До якого федерального округу належить свердловська. Уральський федеральний округ

Художнім чином можна назвати будь-яке явище, яке було творчо відтворене автором у предметі мистецтва. Якщо ми маємо на увазі літературний образ, це явище відображено в художньому творі. Особливістю образності і те, що вона просто відображає реальність, а й узагальнюєїї, одночасно розкриваючи в чомусь одиничному та певному.

Художній образяк осмислює дійсність, а й створює інший світ, вигаданий і перетворений. Художній вигадка у разі необхідний посилення узагальненого значення образу. Не можна говорити про образ у літературі, лише як про зображення людини.

Яскравими прикладами тут послужать образ Андрія Болконського, Раскольникова, Тетяни Ларіної та Євгена Онєгіна. У даному випадку, художній образ є одиничну картинулюдського життя, центром якого є особистість людини, а головними елементами – всі події та обставини її існування. Коли герой входить у відносини коїться з іншими героями, виникає різноманіття образів.

Образне відображення життя мистецтво

Природа художнього образу, незалежно від його призначення та сфери застосування, багатогранна та унікальна. Образом можна назвати цілий внутрішній світ, сповнений безлічі процесів та граней, який потрапив у фокус пізнання. Це основа будь-якого виду творчості, основа будь-якого пізнання та уяви.

Природа образу справді велика – може бути раціональним і чуттєвим, може грунтуватися на особистих переживаннях людини, з його уяві, і може бути і фактографічним. І головне призначення образу – це відображення життя. Якою б вона не представлялася людині, і якою б вона не була, людина завжди сприймає її наповнення через систему образів.

Це головна складова будь-якого творчого процесу, тому що автор одночасно відповідає на багато питань буття і створює нові, вищі та важливіші для нього. Тому про образ і говорять, як про відображення життя, тому що він включає характерне і типове, загальне та індивідуальне, об'єктивне і суб'єктивне.

Художній образ є тим ґрунтом, з якого зростає будь-який вид мистецтва, у тому числі і література. При цьому він залишається складним і часом незбагненним феноменом, адже і художній образ літературному творіто, можливо незакінченим, представленим читачеві лише як малюнок – і водночас виконувати його призначення і бути цілісним, як відбиток певного явища.

Зв'язок художнього образу з розвитком літературного процесу

Література, як культурне явище, Існує вже протягом дуже довгого часу. І цілком очевидно, що головні її складові досі не змінилися. Це і стосується художнього образу.

Але змінюється саме життя, література постійно трансформується і перетворюється, як і його наскрізні образи. Адже художній образ несе в собі відображення реальності, і система образів для літературного процесупостійно змінюється.

Художнім чиномназивають будь-яке явище, що творчо відтворене в художньому творі. Художній образ – це образ створений автором із єдиною метою повно розкрити описуване явище дійсності. На відміну від літератури та кіно, Образотворче мистецтвоне може передати рух та розвиток у часі, але в цьому є і своя сила. У нерухомості мальовничого образу ховається величезна сила, яка дає побачити, пережити і зрозуміти саме те, що в житті проноситися, не зупиняючись, лише швидкоплинно і уривчасто торкаючись нашої свідомості. Художній образ створюється на основі засобів: зображення, звук, мовне середовище, - або комбінації кількох. У х. о. освоюється та переробляється творчою фантазією, уявою, талантом і майстерністю художника специфічний предмет мистецтва - життя у всьому її естетичному різноманітті та багатстві, у його гармонійній цілісності та драматичних колізіях. X. о. є нерозривною, взаємопроникною єдністю об'єктивного та суб'єктивного, логічного та чуттєвого, раціонального та емоційного, опосередкованого та безпосереднього, абстрактного та конкретного, загального та індивідуального, необхідного та випадкового, внутрішнього (закономірного) та зовнішнього, цілого та частини, сутності та явища, змісту та форми. Завдяки злиття в ході творчого процесу цих протилежних сторінв єдиний, цілісний, живий образ мистецтва художник отримує можливість досягти яскравого, емоційно насиченого, поетично проникливого і водночас глибоко одухотвореного, драматично напруженого відтворення життя людини, його діяльності та боротьби, радощів та поразок, пошуків та надій. На основі цього злиття, що втілюється за допомогою специфічних для кожного виду мистецтва матеріальних засобів (слово, ритм, звукоінтонація, малюнок, колір, світло і тінь, лінійні співвідношення, пластика, пропорційність, масштабність, мізансцена, міміка, кіномонтаж, крупний план, ракурс і т. д.), створюються образи-характери, образи-події, образи-обставини, образи-конфлікти, образи-деталі, що виражають певні естетичні ідеї та почуття. Саме про систему X. о. пов'язана здатність мистецтва здійснювати свою специфічну функцію- доставляти людині (читачеві, глядачеві, слухачеві) глибоку естетичну насолоду, пробуджувати в ній художника, здатного творити за законами краси та вносити красу в життя. Через цю єдину естетичну функцію мистецтва через систему X. о. проявляються його пізнавальне значення, потужний ідейно-виховний, політичний, моральний вплив на людей

2)Ідуть по Русі скоморохи.

