знає як про письменника та людину; автор «як втілення суті твору»; образ автора, подібний до інших образів-персонажів твору - предмет особистого узагальнення для кожного читача.

Визначення художньої функції образу автора дав У. У. Виноградов: «Образ автора — це просто суб'єкт промови, найчастіше він навіть названий у структурі твори. Це концентроване втілення суті твору, що об'єднує всю систему мовних структурперсонажів у тому співвідношенні з оповідачем, оповідачем чи оповідачами і них є ідейно-стилістичним осередком, фокусом цілого».

Слід розрізняти образ автора та оповідача. Оповідач - це особливий художній образ, придуманий автором, як і решта. Він має той самий ступінь художньої умовності, саме тому неприпустимо ототожнення оповідача з автором. У творі може бути кілька оповідачів, і це ще раз доводить, що автор вільний переховуватись «під маскою» того чи іншого оповідача (наприклад, кілька оповідачів у «Повістях Бєлкіна», у «Герої нашого часу»). Складний і багатогранний образ оповідача у романі Ф. М. Достоєвського «Біси».

Оповідальна манера та специфіка жанру визначає і образ автора у творі. Як пише Ю. В. Манн, «кожен автор виступає у променях свого жанру». У класицизмі автор сатиричної оди — викривач, а елегії — сумний співак, у житії святого — агіограф. Коли закінчується так званий період «поетики жанру», образ автора набуває реалістичних рис, отримує розширене емоційне і смислове значення. «Замість однієї, двох, кількох фарб є їх строката багатобарвність, причому переливається», - стверджує Ю. Манн. З'являються авторські відступи — висловлюється безпосереднє спілкування творця твори з читачем.

Становлення жанру роману сприяло розвитку образу-оповідача. У барочному романі оповідач виступає анонімно і шукає контакту з читачем, у реалістичному романі автор-оповідач — повноцінний герой твори. Багато в чому головні герої творів виражають авторську концепцію світу, втілюють у собі пережите письменником. М. Сервантес, наприклад, писав: «Доречний читач! Ти й без клятви можеш повірити, як хотілося б мені, щоб ця книга, плід мого розуміння, являла собою верх краси, витонченості та глибокодумності. Але скасувати закон природи, згідно з яким усяка жива істота породжує собі подібне, не в моїй владі».

І навіть тоді, коли герої твори є персоніфікацією авторських ідей, де вони тотожні автору. Навіть у жанрах сповіді, щоденника, записок не слід шукати адекватності автора та героя. Переконаність Ж.-Ж. Руссо в тому, що автобіографія ідеальна формасамоаналізу та дослідження світу, була поставлена ​​під сумнів літературою XIX століття.

Вже М. Ю. Лермонтов засумнівався у щирості зізнань, що у сповіді. У передмові до «Журналу Печоріна» Лермонтов писав: «Сповідь Руссо має той недолік, що він читав її своїм друзям». Без сумніву, кожен художник прагне зробити образ яскравим, а сюжет захоплюючим, отже, переслідує марнославне бажання збудити участь і здивування.

А. С. Пушкін взагалі заперечував потребу сповіді у прозі. У листі до П. А. Вяземського з приводу втрачених записок Байрона поет писав: «Він (Байрон) сповідався у своїх віршах, мимоволі захоплений захопленням поезії. У холоднокровній прозі він би брехав і хитрував, то намагаючись блиснути щирістю, то бруднюючи своїх ворогів. Його б викрили, як викрили Руссо, — а там злість і наклеп знову б тріумфували... Нікого так не любиш, нікого так не знаєш, як самого себе. Предмет невичерпний. Але важко. Не брехати – можна, бути щирим – неможливість фізична».

Введення в літературознавство (Н.Л. Вершиніна, Є.В. Волкова, А.А. Ілюшин та ін) / За ред. Л.М. Крупчанова. - М, 2005 р.