Там у безтурботності веселої божевілля жалюгідне живе. Допоможіть будь ласка!!! Аналіз вірша Безумство Тютчева, у вигляді твору за планом: Історична довідка, виразні спокій, і ваша думка про вірш

Що таке божевілля? Хвороба чи щастя? Чому люди стають безумцями? Чому втрачають свідомість? Ці питання можуть виникнути у будь-кого, хто прочитає назву вірша Федора Івановича Тютчева «Божевілля». Взагалі, ця тема була не просто популярна в XIX столітті: чи не кожен поет-початківець обов'язково торкався її у своїй творчості. Як не згадати знаменитий вірш «Не дай мені бог збожеволіти...», написаний Олександром Сергійовичем Пушкіним. Когось божевілля лякало, хтось вважав, що тільки втративши розум, можна стати по-справжньому щасливим.

У будь-якому випадку, коли молодий чоловік, який не переступив ще поріг тридцятиліття (а Тютчеву на момент написання цього вірша в 1830 тільки виповнилося 27 років), пише про божевілля, виникає закономірне питання: що спонукало його звернутися до цієї теми? Слід зазначити, що тема божевілля як високого поетичного стану духу було поширено у першій третині ХІХ століття. У цьому божевілля виявлялося як форма поетичної і навіть містичної інтуїції. Дивно тільки, чому Тютчев наділяє безумство епітетом. «жалюгідне».

Взагалі, створюється відчуття, що перед нами людина, яка пережила Апокаліпсис, принаймні початок вірша викликає саме таку асоціацію:

Там, де із Землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння...

Можна уявити, що могла випробувати людина, яка на власні очі бачила, як руйнується земна твердь, і тепер їй нічого не залишається, як перебувати в «безтурботності веселої». Так, здавалося б, безумець щасливий і безтурботний. Але немає! Тютчевський безумець, ніби переносячи якесь покарання ( «під розпеченими променями, закопавшись у полум'яних пісках»), «чогось шукає у хмарах», причому «скляними очима». Чому виникає така метафора? Широко поширений вираз «заскленілий погляд», тобто завмерлий, що сфокусувався на чомусь. Зазвичай така реакція виникає внаслідок величезного потрясіння чи тому, що людина певний час відмовився від дійсності. Можна припустити, що і тут герой настільки занурений у себе,

Що чує струм підземних вод,
І шумний із землі результат!

Щоправда, словом "думка" автор висловлює, швидше, іронічне ставлення до божевільного, уяви собі здатним нібито щось передбачати. Про це говорить і «задоволення таємне на чолі», Що говорить як про посвяченість у деякі таємниці буття, так і про неосудність божевільного.

Вірш Тютчева був і залишається одним із найтаємничіших творів XIX століття. Багато критиків вже друге сторіччя б'ються над його розгадкою. Звичайно, ми не зможемо сказати точно, яку саме ідею хотів висловити автор. Адже, за словами самого Тютчева, «ідея висловлена є брехня». І все ж таки ключі до розгадки можна спробувати знайти.

У 1836 році (через 6 років після «Божевільного») Тютчев написав вірш «Цицерон», рядки з якого стали досить відомі і популярні:

Блаженний, хто відвідав цей світ
У його хвилини фатальні!

На Русі блаженними часто називали юродивих, насправді, тих самих божевільних. Адже саме вони можуть бути по-справжньому щасливими, тому що не усвідомлюють тлінності земного буття. Але у вірші «Цицерон» «блаженного» «покликали всеблагі», тобто вершителі доль. Ставши свідком «високих видовищ» та випивши «з чаші їхнє безсмертя», герой отримує можливість стати якщо не пророком, то учасником та літописцем великих історичних подій. Це теж важкий тягар - в епоху змін творити історію, і навряд чи таке можна порівняти з «безтурботністю веселої», в якій перебуває герой «Божевільного» і розплачується цим безумством, причому «жалюгідним». Можна припустити, що Тютчев не бачив сенсу високому поетичному божевілля. Адже безумців у нашій історії було чимало, причому безумців, як то кажуть, найвищого рангу, - тих, хто вів за собою натовп послідовників, хто правив народом і вершив долі. Таке безумство вже не жалюгідне, воно страшне.

Крім аналізу «Божевілля» є інші твори:

Аналіз вірша Ф.І. Тютчева «Silentium!»
«Осінній вечір», аналіз вірша Тютчева

// Аналіз вірша Тютчева «Божевілля»

Віршована робота Федора Тютчева «Божевілля» вважається однією з найнезвичайніших і найзагадковіших. У творчості поета мало римованих чотиривіршів, які б не розшифровані літературними критиками і до сьогодні.

«Божевілля» викликало справжній ажіотаж. Хтось розцінював вірш самокритичним і вважав, що Тютчев вирішив спростувати свій пророчий дар. Інша частина поціновувачів літератури уявили, що поет просто вирішив виступити проти течії натурфілософії. У будь-якому випадку, у кожній з версій є своя істина.

Вже у назві вірша можна вловити його основну тему – божевілля. І знову ж таки, трактувалося це поняття абсолютно по-різному. В одному варіанті безумцями вважалися мудрі люди, які могли побачити істину у звичайнісіньких речах. В іншому трактуванні божевілля вважалося важкою недугою, яка затьмарювала чистоту помислів. Федір Тютчев пов'язує поняття безумства з даром передбачення.

Події у вірші розгортаються у пустелі. І цьому є пояснення. По-перше, пустеля асоціювалася у поета з тим затишним і затишним місцем, де можна віддатися роздумам і побути наодинці із собою. З іншого боку, Тютчев називає пустелю місцем для фінального суду, який відбувається у житті кожної людини.

У своїх подальших роботах поет ще неодноразово звертався до теми пророцтва. І яскравим підтвердженням цього є вірш, присвячений А. Фету «Іншим дістався від природи…».

Толстогузов П.М.
Вірш Тютчева «Божевілля»: досвід розширеного аналізу

Толстогузов П.М. Вірш Тютчева «Божевілля»: досвід розширеного аналізу // Російська мова. – 1998. – № 5. – С. 3-15.

Вірш Ф.І.Тютчева «Божевілля», що датується приблизно 1830 роком (опубліковано в 1834), є, на думку В.В.Кожінова, «загадковим» і поки не знайшов «переконливого тлумачення» (див. Тютчев Ф.І. М .Вірші М. 1976. С. 302). К.В.Пігарєв припускав, що у цьому вірші мова йдепро шукачів води, Н.Я. Берковський писав, що у Тютчева міститься випад на адресу натурфілософії Шеллінга. «Водошукачі та рудознатці – люди особливого значенняв очах Шеллінга та його прихильників. Водошукачі – присвячені, довірені особи самої природи. Тютчев міг чути в Мюнхені про уславленого водошукача Кампетті, в 1807 покликаному в це місто. Кампетті був улюбленцем мюнхенських шеленгістів - Ріттера, Баадера і, нарешті, самого Шеллінга. Про водошукачі Шеллінг писав у своїх «Розшуках про людську свободу» (1809), добре відомих Тютче-

ву. Таким чином, остання строфа «Божевілля» - за сюжетом своєму «строфа Кампетті» - точно вказує, з яким світорозумінням веде свою суперечку Тютчев» (Берковський Н.Я. Про російську літературу. Л. 1985. С. 175). К.В.Пігарєв вказав на зв'язок «Божевілля» з пізнішим посланням А.А.Фету («Іншим дістався від природи. », 1862). Це спостереження дозволило В.В.Кожинову зробити висновок про те, що перша строфа послання, що безпосередньо співвідноситься з «Божевіллям», містить тютчевську автохарактеристику і що «Божевілля» - «різкий самокритичний вірш, у якому поет висловив болючі сумніви у своєму провидницькому дарі». (Кожинов В.В. там же). Б.Я.Бухштаб відніс «Божевілля» до тих тютчевських текстів, які містять «образи з нальотом романтичного містицизму» і в той же час «забарвлені скепсисом» (Бухштаб Б.Я. Російські поети. Л. 1970. С. 35).

Не заперечуючи жодну з наведених міркувань цього і справді загадкове вірш, спробуємо уточнити межі його тлумачення, маючи на увазі, що з російської поезії першої третини ХІХ століття «впізнавання тематичних комплексів є вторинним моментом стосовно впізнавання словника» (Гинзбург Л . Я. Про старе і нове.Л. 1982. С. 203). Поети тютчевської епохи використовували у межах освоєної ними художньої сфери стійкі формули, «слова-сигнали» (вираз В.А.Гофмана). Спостереження над використанням таких формул, епігонським чи експериментальним, дозволяють суттєво розширити область коментування. Працюючи з тютчевскими текстами це важливіше, адже ще Ю.Н.Тынянов звернув увагу таку особливість поезії Тютчева, як літературність. «вірші Тютчева пов'язані з низкою літературних асоціацій, і у великій мірі його поезія - поезія про поезію» (Тинянов Ю.Н. Пушкін та її сучасники. М. 1969. з. 190).

Там, де із землею обгорілою

(Вірш «Божевілля цит. по: Тютчев Ф.І. Повн. зібр. віршів. Л. 1987.)

Розмежування «землі» і «неба», таке характерне для романтичного світосприйняття і романтичної поезії, тут замінено апокаліптичним чином «перших початків». Щось подібне можна виявити в шевирьовському перекладі вірша Шіллера «Die Grösse der Welt» («Безмежність», 1825), де «вимовчання стихійної лайки» спочатку є символом «кордонів всесвіту», або в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки (ок. . 1826 - 1830): «Я ві-

діл: смеркалися небеса. І грізно небо диміло. Все стало запалом, все вогнем. Характерні образний космізм, апокаліптичність димного та імлистого ландшафту у Тютчева та простору у тексті Ф.Н.Глінки та у перекладі С.П.Шевирєва: «І небо за мною / Одяглося імлою. ». Тут «Богом творінням поставлена грань» (Шевирєв, «Безмежність»). Однак Тютчев гранично лаконічний: він опускає космологічні та теологічні деталі та пояснення так само як візіонерську («я бачив») інтродукцію.

Там у безтурботності веселої
Безумство жалюгідне живе.

Тема безумства - одне з важливих літератури першої третини ХІХ століття. Вона містить смисловий контрапункт: божевілля як високий поетичний стан духу, форма прояву поетичної, містичної інтуїції (тут «з божевіллям межує розуміння» - Є.А.Баратинський, «Остання смерть», 1827) і безумство - тяжке ушкодження духу, його оніміння, коли людина перетворюється на «холодного боввана», в якому «небесний вогонь розуму помітно догоряє» (В.Н.Щастний. «Божевільний», 1827). Порівн. питання, що виражає внутрішню суперечливість цієї теми в повісті Н.А.Польового «Блаженство божевілля» (1833): «Невже. тільки божевілля є справжнім виявом мудрості і одкровенням таємниць буття?».

«Безтурботність» і «веселість» у поетичній традиції початку XIX століття – синоніми анакреонтичної «безпеки», що є відмітною ознакоюпоета і поетико-філософського проведення часу («безпечний Поет» у посланні «До друзів» К.Н.Батюшкова, 1815; у Пушкіна: «Блаженний, хто веселиться / У спокої, без турбот.» - «Містечко», 1815).

У Тютчева «весела безтурботність» майже оксюморонним чином пов'язана з «жалюгідним божевіллям», і такий поворот теми нагадує про поширений ліричний сюжет: поет відмовляється від «безтурботності», щоб говорити «мовою Істини вільної», але розчаровується, оскільки «для натовпу нікчемного і глухий / Смешон голос серця благородний» (Пушкін, «В.Ф.Раевскому», 1822; та ж тема в «Розмові книгопродавця з поетом», 1824: раніше «безпечний» і товариський поет видаляється в «глухість», яке сповідь повинна здаватися для непосвячених «божевільного диким лепетанням»). Про увагу Тютчева до теми високого поетичного божевілля свідчить перекладений ним наприкінці 1820-х років уривок зі «Сну в літню ніч» Шекспіра: «Коханці, божевільні та поети/З однієї уяви злиті».

У «Безумстві» тема набуває нового звучання: безтурботні веселощі, провидецький дар і жалюгідне становище безумця.

зують внутрішньо суперечливу і водночас єдинухарактеристику.

Під розпеченим промінням,
Закопавшись у полум'яних пісках.

Образ пустельного ландшафтуу поезії тютчевської епохи так само багатозначний. Пустеля - це місце поетичної та філософської усамітнення, притулок самітників та пророків. У «Фаусті» ми зустрічаємо ряд значень, пов'язаних з пустельним ландшафтом: самітництво, порожнеча, філософське «ніщо» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; див. перший акт другої частини, сцена «Темна галерея»). Така метафізична обстановка характеризується відсутністю простору та часу в їхньому земному сенсі («kein Ort, noch weniger eine Zeit», за словами Мефістофеля). Нарешті, пустеля - це місце останнього суду, місце, де відбуваються космічні долі людини (обстановка «Анчара» та «Пророка» у Пушкіна, у нього ж «аравійський ураган» у «Бенкеті під час чуми» як образ однієї з згубних, але разом з тим що відповідають глибинному запиту людської природи стихій, СР також у Ф.Н.Глинки у вірші «Раптом щось чорне майнуло.», між 1826 - 1834, де ареною апокаліптичної дії стають «пустелю кінці»). Крім того, пустеля - метафора життя як юдолі, болісно безбарвного існування в застиглих життєвих формах (пор. наприклад, у Брентано в "Ich bin durch die Wüste gezogen", 1816, або в Є.А.Баратинського - "пустеля буття" в " Про щастя з дитинства сумуючи.», 1823).

