Там у безтурботності веселої божевілля жалюгідне живе. Аналіз вірша тютчева божевілля

Що таке божевілля? Хвороба чи щастя? Чому люди стають безумцями? Чому втрачають свідомість? Ці питання можуть виникнути у будь-кого, хто прочитає назву вірша Федора Івановича Тютчева «Божевілля». Взагалі, ця тема була не просто популярна в XIX столітті: чи не кожен поет-початківець обов'язково торкався її у своїй творчості. Як не згадати знаменитий вірш«Не дай мені бог збожеволіти...», написане Олександром Сергійовичем Пушкіним. Когось божевілля лякало, хтось вважав, що тільки втративши розум, можна стати по-справжньому щасливим.

У будь-якому випадку, коли молодий чоловік, який не переступив ще поріг тридцятиліття (а Тютчеву на момент написання цього вірша в 1830 тільки виповнилося 27 років), пише про божевілля, виникає закономірне питання: що спонукало його звернутися до цієї теми? Слід зазначити, що тема божевілля як високого поетичного стану духу було поширено у першій третині ХІХ століття. У цьому божевілля виявлялося як форма поетичної і навіть містичної інтуїції. Дивно тільки, чому Тютчев наділяє безумство епітетом. «жалюгідне».

Взагалі, створюється відчуття, що перед нами людина, яка пережила Апокаліпсис, принаймні початок вірша викликає саме таку асоціацію:

Там, де із Землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння...

Можна уявити, що могла випробувати людина, яка на власні очі бачила, як руйнується земна твердь, і тепер їй нічого не залишається, як перебувати в «безтурботності веселої». Так, здавалося б, безумець щасливий і безтурботний. Але немає! Тютчевський безумець, ніби переносячи якесь покарання ( «під розпеченими променями, закопавшись у полум'яних пісках»), «чогось шукає у хмарах», причому « скляними очима» . Чому виникає така метафора? Широко поширений вираз «заскленілий погляд», тобто завмерлий, що сфокусувався на чомусь. Зазвичай така реакція виникає внаслідок величезного потрясіння чи тому, що людина певний час відмовився від дійсності. Можна припустити, що і тут герой настільки занурений у себе,

Що чує струм підземних вод,
І шумний із землі результат!

Щоправда, словом "думка" автор висловлює, швидше, іронічне ставлення до божевільного, уяви собі здатним нібито щось передбачати. Про це говорить і «задоволення таємне на чолі», Що говорить як про посвяченість у деякі таємниці буття, так і про неосудність божевільного.

Вірш Тютчева був і залишається одним із найтаємничіших творів XIXстоліття. Багато критиків вже друге сторіччя б'ються над його розгадкою. Звичайно, ми не зможемо сказати точно, яку саме ідею хотів висловити автор. Адже, за словами самого Тютчева, «ідея висловлена ​​є брехня». І все ж таки ключі до розгадки можна спробувати знайти.

У 1836 році (через 6 років після «Божевільного») Тютчев написав вірш «Цицерон», рядки з якого стали досить відомі і популярні:

Блаженний, хто відвідав цей світ
У його хвилини фатальні!

На Русі блаженними часто називали юродивих, насправді, тих самих божевільних. Адже саме вони можуть бути по-справжньому щасливими, тому що не усвідомлюють тлінності земного буття. Але у вірші «Цицерон» «блаженного» «покликали всеблагі», тобто вершителі доль. Ставши свідком «високих видовищ» і випивши «з чаші їхнє безсмертя», герой отримує можливість стати якщо не пророком, то учасником та літописцем великих історичних подій. Це теж важкий тягар - в епоху змін творити історію, і навряд чи таке можна порівняти з «безтурботністю веселої», в якій перебуває герой «Божевільного» і розплачується цим безумством, причому «жалюгідним». Можна припустити, що Тютчев не бачив сенсу високому поетичному божевілля. Адже безумців у нашій історії було чимало, причому безумців, як то кажуть, найвищого рангу, - тих, хто вів за собою натовп послідовників, хто правив народом і вершив долі. Таке безумство вже не жалюгідне, воно страшне.

Крім аналізу «Божевілля» є інші твори:

• Аналіз вірша Ф.І. Тютчева «Silentium!»
• «Осінній вечір», аналіз вірша Тютчева

Толстогузов П.М. Вірш Тютчева «Божевілля»: досвід розширеного аналізу // Російська мова. – 1998. – № 5. – С. 3-15.

Вірш Ф.І.Тютчева «Божевілля», що датується приблизно 1830 роком (опубліковано в 1834), є, на думку В.В.Кожінова, «загадковим» і поки що не знайшов «переконливого тлумачення» (див.: Тютчев Ф.І. М. Вірші М., 1976. С. 302). К.В.Пігарєв припускав, що у цьому вірші мова йдепро шукачів води, Н.Я. Берковський писав, що у Тютчева міститься випад на адресу натурфілософії Шеллінга. «Водошукачі та рудознатці – люди особливого значення в очах Шеллінга та його прихильників. Водошукачі - присвячені, довірені особисамої природи. Тютчев міг чути в Мюнхені про уславленого водошукача Кампетті, в 1807 покликаному в це місто. Кампетті був улюбленцем мюнхенських шеленгістів - Ріттера, Баадера і, нарешті, самого Шеллінга. Про водошукачі Шеллінг писав у своїх «Розшуках про людську свободу» (1809), добре відомих Тютче-

ву. Таким чином, остання строфа «Божевілля» - за сюжетом своєму «строфа Кампетті» - точно вказує, з яким світорозумінням веде свою суперечку Тютчев» (Берковський Н.Я. Про російську літературу. Л., 1985. С. 175). К.В.Пигарев вказав зв'язок «Божевілля» з пізнім посланням А.А.Фету («Іншим дістався від природи...», 1862). Це спостереження дозволило В.В.Кожинову зробити висновок про те, що перша строфа послання, що безпосередньо співвідноситься з «Божевіллям», містить тютчевську автохарактеристику і що «Божевілля» - «різкий самокритичний вірш, у якому поет висловив болючі сумніви у своєму провидницькому дарі». (Кожинов В.В., там же). Б.Я.Бухштаб відніс «Божевілля» до тих тютчевських текстів, які містять «образи з нальотом романтичного містицизму» і в той же час «забарвлені скепсисом» (Бухштаб Б.Я. Російські поети. Л., 1970. С. 35) .

Не заперечуючи жодну з наведених міркувань цього і справді загадкове вірш, спробуємо уточнити межі його тлумачення, маючи на увазі, що з російської поезії першої третини ХІХ століття «впізнавання тематичних комплексів є вторинним моментом стосовно впізнавання словника» (Гинзбург Л . Я. Про старе і нове.Л., 1982. С. 203). Поети тютчевської епохи використовували у межах освоєної ними художньої сфери стійкі формули, «слова-сигнали» (вираз В.А.Гофмана). Спостереження над використанням таких формул, епігонським чи експериментальним, дозволяють суттєво розширити область коментування. Працюючи з тютчевскими текстами це важливіше, адже ще Ю.Н.Тынянов звернув увагу таку особливість поезії Тютчева, як літературність: «вірші Тютчева пов'язані з низкою літературних асоціацій, і великою мірою його поезія - поезія про поезію» (Тинянов Ю.Н. Пушкін та її сучасники. М., 1969. З. 190).

Там, де із землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння...

(Вірш «Божевілля цит. по: Тютчев Ф.І. Повн. зібр. віршів. Л., 1987.)

Розмежування «землі» і «неба», таке характерне для романтичного світосприйняття і романтичної поезії, тут замінено апокаліптичним чином «перших початків». Щось подібне можна виявити в шевирьовському перекладі вірша Шіллера «Die Grösse der Welt» («Безмежність», 1825), де «вимовчання стихійної лайки» спочатку є символом «кордонів всесвіту», або в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки (ок. . 1826 - 1830): «Я ві-

діл: смеркалися небеса... І грізно небеса димились... Все стало запалом, все вогнем». Характерні образний космізм, апокаліптичність димного та імлистого ландшафту у Тютчева та простору у тексті Ф.Н.Глінки та у перекладі С.П.Шевирєва: «І небо за мною / Оделося мглою...». Тут «Богом творінням поставлена ​​грань» (Шевирєв, «Безмежність»). Однак Тютчев гранично лаконічний: він опускає космологічні та теологічні деталі та пояснення так само як візіонерську («я бачив») інтродукцію.

Там у безтурботності веселої
Безумство жалюгідне живе.

Тема безумства - одне з важливих літератури першої третини ХІХ століття. Вона містить смисловий контрапункт: божевілля як високий поетичний стан духу, форма прояву поетичної, містичної інтуїції (тут «з божевіллям межує розуміння») - Є.А.Баратинський, Остання смерть», 1827) і безумство - тяжке пошкодження духу, його оніміння, коли людина перетворюється на «холодного боввана», в якому « небесний вогоньрозуму помітно догоряє» (В.Н.Щастний. «Божевільний», 1827). Порівн. питання, що виражає внутрішню суперечливість цієї теми в повісті Н.А.Польового «Блаженство божевілля» (1833): «Невже... лише божевілля є справжнє прояв мудрості та одкровення таємниць буття?».

«Безтурботність» і «веселість» у поетичній традиції початку XIX століття – синоніми анакреонтичної «безпеки», що є відмітною ознакоюпоета і поетико-філософського проведення часу («безпечний Поет» у посланні «До друзів» К.Н.Батюшкова, 1815; у Пушкіна: «Блаженний, хто веселиться/У спокої, без турбот...» - «Містечко», 1815) .