У 1068 році вперше згадуються в літописах скоморохи. Образ, що виникає в голові – яскраво розфарбоване обличчя, смішний непропорційний одяг та обов'язковий ковпак із бубонцями. Якщо ще подумати, то можна уявити поряд зі скоморохом якийсь музичний інструмент, на кшталт балалайки чи гуслів, не вистачає ще ведмедя на ланцюгу. Втім, така вистава цілком виправдана, адже ще в чотирнадцятому столітті саме так зобразив скоморохів чернець-переписувач із Новгорода на полях свого рукопису. Справжніх скоморохів на Русі знали і любили у багатьох містах - Суздалі, Володимирі, Московському князівстві, по всій Київської Русі. Скоморохи чудово танцювали, розбурхуючи народ, чудово грали на волинках, гуслях, стукали в дерев'яні ложки та бубни, дуділи в гудки. Народ називав скоморохів «веселими молодцями», писав про них історії, прислів'я та казки. Однак, незважаючи на те, що народ привітно ставився до скоморохів, найзнатніші верстви населення – князі, духовенство та бояри, на дух не переносили веселих насмішників. Це було пов'язано саме з тим, що скоморохи їх із задоволенням висміювали, переводячи в пісні та жарти найнепристойніші справи знаті та виставляючи простому народуна посміховисько. Скомороше мистецтво стрімко розвивалося і незабаром скоморохи не тільки танцювали та співали, але й ставали акторами, акробатами, жонглерами. Скоморохи почали виступати з дресованими тваринами, влаштовувати лялькові вистави. Проте, що більше висміювали князів і дяків скоморохи, то більше посилювалися гоніння цього мистецтво. Новгородських скоморохів почали утискувати по всій країні, деякі з них ховалися в глухих місцях під Новгородом, хтось їхав до Сибіру. Скоморох – це не просто блазень чи клоун, це людина, яка зналася на соціальних проблемах, і у своїх піснях та жартах висміювала людські вади. За це, до речі, на скоморохів і почалися гоніння в епоху пізнього середньовіччя. Законами того часу наказувалося скоморохів відразу смертельно бити при зустрічі, і вони не могли відкупитися від страти. Поступово всі скоморохи на Русі повивелися, а замість них з'явилися бродячі блазні з інших країн. Англійських скоморохів називали вагантами, німецьких скоморохів – шпильманами, а французьких – жонгерами. Мистецтво бродячих музикантів на Русі сильно змінилося, але такі винаходи, як ляльковий театр, жонглери та дресировані тварини залишилися. Так само, як і залишилися безсмертні частівки і билинні оповіді, які складали скоморохи