Деякий відтінок орієнтальності, який часто супроводжує цей мотив у поезії 20-30 років, навряд чи зберігається тут у Тютчева, і не може мати самостійного значення в «Божевілля». Як «ґрунт, спекою розпечений», у пушкінському «Анчарі», як метафізична пустеля у «Фаусті», так і «полум'яні піски» в «Божевілля» мають гранично узагальнений колорит місця, де розігрується п'ятий акт людської історії, «день гніву». (У тютчевській «Уранії» - не пізніше 1820 року - пустеля постає символом тлінності історичних «Вавилонів»: «Де Вавилони тут, де Фіви? - де мій град. Їх немає! - Промені його губляться в степах, / Де скорботно зустріне їх ловець чи оратай, / Безплідно риє в полум'яних пісках ».)

Якщо ж повернутись до роздумів про семантичну двоплановість тютчевського тексту, то воно і тут виявляє необхідні аргументи: «обгоріла земля» з її «полум'яними пісками» виявляється як місцем суду, так і притулком, притулком для «жалюгідного Безумства» (важко уявити, щоб « на ґрунті, спекою розпеченою», у пушкінському «Анчарі», хтось міг жити: суть саме в тому, що

тільки отруйне дерево може існувати у цих місцях. Як і пушкінський раб, Фауст насилу долає ворожі людині простору пустелі). Зводяться воєдино які раніше не поєднувалися в традиції сенси (не поєднувалися і в самого Тютчева. Так в «Посланні Горація.», 1819, ідилія «священного гайка» як місця усамітнення, емблематичний образ «тернистої пустелі» життя і космічний образ грізної стихії - «Вже небесний лев важкою стопою в межах спеки став - і полум'яною стежкою тече.» - цілком самостійні і не перекриваютьодин одного).

Окреме зауваження - про епітети «розпечений» та «полум'яний». Вони - в першу чергу "полум'яний" (і його заступники - "палкий", "вогненний") - дуже характерні для раннього Тютчева(за нашими спостереженнями епітет «полум'яний» в різних значеннях зустрічається приблизно в кожному четвертому вірші поета 20-х - поч. 30-х років) і для поетичної традиції: «полум'яна любов», «полум'яне серце», «полум'яні груди», "полум'я пристрастей", "святе полум'я натхнення" і т.п. Причому більш звичайним було метафоричне значенняцього слова, хоча в самого Тютчева є приклади використання сенсу, близького до предметного («полум'яний шлях» сонця в «Посланні Горація.», «полум'яні піски» в «Уранії», 1820, «полум'яне небо» у вірші «З чужого боку» - вільний переклад з Гейне, «сонця розпечена куля» в «Літньому вечорі» і т.д.) Зрозуміло, «полум'яні піски» - це майже явна предметність (гарячі піски, як полум'я), але навряд чи тільки вона. Алюзивність текстів Тютчева не дозволяє нам розслабитися ні на хвилину - епітет і тут продовжує утримувати якусь семантичну «суспензію», сторонню предметного змісту.

Справа в тому, що «полум'я» в поезії початку XIX століття не використовується як образ без того, щоб не мати – безпосередньо чи підтексту – семантичної опозиції, якогось, умовно кажучи, «холоду». У «полум'я пристрастей» не тільки горять, а й згоряють (Є.А.Баратинський: «Як страшно ти перегоріла!» - «Як багато ти в кілька днів.», 1825), життя «охолоджує» людину (він же, « Поглянь на лик холодний цей.», 1825), люди зіставляються як виразники «полум'я» і «льоду» (Онегін і Ленський у «Євгенії Онєгіні»). Ця опозиція може утворити сюжет, як у вірші «З чужого боку» (вільний переклад Тютчева з Гейне), може висловити натурфілософський та богословський зміст: в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки, наприклад, «пил» та «вогонь», у яких ліричний герой «не бачить» Бога, контрастно змінюються «тишею» одкровення про потойбічне, «неземне». У тютчевському «Літньому вечорі» це метафора «гарячих ніг» природи, що торкнулися підземних ключів (тема, яка потім отримає розвиток у знаменитих віршах «День і ніч» та «Свята ніч на небосхил зійшла…»).

У «Божевілля» такий контраст очевидний - «полум'яні піски» утворюють опозицію «підземним водам» (в останній строфі), але якщо «полум'я» та «холод» у традиції метафорично оформляли ідею боротьби людських чи вселенських початків, то тут вони, швидше, доповнюють один одного: «полум'яні піски» - природна (і єдино можлива, про що говорить початкове «там, де») сфера існування для «Божевілля жалюгідного» і так само природна сфера його пошуків. Семантична опозиція втрачає стійкість: тут нема чому «згоріти» і нема чому «охолодитися». «Струм підземних вод» не може змінити обличчя згорілої землі, тому що його медіум - Безумство. Вогонь позбавляється свого очисного і судового сенсу, а вода перестає бути подательницею життя.

Воно скляними очима
Чогось шукає у хмарах.

«Скляні очі» Безумства нагадують «нерухомий» погляд, який часто фігурував як обов'язкова деталь романтичного портрета (де «нерухомість» могла означати вищий ступінь споглядальної зосередженості; див. у С.П. Шевирьова: «нерухомим оком споглядав» - «Мудрість8» взагалі така «нерухомість» могла бути містичним, фатальним знаком: «нерухливі» очі лихваря в гоголівському «Портреті», редакція «Арабесок», 1835), до якої нерідко вдавався сам Тютчев в цей період (наприклад, у вірші «Лебідь» нерухомі очі» орла, якими він, між іншим, «впиває сонця світло», тобто напрям погляду залишається тим самим, що і в «Божевілля»). Але перед нами не просто образна відповідність, а зниженнямотиву: «скляні очі» виражають сенс ідіотичної прострації, споглядання набуває характеру простого відображення. Оксюморонність тут народжується із поєднання пошуку («щось шукає») та його явної безплідності (погляд незрячого). Ще один план ремінісценцій, на які, можливо, розраховував поет, знову пов'язаний із біблійною топікою. В Апокаліпсисі є добре відомий, дуже виразний образ, у якому Склоі вогоньє основними характеристиками: «І я бачив ніби скляне море, змішане з вогнем; і ті, що перемогли звіра і образ його, і накреслення його та число його імені, стоять на цьому скляному морі, тримаючи гуслі Божі» (Об'явл. 15, 2). Інший знаменитий приклад з Писання ще красномовніший, бо в ньому пов'язані зір і скло: «Тепер ми бачимо ніби крізь тьмянескло, вороже» (1 Кор. 13, 12). Обидва приклади мають пряме відношеннядо есхатологічної проблематики. По суті, і в апостольському посланні, і в згадуваних віршах любомудрів мова йде про сліпотілюдини («сонце погляди засліпило», «неясно споглядає погляд» у С.П. Шевырева), сліпоті перед явищем надрозумних начал.

Сам Тютчев у пізньому вірші«Іншим дістався від природи» (1862, послання «А.А.Фету»), яке є переробкою центрального мотиву «Божевілля», визначає один з різновидів поетико-містичної інтуїції як «інстинкт пророчо- сліпий». Можливо, «скляний» погляд Безумства – різновид саме такої сліпоти. З іншого боку, мотив «скляного» зору перегукується із змістом програмного вірша поета початку 20-х - послання А.Н.Муравйову «Немає віри до вигадок чудесним. ». Порівн. «Де ви, о давні народи! / Ваш світ був храмом усіх богів, / Ви книгу Матері-природи / Читали ясно, без окулярів. ». У цьому ж посланні «веселе сновидіння» поета-візіонера протиставлено «убогій хатині» вченого «критика». У «Безумстві» жалюгідне Безумство виявляється у сфері передчуттів і «сновидінь» наяву, тобто характеристики, що раніше протистояли один одному, зведені в одну, внутрішньо суперечливу.

«Хмари» у разі, зрозуміло, що неспроможні бути деталлю ідилічного ландшафту, які інше стійке значення - ілюзія, міраж. Порівн. у Євг. Баратинського у вірші 1829 року: «Чудний град часом зіллється / З летючих хмар, / Але, лише вітр його торкнеться, / Він зникне без слідів».

Припавши до розтріснутої землі,
З таємним задоволенням на чолі.

Слух пророка і духовидця, можливо, ще важливіша властивість, ніж його зір. У «Шуканні Бога» Ф.М. Глінки герой три рази не зміг побачити Бога, але почувЙого «у тиші». Саме після доторку серафима до вух пушкінського пророка той «послухав» висот і глибин. «Навіщо з шаленим очікуванням до тебе прислухаюся я?» - Запитує герой Євг. Баратинського, звертаючись до природної стихії («Шумі, шуми з крутої вершини.», 1821). Передбачається існування «бездієслівної» мови природи або надприродних реальностей, звуки якої недоступні звичайному слуху. Тютчев знову насичує текст висловлюваннями, які відсилають до поетичного словника, що існував. Порівняємо: «Над метушнею піднісся духом / І серця трепет жадібним слухом. / Як віщий голос, уловив! (Д.В.Веневитинов, «Поет та друг», 1827). Єдине застереження: пророк, духовидець і поет у Тютчева - все те ж божевілля, і його «задоволення таємне» означає як посвяченість, так неосудність.

І колискове їх спів,
І шумний із землі результат!

Про «шеллінгіанський» підтекст цих рядків, як уже зазначалося, говорили К.В.Пігарєв та Н.Я.Берковський). З не меншою підставою можна вказати на безпосереднє співвідношення з тією ж поезією 20-х років і з «Гетевський» мотивами. Рух углиб землі як метафора пізнання таємниць природи – мотив, характерний для «поезії думки»: «Прокопав до серця / Глибині земні. / Що ж знайшов я в безоднях? (Ф.Н.Глінка, «Дума», між 1826 – 1830 роками). Звісно ж, що це мотив виникає у російській поезії не без впливу образів із першої частини «Фауста». «Wo faß ich dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, / An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt - / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens? - «З марним стогом, / Природа, знову я осторонь / Перед твоїм священним лоном! / О. як мені руки простягнути / До тебе, як пасти до тебе на груди, / Припасти до твоїх бездонних ключів!», переклад Б.Пастернака(«Ніч»). «Груди» природи у Ґете виявляється джерелом глибоко лежачих ключів життя. Надалі цей образ уточнюється в трагедії: у сцені «Ліс і печера» Фауст, звертаючись до духу, дякує йому за те, що він дозволив йому «зазирнути в глибину грудей» природи. інструменти Freunds zu schauen»).

Порівняємо два перекладу цього місця, що належать Д.В.Веневитинову і Тютчеву: «Але можу у її таємничі груди, / Як у серце друга, зазирнути» (Веневитинов, 1826); «Допустив / У глибину грудей її проникнути, / Як у серце друга!» (Тютчев, кін. 20-х – поч. 30-х років). Вже з цього порівняння видно, що Тютчев прагне майже буквально утримати образність першотвору. Для нас це важливо, оскільки Тютчев, як відомо, у другій половині 20-х – на початку 30-х років перекладав обидві частини «Фауста» (від цих перекладів збереглися лише п'ять фрагментів, повністю перекладений перший акт другої частини був за свідченням самого поета випадково знищений ним), і образний ряд великої трагедіїнапевно, вплинув на його власний поетичний стиль.

У монологах Фауста в першій частині нерідко виникає порівняння місця, де мешкає людина, з «пилом», «прахом» земним (Staube, Dust; останнє з цих слів у нижньонімецьких діалектах означає запилене повітря або чад, що важливо при співвіднесенні з образністю першої строфи «Божевілля»). Порівн. "Was sucht ihr mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?" («Ніч»), у перекладі Тютчева: «Чого ви від мене хочете, / Чого в пилюці ви шукаєте моєї, / Святі голоси. ». У знаменитому міркуванні Фауста про те, що в ньому живуть «дві душі» («Біля воріт»), Гете дає дуже різкий образ такого «дводушності»: / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den

Gefilden hoher Ahnen». Нам невідомий тютчевський переклад цих рядків, але як їх переклав його сучасник, «поет думки» Д.В.Веневитинов: «Одна, обійнявши порох земний, / Скувалася з нею любов'ю земною; / Інша геть від пальці холодної / Летить в ефір, до обителі рідної »(бл. 1827, переклад опублікований в 1829).

Семантика «праху» і «пилу» дуже часто зустрічається у Тютчева в 20-ті - першій половині 30-х років: «А я тут у поті та в пилюці, / Я, цар землі, приріс до землі. »(«З галявини шуліка піднявся.», 1835), «виродження праху» (пер. фрагмента з «Ернані» Гюго, 1830), «Учорашня спека, вчорашній прах. »(«Як пташка, ранньою зорею.», поч. 30-х), «І не дано нікчемного пилу / Дихати божественним вогнем» («Проблиск», 1825). Цікаво, що своєрідною іронічною паралеллю до слів Фауста про проникнення в глибини природного життя є в трагедії образ хробака, що прокладає свої ходи в земному пилу, образ, який приміряє до себе герой: "Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt" ("Ніч" »).

У другій частині (знайомство Тютчева зі змістом першого акту другої частини, шістьма сценами «Імператорського палацу», могло відбутися в 1828 році, коли ці сцени були видані в 12 томі прижиттєвих зборів творів Гете) Фауст повинен вирушити на пошуки Матерів - давніх богинь, втілень природні першооснови, і його шлях, як уже було відзначено, лежить через пустелю, одне з значень якої філософське Ніщо ("In deinem Nichts hoff ich das All zu finden" - "у твоєму Ніщо я сподіваюся знайти Все"), а також у глибини землі ("ins Tiefste schürfen"). Таке рішення теми двомірства та пошуку глибоко залягаючих таємниць природи узагальнюється Тютчевим у «Божевілля» в дуже близькому образному ключі: Безумство заривається в піски, апокаліптичний еквівалент земних «пилу», «праху» і метафізичного ніщо, і живе в них, подібно до черв'яка, при цьому до хмар і прислухаючись до підземних джерел. Але якщо в першій частині «Фауста» трагіко-героїчний аспект зрештою переважає, то в тексті Тютчева він явно поєднаний з аспектом іронічної травестії основної теми, характерним для другої частини трагедії.