У Тютчева «весела безтурботність» майже оксюморонним чином пов'язана з «жалюгідним божевіллям», і такий поворот теми нагадує про поширений ліричний сюжет: поет відмовляється від «безтурботності», щоб говорити «мовою Істини вільної», але розчаровується, оскільки «для натовпу нікчемного і глухий / Смешон голос серця благородний» (Пушкін, «В.Ф.Раевскому», 1822; та ж тема в «Розмові книгопродавця з поетом», 1824: раніше «безпечний» і товариський поет видаляється в «глухість», яке сповідь повинна здаватися для непосвячених «божевільного диким лепетанням»). Про увагу Тютчева до теми високого поетичного божевілля свідчить перекладений ним наприкінці 1820-х років уривок зі «Сну в літню ніч» Шекспіра: «Коханці, божевільні та поети/З однієї уяви злиті».

У «Безумстві» тема набуває нового звучання: безтурботні веселощі, провидецький дар і жалюгідне становище безумця.

зують внутрішньо суперечливу і водночас єдинухарактеристику.

Під розпеченим промінням,
Закопавшись у полум'яних пісках...

Образ пустельного ландшафту в поезії тютчевської епохи настільки багатозначний. Пустеля - це місце поетичної та філософської усамітнення, притулок самітників та пророків. У «Фаусті» ми зустрічаємо ряд значень, пов'язаних з пустельним ландшафтом: самітництво, порожнеча, філософське «ніщо» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; див. перший акт другої частини, сцена «Темна галерея»). Така метафізична обстановка характеризується відсутністю простору та часу в їхньому земному сенсі («kein Ort, noch weniger eine Zeit», за словами Мефістофеля). Нарешті, пустеля - це місце останнього суду, місце, де відбуваються космічні долі людини (обстановка «Анчара» та «Пророка» у Пушкіна, у нього ж «аравійський ураган» у «Бенкеті під час чуми» як образ однієї з згубних, але разом з тим, що відповідають глибинному запиту людської природистихій; пор. також у Ф.Н.Глінки у вірші «Раптом щось чорне майнуло...», між 1826 – 1834, де ареною апокаліптичної дії стають «пустель кінці»). Крім того, пустеля - метафора життя як юдолі, болісно безбарвного існування в застиглих життєвих формах (порівн., наприклад, у Брентано в "Ich bin durch die Wüste gezogen", 1816, або у Є.А.Баратинського - "пустеля буття" в «Про щастя з дитинства сумуючи...», 1823).

Деякий відтінок орієнтальності, який часто супроводжує цей мотив у поезії 20-30 років, навряд чи зберігається тут у Тютчева, і не може мати самостійного значення в «Божевілля». Як «ґрунт, спекою розпечена», у пушкінському «Анчарі», як метафізична пустеля у «Фаусті», так і «полум'яні піски» у «Божевілля» мають гранично узагальнений колорит місця, де розігрується п'ятий акт людської історії, «День гніву». (У тютчевській «Уранії» - не пізніше 1820 р. - пустеля постає символом тлінності історичних «Вавилонів»: «Де Вавилони тут, де Фіви? - де мій град? ... Їх немає! - Промені його губляться в степах, / Де скорботно зустріне їх ловець або оратай, / Безплідно риючий у полум'яних пісках».)

Якщо ж повернутись до роздумів про семантичну двопланність тютчевського тексту, то воно і тут виявляє необхідні аргументи: « обгоріла земля» з її «полум'яними пісками» виявляється як місцем суду, так і притулком, притулком для «жалюгідного Безумства» (важко уявити, щоб «на ґрунті, спекою розпеченої», в пушкінському «Анчарі», хтось міг жити: суть саме в тому, що

тільки отруйне дерево може існувати у цих місцях. Як і пушкінський раб, Фауст насилу долає ворожі людині простору пустелі). Зводяться воєдино раніше не поєднувалися в традиції сенси (не поєднувалися і в самого Тютчева. Так в «Посланні Горація...», 1819, ідилія «священного гайка» як місця усамітнення, емблематичний образ «тернистої пустелі» життя та космічний образ грізної стихії - «Вже небесний лев важкою стопою в межах спеки став - і полум'яною стежкою тече...» - цілком самостійні і не перекриваютьодин одного).

Окреме зауваження - про епітети «розпечений» та «полум'яний». Вони - в першу чергу "полум'яний" (і його заступники - "палкий", "вогненний") - дуже характерні для раннього Тютчева(за нашими спостереженнями епітет «полум'яний» у самих різних значенняхзустрічається приблизно кожному четвертому вірші поета 20-х - поч. 30-х років) і для поетичної традиції: «полум'яна любов», «полум'яне серце», «полум'яні груди», «полум'я пристрастей», «святе полум'я натхнення» тощо. Причому більш звичайним було метафоричне значенняцього слова, хоча в самого Тютчева є приклади використання сенсу, близького до предметного («полум'яний шлях» сонця в «Посланні Горація...», «полум'яні піски» в «Уранії», 1820, «полум'яне небо» у вірші «З чужої сторони» - вільний переклад з Гейне, «сонця розпечена куля» в «Літньому вечорі» і т.д.) Зрозуміло, «полум'яні піски» - це майже явна предметність (гарячі піски, як полум'я), але навряд чи тільки вона. Алюзивність текстів Тютчева не дозволяє нам розслабитися ні на хвилину - епітет і тут продовжує утримувати якусь семантичну «суспензію», сторонню предметного змісту.

Справа в тому, що «полум'я» у поезії початку XIXстоліття не використовується як образ без того, щоб не мати – безпосередньо чи в підтексті – семантичної опозиції, якогось, умовно кажучи, «холоду». У «полум'я пристрастей» як горять, а й згоряють (Е.А.Баратынский: «Як страшно ти перегоріла!» - «Як багато ти у кілька днів...», 1825), життя «охолоджує» людини (він же , «Поглянь на лик холодний цей...», 1825), люди зіставляються як виразники «полум'я» і «льоду» (Онєгін і Ленський у «Євгенії Онєгіні»). Ця опозиція може утворити сюжет, як у вірші «З чужого боку» (вільний переклад Тютчева з Гейне), може висловити натурфілософський та богословський зміст: в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки, наприклад, «пил» та «вогонь», в яких ліричний герой«не бачить» Бога, контрастно змінюються «тишею» одкровення про потойбічне, «неземне». У тютчевському «Літньому вечорі» це метафора «гарячих ніг» природи, що торкнулися підземних ключів (тема, яка потім отримає розвиток у знаменитих віршах «День і ніч» та «Свята ніч на небосхил зійшла...»).

У «Божевілля» такий контраст очевидний - «полум'яні піски» утворюють опозицію «підземним водам» (в останній строфі), але якщо «полум'я» та «холод» у традиції метафорично оформляли ідею боротьби людських чи вселенських початків, то тут вони, швидше, доповнюють один одного: «полум'яні піски» - природна (і єдино можлива, про що говорить початкове «там, де») сфера існування для «Божевілля жалюгідного» і так само природна сфера його пошуків. Семантична опозиція втрачає стійкість: тут нема чому «згоріти» і нема чому «охолодитися». «Струм підземних вод» не може змінити обличчя згорілої землі, тому що його медіум - Безумство. Вогонь позбавляється свого очисного і судового сенсу, а вода перестає бути подательницею життя.

Воно скляними очима
Чогось шукає у хмарах.

«Скляні очі» Безумства нагадують «нерухомий» погляд, який часто фігурував як обов'язкова деталь романтичного портрета (де «нерухомість» могла означати вищий ступінь споглядальної зосередженості; див., у С.П. Шевирьова: «нерухомим оком споглядав» - «Мудрість» 1828; взагалі така "нерухомість" могла бути містичним, фатальним знаком: "нерухомі" очі лихваря в гоголівському "Портреті", редакція "Арабесок", 1835), до якої нерідко вдавався сам Тютчев в цей період (наприклад, у вірші "Лебідь" «Нерухливі очі» орла, якими він, між іншим, «впиває сонця світло», тобто напрям погляду залишається тим самим, що і в «Божевілля»). Але перед нами не просто образна відповідність, а зниженнямотиву: «скляні очі» виражають сенс ідіотичної прострації, споглядання набуває характеру простого відображення. Оксюморонність тут народжується із поєднання пошуку («щось шукає») та його явної безплідності (погляд незрячого). Ще один план ремінісценцій, на які, можливо, розраховував поет, знову пов'язаний із біблійною топікою. В Апокаліпсисі є добре відомий, дуже виразний образ, у якому Склоі вогоньє основними характеристиками: «І бачив я ніби скляне море, змішане з вогнем; і ті, що перемогли звіра і образ його, і накреслення його та число його імені, стоять на цьому скляному морі, тримаючи гуслі Божі» (Об'явл. 15, 2). Інший знаменитий приклад з Писання ще красномовніший, бо в ньому пов'язані зір і скло: «Тепер ми бачимо ніби крізь тьмянескло, вороже» (1 Кор. 13, 12). Обидва приклади мають пряме відношеннядо есхатологічної проблематики. По суті, і в апостольському посланні, і в згадуваних віршах любомудрів мова йде про сліпотілюдини («сонце погляди засліпило», «неясно споглядає погляд» у С.П. Шевырева), сліпоті перед явищем надрозумних начал.

Сам Тютчев у пізньому вірші«Іншим дістався від природи» (1862, послання «А.А.Фету»), яке є переробкою центрального мотиву «Божевілля», визначає один з різновидів поетико-містичної інтуїції як «інстинкт пророчо- сліпий». Можливо, «скляний» погляд Безумства – різновид саме такої сліпоти. З іншого боку, мотив «скляного» зору перегукується із змістом програмного вірша поета початку 20-х - послання А.Н.Муравйову «Немає віри до вигадок чудесним...». Порівн.: «Де ви, о давні народи! / Ваш світ був храмом усіх богів, / Ви книгу Матері-природи / Читали ясно, без окулярів!..». У цьому ж посланні «веселе сновидіння» поета-візіонера протиставлено «убогій хатині» вченого «критика». У «Безумстві» жалюгідне Безумство виявляється у сфері передчуттів і «сновидінь» наяву, тобто характеристики, що раніше протистояли один одному, зведені в одну, внутрішньо суперечливу.