Метод і форма освоєння реальності в иск-ве, загальна категорія мистецтв. творчості У ряді ін. естетич. категорій категорія X. о. – порівняно пізнього походження. В античній і порівн.-століття. естетиці, не виділяла художнє в особливу сферу (весь світ, космос – мистецтв. твір вищого порядку), позов-во характеризувалося переважно. каноном - склепінням технологич. рекомендацій, які забезпечують наслідування (мімесис) мистецтв. початку самого буття. До антропоцентрич. естетиці Відродження сходить (але термінологічно закріплюється пізніше – у класицизмі) категорія стилю, пов'язана з уявленням про діяльну сторону иск-ва, про право художника формувати твір відповідно до своєї творч. ініціативою та іманентними законами того чи іншого виду позову або жанру. Коли за деестетизацією буття виявила себе деестетизація практич. діяльності, закономірна реакція на утилітаризм дала специфічність. розуміння мистецтв. форми як організованості за принципом внутр. цілі, а не зовнішнього використання (прекрасне, за Кантом). Нарешті, у зв'язку з процесом " теоретизації " иск-ва, закінчать. відділенням його від гинуть мистецтв. ремесел, відтісненням зодчества і скульптури на периферію системи позовів і висуванням у центр найбільш " духовних " позовів у живопису, словесності, музики ( " романтич. форми " , по Гегелю) виникла необхідність зіставити мистецтв. творчість із сферою науково-понятійного мислення для з'ясування специфіки того й іншого. Категорія X. о. оформилася в естетиці Гегеля саме як у відповідь це питання: образ "... ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність... " (Соч., т. 14, М., 1958, з. 194). У вченні про форми (символічну, класичну, романтичну) і види позову Гегель виклав різні принципи побудови X. о. як різні типиспіввідношення "між чином та ідеєю" в їх історич. та логіч. послідовності. Висхідне до гегелівської естетики визначення иск-ва як " мислення образах " згодом піддалося вульгаризації в односторонньо інтелектуалістич. і позитивістсько-психологіч. концепціях X. о. кінця 19 – поч. 20 ст. У Гегеля, тлумачив всю еволюцію буття як процес самопізнання, самомислення абс. духу, якраз при з'ясуванні специфіки иск-ва акцент стояв не так на " мисленні " , але в " образі " . У вульгаризованому розумінні X. о. зводився до наочного уявлення спільної ідеї, До особливого пізнавати. прийому, заснованому на демонстрації, показі (замість наук. докази): образ-приклад веде від частковостей одного кола до частковостей ін. кола (до своїх "застосуванням"), минаючи абстрактне узагальнення. З цієї т. зр., мистецтв. ідея (вірніше, множинність ідей) живе окремо від образу - в голові художника і в голові споживача, що знаходить одне з можливих застосувань. Гегель бачив пізнавати. бік X. о. у його здатності бути носієм конкретної витівок. ідеї, позитивісти – у пояснювальній силі його образотворчості. При цьому естетич. насолода характеризувалася як вид інтелектуального задоволення, а вся сфера не зобразить. позов автоматично виключалася з розгляду, чим ставилася під сумнів універсальність категорії "X. о." (Напр., Овсянико-Куликовський ділив позов-ва на "образні" і "емоційні", тобто безобразні). Як протест проти інтелектуалізму на поч. 20 ст. виникли безобразні теорії иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлін, рус. Формалісти, частково Л. Виготський). Якщо вже позитивізм інтелектуалістичний. толку, винісши ідею, сенс за дужки X. о. - У психологіч. область "застосувань" і тлумачень, що ототожнили зміст образу з його тематич. наповненням (попри перспективне вчення про внутр. формі, розвинене Потебней у руслі ідеї У. Гумбольдта), то формалісти і " емоціоналісти " фактично зробили подальший крок у тому напрямі: вони ототожнили зміст із " матеріалом " , а поняття образу розчинили у понятті форми (чи конструкції, прийому). Щоб відповісти на питання, з якою метою матеріал переробляється формою, довелося – у прихованому чи відвертому вигляді – приписати твору позов-ва зовнішнє, по відношенню до його цілісної структури, призначення: позов-во стало розглядатися в одних випадках як гедоністично-індивідуальна, інших - як суспільна "техніка почуттів". Пізнаватий. утилітаризм змінився утилітаризмом виховно- "емоційним". Совр. естетика (радянська і зарубіжна) повернулася до образної концепції мистецтв. творчості, поширюючи її і не зобразить. иск-ва і цим долаючи первонач. інтуїцію "зоровості", "погляду" в букв. сенсі цих слів, яка приходила в поняття "X. о." під впливом антич. естетики з її досвідом пластич. позов-в (грец. ????? - Образ, зображення, статуя). Семантика русявий. слова "образ" вдало вказує на а) уявлення про моє буття мистецтв. факту, б) його предметне буття, те, що він існує як деяке цілісне освіту, в) його свідомість ("образ" чого?, тобто образ передбачає свій смисловий відтворення). X. о. як факт уявного буття. Кожен твір иск-ва має своє матеріально-физич. основою, яка є, однак, безпосереднім. носієм не мистецтв. сенсу, але лише образу цього сенсу. Потебня з характерним йому психологізмом у сенсі X. о. виходить із того, що X. о. є процес (енергія), перехрещення творчої та сотворчої (сприймаючої) уяви. Образ існує в душі творця і в душі сприймає, а об'єктивно існує мистецтв. предмет є лише матеріальний засіб збудження фантазії. На противагу цьому об'єктивістський формалізм розглядає мистецтв. твір як