Щоб встановити, який тематичний комплекс утворюється в «Божевілля», недостатньо лише «слів-сигналів» або образно-метафоричних відповідностей, необхідно віднайти хоча б приблизно схожі ліричні сюжетиу поезії 20-х років. Сама загальна тема- Містична інтуїція, яка відрізняє містика-візіонера від інших і дає можливість розуміти «безмовну мову» природи. Сюжет, який реалізує цю тему, найчастіше є якоюсь формою ліричного «одкровення», засвідченого особистиммістичним досвідом: «Я бачив: сутеніли небеса», «Говорив я з вітром» (Ф.Н.Глінка: «Шукання

Бога», «Дума»), «Я чую: свище аквілон», «І, гадаю, серцем розумію / Мовлення безглагольну твою» (Євг.Баратинський: «Шуми, шуми з крутої вершини.»). У такій ліричній формі «божевільне очікування» (Євг.Баратинський) героя постає як безумовно високий стан, тоді як розсудливість звичайної людинипостає як сліпота («Але вінглухий для голосів. / Для явищ сліпий; / Не слухає серця, / У небо не дивиться» - Ф.Н.Глінка, «Дума», бл. 1826 – 1830; «. зрозумій, як може, / Органа життя глухонімий!» - Ф.І.Тютчев, «Не те, що вважаєте ви, природа. », Прибл. 1836). Сюжет може набути іншого вигляду: герой ділить з усім людським родом спільну долю - приналежність і до божественного, і до «праху». Цей сюжет реалізований, наприклад, самим Тютчевим у вірші «Проблиск» (не пізніше 1825), де образний ряд (в останніх трьох строфах) вже віщує мотиви «Божевілля»:

Як віримо живою вірою,
Як серцю радісно, ясно!
Як би ефірним струменем
По жилах небо протікло!

Але ах, не нам його судили;
Ми в небі скоро втомлюємося, -
І не дано нікчемного пилу
Дихати божественним вогнем.

Щойно зусиллям хвилинним
Перервемо на годину чарівний сон,
І поглядом, трепетним і невиразним,
Підвівшись, окинемо небосхил, -

І обтяженою главою,
Одним променем засліплені,
Знову впадаємо не до спокою,
А в стомлюючі сни.

Вже тут «чарівний сон» і «томлюючі сни» виявляються двома контрастними (якщо не взаємовиключними для поетичної системи, що склалася) визначеннями одного й того ж стану. Так само погляд - «трепетний і невиразний», де містичний трепет виявляється у спорідненості зі сліпотою. Ми виявимо кілька тютчевських текстів 20-х - початку 30-х років, у яких подібні контрастні визначення відіграють провідну роль («14 грудня 1825 року», «І труна опущена вже в могилу.», «Вечір млистий і негоду.», « Mal'aria», «Осінній вечір»). «Божевілля» в цьому ряду, мабуть, найвиразніший приклад такого прийому. Те, що при суто тематичному підході можна вважати філософським «скепсисом» поета (Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантичному підході виглядає як спосіб організації тексту: поетичні формули та створюваний ними образний ряд містять гранично широкий для даної

традиції діапазону значень. Що в результаті народжується щось на кшталт «скептичного» підсумку, цілком зрозуміло: дисонанси є згубними для однозначно позитивних смислів.

Тютчев швидше за все не був скептиком у сфері думки (цікаво, що філософська «сума» тютчевської спадщини часто визначалася через крайнощі скептичного індивідуалізму і високого, чуйного до таємничого життя природи ідеалізму - приклад Вл.Соловйова і Мережковського в їхніх статтях про Тютчев . Тютчев був запропонований зразок геніального синтезу поетичних смислів у тій тематичній галузі, яка в його епоху усвідомлювалася як найважливіша (поетико-філософська тема пізнання та його кордонів). У текстах на кшталт «Божевілля» він поєднував контрастні сенси як об'єктивно властиві теміі тому не залежать від поетичного свавілля, ні від поглядів автора.

Сюжет «Божевілля» емблематично замкнутий у «нерухоме» ціле: Безумство як образ має постійні характеристики, постійні ж характеристики має ландшафт (точніше, негативний ландшафт, який виражає відсутність життя і земних орієнтирів – kein Ort, noch weniger eine Zeit! – і який ще неодноразово виникне в ліриці Тютчева). Тут немає місця ліричному «зльоту» до головного в сюжеті: все побудовано на внутрішній рухливості сенсу, який виявляє одичні («грандіозні образи» пустельного ландшафту), елегічні (нарікання на обмеженість людських можливостей) та сатиричні (жалюгідне самозадоволення людини) відтінки одномоментно. Тому «Божевілля» незважаючи на найвищою мірою «фантастичний» колорит сприймається як абсолютно переконливий образ, за яким проглядається не цілком ясне (при суто тематичному підході), але за відчуттям настільки ж абсолютно вагоме судження.

Л.Я.Гинзбург у статті «Досвід філософської лірики» писала, що особливе звучання віршам Д.В.Веневитинова за всієї шаблонності його поетичного словника надавало відчуття що стоїть його текстами нової єдиної теми(Теми, пов'язаної з філософською медитацією, яка - тема - і визначала «поезію думки»). Особливість тютчевських текстів утворилася зі зворотного ходу: глибина теми прояснялася через виявлення об'єктивно цій темі контрастних смислів, що належать.

Так анакреонтичні «безтурботні веселощі» виявляються в «пустелі» і мають розкритися як «жалюгідне божевілля», а саме «божевілля» має розкрити обидва об'єктивновластивих йому значення, високе і низьке, містичне та клінічне (такий «амбівалентний» сенс божевілля буде потім розвинений російською літературою, достатньо вказати на «Записки божевільного» Н.В.Гоголя, роман «Ідіот» Ф.М.Достоєвського, «Червона квітка» »В.М.Гаршина). Так фаустівська тема (і її шеллінгіанська паралель) у рамках ліри-

чеської мініатюри має виявити внутрішню діалектику «праху» і «небесного» початку. Сучасники Тютчева чудово розуміли природу фаустівського початку, що коливається: «Фауст поєднує в собі всі слабкості людства. Це досконалий зразок творіння непостійного та мінливого» (О.М.Сомов, «Про романтичну поезію», 1823 - Літературно-критичні роботи декабристів. М. 1978. С. 257). Але Тютчев цурається як героїчного, і скептичного результату стосовно цієї теми, він лише дає емблематично ясний образ Безумства, що є осередком такий «слабкості».

Зауваження Л.Я.Гинзбург у тому, що «Тютчев працював багатозначним і винахідливим словом і водночас виходив з об'єктивних філософських тем» (Гинзбург Л.Я. Указ.соч. з. 226), має бути доповнено: які були тютчевские способи досягнення такої багатозначності і що може означати «винайдене слово» стосовно його лірики? Багатозначність тут нерідко вилучалася із ситуації, коли слово чи формула, мають стійке поетичне значення (чи кілька), поміщалися у контекст, де стосовно них виявлялися можливими взаємовиключні - з погляду традиції - тлумачення. На наш погляд, це одна із складових тютчевської вимоги «художньої неупередженості» (лист І.С.Гагаріну, липень 1836 - Тютчев Ф.І. Вірші. Листи. Спогади сучасників. М. 1988. С. 268), одна з причин, чому сучасники вважали його відкривачем «нових шляхів у поетичних просторах» (В.П.Боткін, «Вірші А.А.Фета» - Боткін В.П. Літературна критика. Публіцистика. Листи. М. 1984. З. 233), а нащадки - прикладом поета «об'єктивного типу» (С.Л.Франк, «Про завдання пізнання Пушкіна» - Пушкін у російській філософській критиці. М. 1990. З. 441). «Лужне» середовище об'єктивуючого контексту повертало слову буттєву і поетичну вагу, позбавляючи його небезпеки виявитися стертим, від глухого кута епігонського вживання.

Ю.Н.Тынянов, даючи визначення поетичному стилю Тютчева, писав: «слова (що вводять «філософську» тему - П.Т.)<. >набувають надзвичайної значущості в невеликому просторі фрагмента. Про днаметафора, однепорівняння заповнюють весь вірш. (Вірніше, весь вірш є одним складним чином.) »(Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М. 1977. С. 43). Тинянов вважав, що серед методів досягнення подібної складності - антитеза, яка формує як образний ряд, так і строфічну побудову (Там само, С. 44-46). У «Божевілля» ми не виявимо формальнихантитез, тому що вони перенесені тут у сферу внутрішньословесної та внутрішньоподібної семантики. Слово і образ, який він представляє. зсерединисуперечливі, за-

ключають у собі антитезу як момент внутрішнього розгортання сенсу.

Повідомляючи про смерть дружини (Елеонори Федорівни), Тютчев писав В.А.Жуковському у жовтні 1838 року: «Є слова, які ми все наше життя вживаємо, не розуміючи. і раптом зрозуміємо. і в одному слові, як у провалі, як у прірві, все обрушиться» (Тютчев Ф.І. Указ. тв. С. 276). Миттєве схоплювання, розуміння в «одному слові», насиченому суперечливими смислами, невловимої складності життя - це був метод і Тютчева-поета.

Аналіз вірша Федора Тютчева «Божевілля»

Тютчев завжди відрізнявся своїм неординарним і дивовижним почуттям мови. Його вірші це завжди звучні та красиві історії, які розповідають про життя та долі людей.

У 19 столітті багато письменників і поетів зверталися до теми божевілля. Для них цей стан носить незвичайний і навіть містичний характер. Хто йому поклонявся. були й ті, хто розумів його непотрібність та злість. Тютчев також присвячує один зі своїх віршів даним станомдуші.

Автор ставиться до нього негативно, називаючи його «жалюгідним божевіллям», що вже разюче відрізняє його від тих поетів, які поклонялися безумству. Читач повинен помітити, що безумство у разі уособлює не душевну хворобу, а стан поетичного духу.

Всі вірші Тютчева є справжньою загадкою і кілька століть літератори всього світу б'ються у спробах розгадати її. Так само і з віршем «Божевілля» ми не можемо точно сказати, як поет ставитися до свого літературного героя. Він передає нам його відчуженість від цього світу.

За його «скляними» очима можна зрозуміти, що він бачив щось жахливе, хвилююче і від цього його сильно вразило. На початку вірші Тютчев пише: «Там, де із землею обгорілої». Можливо, саме цей Армагеддон пережив літературний геройвірші. Це змусило його зректися світу і глибоко закопатися в собі.

Безумець як би передбачає сумне майбутні землі, автор наділяє його цією якістю керуючись іронією. Його смішить те, що людина могла уявити себе провидцем, насправді ж будучи звичайним безумцем.

«Божевілля» Ф.Тютчев

«Божевілля» Федір Тютчев

Там, де із землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння,-
Там у безтурботності веселої
Безумство жалюгідне живе.

Під розпеченим промінням,
Закопавшись у полум'яних пісках,
Воно скляними очима
Чогось шукає у хмарах.

То спряне раптом і, чуйним вухом
Припавши до розтріснутої землі,
Чомусь слухає жадібним слухом
З таємним задоволенням на чолі.

І гадає, що чує струмінь кипіння,
Що чує струм підземних вод,
І колискове їх спів,
І шумний із землі результат!

Аналіз вірша Тютчева «Божевілля»

«Божевілля» вважається одним із найзагадковіших віршів Тютчева. Досі серед літературознавців немає загальноприйнятого його тлумачення. На думку деяких дослідників творчості поета, мова в творі йдепро шукачів води. Інші стверджують, що Федір Іванович у тексті виступив проти натурфілософії Шеллінга та її прихильників. Також є версія, що вірш є самокритичним висловом, за допомогою якого Тютчев вдягнув слова сумніви у власному пророчому дарі. Ймовірно, як це нерідко буває, істина знаходиться десь посередині і її крихти розкидані по всіх найбільш відомим варіантамтлумачення, тому не варто повністю заперечувати жоден із них.

Ключова тема вірша заявлена у його назві – божевілля. У першій третині дев'ятнадцятого сторіччя поети часто зверталися до неї. Розкривалася вона із двох кардинально різних точок зору. Безумство сприймалося або як справжній прояв мудрості, що дозволяє осягнути потаємні таємницібуття, або як важка недуга, страшна трагедія для мислячої людини. Перше трактування зустрічається у вірші Баратинського «Остання смерть»: «…З божевіллям межує розуміння». Другий погляд дотримувався Пушкін, що відбито у знаменитому творі «Не дай мені бог збожеволіти…». У Тютчева тема розкрита по-новому. Безумство в нього асоціюється з веселою безтурботністю та даром передбачення. Крім того, поет наділяє його епітетом «жалюгідне». З одного боку – перераховані суперечливі показники, з іншого – вони таки утворюють єдність.

Дія вірша «Божевілля» розгортається в пустелі. Образ цей у ліриці тютчевської доби мав кілька основних трактувань. Пустеля розглядалася як місце філософської усамітнення, притулок пустельників і пророків. Також вона виступала у ролі простору, де відбувався останній суд. Нерідко її сприймали як метафору життя як юдолі. В аналізованому тексті пустеля – одночасно й місце фінального суду (недарма в перших рядках є натяки на апокаліпсис), і притулок, набутий безумством.