«Хмари» у разі, зрозуміло, що неспроможні бути деталлю ідилічного ландшафту, які інше стійке значення - ілюзія, міраж. Порівн. у Євг. Баратинського у вірші 1829 року: «Чудний град часом зіллється. летких хмар, / Але, лише вітр його торкнеться, / Він зникне без слідів ».

То спряне раптом і, чуйним вухом
Припавши до розтріснутої землі,
Чомусь слухає жадібним слухом
З таємним задоволенням на чолі.

Слух пророка і духовидця, можливо, ще важливіша властивість, ніж його зір. У «Шуканні Бога» Ф.М. Глінки герой три рази не зміг побачити Бога, але почувЙого «у тиші». Саме після доторку серафима до вух пушкінського пророка той «послухав» висот і глибин. «Навіщо з шаленим очікуванням до тебе прислухаюся я?» - Запитує герой Євг. Баратинського, звертаючись до природної стихії («Шумі, шуми з крутої вершини...», 1821). Передбачається існування «бездієслівної» мови природи або надприродних реальностей, звуки якої недоступні звичайному слуху. Тютчев знову насичує текст висловлюваннями, які відсилають до поетичного словника, що існував. Порівняємо: «Над метушнею піднісся духом / І серця трепет жадібним слухом, / Як віщий голос, уловив! » (Д.В.Веневитинов, «Поет та друг», 1827). Єдине застереження: пророк, духовидець і поет у Тютчева - все те ж божевілля, і його «задоволення таємне» означає як посвяченість, так неосудність.

І гадає, що чує струмінь кипіння,
Що чує струм підземних вод,
І колискове їх спів,
І шумний із землі результат!

Про «шеллінгіанський» підтекст цих рядків, як уже зазначалося, говорили К.В.Пігарєв та Н.Я.Берковський). З не меншою підставою можна вказати на безпосереднє співвідношення з тією ж поезією 20-х років і з «Гетевський» мотивами. Рух углиб землі як метафора пізнання таємниць природи – мотив, характерний для «поезії думки»: «Прокопав до серця / Глибині земні. / Що ж знайшов я в безоднях? (Ф.Н.Глінка, «Дума», між 1826 – 1830 роками). Звісно ж, що це мотив виникає у російській поезії не без впливу образів із першої частини «Фауста». Див: Wo faß ich dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, / An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt - / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens? - «З марним стогом, / Природа, знову я осторонь / Перед твоїм священним лоном! / О. як мені руки простягнути / До тебе, як пасти до тебе на груди, / Припасти до твоїх бездонних ключів!», переклад Б.Пастернака(«Ніч»). «Груди» природи у Ґете виявляється джерелом глибоко лежачих ключів життя. Надалі цей образ уточнюється в трагедії: у сцені «Ліс і печера» Фауст, звертаючись до духу, дякує йому за те, що він дозволив йому «зазирнути в глибину грудей» природи. інструменти Freunds zu schauen»).

Порівняємо два перекладу цього місця, що належать Д.В.Веневитинову і Тютчеву: «Але можу у її таємничі груди, / Як у серце друга, зазирнути» (Веневитинов, 1826); «Допустив / У глибину грудей її проникнути, / Як у серце друга!» (Тютчев, кін. 20-х – поч. 30-х років). Вже з цього порівняння видно, що Тютчев прагне майже буквально утримати образність першотвору. Для нас це важливо, оскільки Тютчев, як відомо, у другій половині 20-х – на початку 30-х років перекладав обидві частини «Фауста» (від цих перекладів збереглися лише п'ять фрагментів, повністю перекладений перший акт другої частини був за свідченням самого поета випадково знищений ним), і образний ряд великої трагедіїнапевно, вплинув на його власний поетичний стиль.

У монологах Фауста в першій частині нерідко виникає порівняння місця, де мешкає людина, з «пилом», «прахом» земним (Staube, Dust; останнє з цих слів у нижньонімецьких діалектах означає запилене повітря або чад, що важливо при співвіднесенні з образністю першої строфи «Божевілля»). Порівн.: "Was sucht ihr mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?" («Ніч»), у перекладі Тютчева: «Чого ви від мене хочете, / Чого в пилюці ви шукаєте моєї, / Святі голоси ...». У знаменитому міркуванні Фауста про те, що в ньому живуть «дві душі» («Біля воріт»), Гете дає дуже різкий образ такого «дводушності»: / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den

Gefilden hoher Ahnen». Нам невідомий тютчевський переклад цих рядків, але як їх переклав його сучасник, «поет думки» Д.В.Веневитинов: «Одна, обійнявши порох земний, / Скувалася з нею любов'ю земною; / Інша геть від пальці холодної / Летить в ефір, до обителі рідної »(бл. 1827, переклад опублікований в 1829).

Семантика «праху» і «пилу» дуже часто зустрічається у Тютчева в 20-ті - першій половині 30-х років: «А я тут у поті та в пилу, / Я, цар землі, приріс до землі!..» (« З галявини шуліка піднялася...», 1835), «виродження праху» (пер. фрагмента з «Ернані» Гюго, 1830), «Учорашня спека, вчорашній прах!..» («Як пташка, ранньою зорею...» , Поч. 30-х), «І не дано нікчемного пилу / Дихати божественним вогнем» («Проблиск», 1825). Цікаво, що своєрідною іронічною паралеллю до слів Фауста про проникнення в глибини природного життя є в трагедії образ хробака, що прокладає свої ходи в земному пилу, образ, який приміряє до себе герой: "Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt" ("Ніч" »).

У другій частині (знайомство Тютчева зі змістом першого акту другої частини, шістьма сценами «Імператорського палацу», могло відбутися в 1828 році, коли ці сцени були видані в 12 томі прижиттєвих зборів творів Гете) Фауст повинен вирушити на пошуки Матерів - давніх богинь, втілень природні першооснови, і його шлях, як уже було відзначено, лежить через пустелю, одне з значень якої філософське Ніщо ("In deinem Nichts hoff ich das All zu finden" - "у твоєму Ніщо я сподіваюся знайти Все"), а також у глибини землі ("ins Tiefste schürfen"). Таке рішення теми двомірства та пошуку глибоко залягаючих таємниць природи узагальнюється Тютчевим у «Божевілля» в дуже близькому образному ключі: Безумство заривається в піски, апокаліптичний еквівалент земних «пилу», «праху» і метафізичного ніщо, і живе в них, подібно до черв'яка, при цьому до хмар і прислухаючись до підземних джерел. Але якщо в першій частині «Фауста» трагіко-героїчний аспект зрештою переважає, то в тексті Тютчева він явно поєднаний з аспектом іронічної травестії основної теми, характерним для другої частини трагедії.

Щоб встановити, який тематичний комплекс утворюється в «Божевілля», недостатньо лише «слів-сигналів» або образно-метафоричних відповідностей, необхідно знайти хоча б приблизно схожі ліричні сюжети в поезії 20-х років. Найзагальніша тема - містична інтуїція, яка відрізняє містика-візіонера від інших і дає змогу розуміти «безмовну мову» природи. Сюжет, який реалізує цю тему, найчастіше є якоюсь формою ліричного «одкровення», засвідченого особистиммістичним досвідом: «Я бачив: сутеніли небеса», «Говорив я з вітром» (Ф.Н.Глінка: «Шукання

Бога», «Дума»), «Я чую: свище аквілон», «І, гадаю, серцем розумію / Мовлення безглагольну твою» (Євг.Баратинський: «Шуми, шуми з крутої вершини...»). У такій ліричній формі «божевільне очікування» (Євг.Баратинський) героя постає як безумовно високий стан, тоді як розсудливість звичайної людини постає як сліпота («Але вінглухий для голосів, / Для явищ сліпий; / Не слухає серця, / У небо не дивиться» - Ф.Н.Глінка, «Дума», бл. 1826 – 1830; «...зрозумій, як може, / Органа життя глухонімого!» - Ф.І.Тютчев, «Не те, що ви думаєте, природа ...», бл. 1836). Сюжет може набути іншого вигляду: герой ділить з усім людським родом спільну долю - приналежність і до божественного, і до «праху». Цей сюжет реалізований, наприклад, самим Тютчевим у вірші «Проблиск» (не пізніше 1825), де образний ряд (в останніх трьох строфах) вже віщує мотиви «Божевілля»:

Як віримо живою вірою,
Як серцю радісно, ​​ясно!
Як би ефірним струменем
По жилах небо протікло!

Але ах, не нам його судили;
Ми в небі скоро втомлюємося, -
І не дано нікчемного пилу
Дихати божественним вогнем.

Щойно зусиллям хвилинним
Перервемо на годину чарівний сон,
І поглядом, трепетним і невиразним,
Підвівшись, окинемо небосхил, -

І обтяженою главою,
Одним променем засліплені,
Знову впадаємо не до спокою,
А в стомлюючі сни.