зроблену річ, яка має буття, незалежне від задумів творця і вражень сприймаючого. Вивчивши об'єктивно-аналітич. шляхом матеріально-почуттів. елементи, з яких брало ця річ складається, і їх співвідношення, можна вичерпати її конструкцію, пояснити, як вона зроблена. Проблема, однак, полягає в тому, що мистецтв. Твір як образ є і даність, і процес, він і перебуває, і триває, він і об'єктивний факт, і міжсуб'єктивний процесуальний зв'язок між творцем і сприймає. Класична нім. естетика розглядала позов як нек-рую серединну сферу між чуттєвим і духовним. "На відміну від безпосереднього існування предметів природи чуттєве в художньому творі зводиться спогляданням у чисту видисту, і художній твірзнаходиться посередині між безпосередньою чуттєвістю і належної області ідеального думкою" (Гегель Ст Ф., Естетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самий матеріал X. о. вже до певною міроюрозгалужений, ідеальний (див. Ідеальне), а природний матеріалвідіграє роль матеріалу для матеріалу. напр. білий колірмармурової статуї виступає не сам собою, бо як знак деякого образного якості; ми повинні побачити в статуї не "білу" людину, а образ людини в її абстрактній тілесності. Образ і втілений у матеріалі, і хіба що недовтілений у ньому, оскільки він байдужий до властивостей своєї матеріальної основи як і і використовує лише як знаки власностей. природи. Тому буття образу, закріплене в його матеріальній основі, завжди здійснюється у сприйнятті, звернене до нього: поки в статуї не побачена людина, вона залишається шматком каменю, поки в поєднанні звуків не почуто мелодії чи гармонії, воно не реалізує своєї образної якості. Образ нав'язаний свідомості як даний поза ним предмет і водночас дано вільно, ненасильно, бо потрібна відома ініціатива суб'єкта, щоб даний предметстав саме чином. (Чим ідеалізованіший матеріал образу, тим менш унікальна і легше піддається копіюванню його фізичної. основа – матеріал матеріалу. Книгодрукування та звукозапис майже без втрат справляються з цим завданням для літератури та музики, копіювання вироб. живопису та скульптури вже зустрічає серйозні труднощі, а архітектурна споруданавряд чи придатне копіювання, т.к. образ тут настільки тісно зрісся зі своєю матеріальною основою, що природне оточення останньої стає неповторною образною якістю.) Ця зверненість X. о. до сприймаючої свідомості є важливою умовоюйого історич. життя, його потенційної нескінченності. У X. о. завжди існує область невисловленого, і розуміння-витлумачення тому передує розуміння-відтворення, деяке вільне наслідування внутр. міміці художника, творчо добровільне слідування за нею за "борозенками" образної схеми (до цього, в самих загальних рисах , зводиться вчення про внутр. формі як про "алгоритм" образу, розвинене гумбольдтовсько-потебніанською школою). Отже, образ розкривається у кожному понимании-відтворенні, але з тим залишається самим собою, т.к. всі здійснені та безліч нездійснених інтерпретацій містяться, як передбачена творч. актом можливість, у самій структурі X. о. X. о. як індивідуальна цілісність. Уподібнення мистецтв. твори живому організму було намічено ще Аристотелем, за словами якого поезія повинна "...виробляти властиве їй задоволення, подібно єдиному і цілісному живому істоті" ("Про позов поезії", М., 1957, с. 118). Цікаво, що естетич. насолода ("задоволення") розглядається тут як наслідок органічності мистецтв. твори. Уявлення про X. о. як про органічне ціле зіграло помітну роль пізніших естетич. концепціях (особливо у ньому. Романтизмі, у Шеллінга, у Росії – в А. Григор'єва). За такого підходу доцільність X. о. постає як його ціле-соцільність: кожна деталь живе завдяки зв'язку з цілим. Однак і будь-яка інша цільна конструкція (напр., машина) визначає функцію кожної зі своїх частин, приводячи їх тим самим до цілісної єдності. Гегель, як би передбачаючи критику пізнішого примітивного функціоналізму, бачить відрізнити. риси живої цілісності, одухотвореної краси в тому, що єдність не проявляється тут як абстрактна доцільність: "...члени живого організму набувають... видимість з л е ч й н о с т і, тобто разом з одним членом не дана також і визначеність іншого "("Естетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подібно до цього, мистецтв. твір органічно та індивідуально, тобто. всі його частини суть індивідуальності, що поєднують залежність від цілого з самодостатнім, бо ціле не просто підпорядковує собі частини, але обдаровує кожну їх модифікацією своєї повноти. Пензель руки на портреті, уламок статуї роблять самостійне мистецтво. враження саме завдяки такій присутності в них цілого. Це особливо ясно у разі літ. персонажів, які мають здатність жити поза своїми мистецтвами. контексту. "Формалісти" справедливо вказували на те, що літ. Герой постає як символ фабульного єдності. Однак це не заважає йому зберігати свою індивідуальну незалежність від фабули та ін компонентів твору. Про неприпустимість розкладання творів иск-ва на технічно службові і самостійні. моменти говорили багато інших. критики русявий. формалізму (П. Медведєв, М. Григор'єв). У мистецтв. творі є конструктивний каркас: модуляції, симетрія, повтори, контрасти, що по-різному проводяться на кожному його рівні. Але цей каркас ніби розчинений і подоланий у діалогічно вільному, неоднозначному спілкуваннічастин X. о.: у світлі цілого вони самі