До одного з ключових мотивів вірша – мотиву пророчого дару, властивого поету, Тютчев повернувся у пізньому ліричному висловлюванні – «Іншим дістався природи…» (1862). Невеликий твір, що складається всього з восьми рядків, присвячений Фету.

Там, де із Землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння.

Можна уявити, що могла випробувати людина, яка на власні очі бачила, як руйнується земна твердь, і тепер їй нічого не залишається, як перебувати в «безтурботності веселої». Так, здавалося б, безумець щасливий і безтурботний. Але немає! Тютчевський безумець, ніби переносячи якесь покарання ( «під розпеченими променями, закопавшись у полум'яних пісках»), «чогось шукає у хмарах». причому «скляними очима». Чому виникає така метафора? Широко поширений вираз «заскленілий погляд», тобто завмерлий, що сфокусувався на чомусь. Зазвичай така реакція виникає внаслідок величезного потрясіння чи тому, що людина певний час відмовився від дійсності. Можна припустити, що і тут герой настільки занурений у себе,

Що чує струм підземних вод,
І шумний із землі результат!

Щоправда, словом "мнит" автор висловлює, скоріш, іронічне ставлення до божевільного, що уявив себе здатним нібито щось передбачати. Про це говорить і «задоволення таємне на чолі». що говорить як про посвячення в деякі таємниці буття, так і про неосудність божевільного.

У 1836 році (через 6 років після «Божевільного») Тютчев написав вірш «Цицерон». рядки з якого стали досить відомі та популярні:

Блаженний, хто відвідав цей світ
У його хвилини фатальні!

Крім аналізу «Божевілля» є інші твори:

«Божевілля», аналіз вірша Тютчева

Що таке божевілля? Хвороба чи щастя? Чому люди стають безумцями? Чому втрачають свідомість? Ці питання можуть виникнути у будь-кого, хто прочитає назву вірша Федора Івановича Тютчева «Божевілля». Взагалі, ця тема була не просто популярна в XIX столітті: чи не кожен поет-початківець обов'язково торкався її у своїй творчості. Як не згадати знаменитий вірш «Не дай мені бог збожеволіти. », написане Олександром Сергійовичем Пушкіним. Когось божевілля лякало, хтось вважав, що тільки втративши розум, можна стати по-справжньому щасливим.

Там, де із Землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння.

Можна уявити, що могла випробувати людина, яка на власні очі бачила, як руйнується земна твердь, і тепер їй нічого не залишається, як перебувати в «безтурботності веселої». Так, здавалося б, безумець щасливий і безтурботний. Але немає! Тютчевський безумець, ніби переносячи якесь покарання («під розпеченими променями, закопавшись у полум'яних пісках»), «щось шукає у хмарах», причому «скляними очима». Чому виникає така метафора? Широко поширений вираз «заскленілий погляд», тобто завмерлий, що сфокусувався на чомусь. Зазвичай така реакція виникає внаслідок величезного потрясіння чи тому, що людина певний час відмовився від дійсності. Можна припустити, що і тут герой настільки занурений у себе,

Що чує струм підземних вод,
І шумний із землі результат!

Щоправда, словом "думає" автор висловлює, скоріше, іронічне ставлення до божевільного, який уявив себе здатним нібито щось передбачити. Про це говорить і «задоволення таємне на чолі», що говорить як про посвячення в деякі таємниці буття, так і про несамовитість безумця.

Вірш Тютчева був і залишається одним із найтаємничіших творів XIX століття. Багато критиків вже друге сторіччя б'ються над його розгадкою. Звичайно, ми не зможемо сказати точно, яку саме ідею хотів висловити автор. Адже, за словами самого Тютчева, «ідея висловлена є брехня». І все ж таки ключі до розгадки можна спробувати знайти.

Блаженний, хто відвідав цей світ
У його хвилини фатальні!

Толстогузов П.М. Вірш Тютчева «Божевілля»: досвід розширеного аналізу // Російська мова. – 1998. – № 5. – С. 3-15.

Вірш Ф.І.Тютчева «Божевілля», що датується приблизно 1830 роком (опубліковано в 1834), є, на думку В.В.Кожінова, «загадковим» і поки що не знайшов «переконливого тлумачення» (див.: Тютчев Ф.І. М. Вірші М., 1976. С. 302). К.В.Пигарєв припускав, що у цьому вірші йдеться про шукачів води, Н.Я. Берковський писав, що у Тютчева міститься випад на адресу натурфілософії Шеллінга. «Водошукачі та рудознатці – люди особливого значення в очах Шеллінга та його прихильників. Водошукачі – присвячені, довірені особи самої природи. Тютчев міг чути в Мюнхені про уславленого водошукача Кампетті, в 1807 покликаному в це місто. Кампетті був улюбленцем мюнхенських шеленгістів - Ріттера, Баадера і, нарешті, самого Шеллінга. Про водошукачі Шеллінг писав у своїх «Розшуках про людську свободу» (1809), добре відомих Тютче-

ву. Таким чином, остання строфа «Божевілля» - за сюжетом своєму «строфа Кампетті» - точно вказує, з яким світорозумінням веде свою суперечку Тютчев» (Берковський Н.Я. Про російську літературу. Л., 1985. С. 175). К.В.Пигарев вказав зв'язок «Божевілля» з пізнім посланням А.А.Фету («Іншим дістався від природи...», 1862). Це спостереження дозволило В.В.Кожинову зробити висновок про те, що перша строфа послання, що безпосередньо співвідноситься з «Божевіллям», містить тютчевську автохарактеристику і що «Божевілля» - «різкий самокритичний вірш, у якому поет висловив болючі сумніви у своєму провидницькому дарі». (Кожинов В.В., там же). Б.Я.Бухштаб відніс «Божевілля» до тих тютчевських текстів, які містять «образи з нальотом романтичного містицизму» і в той же час «забарвлені скепсисом» (Бухштаб Б.Я. Російські поети. Л., 1970. С. 35) .

Не заперечуючи жодну з наведених міркувань цього і справді загадкове вірш, спробуємо уточнити межі його тлумачення, маючи на увазі, що з російської поезії першої третини ХІХ століття «впізнавання тематичних комплексів є вторинним моментом стосовно впізнавання словника» (Гинзбург Л . Я. Про старе і нове.Л., 1982. С. 203). Поети тютчевської епохи використовували у межах освоєної ними художньої сфери стійкі формули, «слова-сигнали» (вираз В.А.Гофмана). Спостереження над використанням таких формул, епігонським чи експериментальним, дозволяють суттєво розширити область коментування. Працюючи з тютчевскими текстами це важливіше, адже ще Ю.Н.Тынянов звернув увагу таку особливість поезії Тютчева, як літературність: «вірші Тютчева пов'язані з низкою літературних асоціацій, і великою мірою його поезія - поезія про поезію» (Тинянов Ю.Н. Пушкін та її сучасники. М., 1969. З. 190).

Там, де із землею обгорілою
Злилося, як дим, небесне склепіння...

(Вірш «Божевілля цит. по: Тютчев Ф.І. Повн. зібр. віршів. Л., 1987.)

діл: смеркалися небеса... І грізно небеса димились... Все стало запалом, все вогнем». Характерні образний космізм, апокаліптичність димного та імлистого ландшафту у Тютчева та простору у тексті Ф.Н.Глінки та у перекладі С.П.Шевирєва: «І небо за мною / Оделося мглою...». Тут «Богом творінням поставлена грань» (Шевирєв, «Безмежність»). Однак Тютчев гранично лаконічний: він опускає космологічні та теологічні деталі та пояснення так само як візіонерську («я бачив») інтродукцію.

Там у безтурботності веселої
Безумство жалюгідне живе.

Тема безумства - одне з важливих літератури першої третини ХІХ століття. Вона містить смисловий контрапункт: божевілля як високий поетичний стан духу, форма прояву поетичної, містичної інтуїції (тут «з божевіллям межує розуміння» - Є.А.Баратинський, «Остання смерть», 1827) і безумство - тяжке ушкодження духу, його оніміння, коли людина перетворюється на «холодного боввана», в якому «небесний вогонь розуму помітно догоряє» (В.Н.Щастний. «Божевільний», 1827). Порівн. питання, що виражає внутрішню суперечливість цієї теми в повісті Н.А.Польового «Блаженство божевілля» (1833): «Невже... лише божевілля є справжнє прояв мудрості та одкровення таємниць буття?».

«Безтурботність» і «веселощі» в поетичній традиції початку XIX століття - синоніми анакреонтичної «безтурботності», що є відмітною ознакою поета та поетико-філософського проведення часу («безпечний Поет» у посланні «До друзів» К.Н.Батюшкова, 1815; : «Блаженний, хто веселиться / У спокої, без турбот ...» - «Містечко», 1815).

зують внутрішньо суперечливу і водночас єдинухарактеристику.

Під розпеченим промінням,
Закопавшись у полум'яних пісках...

Образ пустельного ландшафту в поезії тютчевської епохи настільки багатозначний. Пустеля - це місце поетичної та філософської усамітнення, притулок самітників та пророків. У «Фаусті» ми зустрічаємо ряд значень, пов'язаних з пустельним ландшафтом: самітництво, порожнеча, філософське «ніщо» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; див. перший акт другої частини, сцена «Темна галерея»). Така метафізична обстановка характеризується відсутністю простору та часу в їхньому земному сенсі («kein Ort, noch weniger eine Zeit», за словами Мефістофеля). Нарешті, пустеля - це місце останнього суду, місце, де відбуваються космічні долі людини (обстановка «Анчара» та «Пророка» у Пушкіна, у нього ж «аравійський ураган» у «Бенкеті під час чуми» як образ однієї з згубних, але разом з тим що відповідають глибинному запиту людської природи стихій, порівнюючи також у Ф.Н.Глинки у вірші «Раптом щось чорне майнуло...», між 1826 - 1834, де ареною апокаліптичної дії стають «пустель кінці»). Крім того, пустеля - метафора життя як юдолі, болісно безбарвного існування в застиглих життєвих формах (порівн., наприклад, у Брентано в "Ich bin durch die Wüste gezogen", 1816, або у Є.А.Баратинського - "пустеля буття" в «Про щастя з дитинства сумуючи...», 1823).

Деякий відтінок орієнтальності, який часто супроводжує цей мотив у поезії 20-30 років, навряд чи зберігається тут у Тютчева, і не може мати самостійного значення в «Божевілля». Як «ґрунт, спекою розпечений», у пушкінському «Анчарі», як метафізична пустеля у «Фаусті», так і «полум'яні піски» в «Божевілля» мають гранично узагальнений колорит місця, де розігрується п'ятий акт людської історії, «день гніву». (У тютчевській «Уранії» - не пізніше 1820 р. - пустеля постає символом тлінності історичних «Вавилонів»: «Де Вавилони тут, де Фіви? - де мій град? ... Їх немає! - Промені його губляться в степах, / Де скорботно зустріне їх ловець або оратай, / Безплідно риючий у полум'яних пісках».)

тільки отруйне дерево може існувати у цих місцях. Як і пушкінський раб, Фауст насилу долає ворожі людині простору пустелі). Зводяться воєдино раніше не поєднувалися в традиції сенси (не поєднувалися і в самого Тютчева. Так в «Посланні Горація...», 1819, ідилія «священного гайка» як місця усамітнення, емблематичний образ «тернистої пустелі» життя та космічний образ грізної стихії - «Вже небесний лев важкою стопою в межах спеки став - і полум'яною стежкою тече...» - цілком самостійні і не перекриваютьодин одного).

Окреме зауваження - про епітети «розпечений» та «полум'яний». Вони - в першу чергу «полум'яний» (і його заступники - «палкий», «вогненний») - дуже характерні для раннього Тютчева (за нашими спостереженнями епітет «полум'яний» у різних значеннях зустрічається приблизно в кожному четвертому вірші поета 20-х - поч. 30-х років) і для поетичної традиції: «полум'яна любов», «полум'яне серце», «полум'яні груди», «полум'я пристрастей», «святе полум'я натхнення» тощо. Причому більш звичайним було метафоричне значення цього слова, хоча у самого Тютчева є приклади використання сенсу, близького до предметного («полум'яний шлях» сонця в «Посланні Горація...», «полум'яні піски» в «Уранії», 1820, «полум'яне небо » у вірші «З чужого боку» - вільний переклад із Гейне, «сонця розпечена куля» в «Літньому вечорі» і т.д.) Зрозуміло, «полум'яні піски» - це майже явна предметність (піски гарячі, як полум'я), але навряд чи лише вона. Алюзивність текстів Тютчева не дозволяє нам розслабитися ні на хвилину - епітет і тут продовжує утримувати якусь семантичну «суспензію», сторонню предметного змісту.

Справа в тому, що «полум'я» в поезії початку XIX століття не використовується як образ без того, щоб не мати – безпосередньо чи підтексту – семантичної опозиції, якогось, умовно кажучи, «холоду». У «полум'я пристрастей» як горять, а й згоряють (Е.А.Баратынский: «Як страшно ти перегоріла!» - «Як багато ти у кілька днів...», 1825), життя «охолоджує» людини (він же , «Поглянь на лик холодний цей...», 1825), люди зіставляються як виразники «полум'я» і «льоду» (Онєгін і Ленський у «Євгенії Онєгіні»). Ця опозиція може утворити сюжет, як у вірші «З чужого боку» (вільний переклад Тютчева з Гейне), може висловити натурфілософський та богословський зміст: в «Шуканні Бога» Ф.Н.Глінки, наприклад, «пил» та «вогонь», у яких ліричний герой «не бачить» Бога, контрастно змінюються «тишею» одкровення про потойбічне, «неземне». У тютчевському «Літньому вечорі» це метафора «гарячих ніг» природи, що торкнулися підземних ключів (тема, яка потім отримає розвиток у знаменитих віршах «День і ніч» та «Свята ніч на небосхил зійшла...»).