Вже тут «чарівний сон» і «томлюючі сни» виявляються двома контрастними (якщо не взаємовиключними для поетичної системи, що склалася) визначеннями одного й того ж стану. Так само погляд - «трепетний і невиразний», де містичний трепет виявляється у спорідненості зі сліпотою. Ми виявимо кілька тютчевських текстів 20-х - початку 30-х років, в яких подібні контрастні визначення відіграють провідну роль («14 грудня 1825 року», «І труна опущена вже в могилу...», «Вечір млистий і непогожий». .», «Mal'aria», « Осінній вечір»). «Божевілля» в цьому ряду, мабуть, самий виразний прикладтакого прийому. Те, що при суто тематичному підході можна вважати філософським «скепсисом» поета (Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантичному підході виглядає як спосіб організації тексту: поетичні формули та створюваний ними образний ряд містять гранично широкий для даної

традиції діапазону значень. Що в результаті народжується щось на кшталт «скептичного» підсумку, цілком зрозуміло: дисонанси є згубними для однозначно позитивних смислів.

Тютчев швидше за все не був скептиком у сфері думки (цікаво, що філософська «сума» тютчевської спадщини часто визначалася через крайнощі скептичного індивідуалізму і високого, чуйного до таємничого життя природи ідеалізму - приклад Вл.Соловйова і Мережковського в їхніх статтях про Тютчев . Тютчев був запропонований зразок геніального синтезу поетичних смислів у тій тематичній галузі, яка в його епоху усвідомлювалася як найважливіша (поетико-філософська тема пізнання та його кордонів). У текстах на кшталт «Божевілля» він поєднував контрастні сенси як об'єктивно властиві теміі тому не залежать від поетичного свавілля, ні від поглядів автора.

Сюжет «Божевілля» емблематично замкнутий у «нерухоме» ціле: Безумство як образ має постійні характеристики, постійні ж характеристики має ландшафт (точніше, негативний ландшафт, який виражає відсутність життя і земних орієнтирів – kein Ort, noch weniger eine Zeit! – і який ще неодноразово виникне в ліриці Тютчева). Тут немає місця ліричному «зльоту» до головного в сюжеті: все побудовано на внутрішній рухливості сенсу, що виявляє одичні («грандіозні образи») пустельного ландшафту), елегічні (нарікання на обмеженість людських можливостей) та сатиричні (жалюгідне самозадоволення людини) відтінки одномоментно. Тому «Божевілля» незважаючи на найвищою мірою «фантастичний» колорит сприймається як абсолютно переконливий образ, за ​​яким проглядається не цілком ясне (при суто тематичному підході), але за відчуттям настільки ж абсолютно вагоме судження.

Л.Я.Гінзбург у статті «Досвід філософської лірики» писала, що особливе звучання віршам Д.В.Веневитинова за всієї шаблонності його поетичного словника надавало відчуття що стоїть його текстами нової єдиної теми(Теми, пов'язаної з філософською медитацією, яка - тема - і визначала «поезію думки»). Особливість тютчевських текстів утворилася зі зворотного ходу: глибина теми прояснялася через виявлення об'єктивно цій темі контрастних смислів, що належать.

Так анакреонтичні «безтурботні веселощі» виявляються в «пустелі» і мають розкритися як «жалюгідне божевілля», а саме «божевілля» має розкрити обидва об'єктивновластивих йому значення, високе і низьке, містичне та клінічне (такий «амбівалентний» сенс божевілля буде потім розвинений російською літературою, достатньо вказати на «Записки божевільного» Н.В.Гоголя, роман «Ідіот» Ф.М.Достоєвського, «Червона квітка» »В.М.Гаршина). Так фаустівська тема (і її шеллінгіанська паралель) у рамках ліри-

чеської мініатюри має виявити внутрішню діалектику «праху» і «небесного» початку. Сучасники Тютчева чудово розуміли природу фаустівського початку, що коливається: «Фауст поєднує в собі всі слабкості людства... Це досконалий зразок творіння непостійного і мінливого» (О.М.Сомов, «Про романтичну поезію», 1823 - Літературно-критичні роботи декабристів. ., 1978. С. 257). Але Тютчев цурається як героїчного, і скептичного результату стосовно цієї теми, він лише дає емблематично ясний образ Безумства, що є осередком такий «слабкості».

Зауваження Л.Я.Гинзбург у тому, що «Тютчев працював багатозначним і винахідливим словом і водночас виходив з об'єктивних філософських тем» (Гинзбург Л.Я. Указ.соч. з. 226), має бути доповнено: які були тютчевские способи досягнення такої багатозначності і що може означати «винайдене слово» стосовно його лірики? Багатозначність тут нерідко вилучалася із ситуації, коли слово чи формула, мають стійке поетичне значення (чи кілька), поміщалися у контекст, де стосовно них виявлялися можливими взаємовиключні - з погляду традиції - тлумачення. На наш погляд, це одна із складових тютчевської вимоги «художньої неупередженості» (лист І.С.Гагаріну, липень 1836 - Тютчев Ф.І. Вірші. Листи. Спогади сучасників. М., 1988. С. 268), одна з причин , чому сучасники вважали його відкривачем «нових шляхів у поетичних просторах» (В.П.Боткін, «Вірші А.А.Фета» - Боткін В.П. Літературна критика. Публіцистика. Листи. М., 1984. З. 233), а нащадки - прикладом поета «об'єктивного типу» (С.Л.Франк, «Про завдання пізнання Пушкіна» - Пушкін у російській філософській критиці. М., 1990. З. 441). «Лужне» середовище об'єктивуючого контексту повертало слову буттєву і поетичну вагу, позбавляючи його небезпеки виявитися стертим, від глухого кута епігонського вживання.

Ю.Н.Тынянов, даючи визначення поетичному стилю Тютчева, писав: «слова (що вводять «філософську» тему - П.Т.)<...>набувають надзвичайної значущості в невеликому просторі фрагмента. Про днаметафора, однепорівняння заповнюють весь вірш. (Вірніше, весь вірш є одним складним чином.) »(Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 43). Тинянов вважав, що серед методів досягнення подібної складності - антитеза, яка формує як образний ряд, так і строфічну побудову (Там само, С. 44-46). У «Божевілля» ми не виявимо формальнихантитез, тому що вони перенесені тут у сферу внутрішньословесної та внутрішньоподібної семантики. Слово і образ, який він представляє. зсерединисуперечливі, за-

ключають у собі антитезу як момент внутрішнього розгортання сенсу.

Повідомляючи про смерть дружини (Елеонори Федорівни), Тютчев писав В.А.Жуковському у жовтні 1838 року: «Є слова, які ми все наше життя вживаємо, не розуміючи... і раптом зрозуміємо... і в одному слові, як у провалі, як у прірві, все обрушиться »(Тютчев Ф.І. Указ. соч. С. 276). Миттєве схоплювання, розуміння в «одному слові», насиченому суперечливими смислами, невловимої складності життя - це був метод і Тютчева-поета.

Толстогузов П.М.
Вірш Тютчева «Божевілля»: досвід розширеного аналізу

Толстогузов П.М. Вірш Тютчева «Божевілля»: досвід розширеного аналізу // Російська мова. – 1998. – № 5. – С. 3-15.

Вірш Ф.І.Тютчева «Божевілля», що датується приблизно 1830 роком (опубліковано в 1834), є, на думку В.В.Кожінова, «загадковим» і поки не знайшов «переконливого тлумачення» (див. Тютчев Ф.І. М .Вірші М. 1976. С. 302). К.В.Пигарєв припускав, що у цьому вірші йдеться про шукачів води, Н.Я. Берковський писав, що у Тютчева міститься випад на адресу натурфілософії Шеллінга. «Водошукачі та рудознатці – люди особливого значення в очах Шеллінга та його прихильників. Водошукачі – присвячені, довірені особи самої природи. Тютчев міг чути в Мюнхені про уславленого водошукача Кампетті, в 1807 покликаному в це місто. Кампетті був улюбленцем мюнхенських шеленгістів - Ріттера, Баадера і, нарешті, самого Шеллінга. Про водошукачі Шеллінг писав у своїх «Розшуках про людську свободу» (1809), добре відомих Тютче-

ву. Таким чином, остання строфа «Божевілля» - за сюжетом своєму «строфа Кампетті» - точно вказує, з яким світорозумінням веде свою суперечку Тютчев» (Берковський Н.Я. Про російську літературу. Л. 1985. С. 175). К.В.Пігарєв вказав на зв'язок «Божевілля» з пізнішим посланням А.А.Фету («Іншим дістався від природи. », 1862). Це спостереження дозволило В.В.Кожинову зробити висновок про те, що перша строфа послання, що безпосередньо співвідноситься з «Божевіллям», містить тютчевську автохарактеристику і що «Божевілля» - «різкий самокритичний вірш, у якому поет висловив болючі сумніви у своєму провидницькому дарі». (Кожинов В.В. там же). Б.Я.Бухштаб відніс «Божевілля» до тих тютчевських текстів, які містять «образи з нальотом романтичного містицизму» і в той же час «забарвлені скепсисом» (Бухштаб Б.Я. Російські поети. Л. 1970. С. 35).

Не заперечуючи жодну з наведених міркувань цього і справді загадкове вірш, спробуємо уточнити межі його тлумачення, маючи на увазі, що з російської поезії першої третини ХІХ століття «впізнавання тематичних комплексів є вторинним моментом стосовно впізнавання словника» (Гинзбург Л . Я. Про старе і нове.Л. 1982. С. 203). Поети тютчевської епохи використовували у межах освоєної ними художньої сфери стійкі формули, «слова-сигнали» (вираз В.А.Гофмана). Спостереження над використанням таких формул, епігонським чи експериментальним, дозволяють суттєво розширити область коментування. Працюючи з тютчевскими текстами це важливіше, адже ще Ю.Н.Тынянов звернув увагу таку особливість поезії Тютчева, як літературність. «вірші Тютчева пов'язані з низкою літературних асоціацій, і у великій мірі його поезія - поезія про поезію» (Тинянов Ю.Н. Пушкін та її сучасники. М. 1969. з. 190).