стають джерелами світіння, відкидаючи один на одного рефлекси, невичерпна гра яких брало породжує всередину. життя образної єдності, її одухотвореність та актуальну нескінченність. У X. о. немає нічого випадкового (тобто стороннього його цілісності), але немає нічого однозначно необхідного; антитеза свободи та необхідності "знімається" тут у гармонії, властивій X. о. навіть тоді, коли він відтворює трагічне, жорстоке, жахливе, безглузде. І оскільки образ, зрештою, закріплений у "мертвому", неорганічний. матеріалі, - відбувається видиме оживотворення неживої матерії (виняток - театр, який має справу з живим "матеріалом" і весь час прагне як би вийти за рамки позову і стати життєвим "дійством"). Ефект "перетворення" неживого на одухотворене, механічного на органічне – гол. джерело естетич. насолоди, що доставляється позовом, і передумова його людяності. Деякі мислителі вважали, що сутність творчості полягає в знищенні, подоланні матеріалу формою (Ф. Шіллер), в насильстві художника над матеріалом (Ортега-і-Гасет). Л. Виготський на кшталт впливового в 1920-х гг. конструктивізму порівнює твір позову з літати. апаратом важчим за повітря (див. "Психологія мистецтва", М., 1968, с. 288): художник передає рухоме за допомогою спочиваючого, повітряне за допомогою важкого, зриме за допомогою чутного або - прекрасне за допомогою жахливого, високе за допомогою низького і т.д. Тим часом "насильство" художника над своїм матеріалом полягає у звільненні цього матеріалу з механічних зовнішніх зв'язківта зчеплень. Свобода художника узгоджується з природою матеріалу отже природа матеріалу стає вільної, а свобода митця мимовільною. Як багато разів зазначалося, у скоєних поетичних творахвірш виявляє у чергуванні голосних таку незаперечну внутр. примусовість, яка робить його схожим на явища природи. тобто. у загальномовному фонетич. матеріалі поет вивільняє таку можливість, яка змушує його слідувати за собою. Відповідно до Аристотелю, область иск-ва – це область фактичного і область закономірного, а сфера можливого. Иск-во пізнає світ його смислової перспективі, перетворюючи його крізь призму закладених у ньому мистецтв. можливостей. Воно дає специфічність. мистецтв. реальність. Час і простір в иск-ве, на відміну емпірич. часу і простору, не є вирізок з однорідного тимчасового або просторів. континуум. Мистецтв. час уповільнює або прискорює хід залежно від свого наповнення, кожен тимчасовий момент твору має особливе значення залежно від співвіднесеності з "початком", "серединою" і "кінцем", так що він оцінюється і ретроспективно, і перспективно. Тим самим є мистецтв. час переживається не тільки як плинний, а й як просторово-замкнений, доступний для огляду у своїй завершеності. Мистецтв. простір (у просторах. позовах) теж сформовано, перегруповано (в одних частинах згущено, в інших – розріджено) своїм наповненням і тому координовано в собі. Рама картини, п'єдестал статуї не створюють, а лише наголошують на автономії художнього архітектоніч. простору, будучи допоміжним. засобом сприйняття. Мистецтв. простір як би таїть у собі тимчасову динаміку: пульсацію його можна виявити, тільки перейшовши від спільного поглядудо поступового багатофазового розгляду для того, щоб потім знову повернутися до цілісного охоплення. У мистецтв. явище характеристики реального буття (час і простір, спокій і рух, предмет і подія) утворюють такий взаємовиправданий синтез, що не потребують жодних мотивувань і доповнень ззовні. Мистецтв. ідея (сенс X. о.). Аналогія між X. о. і живим організмом має свою межу: X. о. як органічна цілісність є насамперед щось значуще, сформоване своїм змістом. Иск-во, будучи образотворчістю, з необхідністю постає як смислотворчість, як безперервне найменування і перейменування всього, що людина знаходить навколо і всередині себе. У позові художник завжди має справу з виразним, виразним буттям і перебуває в стані діалогу з ним; "Щоб було створено натюрморт, потрібно, щоб художник і яблуко зіткнулися один з одним і виправили одне одного". Але для цього яблуко має стати для живописця "яблуком, що говорить": від нього має тягтися безліч ниток, що вплітають його в цілісний світ. Будь-яке твір иск-ва алегорично, оскільки свідчить про світі загалом; воно не "досліджує" к.-л. один аспект реальності, саме представить від її імені у її універсальності. У цьому воно близько філософії, яка також, на відміну від науки, не носить галузевого характеру. Але, на відміну від філософії, позов не носить і системного характеру ; у приватному та специфіч. матеріалі воно дає уособлений Всесвіт, який разом з тим є особистий Всесвіт художника. Не можна сказати, що художник зображує світ і, крім того, висловлює своє ставлення до нього. У такому разі одне було б прикрим на заваді іншому; нас цікавила б або вірність зображення (натуралістична концепція иск-ва), або значення індивідуального (психологічний підхід) або ідеологічного (вульгарно-соціологічний підхід) "жесту" автора. Скоріше навпаки: митець (у звучаннях, рухах, предметних формах) дає висловити. буття, на якому накреслилася, зобразилася його особистість. Як вираз висловить. буття X. о. є алегорія і пізнання через алегорію. Але як зображення особистого почерку художника X. о. є тавтологія, повна і єдина можлива відповідність до унікального переживання світу, що породило цей образ. Як уособлений