Воно скляними очима
Чогось шукає у хмарах.

«Скляні очі» Безумства нагадують «нерухомий» погляд, який часто фігурував як обов'язкова деталь романтичного портрета (де «нерухомість» могла означати вищий ступінь споглядальної зосередженості; див., у С.П. Шевирьова: «нерухомим оком споглядав» - «Мудрість» 1828; взагалі така "нерухомість" могла бути містичним, фатальним знаком: "нерухомі" очі лихваря в гоголівському "Портреті", редакція "Арабесок", 1835), до якої нерідко вдавався сам Тютчев в цей період (наприклад, у вірші "Лебідь" «Нерухливі очі» орла, якими він, між іншим, «впиває сонця світло», тобто напрям погляду залишається тим самим, що і в «Божевілля»). Але перед нами не просто образна відповідність, а зниженнямотиву: «скляні очі» виражають сенс ідіотичної прострації, споглядання набуває характеру простого відображення. Оксюморонність тут народжується із поєднання пошуку («щось шукає») та його явної безплідності (погляд незрячого). Ще один план ремінісценцій, на які, можливо, розраховував поет, знову пов'язаний із біблійною топікою. В Апокаліпсисі є добре відомий, дуже виразний образ, у якому Склоі вогоньє основними характеристиками: «І я бачив ніби скляне море, змішане з вогнем; і ті, що перемогли звіра і образ його, і накреслення його та число його імені, стоять на цьому скляному морі, тримаючи гуслі Божі» (Об'явл. 15, 2). Інший знаменитий приклад з Писання ще красномовніший, бо в ньому пов'язані зір і скло: «Тепер ми бачимо ніби крізь тьмянескло, вороже» (1 Кор. 13, 12). Обидва приклади мають прямий стосунок до есхатологічної проблематики. По суті, і в апостольському посланні, і в згадуваних віршах любомудрів мова йде про сліпотілюдини («сонце погляди засліпило», «неясно споглядає погляд» у С.П. Шевырева), сліпоті перед явищем надрозумних начал.

Сам Тютчев у пізньому вірші «Іншим дістався від природи» (1862, послання «А.А.Фету»), яке є переробкою центрального мотиву «Божевілля», визначає один з різновидів поетико-містичної інтуїції як «інстинкт пророчо- сліпий». Можливо, «скляний» погляд Безумства – різновид саме такої сліпоти. З іншого боку, мотив «скляного» зору перегукується із змістом програмного вірша поета початку 20-х - послання А.Н.Муравйову «Немає віри до вигадок чудесним...». Порівн.: «Де ви, о давні народи! / Ваш світ був храмом усіх богів, / Ви книгу Матері-природи / Читали ясно, без окулярів!..». У цьому ж посланні «веселе сновидіння» поета-візіонера протиставлено «убогій хатині» вченого «критика». У «Безумстві» жалюгідне Безумство виявляється у сфері передчуттів і «сновидінь» наяву, тобто характеристики, що раніше протистояли один одному, зведені в одну, внутрішньо суперечливу.

Слух пророка і духовидця, можливо, ще важливіша властивість, ніж його зір. У «Шуканні Бога» Ф.М. Глінки герой три рази не зміг побачити Бога, але почувЙого «у тиші». Саме після доторку серафима до вух пушкінського пророка той «послухав» висот і глибин. «Навіщо з шаленим очікуванням до тебе прислухаюся я?» - Запитує герой Євг. Баратинського, звертаючись до природної стихії («Шумі, шуми з крутої вершини...», 1821). Передбачається існування «бездієслівної» мови природи або надприродних реальностей, звуки якої недоступні звичайному слуху. Тютчев знову насичує текст висловлюваннями, які відсилають до поетичного словника, що існував. Порівняємо: «Над метушнею піднісся духом / І серця трепет жадібним слухом, / Як віщий голос, уловив! » (Д.В.Веневитинов, «Поет та друг», 1827). Єдине застереження: пророк, духовидець і поет у Тютчева - все те ж божевілля, і його «задоволення таємне» означає як посвяченість, так неосудність.

І гадає, що чує струмінь кипіння,
Що чує струм підземних вод,
І колискове їх спів,
І шумний із землі результат!

Про «шеллінгіанський» підтекст цих рядків, як уже зазначалося, говорили К.В.Пігарєв та Н.Я.Берковський). З не меншою підставою можна вказати на безпосереднє співвідношення з тією ж поезією 20-х років і з «Гетевський» мотивами. Рух углиб землі як метафора пізнання таємниць природи – мотив, характерний для «поезії думки»: «Прокопав до серця / Глибині земні. / Що ж знайшов я в безоднях? (Ф.Н.Глінка, «Дума», між 1826 – 1830 роками). Звісно ж, що це мотив виникає у російській поезії не без впливу образів із першої частини «Фауста». Див: Wo faß ich dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, / An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt - / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens? - «З марним стогом, / Природа, знову я осторонь / Перед твоїм священним лоном! / О. як мені руки простягнути / До тебе, як пасти до тебе на груди, / Припасти до твоїх бездонних ключів!», переклад Б.Пастернака(«Ніч»). «Груди» природи у Ґете виявляється джерелом глибоко лежачих ключів життя. Надалі цей образ уточнюється в трагедії: у сцені «Ліс і печера» Фауст, звертаючись до духу, дякує йому за те, що він дозволив йому «зазирнути в глибину грудей» природи. інструменти Freunds zu schauen»).

Порівняємо два перекладу цього місця, що належать Д.В.Веневитинову і Тютчеву: «Але можу у її таємничі груди, / Як у серце друга, зазирнути» (Веневитинов, 1826); «Допустив / У глибину грудей її проникнути, / Як у серце друга!» (Тютчев, кін. 20-х – поч. 30-х років). Вже з цього порівняння видно, що Тютчев прагне майже буквально утримати образність першотвору. Для нас це важливо, оскільки Тютчев, як відомо, у другій половині 20-х – на початку 30-х років перекладав обидві частини «Фауста» (від цих перекладів збереглися лише п'ять фрагментів, повністю перекладений перший акт другої частини був за свідченням самого поета випадково знищений ним), і образний ряд великої трагедії, напевно, вплинув на його власний поетичний стиль.

У монологах Фауста в першій частині нерідко виникає порівняння місця, де мешкає людина, з «пилом», «прахом» земним (Staube, Dust; останнє з цих слів у нижньонімецьких діалектах означає запилене повітря або чад, що важливо при співвіднесенні з образністю першої строфи «Божевілля»). Порівн.: "Was sucht ihr mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?" («Ніч»), у перекладі Тютчева: «Чого ви від мене хочете, / Чого в пилюці ви шукаєте моєї, / Святі голоси ...». У знаменитому міркуванні Фауста про те, що в ньому живуть «дві душі» («Біля воріт»), Гете дає дуже різкий образ такого «дводушності»: / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den

Семантика «праху» і «пилу» дуже часто зустрічається у Тютчева в 20-ті - першій половині 30-х років: «А я тут у поті та в пилу, / Я, цар землі, приріс до землі!..» (« З галявини шуліка піднялася...», 1835), «виродження праху» (пер. фрагмента з «Ернані» Гюго, 1830), «Учорашня спека, вчорашній прах!..» («Як пташка, ранньою зорею...» , Поч. 30-х), «І не дано нікчемного пилу / Дихати божественним вогнем» («Проблиск», 1825). Цікаво, що своєрідною іронічною паралеллю до слів Фауста про проникнення в глибини природного життя є в трагедії образ хробака, що прокладає свої ходи в земному пилу, образ, який приміряє до себе герой: "Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt" ("Ніч" »).

Щоб встановити, який тематичний комплекс утворюється в «Божевілля», недостатньо лише «слів-сигналів» або образно-метафоричних відповідностей, необхідно знайти хоча б приблизно схожі ліричні сюжети в поезії 20-х років. Найзагальніша тема - містична інтуїція, яка відрізняє містика-візіонера від інших і дає можливість розуміти «безмовну мову» природи. Сюжет, який реалізує цю тему, найчастіше є якоюсь формою ліричного «одкровення», засвідченого особистиммістичним досвідом: «Я бачив: сутеніли небеса», «Говорив я з вітром» (Ф.Н.Глінка: «Шукання

Бога», «Дума»), «Я чую: свище аквілон», «І, гадаю, серцем розумію / Мовлення безглагольну твою» (Євг.Баратинський: «Шуми, шуми з крутої вершини...»). У такій ліричній формі «божевільне очікування» (Євг.Баратинський) героя постає як безумовно високий стан, тоді як розсудливість звичайної людини постає як сліпота («Але вінглухий для голосів, / Для явищ сліпий; / Не слухає серця, / У небо не дивиться» - Ф.Н.Глінка, «Дума», бл. 1826 – 1830; «...зрозумій, як може, / Органа життя глухонімого!» - Ф.І.Тютчев, «Не те, що ви думаєте, природа ...», бл. 1836). Сюжет може набути іншого вигляду: герой ділить з усім людським родом спільну долю - приналежність і до божественного, і до «праху». Цей сюжет реалізований, наприклад, самим Тютчевим у вірші «Проблиск» (не пізніше 1825), де образний ряд (в останніх трьох строфах) вже віщує мотиви «Божевілля»:

Як віримо живою вірою,
Як серцю радісно, ясно!
Як би ефірним струменем
По жилах небо протікло!

Але ах, не нам його судили;
Ми в небі скоро втомлюємося, -
І не дано нікчемного пилу
Дихати божественним вогнем.

І обтяженою главою,
Одним променем засліплені,
Знову впадаємо не до спокою,
А в стомлюючі сни.

Вже тут «чарівний сон» і «томлюючі сни» виявляються двома контрастними (якщо не взаємовиключними для поетичної системи, що склалася) визначеннями одного й того ж стану. Так само погляд - «трепетний і невиразний», де містичний трепет виявляється у спорідненості зі сліпотою. Ми виявимо кілька тютчевських текстів 20-х - початку 30-х років, в яких подібні контрастні визначення відіграють провідну роль («14 грудня 1825 року», «І труна опущена вже в могилу...», «Вечір млистий і непогожий». .», «Mal'aria», «Осінній вечір»). «Божевілля» в цьому ряду, мабуть, найвиразніший приклад такого прийому. Те, що при суто тематичному підході можна вважати філософським «скепсисом» поета (Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантичному підході виглядає як спосіб організації тексту: поетичні формули та створюваний ними образний ряд містять гранично широкий для даної

чеської мініатюри має виявити внутрішню діалектику «праху» і «небесного» початку. Сучасники Тютчева чудово розуміли природу фаустівського початку, що коливається: «Фауст поєднує в собі всі слабкості людства... Це досконалий зразок творіння непостійного і мінливого» (О.М.Сомов, «Про романтичну поезію», 1823 - Літературно-критичні роботи декабристів. ., 1978. С. 257). Але Тютчев цурається як героїчного, і скептичного результату стосовно цієї теми, він лише дає емблематично ясний образ Безумства, що є осередком такий «слабкості».

Зауваження Л.Я.Гинзбург у тому, що «Тютчев працював багатозначним і винахідливим словом і водночас виходив з об'єктивних філософських тем» (Гинзбург Л.Я. Указ.соч. з. 226), має бути доповнено: які були тютчевские способи досягнення такої багатозначності і що може означати «винайдене слово» стосовно його лірики? Багатозначність тут нерідко вилучалася із ситуації, коли слово чи формула, мають стійке поетичне значення (чи кілька), поміщалися у контекст, де стосовно них виявлялися можливими взаємовиключні - з погляду традиції - тлумачення. На наш погляд, це одна із складових тютчевської вимоги «художньої неупередженості» (лист І.С.Гагаріну, липень 1836 - Тютчев Ф.І. Вірші. Листи. Спогади сучасників. М., 1988. С. 268), одна з причин , чому сучасники вважали його відкривачем «нових шляхів у поетичних просторах» (В.П.Боткін, «Вірші А.А.Фета» - Боткін В.П. Літературна критика. Публіцистика. Листи. М., 1984. С. 233) , а нащадки - прикладом поета «об'єктивного типу» (С.Л.Франк, «Про завдання пізнання Пушкіна» - Пушкін у російській філософській критиці. М., 1990. з. 441). «Лужне» середовище об'єктивуючого контексту повертало слову буттєву і поетичну вагу, позбавляючи його небезпеки виявитися стертим, від глухого кута епігонського вживання.

Ю.Н.Тынянов, даючи визначення поетичному стилю Тютчева, писав: «слова (що вводять «філософську» тему - П.Т.)<...>набувають надзвичайної значущості в невеликому просторі фрагмента. Про днаметафора, однепорівняння заповнюють весь вірш. (Вірніше, весь вірш є одним складним чином.) »(Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 43). Тинянов вважав, що серед методів досягнення подібної складності - антитеза, яка формує як образний ряд, так і строфічну побудову (Там само, С. 44-46). У «Божевілля» ми не виявимо формальнихантитез, тому що вони перенесені тут у сферу внутрішньословесної та внутрішньоподібної семантики. Слово і образ, який він представляє. зсерединисуперечливі, за-

ключають у собі антитезу як момент внутрішнього розгортання сенсу.

Повідомляючи про смерть дружини (Елеонори Федорівни), Тютчев писав В.А.Жуковському у жовтні 1838 року: «Є слова, які ми все наше життя вживаємо, не розуміючи... і раптом зрозуміємо... і в одному слові, як у провалі, як у прірві, все обрушиться »(Тютчев Ф.І. Указ. соч. С. 276). Миттєве схоплювання, розуміння в «одному слові», насиченому суперечливими смислами, невловимої складності життя - це був метод і Тютчева-поета.