Там, де із землею обгорілою

(Вірш «Божевілля цит. по: Тютчев Ф.І. Повн. зібр. віршів. Л. 1987.)

Розмежування «землі» і «неба», таке характерне для романтичного світосприйняття і романтичної поезії, тут замінено апокаліптичним чином «перших початків». Щось подібне можна виявити в шевирьовському перекладі вірша Шіллера «Die Grösse der Welt» («Безмежність», 1825), де «вимовчання стихійної лайки» спочатку є символом «кордонів всесвіту», або в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки (ок. . 1826 - 1830): «Я ві-

діл: смеркалися небеса. І грізно небо диміло. Все стало запалом, все вогнем. Характерні образний космізм, апокаліптичність димного та імлистого ландшафту у Тютчева та простору у тексті Ф.Н.Глінки та у перекладі С.П.Шевирєва: «І небо за мною / Одяглося імлою. ». Тут «Богом творінням поставлена ​​грань» (Шевирєв, «Безмежність»). Однак Тютчев гранично лаконічний: він опускає космологічні та теологічні деталі та пояснення так само як візіонерську («я бачив») інтродукцію.

Там у безтурботності веселої
Безумство жалюгідне живе.

Тема безумства - одне з важливих літератури першої третини ХІХ століття. Вона містить смисловий контрапункт: божевілля як високий поетичний стан духу, форма прояву поетичної, містичної інтуїції (тут «з божевіллям межує розуміння» - Є.А.Баратинський, «Остання смерть», 1827) і безумство - тяжке ушкодження духу, його оніміння, коли людина перетворюється на «холодного боввана», в якому «небесний вогонь розуму помітно догоряє» (В.Н.Щастний. «Божевільний», 1827). Порівн. питання, що виражає внутрішню суперечливість цієї теми в повісті Н.А.Польового «Блаженство божевілля» (1833): «Невже. тільки божевілля є справжнім виявом мудрості і одкровенням таємниць буття?».

«Безтурботність» і «веселощі» в поетичній традиції початку XIX століття - синоніми анакреонтичної «безтурботності», що є відмітною ознакою поета та поетико-філософського проведення часу («безпечний Поет» у посланні «До друзів» К.Н.Батюшкова, 1815; : «Блаженний, хто веселиться / У спокої, без турбот.» - «Містечко», 1815).

У Тютчева «весела безтурботність» майже оксюморонним чином пов'язана з «жалюгідним божевіллям», і такий поворот теми нагадує про поширений ліричний сюжет: поет відмовляється від «безтурботності», щоб говорити «мовою Істини вільної», але розчаровується, оскільки «для натовпу нікчемного і глухий / Смешон голос серця благородний» (Пушкін, «В.Ф.Раевскому», 1822; та ж тема в «Розмові книгопродавця з поетом», 1824: раніше «безпечний» і товариський поет видаляється в «глухість», яке сповідь повинна здаватися для непосвячених «божевільного диким лепетанням»). Про увагу Тютчева до теми високого поетичного божевілля свідчить перекладений ним наприкінці 1820-х років уривок зі «Сну в літню ніч» Шекспіра: «Коханці, божевільні та поети/З однієї уяви злиті».

У «Безумстві» тема набуває нового звучання: безтурботні веселощі, провидецький дар і жалюгідне становище безумця.

зують внутрішньо суперечливу і водночас єдинухарактеристику.

Під розпеченим промінням,
Закопавшись у полум'яних пісках.

Образ пустельного ландшафту в поезії тютчевської епохи настільки багатозначний. Пустеля - це місце поетичної та філософської усамітнення, притулок самітників та пророків. У «Фаусті» ми зустрічаємо ряд значень, пов'язаних з пустельним ландшафтом: самітництво, порожнеча, філософське «ніщо» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; див. перший акт другої частини, сцена «Темна галерея»). Така метафізична обстановка характеризується відсутністю простору та часу в їхньому земному сенсі («kein Ort, noch weniger eine Zeit», за словами Мефістофеля). Нарешті, пустеля - це місце останнього суду, місце, де відбуваються космічні долі людини (обстановка «Анчара» та «Пророка» у Пушкіна, у нього ж «аравійський ураган» у «Бенкеті під час чуми» як образ однієї з згубних, але разом з тим що відповідають глибинному запиту людської природи стихій, СР також у Ф.Н.Глинки у вірші «Раптом щось чорне майнуло.», між 1826 - 1834, де ареною апокаліптичної дії стають «пустелю кінці»). Крім того, пустеля - метафора життя як юдолі, болісно безбарвного існування в застиглих життєвих формах (пор. наприклад, у Брентано в "Ich bin durch die Wüste gezogen", 1816, або в Є.А.Баратинського - "пустеля буття" в " Про щастя з дитинства сумуючи.», 1823).

Деякий відтінок орієнтальності, який часто супроводжує цей мотив у поезії 20-30 років, навряд чи зберігається тут у Тютчева, і не може мати самостійного значення в «Божевілля». Як «ґрунт, спекою розпечений», у пушкінському «Анчарі», як метафізична пустеля у «Фаусті», так і «полум'яні піски» в «Божевілля» мають гранично узагальнений колорит місця, де розігрується п'ятий акт людської історії, «день гніву». (У тютчевській «Уранії» - не пізніше 1820 року - пустеля постає символом тлінності історичних «Вавилонів»: «Де Вавилони тут, де Фіви? - де мій град. Їх немає! - Промені його губляться в степах, / Де скорботно зустріне їх ловець чи оратай, / Безплідно риє в полум'яних пісках ».)

Якщо ж повернутись до роздумів про семантичну двоплановість тютчевського тексту, то воно і тут виявляє необхідні аргументи: «обгоріла земля» з її «полум'яними пісками» виявляється як місцем суду, так і притулком, притулком для «жалюгідного Безумства» (важко уявити, щоб « на ґрунті, спекою розпеченою», у пушкінському «Анчарі», хтось міг жити: суть саме в тому, що

тільки отруйне дерево може існувати у цих місцях. Як і пушкінський раб, Фауст насилу долає ворожі людині простору пустелі). Зводяться воєдино які раніше не поєднувалися в традиції сенси (не поєднувалися і в самого Тютчева. Так в «Посланні Горація.», 1819, ідилія «священного гайка» як місця усамітнення, емблематичний образ «тернистої пустелі» життя і космічний образ грізної стихії - «Вже небесний лев важкою стопою в межах спеки став - і полум'яною стежкою тече.» - цілком самостійні і не перекриваютьодин одного).

Окреме зауваження - про епітети «розпечений» та «полум'яний». Вони - в першу чергу «полум'яний» (і його заступники - «палкий», «вогненний») - дуже характерні для раннього Тютчева (за нашими спостереженнями епітет «полум'яний» у різних значеннях зустрічається приблизно в кожному четвертому вірші поета 20-х - поч. 30-х років) і для поетичної традиції: «полум'яна любов», «полум'яне серце», «полум'яні груди», «полум'я пристрастей», «святе полум'я натхнення» тощо. Причому більш звичайним було метафоричне значення цього слова, хоча в самого Тютчева є приклади використання сенсу, близького до предметного («полум'яний шлях» сонця в «Посланні Горація.», «Пілімові піски» в «Уранії», 1820, «полум'яне небо» в вірші «З чужого боку» - вільний переклад з Гейне, «сонця розпечена куля» в «Літньому вечорі» і т.д.) Зрозуміло, «полум'яні піски» - це майже явна предметність (піски гарячі, як полум'я), але навряд чи лише вона. Алюзивність текстів Тютчева не дозволяє нам розслабитися ні на хвилину - епітет і тут продовжує утримувати якусь семантичну «суспензію», сторонню предметного змісту.

Справа в тому, що «полум'я» в поезії початку XIX століття не використовується як образ без того, щоб не мати – безпосередньо чи підтексту – семантичної опозиції, якогось, умовно кажучи, «холоду». У «полум'я пристрастей» не тільки горять, а й згоряють (Є.А.Баратинський: «Як страшно ти перегоріла!» - «Як багато ти в кілька днів.», 1825), життя «охолоджує» людину (він же, « Поглянь на лик холодний цей.», 1825), люди зіставляються як виразники «полум'я» і «льоду» (Онегін і Ленський у «Євгенії Онєгіні»). Ця опозиція може утворити сюжет, як у вірші «З чужого боку» (вільний переклад Тютчева з Гейне), може висловити натурфілософський та богословський зміст: в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки, наприклад, «пил» та «вогонь», у яких ліричний герой «не бачить» Бога, контрастно змінюються «тишею» одкровення про потойбічне, «неземне». У тютчевському «Літньому вечорі» це метафора «гарячих ніг» природи, що торкнулися підземних ключів (тема, яка потім отримає розвиток у знаменитих віршах «День і ніч» та «Свята ніч на небосхил зійшла…»).

У «Божевілля» такий контраст очевидний - «полум'яні піски» утворюють опозицію «підземним водам» (в останній строфі), але якщо «полум'я» та «холод» у традиції метафорично оформляли ідею боротьби людських чи вселенських початків, то тут вони, швидше, доповнюють один одного: «полум'яні піски» - природна (і єдино можлива, про що говорить початкове «там, де») сфера існування для «Божевілля жалюгідного» і так само природна сферайого пошуків. Семантична опозиція втрачає стійкість: тут нема чому «згоріти» і нема чому «охолодитися». «Струм підземних вод» не може змінити обличчя згорілої землі, тому що його медіум - Безумство. Вогонь позбавляється свого очисного і судового сенсу, а вода перестає бути подательницею життя.

Воно скляними очима
Чогось шукає у хмарах.