Всесвіт образ багатозначний, бо він – живе осередок безлічі положень, і те, й інше, і третє відразу. Як особистий Всесвіт образ має строго певний оцінний зміст. X. о. - Тотожність алегорії та тавтології, багатозначності та визначеності, пізнання та оцінки. Сенс образу, мистецтв. ідея – це абстрактне становище, яке стало конкретним, втілившись в організований почуттів. матеріал. На шляху від задуму до здійснення мистецтв. ідея ніколи не проходить стадії відволікання: як задум – це конкретний пункт діалог. зустрічі художника із буттям, тобто. прототип (іноді видимий відбиток цього первонач. образу зберігається в закінченому творі, напр. прототип "вишневого саду", що залишився в назві п'єси Чехова; іноді прототип-задум розчиняється в завершеному створенні і вловимо лише побічно). У мистецтв. задумі думка втрачає свою абстрактність, а дійсність – свою мовчазну байдужість до людини. "думці" про неї. Це зерно образу від початку як суб'єктивно, але суб'єктивно-об'єктивно і жизненно-структурно, тому має здатність до мимовільному розвитку, до самоз'ясування (що свідчать многочисл. визнання людей иск-ва). Прототип як "формуюча форма" залучає до своєї орбіти все нові пласти матеріалу і оформляє їх за допомогою стилю, що задається їм. Свідомий і вольовий контроль автора полягає в тому, щоб захистити цей процес від випадкових моментів, що приходять. Автор хіба що порівнює створюване твір з деяким зразком і прибирає зайве, заповнює порожнечі, ліквідує розриви. Наявність подібного "еталона" ми зазвичай гостро відчуваємо "від неприємного", коли стверджуємо, що в такому місці або в такій деталі художник не зберіг вірності своєму задуму. Але разом з тим у результаті творчості виникає справді нове, ніколи раніше не колишнє, і, отже. ніякого " еталона " для твору, по суті, немає. Всупереч платонівському погляду, часом популярному і серед самих художників ("Марно, художник, ти вважаєш, що своїх ти творінь творець ..." - А. К. Толстой), автор не просто виявляє в образі мистецтв. ідею, але створює її. Первообраз-задум – це оформлена даність, що нарощує він матеріальні оболонки, а скоріш русло уяви, " магічний кристал " , крізь який " неясно " відрізняється далечінь майбутнього творіння. Тільки після завершення мистецтв. Робота невизначеності задуму перетворюється на багатозначну визначеність сенсу. Т.ч., на стадії задуму мистецтв. ідея виступає як деякий конкретний імпульс, що виник від "похибки" художника зі світом, на стадії втілення - як регулятивний принцип, на стадії завершення - як смислова "міміка" створеного художником мікрокосму, його живе обличчя, яке одночасно є і особа самого художника. Різна міра регулятивної сили мистецтв. ідеї в поєднанні з різним матеріаломдає різні типи X. о. Особливо енергійна ідея може підкорити собі свою витівку. реалізацію, "ознайомити" її настільки, що предметні форми будуть ледь намічені, як це властиво деяким різновидам символізму. Сенс занадто абстрактний чи невизначений може лише умовно стикнутися з предметними формами, не втілюючи їх, як це має місце в натуралістичній. алегорії, чи механічно їх з'єднуючи, як і властиво алегорично-магич. фантастиці найдавніших міфологій. Сенс типич. образу конкретний, але обмежений характерністю; характерна ознакапредмета чи особи тут стає регулятивним принципом побудови образу, що повністю вміщає в себе свій зміст і вичерпного його (сенс образу Обломова – в "обломовщині"). Разом про те характерний ознака може підпорядкувати і " ознайомити " й інші настільки, що тип переростає на фантастич. гротеск. Загалом різноманітні типи X. о. залежить від мистецтв. самосвідомості епохи та модифікуються внутр. законами кожного иск-ва. Літ.:Шиллер Ф., Статті з естетики, пров. [З ньому.], [М.-Л.], 1935; Гете Ст, Статті та думки про иск-ве, [М.-Л.], 1936; Бєлінський Ст Р., Ідея иск-ва, Полн. зібр. тв., т. 4, М., 1954; Лессінг Р. Е., Лаокоон ..., М., 1957; Гердер І. Р., Ізбр. соч., [Пер. з ньому.], М.-Л., 1959, с. 157-90; Шеллінг Ф. Ст, Філософія иск-ва, [пер. з ньому.], М., 1966; Овсянико-Куликовський Д., Мова та позов-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., З записок з теорії словесності, X., 1905; його ж, Думка та мова, 3 видавництва, X., 1913; його ж, З лекцій з теорії словесності, 3 видавництва, X., 1930; Григор'єв М. С, Форма та зміст літ.-худож. произв., М., 1929; Медведєв П. Н., Формалізм та формалісти, [Л., 1934]; Дмитрієва Н., Зображення та слово, [М., 1962]; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М., 1962; Теорія літератури. основ. проблеми в історич. освітленні, кн.1, М., 1962; ?алієвський П. Ст, Мистецтв. произв., там-таки, кн. 3, М., 1965; Зарецький Ст, Образ як інформація, "Зап. літератури", 1963, No 2; Ільєнков Е., Про естетич. природі фантазії, в сб: Зап. естетики, вип. 6, М., 1964; Лосєв?., художні канони як проблема стилю, там же; Слово та образ. Зб. ст., М., 1964; Інтонація та муз. образ. Зб. ст., М., 1965; Гачов Р. Д., Змістовність худож. форм. епос. Лірика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.-В., 1924; його ж, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; його ж, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, у його кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from filosophy in a new key, ?. Y., 1953; її ж, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. І. Роднянська. Москва.