Е.І. Худошина

Новосибірський державний педагогічний університет

«Божевілля» Ф.І. Тютчева: поетичний текстта його рецепція

В одній із недавніх статей, присвячених ювілею Ф.І. Тютчева, його поезія зближена, за [СогпШо^]1, з філософією екзистенціалізму: «Тютчев сприймав як катастрофу як катастрофа всесвіту,<...>а й її буття, як людську смерть, а й життя.<.>Тютчев писав із відчуттям, що людство висить над прірвою, яка кожну мить готова його поглинути.<...>За століття до Ясперса Тютчев відчув екзистенційне значення прикордонних станів, коли смерть, що нависла, загострює світовідчуття людини» [Баєвський, 2003, с. 4-6]. Характеристика екзистенційної філософії, як і «апокаліптичного» світогляду Тютчева, дана в цій статті, могла б служити введенням в аналіз тютчевського «Божевілля». І воно з'являється наприкінці статті, воно названо одним із «найважливіших віршів Тютчева», але розглянуто в зовсім іншому ключі. На наш погляд, це не випадково: «Божевілля» - один із характерних прикладів, коли сприйняття художнього твору з тих чи інших причин вступає в протиріччя з його власним «кодом». Пропонована стаття присвячена саме цій проблемі.

Там, де з землею обгорілою Злився, як дим, небесне склепіння, -Там у безтурботності веселої Безумство жалюгідне живе.

Під розпеченими променями, Закопавшись у полум'яних пісках, Воно скляними очима Чогось шукає у хмарах.

То спряне раптом і, чуйним вухом Припавши до розтріснутої землі, Чомусь слухає жадібним слухом З таємним задоволенням на чолі.

І думає, що чує струмінь кипіння, Що чує струм підземних вод, І колискове їх спів, І шумний з землі результат!

1© Е.І. Худошина, 2003

Див: «На весь зріст поставив проблему екзистенціалізму Тютчева у своїй монументальній дисертації Ф. Корнійо» [Баєвський, 2003, с. 6].

Цей вірш прийнято вважати одним із «найзагадковіших» і «темніших» у Тютчева. В.С. Баєвський вважає, що не дуже багато займалися, що йому «не пощастило», що «у великій літературі про Тютчева воно або взагалі обходиться, або згадується і розглядається побіжно» [Баєвський, 1992, с. 54; 2003, с. 8]1. У останнє десятиліття, однак, воно не раз потрапляло в поле зору дослідників, а двоє з них присвятили «Божевілля» спеціальні статті.

П.М. Толстогузов пояснив різноманітність «міркувань», які стосуються цього «і справді загадковому» вірші надзвичайною багатозначністю тютчевського слова, його особливої літературністю, здатністю «одноразово» актуалізувати в поетичних формулах, вироблених епохою романтизму, «гранично широким для даної традиції діапазон Толстогу-зов, 1998, с. 13]. Інший сучасний дослідникі перекладач Тютчева англійською мовою, А. Ліберман, - тим, що вірші Тютчева взагалі темні, і це їхня відмінність. «Незрозумілі пасажі зустрічаються у самих різних авторів. <...>Тютчев же темний цілими віршами, а коли здається зрозумілим, то часто з'ясовується, що ми витлумачили його неправильно, бо він створив свій світ, населений міражами »[Ліберман, 1998, с. 127]. Хибне враження ясності виникає, коли Тютчев сприймається «цілком і водночас, і лише пізніше виявляється, що його віршів буває майже несвідомим і що намальована їм картина зрозуміла тим гірше, що ближче ми до неї стоїмо.<...>Щонайменше половина ранніх пейзажів Тютчева та його апофеоз " Шаленство " такі» [Либерман 1989, с.101, 103]2.

Несподіваним підтвердженням думки, що вірші «темного» Тютчева під час розгляду їх впритул до тексту втрачають себе як ціле, могла б з'явитися стаття П.Н. Толстогузова, що виявилася свого роду науковим експериментом: у ній піддається пильному аналізу лексичний ряд «Божевілля» на тлі поетичного словника романтичної епохи Розглядається, рядок за рядком, весь вірш, з метою виявити в ньому «слова-сигнали», а також «метафоричні відповідності» та «схожі ліричні сюжети» у російській та німецькій поезії (Шиллер, Гете, Шеллінг, Ф. Глінка, Є.В. Баратинський, С. П. Шевирєв, Н. А. Польовий, В. Н. Щастний та ін), робляться чудові спостереження, але виявляється «багатозначність» вірша (а вірніше, лексем, фразеологізмів, поетичних кліше) така велика, що трактування вірші виявляється рівною її відсутності, не відповідаючи на «загадки» його як цілого, а «синтетизм» і «багатозначність» - еклектизму (за що Тютчева іноді - щодо його світогляду - дорікають).

Деякі дослідники, відчуваючи, що Тютчев «не те співає», розводять «темного» Тютчева з його епохою. «Саме необхідність у тлумаченні робить Тютчева несхожим з його сучасників.<...>Переконання старих критиків, що Тютчев стоїть особняком у російській поезії свого часу (тобто цілого півстоліття) було, мабуть, правильним», - вважає А. Ліберман, підтверджуючи свою думку посиланням на прецеденти в історії поезії. Адже саме це явище - протистояння «світлої» і «темної» поезії - не така вже й рідкість: «найзнаменитіший, усвідомлений вже середньовічної естетикою випадок - це з'ясувати leu і здобути clus тру -бадурів» [Ліберман, 1989, с. 99; 101]. Нагадаємо також, що Л.В. Пумпянський визначив «єдине» у європейській поезії явище, «яке називається

1 Докладний огляд тлумачень див: [Ліберман 1998, с. 127-135; Касаткіна, 2002; Толстогузов, 1998, с. 13].

2 Про «загадки» тютчевських пейзажів і про неминучі «школярські» і не школярські питання, що виникають у зв'язку з цим, див. також: [Ліберман, 1998, с. 127-128; 1992, с. 101].

ім'ям Тютчева», як «з'єднання непоєднуваних: романтики та бароко» [Пумпянський, 2000, с. 256]. Але зазвичай поетичний світ Тютчева описується з допомогою суто романтичної парадигми.

Саме собою це не викликає заперечень. Інша річ, коли окремий текст розшифровується романтичним кодом. Тут можуть виникати характерні помилки, в яких виявляється проблема. загальної якості: співвідношення поетичної мови та висловлювання цією мовою, значення та сенсу, поетичної семантики та її актуалізації в конкретному тексті. При розгляді романтичних паралелей до віршів Тютчева іноді виявляється особливо вірною теза про те, що «збіг самих по собі дескриптивних систем не обов'язково буде релевантним для актуального змісту (signifiance) тексту, оскільки дескриптивна система - це не більше ніж напівфабрикат мови, і релевантним буде виключно спосіб використання цієї системи, її актуальна функція у тексті» [Ріффатер, с. 22]. Інакше висловлюючись, поет може використовувати лексику, фразеологію, мотивику, образність поетичного мови своєї епохи, але спосіб «з'єднання слів», тобто. елементів цієї мови може виявитися «не з цього століття». Саме цим, на нашу думку, і зумовлений свого роду «оптичний обман» у дослідницькій рецепції «Божевілля». Спробуємо пояснити, що ми маємо на увазі.

Із загального погляду на історію вивчення та тлумачень цього вірша з'ясовується, що майже всі дослідники, за одним винятком, виходили з уявлення про те, що в «Божевілля» зображена «пустеля» і хтось, що «живе» в ній (божевільний, пророк, водошукач) , поет), що у пустелі шукає і знаходить чи «мнит», що знаходить, воду, що у перекладі мовою німецької романтичної метафізики означає пошуки потаємного знання. При цьому слово живе розуміється прямо («Воно, очевидно, живе в пустелі (обгоріла земля, розпечені промені, полум'яні піски)" [Ліберман, 1998, с. 128]; пустелі» [Баєвський, 2003, 9] «обгоріла земля» виявляється як місцем суду, так і притулком, притулком для «жалюгідного божевілля».<...>Безумство заривається в піски<...>і живе в них, подібно до черв'яка, дивлячись при цьому в хмари і прислухаючись до підземних джерел» [Толстогузов, 1998, с. 6, 11] 1.

Характерно при цьому, що тут як би заздалегідь виключається можливість алегоризму, цілком звичного для поетичної мови цього часу. (Див., напр., у Жуковського: «Свята-молодість, де жило надія» - «Невимовне», 1819; у Пушкіна: «У твоєму труні захоплення живе! / Він російський голос нам видає; Він нам твердить про той час. ..» - «Перед гробницею святої», 1831).

Згаданим вище винятком є швидка характеристика «Божевілля» у відомій статті Л.В. Пумп'янського, де вчений, розвиваючи думку про прагнення романтичної метафізики «одним грандіозним міфом охопити і природу і людство», згадавши «палячий день» у ролі одного з «метафізичних ворогів» Тютчева, тема якого інтерпретується поетом з «наполегливим повторенням фразеологічних ознак», а також намі-

1 Слід, втім, відзначити, що С.Л. Франк, вибудовуючи концепцію «релігійної симфонії» тютчевської лірики та говорячи про чарівність «гріха, темряви, пристрасті, темного початку у зовнішньо-внутрішній космічного життя», Про протиставлення в ній денного і нічного, світлого і темного і наводячи «характерні місця, в яких вони зближуються між собою», висловився інакше: «Жалюгідне і разом віще безумство панує (курсив наш - Е.Х.) не в світі ночі , як слід очікувати, а навпаки, «під розпеченими променями», в «полум'яних пісках» [Франк, 1996, з. 330, 331]. також у Н.Я. Берковського: «Описаний пейзаж посухи, грізний, безрадісний у кожній своїй подробиці, бездощ, безвітря, сонячна пожежа, людина загублена і затерта в гарячих пісках, що висушують» [Берковський, 1969, с. 38].

кому проводячи концепцію риторичної природи тютчевської поетичної «філософії», пише: «Метафізичне розуміння її (теми «палячого дня» - Е.Х.) виражається між іншим і в тому, що такі давно заснули словосполучення, як «пожежа заходу сонця» », Тютчев «реалізує» і пише, наприклад: «Там, де із землею обгорілою / Злився, як дим, небесне склепіння.». Взагалі для романтичного поета «теорія словесності» перетворюється на натурфілософію, Скалігер - на Шеллінга» [Пумпянський, 2000, с. 224]. Але це зауваження було розвинене чи враховано.

Тим часом, метафора «пожежа заходу сонця», звичайно, є основною в цьому вірші, саме вона задає сенс цілому. Про це нижче, а зараз слід поставити питання, звідки як головної теми«Божевілля» з'явився образ поета чи пророка в пустелі?

Будучи поставленим, це питання не є особливо важким. Відповідь: зі сфери сприйняття та її «психології», зі сфери рецептивної. Для цього там було безліч підстав:

1) Тема вищого призначення поета і взагалі літератури в її пророчому служінні була надзвичайно популярна у російській культурі ХІХ-ХХ ст. При цьому егоцентрична зосередженість поета сприймалася як належне, а читачі (критики), у зв'язку з високим авторитетом науки і філософії, настільки енергійно вимагали, щоб поет був носієм «знання» (будь-якого: історичного, соціального, містичного), що пророча тема могла здаватися сама собою зрозумілою. Як відомо, не минув її і Тютчев, а в компліментарному вірші Фету (1862 р.), який вважається «дублетним» по відношенню до «Божевілля», він згадує пророчу здатність поета «чути води / І в темній глибині земної».

2) Слово «пустеля» і похідні від нього - з найвживаніших у романтичній поезії, в тому числі в її найавторитетнішому, пушкінському вираженні, де «пустелею світу» може бути і східний гарем, і російське село, і світська вітальня, і бальна залу та печера самітника (пустель). Слід наголосити, що в романтизмі ядерне значення асоціативного ланцюга, «прив'язаного» до цього образу, ставилося не «географією», а етимологією самого слова «пустеля» (див. у «Казці про мертву царівну» гру з цією сеймою: «порожнє місце» ), метонімічно розвиваючи тему обранства, самотності «пустельної» душі романтичного героя та заміщаючи опозицію герой та натовп. Біблійні конотації цього «вічного» топосу як місця випробувань і спокус забезпечили його «філософське» наповнення, а репутація Тютчева як філософа, отже, шукача істини, ставить відповідне розуміння пошуків Безумства. При цьому цілком доведене тютчевське шеллінгіанство вже не може не підтримати, уточнюючи, тему пошуку істини в дусі німецького романтизму, де вода – це «пер-волога», а «чути» її – означає осягати таємниці матері-природи [Топорів, 1990, с. . 67-69].

3) Само собою зрозумілим відгалуженням «пророчої» теми був мотив «священного божевілля» у його різних варіаціях: юродивий, «дивна людина», «Дон Кіхот», «Лір», «Гамлет», Чацький ( крайні точкийого «смислового контрапункту» позначені в [Толстогузов, 1998, с. 5]). Тому будь-який персонаж, названий або якось відзначений як «дивний» або «дикий», повинен був запідозрюватися з цього приводу. Звідси – популярність теми божевілля. Не маючи відношення до психіатрії чи до психології, вона була суто знаковою, і образ божевільного малювався одними й тими самими стандартними рисами. Ці риси - жалюгідність, дивна веселість (див. тютчевське «божевілля сміх жахливий»); дивний погляд, вслуховування у щось, рвучкі, несподівані («раптом») рухи, якийсь хибний чи сумнівний, але символічно на щось натякає «знання», що дивно «прояснилися» думки. У вигляді Безумства відтворення

ден цей знаковий стандарт, підтверджуючи цим назву вірші (і дозволяючи приєднатися до тих, хто «вірить» його назві, див., напр.: [Берковський, с. 38-39], порівн.: [Ліберман 1998, с. 131 -132].