«Скляні очі» Безумства нагадують «нерухомий» погляд, який часто фігурував як обов'язкова деталь романтичного портрета (де «нерухомість» могла означати вищий ступінь споглядальної зосередженості; див. у С.П. Шевирьова: «нерухомим оком споглядав» - «Мудрість8» взагалі така «нерухомість» могла бути містичним, фатальним знаком: «нерухливі» очі лихваря в гоголівському «Портреті», редакція «Арабесок», 1835), до якої нерідко вдавався сам Тютчев в цей період (наприклад, у вірші «Лебідь» нерухомі очі» орла, якими він, між іншим, «впиває сонця світло», тобто напрям погляду залишається тим самим, що і в «Божевілля»). Але перед нами не просто образна відповідність, а зниженнямотиву: «скляні очі» виражають сенс ідіотичної прострації, споглядання набуває характеру простого відображення. Оксюморонність тут народжується із поєднання пошуку («щось шукає») та його явної безплідності (погляд незрячого). Ще один план ремінісценцій, на які, можливо, розраховував поет, знову пов'язаний із біблійною топікою. В Апокаліпсисі є добре відомий, дуже виразний образ, в котрому Склоі вогоньє основними характеристиками: «І бачив я ніби скляне море, змішане з вогнем; і ті, що перемогли звіра і образ його, і накреслення його та число його імені, стоять на цьому скляному морі, тримаючи гуслі Божі» (Об'явл. 15, 2). Інший знаменитий приклад з Писання ще красномовніший, бо в ньому пов'язані зір і скло: «Тепер ми бачимо ніби крізь тьмянескло, вороже» (1 Кор. 13, 12). Обидва приклади мають прямий стосунок до есхатологічної проблематики. По суті, і в апостольському посланні, і в згадуваних віршах любомудрів мова йде про сліпотілюдини («сонце погляди засліпило», «неясно споглядає погляд» у С.П. Шевырева), сліпоті перед явищем надрозумних начал.

Сам Тютчев у пізньому вірші «Іншим дістався від природи» (1862, послання «А.А.Фету»), яке є переробкою центрального мотиву «Божевілля», визначає один з різновидів поетико-містичної інтуїції як «інстинкт пророчо- сліпий». Можливо, «скляний» погляд Безумства – різновид саме такої сліпоти. З іншого боку, мотив «скляного» зору перегукується із змістом програмного вірша поета початку 20-х - послання А.Н.Муравйову «Немає віри до вигадок чудесним. ». Порівн. «Де ви, о давні народи! / Ваш світ був храмом усіх богів, / Ви книгу Матері-природи / Читали ясно, без окулярів. ». У цьому ж посланні «веселе сновидіння» поета-візіонера протиставлено «убогій хатині» вченого «критика». У «Безумстві» жалюгідне Безумство виявляється у сфері передчуттів і «сновидінь» наяву, тобто характеристики, що раніше протистояли один одному, зведені в одну, внутрішньо суперечливу.

«Хмари» у разі, зрозуміло, що неспроможні бути деталлю ідилічного ландшафту, які інше стійке значення - ілюзія, міраж. Порівн. у Євг. Баратинського у вірші 1829 року: «Чудний град часом зіллється / З летючих хмар, / Але, лише вітр його торкнеться, / Він зникне без слідів».

Припавши до розтріснутої землі,
З таємним задоволенням на чолі.

Слух пророка і духовидця, можливо, ще більше важлива властивість, ніж його зір. У «Шуканні Бога» Ф.М. Глінки герой три рази не зміг побачити Бога, але почувЙого «у тиші». Саме після доторку серафима до вух пушкінського пророка той «послухав» висот і глибин. «Навіщо з шаленим очікуванням до тебе прислухаюся я?» - Запитує герой Євг. Баратинського, звертаючись до природної стихії («Шумі, шуми з крутої вершини.», 1821). Передбачається існування «бездієслівної» мови природи або надприродних реальностей, звуки якої недоступні звичайному слуху. Тютчев знову насичує текст висловлюваннями, які відсилають до поетичного словника, що існував. Порівняємо: «Над метушнею піднісся духом / І серця трепет жадібним слухом. / Як віщий голос, уловив! (Д.В.Веневитинов, «Поет та друг», 1827). Єдине застереження: пророк, духовидець і поет у Тютчева - все те ж божевілля, і його «задоволення таємне» означає як посвяченість, так неосудність.

І колискове їх спів,
І шумний із землі результат!

Про «шеллінгіанський» підтекст цих рядків, як уже зазначалося, говорили К.В.Пігарєв та Н.Я.Берковський). З не меншою підставою можна вказати на безпосереднє співвідношення з тією ж поезією 20-х років і з «Гетевський» мотивами. Рух углиб землі як метафора пізнання таємниць природи – мотив, характерний для «поезії думки»: «Прокопав до серця / Глибині земні. / Що ж знайшов я в безоднях? (Ф.Н.Глінка, «Дума», між 1826 – 1830 роками). Звісно ж, що це мотив виникає у російській поезії не без впливу образів із першої частини «Фауста». «Wo faß ich dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, / An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt - / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens? - «З марним стогом, / Природа, знову я осторонь / Перед твоїм священним лоном! / О. як мені руки простягнути / До тебе, як пасти до тебе на груди, / Припасти до твоїх бездонних ключів!», переклад Б.Пастернака(«Ніч»). «Груди» природи у Ґете виявляється джерелом глибоко лежачих ключів життя. Надалі цей образ уточнюється в трагедії: у сцені «Ліс і печера» Фауст, звертаючись до духу, дякує йому за те, що він дозволив йому «зазирнути в глибину грудей» природи. інструменти Freunds zu schauen»).

Порівняємо два перекладу цього місця, що належать Д.В.Веневитинову і Тютчеву: «Але можу у її таємничі груди, / Як у серце друга, зазирнути» (Веневитинов, 1826); «Допустив / У глибину грудей її проникнути, / Як у серце друга!» (Тютчев, кін. 20-х – поч. 30-х років). Вже з цього порівняння видно, що Тютчев прагне майже буквально утримати образність першотвору. Для нас це важливо, оскільки Тютчев, як відомо, у другій половині 20-х – на початку 30-х років перекладав обидві частини «Фауста» (від цих перекладів збереглися лише п'ять фрагментів, повністю перекладений перший акт другої частини був за свідченням самого поета випадково знищений ним), і образний ряд великої трагедії, напевно, вплинув на його власний поетичний стиль.

У монологах Фауста в першій частині нерідко виникає порівняння місця, де мешкає людина, з «пилом», «прахом» земним (Staube, Dust; останнє з цих слів у нижньонімецьких діалектах означає запилене повітря або чад, що важливо при співвіднесенні з образністю першої строфи «Божевілля»). Порівн. "Was sucht ihr mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?" («Ніч»), у перекладі Тютчева: «Чого ви від мене хочете, / Чого в пилюці ви шукаєте моєї, / Святі голоси. ». У знаменитому міркуванні Фауста про те, що в ньому живуть «дві душі» («Біля воріт»), Гете дає дуже різкий образ такого «дводушності»: / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den

Gefilden hoher Ahnen». Нам невідомий тютчевський переклад цих рядків, але як їх переклав його сучасник, «поет думки» Д.В.Веневитинов: «Одна, обійнявши порох земний, / Скувалася з нею любов'ю земною; / Інша геть від пальці холодної / Летить в ефір, до обителі рідної »(бл. 1827, переклад опублікований в 1829).

Семантика «праху» і «пилу» дуже часто зустрічається у Тютчева в 20-ті - першій половині 30-х років: «А я тут у поті та в пилюці, / Я, цар землі, приріс до землі. »(«З галявини шуліка піднявся.», 1835), «виродження праху» (пер. фрагмента з «Ернані» Гюго, 1830), «Учорашня спека, вчорашній прах. »(«Як пташка, ранньою зорею.», поч. 30-х), «І не дано нікчемного пилу / Дихати божественним вогнем» («Проблиск», 1825). Цікаво, що своєрідною іронічною паралеллю до слів Фауста про проникнення в глибини природного життя є в трагедії образ хробака, що прокладає свої ходи в земному пилу, образ, який приміряє до себе герой: "Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt" ("Ніч" »).

У другій частині (знайомство Тютчева зі змістом першого акту другої частини, шістьма сценами «Імператорського палацу», могло відбутися в 1828 році, коли ці сцени були видані в 12 томі прижиттєвих зборів творів Гете) Фауст повинен вирушити на пошуки Матерів - давніх богинь, втілень природні першооснови, і його шлях, як уже було відзначено, лежить через пустелю, одне з значень якої філософське Ніщо ("In deinem Nichts hoff ich das All zu finden" - "у твоєму Ніщо я сподіваюся знайти Все"), а також у глибини землі ("ins Tiefste schürfen"). Таке рішення теми двомірства та пошуку глибоко залягаючих таємниць природи узагальнюється Тютчевим у «Божевілля» в дуже близькому образному ключі: Безумство заривається в піски, апокаліптичний еквівалент земних «пилу», «праху» і метафізичного ніщо, і живе в них, подібно до черв'яка, при цьому в хмари і прислухаючись до підземним джерелам. Але якщо в першій частині «Фауста» трагіко-героїчний аспект зрештою переважає, то в тексті Тютчева він явно поєднаний з аспектом іронічної травестії основної теми, характерним для другої частини трагедії.