7,0 чол./км²

% міського нас. Кількість суб'єктів Кількість міст Офіційний сайт

Уральский Федеральний округ- адміністративне формування в межах Уралу та Західного Сибіру. Утворено указом президента РФ від 13 травня 2000 року.

Територія округу складає 10,5% від території Російської Федерації.

Склад округу

Області

Автономні округи

Великі міста

Опис

Територія перевищує разом узяті території Німеччини, Франції, Великобританії та Іспанії.

Муніципальних утворень: 1164.

Найбільш високим ступенемУрбанізації характеризуються Свердловська та Челябінська області. Число мешканців на 1 км² 6,8 чол. (СР по Росії: 8,5 чол / км ²) Найбільшою щільністюнаселення відрізняється центральна та південна частини федерального округу, де щільність досягає 42 чол/км². Такий стан справ пояснюється особливостями географічне положеннярегіонів та структурою їх промислового виробництва.

Більшість суб'єктів УРФО має великими родовищамимінеральної сировини. У Ханти-Мансійському та Ямало-Ненецькому автономних округах розвідані та експлуатуються нафтові та газові родовища, що належать до Західно-Сибірської нафтогазоносної провінції, в якій зосереджено 66,7% запасів нафти РФ (6% - світових) та 77,8% газу РФ (26% світових запасів).

По лісистості округ поступається лише Сибіру та Далекому Сході. Уральська Федеральний округмає в своєму розпорядженні 10% загальноросійських запасів лісонасаджень. У структурі лісу переважають хвойні ліси. Потенційні можливості заготівлі деревини понад 50 млн. куб. метрів.

Населення та національний склад

За даними перепису населення 2002 р. в Уральському федеральному окрузі проживало 12 млн 373 тис. 926 чол., що становить 8,52% населення Росії. Національний склад:

Росіяни – 10 млн 237 тис. 992 чол. (82,74%)
Татари – 636 тис. 454 чол. (5,14%)
Українці – 355 тис. 087 чол. (2,87%)
Башкири – 265 тис. 586 чол. (2,15%)
Німці – 80 тис. 899 чол. (0,65%)
Білоруси – 79 тис. 067 чол. (0,64%)
Казахи – 74 тис. 065 чол. (0,6%)
Особи, які не вказали національність – 69 тис. 164 чол. (0,56%)
Азербайджанці – 66 тис. 632 чол. (0,54%)
Чуваші – 53 тис. 110 чол. (0,43%)
Марійці – 42 тис. 992 чол. (0,35%)
Мордва – 38 тис. 612 чол. (0,31%)
Вірмени – 36 тис. 605 чол. (0,3%)
Удмурти – 29 тис. 848 чол. (0,24%)
Ненці – 28 тис. 091 чол. (0,23%)

Посилання

Wikimedia Foundation. 2010 .

Дивитись що таке "УрФО" в інших словниках:

УрФО- УФО Уральський федеральний округ. Словник скорочень та абревіатур

Уральський ФО Центр ФО Єкатеринбург Територія площа 1 788 900 км (10,5 % від РФ) Населення 12 240 382 чол. (8,62 % від РФ) Щільність 7,0 чол./км² % міського нас. 80,1 % … Вікіпедія

Стадіон для пляжних видів спорту … Вікіпедія

Куйвашев, Євген- Губернатор Свердловській областіГубернатор Свердловської області із травня 2012 року. До цього з вересня 2011 по травень 2012 повноважний представник президента РФ в Уральському федеральному окрузі, раніше, з січня 2011 року, був заступником ... Енциклопедія ньюсмейкерів

У цій статті описано спеціальні видидержавних реєстраційних знаків автомобілів, а також наведені деякі серії реєстраційних знаків в окремих російських регіонах, за якими можна визначити відомчу приналежність… … Вікіпедія

У цій статті описані спеціальні види державних реєстраційних знаків автомобілів, а також наведено деякі серії реєстраційних знаків в окремих російських регіонах, за якими можна визначити відомчу приналежність.