4) Нарешті, найважливіше значення мала перекличка деяких моментів «Божевілля» з пушкінським «Пророком», яку, ймовірно, завжди чули тютчевські читачі. У літературознавстві є кілька цікавих її експлікацій.

У 1980 р. А.Л. Оспіват, аналізуючи та розвіюючи міф про «захоплене» ставлення Пушкіна до поезії Тютчева, писав: «... мало хто був тоді обізнаний про все підґрунтя тютчевської публікації в «Сучаснику»; однак цей досить випадковий епізод (і для Пушкіна, і для Тютчева) послужив джерелом цілого літературного переказу про прощальне благословення, яке дав великий поет своєму молодшому побратиму» [Осповат, 1980, с. 26]. Вважаючи, за А.І. Журавльовий, що «Silentium!» - «Це полеміка з Пушкіним, творцем поетичної мови своєї епохи, і виклик, кинутий літературі загалом», він додає: «Відомий приклад ще більш загостреної полеміки Тютчева з Пушкіним на ту саму тему. А.Д. Скалдін у забутій статті 1919 року зіставив пушкінського «Пророка»<.>c заключними рядками «Божевілля» Тютчева.». І, навівши відоме друковане висловлювання Пушкіна про Тютчева, резюмує: «Такими репліками обоє поетів «обмінялися» близько 1830 року.<.>Їхні шляхи різко розходилися» [Осповат, 1980, с. 18-19]. Характерно, що тут згадується лише остання строфа «Божевілля» - саме вона найчастіше служила підставою для інтерпретацій і застосувань, що відповідають на запитання, що саме шукає Божевільність і чи знайшло воно те, що шукало, чи тільки «мне», що знайшло.

Набагато менш обережний у висновках В.С. Баєвський, який безпосередньо пов'язав ці два вірші. У 1830 р., пише він, Тютчев, приїхавши до Росії, було не познайомитися з програмним віршем Пушкіна «Пророк», і навіть з його статтею «Денница». «Тутчев прочитав таку фразу: «З молодих поетів німецької школим. Кірєєвський згадує про Шевирєва, Хом'якова та Тютчева. Справжній талант двох перших незаперечний». І Тютчев пише «Божевілля» як заперечення на "Пророка"» [Баєвський, 2003, с. 8]. Пише, вважає дослідник, оскільки пережив як захоплення, про якому «говорить бажання скористатися образами цього вірша», а й активне неприйняття, бо «вони дещо по-різному розуміли сутність поезії взагалі і шляхи поезії російської» [Там же]. Порівнюючи ці два твори, вчений знаходить спільне між ними. Це "пустеля", а також згадані поетами спочатку "зір" і потім "слух". Але якщо в Пушкіна їх торкнувся серафим, і вони стали «віщими», «то Тютчев заперечує: «.твій пустельник - безумець, і нічого більше, чудовисько з безглуздим поглядом. ніякого дару чути всесвіт і трансцендентальний світ ти не маєш і мати не можеш. У самообмані безумець тільки думає. що має дар чути приховане від нього. Від безумця Бог недосяжно далекий. Монументальна мініатюрна. духовній оді Пушкіна Тютчев протиставив свій фрагмент, повний безвихідного екзистенційного песимізму» [Баєвський, 2003, с. 9]. Не дуже ясно, що мають на увазі: сумніви у можливості пророчого дару чи здатності поета (Пушкіна?) бути пророком. Як би там не було, в такому перекладі «Божевілля» виявляється чи то сатирою, чи то глузливою реплікою «маленької людини», скривдженої неуважністю «метра». Вчений зазначив, що подібна концепція вже була одного разу висловлена: «В іронічному, гротескному романі А. Бітова «Пушкінський дім» є вставне есе «Три пророки». У вибагливо-суб'єктивній манері там викладаються думки, які частково зближуються з викладеними вище. Битов чи його герой пов'язують із «Пророком» Пушкіна і «Безумством» Тютчева ще й «Пророка» Лермонтова» [Там само]. Тут, звичайно, вся річ у «або». А.Бітов, дійсно, не без іро-

ні, а точніше, зі співчутливою глузуванням зобразив заняття літературознавця, що «враховує» себе в чужі тексти. «Автор» цього роману, який неодноразово підкреслив «різницю» між собою і своїм героєм, чудово усвідомлює, чому Льову Одо-євцева так тягне за собою тема поета-пророка. Вся справа у характері героя, у мріях та комплексах радянського «шістдесятника», змушеного в ХІХ столітті шукати і кумирів, і товаришів по нещастю. Звідси - і апологія Пушкіна, і надзвичайно тонке «проникнення» в таємничі «психологічні глибини» віршів Лермонтова і Тютчева, із якими, каже «автор», так «рішуче і образно розправлявся Льова (відхрещувався від себе, додамо в дужках)» [ Битов, 1990, с. 235]. Не можна не бачити, наскільки рішуче і автор «розправляється» тут зі своїм героєм. Але якщо ми домовимося не помічати зазначеної дистанції і прочитаємо статтю поза іронічним модусом, то погодимося: «...неприваблива ідея, ніби «Божевілля» - натяк, а то й пасквіль на конкретну особу.<...>Замаскована полеміка була абсолютно чужа Тютчеву, і можна бути впевненим, що «Божевілля», навіть якщо воно певною мірою і навіяне сценами з «Пророка», не про Пушкіна» [Ліберман, 1998, с. 134].

Проте спільне між двома віршами справді є, хоч і тут зближення може виявитися хибним. Це загальне задається біблійними конотаціями, які пов'язують два, здавалося б, різних мотиву: «води» і «духовної спраги». Адже шукати можна не тільки істину в філософському сенсі. У символіці Старого та Нового Завітів вода – умова життя та її повноти тут, на землі, і вона ж – прообраз Духа Святого, вода спасіння: «Хто прагне, йди до мене і пий. Це сказав він про Духа, Якого мали прийняти віруючі в Нього» [Ін. 7.39]1, що сподівається на Господа «буде як дерево, посаджене при водах і пускає свої корені біля потоку» [Єр. 17.8], "як виноградна лоза, посаджена біля води" [Єз. 19.10]; вірним Своїм Бог обіцяє «дощі благословення» [Єз. 34.26]. Вода - символ милості Бога, що прощає грішників2 і образ Премудрості Божої («Я сказала: полю мій сад і напою мої гряди, І ось, канал мій став рікою і ріка моя стала морем» [Сир. 24.33-34]. на Книгу пророка Ісаї (вона, як відомо, є джерелом «Пророка»), особливо на гл. 35, де є безліч паралелей до «Божевілля».

Чи є вони свідченням зв'язку цього вірша з «Пророком»? Ні, вони лише показують, що символічна мова Тютчева включає поряд з натурфілософськими і біблійні значення. Не є вони і ключем до «Безумства»4. Ключом, як ми вже говорили, може бути лише сам текст, його

1 Див: «Ісус сказав їй у відповідь: Кожен, п'є водуцю, схоче знову; а хто питиме воду, яку Я дам йому, той не хотітиме навіки; але вода, яку Я дам йому, стане в ньому джерелом води, що тече в вічне життя» [Ін. 4.13-14]; «І показав мені чисту річку води життя, світлу, як кристал, що походить від престолу Бога і Агнця» [Об'явл. 21.1]; «Я є Алфа і Омега, початок і кінець; спрагла дам даром від джерела води живої »[Об'явл. 21.6]; «Хто хоче нехай приходить, і бажаючий нехай бере воду життя задарма» [Об'явл. 22.17].

2 «Спрагли! Ідіть усе до вод; навіть ви, які не мають срібла» [Іс. 55.1]

3 Див: «Ось Бог ваш, прийде помста, відплата Божа; Він прийде та врятує вас. Тоді розплющуться очі сліпих, і вуха глухих відчиняться. Тоді кульгавий схопиться як олень, і язик німого співатиме; Бо проб'ються води в пустині, і в степу потоки. І перетвориться примара вод на озеро, і спрагла земля на джерела вод.<.. .>І повернуться спасенні Господом, прийдуть на Сіон із радісним вигуком; і радість вічна буде над їхньою головою; вони знайдуть радість і веселість, а смуток і зітхання втечуть» [Іс. 35.4-7,10].

4 Але все ж таки завдяки цим паралелям дещо проясняється: не водошукач, а спраглий просвічує у фігурі Безумства (водошукач повинен бути куди спокійнішим); спраглий, з усіх боків оточений абсолютною відсутністю вологи - але не пустелею в загальноромантичному сенсі. В.М. Сокир побачив тут «космологічний» фон і колорит, «яскраві прикмети «хаотизації» світу, загрози йому, які мали б мало-

Структура. До її розгляду ми звернемося.

«Божевілля» - одне із найяскравіших у поезії Тютчева прикладів поєднання двох стилів, бароко і романтизму (тому що поезія Тютчева - «сплав цих двох «елементів», наполягав Л.В.Пумпянский)1. У ньому виразно помітні риси характерного для поезії XVIII ст. емблематичного мислення. Тютчеву (як взагалі культурі його часу) вони були більш ніж відомі: по-перше, тому, що цю поезію він добре знав; по-друге, - і в Росії, і особливо в Німеччині емблематика оточувала його з усіх боків: в архітектурі, живописі, в прикрасах і відзнаках, в організації свят і карнавалів, в офіційній поезії, спрямованій на «глорифікацію світської та духовної влади» [Морозов, Софронова, 1979, с. 13]; як дипломат, він повинен був знати геральдику, див: [Лотман, 1999, с. 299-300]. Наприкінці ХІХ ст., коли вірші Тютчева здобули щодо широку популярність і про них почали писати, ситуація змінилася. «У долі емблематики повне забуття (настільки повне, що нагадує навіть якесь «витіснення».), що спіткало її з перших десятиліть XIX століття, дивним чином поєднується з такою ж безперечною її присутністю в мистецтві, літературі, образі міста і садиби» - пише дослідник цього жанру А.Є. Махів. «Російська поезія довгий час, ще в епоху Пушкіна, існувала в цьому емблематичному просторі, зовсім, звичайно, не піклуючись про якесь свідоме використання емблем або свідоме їх уникнення». Але у російській літературі початку ХІХ ст. був «один зовсім особливий випадок, коли емблема свідомо та систематично вводилася поетом до складу поетичної книги »[див.: Махов, 2000, с. 18-19]. Це випадок Державіна, попередника Тютчева у багатьох відношеннях, але насамперед – у «програмно-філософській поезії» [Пумпянський, 2000, с. 241]. Справа не в тому, чи знав Тютчев про задум Державіна, а в тому, що Державін вважав мову емблематики досить цікавою та зрозумілою для людини цього часу. Можливо, і творчість Тютчева є таким же «особливим випадком», і є сенс у питанні, чи не сходить до жанру емблеми такий характерний для його творчості жанр «догматичного фрагмента», подібно до того, як в епоху бароко її структура «служить моделлю для створення ліричних, медитативних, дидактичних віршів [Морозов, Софронова, 1979, с. 31].

У всякому разі, «Божевілля» можна проаналізувати, виходячи з її законів: «тріада» (зображення, девіз, підпис), що становить структуру емблеми, в ньому виразно помітна. Нагадаємо: «Зображення пропонувало глядачеві якийсь предмет чи поєднання предметів (як правило, не більше трьох).<.>Над зображенням. містився девіз чи короткий вислів. Підпис складався з короткого вірша, написаного при цьому випадку, чи віршованої цитати» [Морозов, Софронова, 1979, з. 18], «Слов'яний емблематичний твір заміщає відсутнє зображення його описом або простим називанням, орієнтуючись на традиційні уявлення» [Морозов, 1978, с. 41]; див. також: [Махов, 2003, с. 10-11]. Найважливіша семантична риса емблеми - її загадковість (вона взагалі має спорідненість із жанром загадки). Вже автор «імпрези», протожанра емблеми, знав: «Вона не повинна бути такою темною, щоб для її тлумачення знадобилася Сивілла, але й не настільки очевидною, щоб її міг зрозуміти кожен плебей», див.: [Морозов, Софронова, 1979, с. 13].2 В емблемі, як у

виправданими у разі реальних «водошукачів» [Топорів, 1990, с. 68-69].

"Див.: «.чим значніше якесь досліджуване явище, тим парадоксальнішим виявляється зустріч тих елементів, які, нейтралізувавшись, його склали. Найчистіший і глибокий дзвін дають ті сплави, складові метали яких запозичені з культур, найбільш одна від іншої віддалених» І далі - уявна паралель до явища Тютчева: Новаліс, який виховався на поезії «небувалого», тобто геніального (яким він не був) Опіца [Пумпянський, 2000, с.252, 256].

2 У разі, якщо підпис був відсутній (у Росії книга «Емблеми та символи» видана

«Символі» у первісному значенні цього слова, три її частини: зображення, напис і підпис - повинні були «підійти» один до одного. «Сенс, значення емблеми виникали з зображення чи написи, але за взаємодії зображення, написи і підписи», становлячи метафоризований «розумовий образ», межі якого «залежали від багатства і характеру асоціативного плана»1 [Морозов, Софронова, 1979, з. 22]. У поєднанні однозначності та полісемантизму – весь «фокус» емблеми. Її «предмети» (а ними могли бути будь-які «речі, що існують під сонцем», див: [Махов, 2000, с. 9]) «витлумачуються однозначно.<.>Але однозначність символічно розкривається багатозначності самого значення» [Лотман, 1999, з. 289].2 Саме ці конструктивні особливості ми бачимо у вірші Тютчева.