Щоб встановити, який тематичний комплекс утворюється в «Божевілля», недостатньо лише «слів-сигналів» або образно-метафоричних відповідностей, необхідно знайти хоча б приблизно схожі ліричні сюжети в поезії 20-х років. Найзагальніша тема - містична інтуїція, яка відрізняє містика-візіонера від інших і дає змогу розуміти «безмовну мову» природи. Сюжет, який реалізує цю тему, найчастіше є якоюсь формою ліричного «одкровення», засвідченого особистиммістичним досвідом: «Я бачив: сутеніли небеса», «Говорив я з вітром» (Ф.Н.Глінка: «Шукання

Бога», «Дума»), «Я чую: свище аквілон», «І, гадаю, серцем розумію / Мовлення безглагольну твою» (Євг.Баратинський: «Шуми, шуми з крутої вершини.»). У такій ліричній формі «божевільне очікування» (Євг.Баратинський) героя постає як безумовно високий стан, тоді як розсудливість звичайної людинипостає як сліпота («Але вінглухий для голосів. / Для явищ сліпий; / Не слухає серця, / У небо не дивиться» - Ф.Н.Глінка, «Дума», бл. 1826 – 1830; «. зрозумій, як може, / Органа життя глухонімий!» - Ф.І.Тютчев, «Не те, що вважаєте ви, природа. », Прибл. 1836). Сюжет може набути іншого вигляду: герой ділить з усім людським родом спільну долю - приналежність і до божественного, і до «праху». Цей сюжет реалізований, наприклад, самим Тютчевим у вірші «Проблиск» (не пізніше 1825), де образний ряд (в останніх трьох строфах) вже віщує мотиви «Божевілля»:

Як віримо живою вірою,
Як серцю радісно, ​​ясно!
Як би ефірним струменем
По жилах небо протікло!

Але ах, не нам його судили;
Ми в небі скоро втомлюємося, -
І не дано нікчемного пилу
Дихати божественним вогнем.

Щойно зусиллям хвилинним
Перервемо на годину чарівний сон,
І поглядом, трепетним і невиразним,
Підвівшись, окинемо небосхил, -

І обтяженою главою,
Одним променем засліплені,
Знову впадаємо не до спокою,
А в стомлюючі сни.

Вже тут «чарівний сон» і «томлюючі сни» виявляються двома контрастними (якщо не взаємовиключними для поетичної системи, що склалася) визначеннями одного й того ж стану. Так само погляд - «трепетний і невиразний», де містичний трепет виявляється у спорідненості зі сліпотою. Ми виявимо кілька тютчевських текстів 20-х - початку 30-х років, у яких подібні контрастні визначення відіграють провідну роль («14 грудня 1825 року», «І труна опущена вже в могилу.», «Вечір млистий і негоду.», « Mal'aria», «Осінній вечір»). «Божевілля» в цьому ряду, мабуть, найвиразніший приклад такого прийому. Те, що при суто тематичному підході можна вважати філософським «скепсисом» поета (Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантичному підході виглядає як спосіб організації тексту: поетичні формули та створюваний ними образний ряд містять гранично широкий для даної

традиції діапазону значень. Що в результаті народжується щось на кшталт «скептичного» підсумку, цілком зрозуміло: дисонанси є згубними для однозначно позитивних смислів.

Тютчев швидше за все не був скептиком у сфері думки (цікаво, що філософська «сума» тютчевської спадщини часто визначалася через крайнощі скептичного індивідуалізму і високого, чуйного до таємничого життя природи ідеалізму - приклад Вл.Соловйова і Мережковського в їхніх статтях про Тютчев . Тютчев був запропонований зразок геніального синтезу поетичних смислів у тій тематичній галузі, яка в його епоху усвідомлювалася як найважливіша (поетико-філософська тема пізнання та його кордонів). У текстах на кшталт «Божевілля» він поєднував контрастні сенси як об'єктивно властиві теміі тому не залежать від поетичного свавілля, ні від поглядів автора.

Сюжет «Божевілля» емблематично замкнутий у «нерухоме» ціле: Безумство як образ має постійні характеристики, постійні ж характеристики має ландшафт (точніше, негативний ландшафт, який виражає відсутність життя і земних орієнтирів – kein Ort, noch weniger eine Zeit! – і який ще неодноразово виникне в ліриці Тютчева). Тут немає місця ліричному «зльоту» до головного в сюжеті: все побудовано на внутрішній рухливості сенсу, який виявляє одичні («грандіозні образи» пустельного ландшафту), елегічні (нарікання на обмеженість) людських можливостей) та сатиричні (жалюгідне самозадоволення людини) відтінки одномоментно. Тому «Божевілля» незважаючи на найвищою мірою «фантастичний» колорит сприймається як абсолютно переконливий образ, за ​​яким проглядається не цілком ясне (при суто тематичному підході), але за відчуттям настільки ж абсолютно вагоме судження.

Л.Я.Гинзбург у статті «Досвід філософської лірики» писала, що особливе звучання віршам Д.В.Веневитинова за всієї шаблонності його поетичного словника надавало відчуття що стоїть його текстами нової єдиної теми(Теми, пов'язаної з філософською медитацією, яка - тема - і визначала «поезію думки»). Особливість тютчевських текстів утворилася зі зворотного ходу: глибина теми прояснялася через виявлення об'єктивно цій темі контрастних смислів, що належать.

Так анакреонтичні «безтурботні веселощі» виявляються в «пустелі» і мають розкритися як «жалюгідне божевілля», а саме «божевілля» має розкрити обидва об'єктивновластивих йому значення, високе і низьке, містичне та клінічне (такий «амбівалентний» сенс божевілля буде потім розвинений російською літературою, достатньо вказати на «Записки божевільного» Н.В.Гоголя, роман «Ідіот» Ф.М.Достоєвського, «Червона квітка» »В.М.Гаршина). Так фаустівська тема (і її шеллінгіанська паралель) у рамках ліри-

чеської мініатюри має виявити внутрішню діалектику «праху» і «небесного» початку. Сучасники Тютчева чудово розуміли природу фаустівського початку, що коливається: «Фауст поєднує в собі всі слабкості людства. Це досконалий зразок творіння непостійного та мінливого» (О.М.Сомов, «Про романтичну поезію», 1823 - Літературно-критичні роботи декабристів. М. 1978. С. 257). Але Тютчев цурається як героїчного, і скептичного результату стосовно цієї теми, він лише дає емблематично ясний образ Безумства, що є осередком такий «слабкості».

Зауваження Л.Я.Гинзбург у тому, що «Тютчев працював багатозначним і винахідливим словом і водночас виходив з об'єктивних філософських тем» (Гинзбург Л.Я. Указ.соч. з. 226), має бути доповнено: які були тютчевские способи досягнення такої багатозначності і що може означати «винайдене слово» стосовно його лірики? Багатозначність тут нерідко витягувалась із ситуації, коли слово чи формула, що мають стійке поетичне значення(або декілька), поміщалися в контекст, де по відношенню до них виявлялися можливими взаємовиключні – з погляду традиції – тлумачення. На наш погляд, це одна із складових тютчевської вимоги «художньої неупередженості» (лист І.С.Гагаріну, липень 1836 - Тютчев Ф.І. Вірші. Листи. Спогади сучасників. М. 1988. С. 268), одна з причин, чому сучасники вважали його відкривачем «нових шляхів у поетичних просторах» (В.П.Боткін, «Вірші А.А.Фета» - Боткін В.П. Літературна критика. Публіцистика. Листи. М. 1984. С. 233), а нащадки - прикладом поета «об'єктивного типу» (С.Л.Франк, «Про завдання пізнання Пушкіна» - Пушкін у російській філософській критиці. М. 1990. С. 441). «Лужне» середовище об'єктивуючого контексту повертало слову буттєву і поетичну вагу, позбавляючи його небезпеки виявитися стертим, від глухого кута епігонського вживання.

Ю.Н.Тынянов, даючи визначення поетичному стилю Тютчева, писав: «слова (що вводять «філософську» тему - П.Т.)<. >набувають надзвичайної значущості в невеликому просторі фрагмента. Про днаметафора, однепорівняння заповнюють весь вірш. (Вірніше, весь вірш є одним складним чином.) »(Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М. 1977. С. 43). Тинянов вважав, що серед методів досягнення подібної складності - антитеза, яка формує як образний ряд, так і строфічну побудову (Там само, С. 44-46). У «Божевілля» ми не виявимо формальнихантитез, тому що вони перенесені тут у сферу внутрішньословесної та внутрішньоподібної семантики. Слово і образ, який він представляє. зсерединисуперечливі, за-

ключають у собі антитезу як момент внутрішнього розгортання сенсу.

Повідомляючи про смерть дружини (Елеонори Федорівни), Тютчев писав В.А.Жуковському у жовтні 1838 року: «Є слова, які ми все наше життя вживаємо, не розуміючи. і раптом зрозуміємо. і в одному слові, як у провалі, як у прірві, все обрушиться» (Тютчев Ф.І. Указ. тв. С. 276). Миттєве схоплювання, розуміння в «одному слові», насиченому суперечливими смислами, невловимої складності життя - це був метод і Тютчева-поета.

Аналіз вірша Федора Тютчева «Божевілля»

Тютчев завжди відрізнявся своїм неординарним і дивовижним почуттям мови. Його вірші це завжди звучні та красиві історії, які розповідають про життя та долі людей.

У 19 столітті багато письменників і поетів зверталися до теми божевілля. Для них цей стан носить незвичайний і навіть містичний характер. Хто йому поклонявся. були й ті, хто розумів його непотрібність та злість. Тютчев також присвячує одне зі своїх віршів даному стану душі.

Автор ставиться до нього негативно, називаючи його « жалюгідним божевіллям», що вже разюче відрізняє його від тих поетів, які поклонялися безумству. Читач повинен помітити, що безумство у разі уособлює не душевну хворобу, а стан поетичного духу.

Всі вірші Тютчева є справжньою загадкою і кілька століть літератори всього світу б'ються у спробах розгадати її. Так само і з віршем «Божевілля» ми не можемо точно сказати, як поет ставитися до свого літературного героя. Він передає нам його відчуженість від цього світу.