Ця стаття або частина статті містить інформацію про очікувані події. Тут описуються події, які ще не сталися. Залізниця Опівнічне − Обська 2 проектована Залізна дорога, є частиною проекту «Урал Промисловий Урал… … Вікіпедія

Книги

Основи формування, передачі та прийому цифрової інформації. Навчальний посібник, Гадзіковський Вікентій Іванович, Лузін Віктор Іванович, Нікітін Микита Петрович. Рекомендовано Регіональним відділенням УрФО навчально-методичного об'єднання вузів Російської Федерації з освіти в галузі радіотехніки, електроніки, біомедичної техніки та…

Уральський федеральний округ утворено відповідно до Указу Президента Російської Федерації №849 від 13.05.2000р.

До складу Уральського федерального округу входять 6 суб'єктів Російської Федерації: Курганська, Свердловська, Тюменська, Челябінська області, Ханти-Мансійська автономний округ- Югра та Ямало-Ненецький автономний округ.

Центр Уральського федерального округу – місто (чисельність населення на 01. 01. 2007 р. – 1,3 млн осіб).

Площа території Уральського федерального округу – 1788,9 тис. км2, що становить 10,5% від площі території Росії. Чисельність населення округу на 01.01. 2007р. 12,2 млн. осіб, з них на міське населення припадає 79,5%, на сільське - 20,5%.

Урал має дуже вигідне економіко-географічне становище. Він знаходиться в центральній частині Росії, між розвиненими регіонами та багатими природними ресурсами східними районамикраїни. Уральський федеральний округ розташований неподалік від західних, і від східних ринків збуту готової продукції.
Індустріальний комплекс Уралу - один із найпотужніших у країні. Округ виділяється найбільш розвиненою нафто-, газо-і гірничодобувною промисловістю. Тут зосереджено ресурси марганцевих, залізних руд, срібла, міді, цинку, золота. Велике значення має видобуток свинцю, нікелю, цементної сировини, вугілля. Здійснюється каменевидобування. В окрузі сконцентровано близько 70% російських запасів нафти та 91% природного газу. В межах Уральських гірзалягають залізна руда та кольорові метали. Понад 300 нафтових, газових та газоконденсатних родовищзнаходяться на території Ямало-Ненецького автономного округута Ханти-Мансійського автономного округу - Югра, включаючи шельфи. Ці регіони відносяться до Західно-Сибірської нафтогазової провінції, яка посідає друге місце у світі за геологічними запасами нафти та газу після унікального басейну в районі Перської затоки.

Велику роль для постачання нафти і газу із Західного Сибіру грає трубопровідний транспорт. На території округу беруть початок нафтопроводи Нижньовартівськ – Анжеро-Судженськ – Іркутськ, Сургут – Полоцьк, Нижньовартовськ – Усть-Балик – Омськ; газопроводи Уренгой – Помари – Ужгород, Уренгой – Челябінськ. Транспортування нафти з родовищ Ямало-Ненецького автономного округу йде двома магістральними нафтопроводами: Тарасівське - Холмогори та Холмогори - Західний Сургут.
Електроенергетика регіону представлена переважно тепловими електростанціями. Найбільші з них - Сургутські ДРЕС-1 та ДРЕС-2, Уренгойська та Нижньовартівська ДРЕС у Тюменській області; Рефтинська, Середньоуральська, Сєровська, Нижньотуринська ДРЕС у Свердловській області; Південно-Уральська ДРЕС в області.

З 2006 р. економічний розвитокУральського федерального округу розглядається через призму проекту «Урал промисловий - Урал полярний», який передбачає введення в обіг дуже великих ресурсів, що забезпечують насамперед стимулювання базових галузей економіки округу та Росії в цілому – чорної та кольорової металургії, металообробки та машинобудування. Основна мета проекту – промислове освоєння нового гірничорудного району на сході округу, а також стабільне функціонування базових галузей економіки Челябінської та Свердловської областей. У рамках проекту вже розпочато освоєння родовищ східного схилу Уральських гір.
В Уральському активізувалися основні інфраструктурні сектори економіки – транспорт та зв'язок. За рахунок більш високих темпів розвитку автомобільного та залізничного сполучення структура транспортного комплексу округу (в якій домінує трубопровідний, що формує близько 74% всіх перевезень) стає більш збалансованою.

Активна робота ведеться у сфері житлового будівництва. З початку 2006 р. в Уральському федеральному окрузі введено 1178 тис. м2 житла, що на 22,4% більше, ніж рік тому. Лідером з абсолютним показникамє Челябінська область, де за цей період здано в експлуатацію 325,7 тис. м2 житла

Для Уральського Федерального хаоакторні значні лісові ресурси. У Свердловській області розташовані найважливіші центрилісової, деревообробної та целюлозно-паперової промисловості. Налагоджено виробництво пиломатеріалів, деревостружкових плит, клеєної фанери, дерев'яних будинків заводського виготовлення, теплоізоляційних, оздоблювальних та інших матеріалів, виробів з деревини, меблів.

Агропромисловий комплекс Уральського федерального округу спеціалізується на виробництві зерна (жито, яра пшениця, овес) та продукції (м'ясо, молоко, шерсть).