Почнемо з назви. Воно відіграє істотну роль: воно називає «предмет», який підлягає однозначному тлумаченню (інакше емблему не розгадати) і ставить його в центр (це і є «емблема» у первісному значенні слова), щоб він міг щось «знаменувати».

Першу строфу можна прочитати як «девіз», напис над малюнком, навмисно загадковий. Вона і побудована як загадка, тому що відповідь на питання, де «живе» Божевільність, - не така проста, як здається. Відповідь першого двовірша: там, де щойно «згорів» день3, тобто начебто вночі. Це перший малюнок вірша, намальований однією фарбою: чорна сторінка. Але третій вірш, що починається, як може (і повинно) здатися, простою анафорою, здійснює перенесення погляду «туди», на ту межу, де щойно відповів день і де він продовжує «горіти». Відразу цього не зрозуміти, тому що зміна точки зору замаскована під риторичний повтор, характерний для романтичної риторики, типу «Туди, туди!», «Там, там!», - тому обман так легко вдається. До того ж про перенесення погляду читач дізнається заднім числом, розглядаючи друге зображення: сенс «девізу», як і належить, не розкривається з нього самого, він має бути дешифрований за допомогою «картинок» та «підпису». Другий малюнок «розвинений» у трьох наступних строфах. Це грандіозна, апокаліптична картина вечірньої «пожежі», вогню, що нерухомо полум'яне і водночас кипить, ллється і вибухає, як у жерлі вулкана. У її створенні

саме у такому вигляді) емблема перетворювалася на «імпрезу» («символ»), вгадати значення якого без спеціальних знань було дуже важко. А.Є.Махов у «Коментарі» відновив деякі підписи щодо ренесансних емблем «Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI і XVII Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel та A. Schone. - Stuttgart, 1978. Див: [Махов, 2000, с.282-299].

1 Важливо підкреслити, що «одне й те саме зображення набувало різного змісту при різних девізах і навіть з тим самим девізом< .. .>про що можна дізнатися з підпису, що пояснює» [Морозов, Софронова, 1979, с. 22-23].

Пояснимо: Ю.М. Лотман говорить тут про Тютчев, про те, що реалії в його поезії - «не символи, а емблеми».

Порівн. у вірші О. Мандельштама «О, небо, небо! Ти мені снитися.», Явно відсилає до Тютчева: «І день згорів, як біла сторінка: / Трохи диму і трохи попелу».

4 З ближніх паралелей досить назвати «Невимовне» У. А. Жуковського (1819 р.), де зображено «величну годину Вечірнього землі преображения». Натяками на безмежне, каже автор, сповнені картини вечірньої природи: «Це полум'я хмар, / Небо тихо летять, / Це тремтіння вод блискучих, / Ці картини берегів / У пожежі пишного заходу сонця.». Другий приклад - «Прогулянка в сутінки, або Вечірнє повчання Зораму» С. Боброва (1785), де «Світило полум'яно» і «вмираючий його вечірній промінь» - нагадування про те, що «ніколи потоне / Тремтяча Земля в палаючих хвилях / тварюка, вогнем пекуча, підніметься / Так з кори своєї вийде, звірячи порох», тоді і місяць, «Дарма судорожну смерть і зітхання сусідки чермної, / Сама почне багрети і дим густий явить». також: [Толстогузов, 1998, с. 5-7].

беруть участь не тільки розжарені промені, але і киплячі струмені, і пробиваються з-під землі води: аудіо і відео образи в поезії метафорично взаємозамінні; те, що чує вухо божевілля, око художника бачить. Хмари, розпечені промені і піски малюють образ нерухомого, зупиненого, «абсолютного» полум'я, а «води» - його життя, рух, «божевілля» самого буття, що ніби вибухає розпеченою лавою.

Так упізнається місце, де «живе» Безумство. Це горизонт, край землі, таємнича риса, вона є, і її немає, до неї не можна наблизитися, але уяві туди переміститися легко1. Буквально і метафорично - це риса, що поєднує непоєднуване: день і ніч, минуле і майбутнє, екстатично полум'яне і згасло, життя і смерть - грань, поставлена Творінням, поріг «ніби подвійного буття». Дослідники поетичних стежок підкреслюють зв'язок метафори «з логікою, з одного боку, і міфологією – з іншого» [Арутюнова, 1990, с. 6]. Тютчевська перифраза "Там, де.", створюючи міфологічну "географію", образ горизонту - краю землі - останньої межі, може позначати також логічний модус і хронотоп, в якому семантично рівні вирази: "там, де", "тоді, коли", «у разі, якщо», - позначаючи якесь обов'язкове умова, а чи не місце дії: воно відбувається у однієї з точок метафізичної картини світу, всередині зупиненого «фатального» миті.

Це і є однозначно-багатозначна відповідь на запитання: де? Метафора «фатальної межі» конструюється із взаємодії «предметів», що становлять «зриме зображення». Для цього з полівалентних метафор – світових символів, якими є небо, земля, вогонь, дим (а потім і вода) – слід витягти лише ті ознаки, які дозволяють побудувати ще один (зовсім інший!) символ.

Решта, необхідне розуміння цього «метафізичного фрагмента», перебуває у «підписи» - тлумаченні дивного поведінки центральної постаті. Воно дано в останній строфі. Виявляється, Безумство веселе і безтурботне, бо приймає одне за інше, «мне», що знайшло воду у вогні. « Веселу безтурботність» Читач міг би віднести на рахунок картинності зображеного пейзажу та його метафоричних перетворень: захід сонця - пожежа - вогонь - веселий «танець вогню». Але розтріскана, як спалена шкіра, обвуглена, димна земля, що ллються з неба розжарені промені, від яких не можна сховатися, зариваючись в полум'яні піски, вносять іншу емоційну ноту, контрастну тютчевському «життя надлишку» або шиллерівської Радості. згорянь». Читачеві романтичної поезії цей образ добре знайомий. Тема - як у Блоку: Троянда та Хрест, Радість - Страждання. Або у Пушкіна: «Є захват у бою / І безодні похмурої край.»3. Але оцінка інша. Екстатичне переживання близькості смерті може бути «запорукою безсмертя»

1 Про особливу конструюючу роль кордону в поетичній свідомості Тютчева див: [Лотман, 1990, с. 128].

2 «... Алегоризувати можна абсолютно все. На цьому заснована нескінченність сенсу в грецької міфології. Але загальне полягає тут лише як можливість. Її по-собі-буття не алегорично і схематично, воно є абсолютна нерозрізненість того й іншого - символічне. (Навіть)... personifikata ...наприклад, Еріда (розбрат), розуміються аж ніяк не тільки як істоти, які щось повинні означати, але як реальні істоти, які в той же час є те, що вони означають» [Шеллінг , 1966, с. 109].

3 Л.В. Пумпянський пов'язав «Божевілля» з ідеєю розкладання «романтичного догматизму», яке призвело Тютчева «до тем не тільки нігілізму, а й декадентства»: «Вельми можливо, що Тютчев перший у всій Європі побачив цей новий світ поезії. Чи можна тлумачити Mal'aria (1830) як першу fleur du mal європейської поезії? Що означає загадкове «Божевілля».? , С. 238239].

якість переживання ліричного, зсередини. У «Божевілля» це почуття зображено рефлексивно. А з боку, «насправді», воно може виявитися жалюгідним спокусою свідомості, передсмертною ейфорією: бо що бачать скляні очі - розплавлені відчаєм, що заскленіли від жаху? Як і належить емблематичній, риторичній метафізиці, - вона трохи дидактична і закликає до застосування.

Розмірковуючи про «релігійну симфонію» тютчевської лірики, С.Л. Франк писав: «Шлях, що веде до злиття з безмежним, є трагічний шлях: він йде через пристрасть і пітьму.<...>Жах прірви... є перша форма, якою відкривається безмежне; і лише занурення у цю безодню, лише смерть і знищення ведуть до справжнього життя» [Франк, 1996, с. 329-330]. Але страх безодні ще не істина, зло і гріх - лише щаблі до добра і святості, оскільки пристрасть лежить в основі обох початків. «Виправдання всього життя, розсуд її всепроникної Божественної природи неможливе для істоти, повністю зануреної в життя і пройнятої її пристрастями: воно можливе тільки для чистого, відчуженого від самого життя споглядання». [Там само, с. 338]. У «Божевілля» зображено кульмінаційну мить «трагедії»: ще не смерті, але вже не життя, або життя, що стоїть «на краю землі», на останній межі, яку не можна перейти і на який не можна залишитися, можна лише вивернути буття навиворіт , дзеркально його перекинути, відчути падіння вниз як прорив і перемогу, і тоді смерть здається життям, потік розпечених променів - дощем.

Але це не міф про вмираючого і воскресаючого бога, не розповідь про пророка в пустелі або про отроків у вогняній печі, хоча побічно він може співвідноситися з розповідями про страстотерпців, які радісно приймають муки, і навіть з таємницею Хреста. Це міф про природне неприйняття страждання і про людський, «занадто людський», вихід з нього у світ міражів, уяви і утопій. Його форму -ла: там, де згоріли всі надії, там палахне відчай і жалюгідне Безумство створює свої міражі.

Отже, засобами емблематичного мислення в «Божевілля» створюється міф про «порогові» стани буття. У центрі цього міфу знаходиться антропоморфний персонаж, у художньому відношенні аналогічний великому Пану «Півдня» або вітряній Гебі «Нагрози», а також будь-яким іншим міфологічним персонажам, коли про них розповідають засобами мистецтва. Місце, де він знаходиться, і все, що з ним відбувається, - це пейзаж і сюжет метафізичної думки, розгорнутої у просторі та часі, але насправді не має цих характеристик. Або інакше: місце, де з'єднується все з усім, Айон і Хронос, див: [Надточій, 2002, с. 103 та ін]). У жанровому відношенні це теж поєднання «всього з усім»: це водночас пейзажний вірш, антологічна ода та «догматичний фрагмент».

Література

Арутюнова Н.Д. Метафора та дискурс // Теорія метафори. М., 1990. С. 5-32.

Баєвський В.С. Шаленство гордині // Традиції у тих російської культури: Матеріали до наукової конференції. Череповець, 1992. С. 54-55.

Баєвський В.С. Тютчев: поезія екзистенційних переживань // Известия РАН. Серія літ. та мови 2003. № 6. З 3-10.

Берковський Н.Я. Ф.І. Тютчев: Вступна стаття// Тютчев Ф.І. Вірші. М.; Л., 1969. С. 5-78.

Битов А.Г. Пушкінський будинок: Роман. М: Известия, 1990.

Касаткіна В.М. Коментарі // Тютчев Ф.І. Повні зборитворів. Листи. У 6-ти томах. М., 2002. Т.1.

Левін Ю.І. Інваріантний сюжет лірики Тютчева // Тютчевський збірник:

Статті про життя та творчість Ф.І. Тютчева. Таллінн, 1990. С. 142-206.

Ліберман А. Про пейзажну лірику Тютчева // Russian Language. XLIII. №144 (1989). С. 99-124.

Ліберман А. Лермонтов та Тютчев // Михайло Лермонтов. 1814–1989. (Нор-вічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т. III.) Нортфілд, 1992. С. 99-116.

Ліберман А. Автопортрет молодого поетав пустелі (Вірш Тютчева «Божевілля») // Філологія: Міжнародна збірка наукових праць. Володимир, 1998. С.127-135.

Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева // Тютчевський збірник: Статті про життя та творчість Ф.І. Тютчева. Таллінн, 1990. С. 108-141.

Лотман Ю.М. Російська філософська лірика. Творчість Тютчева [неавторизований конспект лекцій]/Публ. Л. Кисельової // Тютчевський збірник – 2. Тарту, 1999. С. 272-317.

Махов А.Є. «Друк нерухомих дум»: Передмова // Емблеми та символи. М., 2000. С. 5-20.

Морозов А.А. З історії осмислення деяких емблем в епоху Ренесансу та бароко (Пелікан) // Міф – фольклор – література. Л., 1978. С. 38-66.

Морозов А.А., Софронова Л.А. Емблематика та її місце у мистецтві бароко // Слов'янське бароко: історико-культурні проблеми епохи. М., 1979. С. 13-38.

Надточій Еге. Тоху ва-боху // Синій диван: Журнал. М., 2002. С. 92-106.

Оспіват А.Л. «Як слово наше відгукнеться...»: Про першу збірку Ф.І. Тютчева. М., 1980.

Пумп'янський Л.В. Поезія Ф. І. Тютчева // Пумп'янський Л.В. Класична традиція: Збори праць з історії російської литературы. М., 2000. С. 220-256.

Риффатер М. Формальний аналіз та історія літератури // Новий літературний огляд. 1992. № 1. С. 20-41.

Толстогузов П.М. Вірш Ф.І.Тютчева «Божевілля»: спроба розширеного аналізу // Російська мова. 1998. № 5. С. 3-15.

Сокир В.М. Нотатки про поезію Тютчева (Ще раз про зв'язки з німецьким романтизмом і шеллінгіанством) // Тютчевський збірник: Статті про життя та творчість Ф.І. Тютчева. Таллінн, 1990. С. 32-107.

Франк З. Космічне почуття у поезії Тютчева // Російське світогляд. М., 1996. С. 312-340.

Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966.

Cornillot F. Tiouttchev: Poete-philosophe. Lille, 1974.

Liberman А. ^mme^a^ // На віршах створення: лірики з Fedor Tyutchev переведені від російської з освітою і коментарем до Anatoly Liberman. Greenwich, Conn.: Jai Press, 1993. P. 172-176.