За його «скляними» очима можна зрозуміти, що він бачив щось жахливе, хвилююче і від цього його сильно вразило. На початку вірші Тютчев пише: «Там, де із землею обгорілої». Можливо, саме цей Армагеддон пережив літературний геройвірші. Це змусило його зректися світу і глибоко закопатися в собі.

Безумець як би передбачає сумне майбутні землі, автор наділяє його цією якістю керуючись іронією. Його смішить те, що людина могла уявити себе провидцем, насправді ж будучи звичайним безумцем.

«Божевілля» Ф.Тютчев

«Божевілля» Федір Тютчев

Там, де із землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння,-
Там у безтурботності веселої
Безумство жалюгідне живе.

Під розпеченим промінням,
Закопавшись у полум'яних пісках,
Воно скляними очима
Чогось шукає у хмарах.

То спряне раптом і, чуйним вухом
Припавши до розтріснутої землі,
Чомусь слухає жадібним слухом
З таємним задоволенням на чолі.

І гадає, що чує струмінь кипіння,
Що чує струм підземних вод,
І колискове їх спів,
І шумний із землі результат!

Аналіз вірша Тютчева «Божевілля»

«Божевілля» вважається одним із найзагадковіших віршів Тютчева. Досі серед літературознавців немає загальноприйнятого його тлумачення. На думку деяких дослідників творчості поета, мова в творі йдепро шукачів води. Інші стверджують, що Федір Іванович у тексті виступив проти натурфілософії Шеллінга та її прихильників. Також є версія, що вірш є самокритичним висловом, за допомогою якого Тютчев вдягнув слова сумніви у власному пророчому дарі. Ймовірно, як це нерідко буває, істина знаходиться десь посередині і її крихти розкидані за всіма найвідомішими варіантами тлумачення, тому не варто повністю заперечувати жоден з них.

Ключова тема вірша заявлена ​​у його назві – божевілля. У першій третині дев'ятнадцятого сторіччя поети часто зверталися до неї. Розкривалася вона з двох кардинально різних точокзору. Безумство сприймалося або як справжній прояв мудрості, що дозволяє осягнути потаємні таємницібуття, або як важка недуга, страшна трагедія для людини, що мислить. Перше трактування зустрічається у вірші Баратинського «Остання смерть»: «…З божевіллям межує розуміння». Другий погляд дотримувався Пушкін, що відбилося у знаменитому творі«Не дай мені бог збожеволіти…». У Тютчева тема розкрита по-новому. Безумство в нього асоціюється з веселою безтурботністю та даром передбачення. Крім того, поет наділяє його епітетом «жалюгідне». З одного боку – перераховані суперечливі показники, з іншого – вони таки утворюють єдність.

Дія вірша «Божевілля» розгортається в пустелі. Образ цей у ліриці тютчевської доби мав кілька основних трактувань. Пустеля розглядалася як місце філософської усамітнення, притулок пустельників і пророків. Також вона виступала у ролі простору, де відбувався останній суд. Нерідко її сприймали як метафору життя як юдолі. В аналізованому тексті пустеля – одночасно й місце фінального суду (недарма в перших рядках є натяки на апокаліпсис), і притулок, набутий безумством.

До одного з ключових мотивів вірша – мотиву пророчого дару, властивого поету, Тютчев повернувся у пізньому ліричному висловлюванні – «Іншим дістався природи…» (1862). Невеликий твір, що складається всього з восьми рядків, присвячений Фету.

У будь-якому випадку, коли молодий чоловік, який не переступив ще поріг тридцятиліття (а Тютчеву на момент написання цього вірша в 1830 тільки виповнилося 27 років), пише про божевілля, виникає закономірне питання: що спонукало його звернутися до цієї теми? Слід зазначити, що тема божевілля як високого поетичного стану духу було поширено у першій третині ХІХ століття. У цьому божевілля виявлялося як форма поетичної і навіть містичної інтуїції. Дивно тільки, чому Тютчев наділяє безумство епітетом. «жалюгідне» .

Там, де із Землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння.

Можна уявити, що могла випробувати людина, яка на власні очі бачила, як руйнується земна твердь, і тепер їй нічого не залишається, як перебувати в «безтурботності веселої». Так, здавалося б, безумець щасливий і безтурботний. Але немає! Тютчевський безумець, ніби переносячи якесь покарання ( «під розпеченими променями, закопавшись у полум'яних пісках»), «чогось шукає у хмарах». причому «скляними очима». Чому виникає така метафора? Широко поширений вираз «заскленілий погляд», тобто завмерлий, що сфокусувався на чомусь. Зазвичай така реакція виникає внаслідок величезного потрясіння чи тому, що людина певний час відмовився від дійсності. Можна припустити, що і тут герой настільки занурений у себе,

Що чує струм підземних вод,
І шумний із землі результат!

Щоправда, словом "мнит" автор висловлює, скоріш, іронічне ставлення до божевільного, що уявив себе здатним нібито щось передбачати. Про це говорить і «задоволення таємне на чолі». що говорить як про посвячення в деякі таємниці буття, так і про неосудність божевільного.

Вірш Тютчева був і залишається одним із найтаємничіших творів XIX століття. Багато критиків вже друге сторіччя б'ються над його розгадкою. Звичайно, ми не зможемо сказати точно, яку саме ідею хотів висловити автор. Адже, за словами самого Тютчева, «ідея висловлена ​​є брехня». І все ж таки ключі до розгадки можна спробувати знайти.

У 1836 році (через 6 років після «Божевільного») Тютчев написав вірш «Цицерон». рядки з якого стали досить відомі та популярні:

Блаженний, хто відвідав цей світ
У його хвилини фатальні!

Крім аналізу «Божевілля» є інші твори:

«Божевілля», аналіз вірша Тютчева

Що таке божевілля? Хвороба чи щастя? Чому люди стають безумцями? Чому втрачають свідомість? Ці питання можуть виникнути у будь-кого, хто прочитає назву вірша Федора Івановича Тютчева «Божевілля». Взагалі, ця тема була не просто популярна в XIX столітті: чи не кожен поет-початківець обов'язково торкався її у своїй творчості. Як не згадати знаменитий вірш «Не дай мені бог збожеволіти. », написане Олександром Сергійовичем Пушкіним. Когось божевілля лякало, хтось вважав, що тільки втративши розум, можна стати по-справжньому щасливим.

У будь-якому випадку, коли молодий чоловік, який не переступив ще поріг тридцятиліття (а Тютчеву на момент написання цього вірша в 1830 тільки виповнилося 27 років), пише про божевілля, виникає закономірне питання: що спонукало його звернутися до цієї теми? Слід зазначити, що тема божевілля як високого поетичного стану духу було поширено у першій третині ХІХ століття. У цьому божевілля виявлялося як форма поетичної і навіть містичної інтуїції. Дивно тільки, чому Тютчев наділяє безумство епітетом «жалюгідне».

Взагалі, створюється відчуття, що перед нами людина, яка пережила Апокаліпсис, принаймні початок вірша викликає саме таку асоціацію:

Там, де із Землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння.

Можна уявити, що могла випробувати людина, яка на власні очі бачила, як руйнується земна твердь, і тепер їй нічого не залишається, як перебувати в «безтурботності веселої». Так, здавалося б, безумець щасливий і безтурботний. Але немає! Тютчевський безумець, ніби переносячи якесь покарання («під розпеченими променями, закопавшись у полум'яних пісках»), «щось шукає у хмарах», причому «скляними очима». Чому виникає така метафора? Широко поширений вираз «заскленілий погляд», тобто завмерлий, що сфокусувався на чомусь. Зазвичай така реакція виникає внаслідок величезного потрясіння чи тому, що людина певний час відмовився від дійсності. Можна припустити, що і тут герой настільки занурений у себе,

Що чує струм підземних вод,
І шумний із землі результат!

Щоправда, словом "думає" автор висловлює, скоріше, іронічне ставлення до божевільного, який уявив себе здатним нібито щось передбачити. Про це говорить і «задоволення таємне на чолі», що говорить як про посвячення в деякі таємниці буття, так і про несамовитість безумця.

Вірш Тютчева був і залишається одним із найтаємничіших творів XIX століття. Багато критиків вже друге сторіччя б'ються над його розгадкою. Звичайно, ми не зможемо сказати точно, яку саме ідею хотів висловити автор. Адже, за словами самого Тютчева, «ідея висловлена ​​є брехня». І все ж таки ключі до розгадки можна спробувати знайти.

У 1836 році (через 6 років після «Божевільного») Тютчев написав вірш «Цицерон», рядки з якого стали досить відомі і популярні:

Блаженний, хто відвідав цей світ
У його хвилини фатальні!

На Русі блаженними часто називали юродивих, насправді, тих самих божевільних. Адже саме вони можуть бути по-справжньому щасливими, тому що не усвідомлюють тлінності земного буття. Але у вірші «Цицерон» «блаженного» «покликали всеблагі», тобто вершителі доль. Ставши свідком «високих видовищ» та випивши «з чаші їхнє безсмертя», герой отримує можливість стати якщо не пророком, то учасником та літописцем великих історичних подій. Це теж важкий тягар - в епоху змін творити історію, і навряд чи таке можна порівняти з «безтурботністю веселої», в якій перебуває герой «Божевільного» і розплачується цим безумством, причому «жалюгідним». Можна припустити, що Тютчев не бачив сенсу високому поетичному божевілля. Адже безумців у нашій історії було чимало, причому безумців, як то кажуть, найвищого рангу, - тих, хто вів за собою натовп послідовників, хто правив народом і вершив долі. Таке безумство вже не жалюгідне, воно страшне.