Пушкінська традиція у формуванні образу саду в ліриці та. анненського

Для гідного прославлення святих угодників Божих і молитовної науки гімнографи , що звертаються до них , нерідко використовують різні образи . У новозавітний час, коли Ісус Христос своїми стражданнями відкрив нам райські двері, тема раю стає важливою і поширеною. У Біблії говориться: І насади Господь Бог рай в Едемі на сході, і введе там людину, яку створить(Бут 2:8). Образ раю та райських рослин часто зустрічається в давньоруській літературі. Образ раю та райського саду – стійкий топос у богослужбових текстах. Гімнографи прославляють також райське Древо життя, що росте в ньому, Хресне дерево, тому що в новозавітний час вони пов'язані з Подавцем життя Христом Спасителем і Його спокутним подвигом. Поряд із Хресним древом творці піснеспівів називають у складених текстах та інші рослини та квіти для прославлення різних подвигів святих угодників Божих.

Священномученик Євсевій Самосатський (†380; пам. 22 червня): “Як шипок, як запашний крин, як рай Божий, здався ти, серед життя маючи дерево, Самодія всіх і Господа” . Таким чином, уподібнюючись до троянди та лілії, святий ієрарх у центрі свого життя мав Господа Творця. У службі Походження Животворчого Хреста Господнього говориться: “Ще посеред землі насаджується, Чесний Хрест і нині гілки простягає… і вся осяяє, що поклоняються йому” . Учні Христові несли слово євангельське людям. Апостол Карп (I; пам. 26 травня), єдиний від сімдесяти, проповідував: “Як садоробник добрий, показав ти людом Тварина Древо, від Негоже отрута, живий буде… на віки” . У службі преподобного Ферапонта Можайського (†1426; пам. 27 травня) називається справжній Садівник райського саду - "Всеблагий Вертоградар, Христос".

Покровителем городництва та садівництва є святий мученик Конон Градар (пам. 5 березня), уродженець Назарета Галілейського, який постраждав за Христа за Римського імператора Декії (249–251). У стародавній службі йому говориться, що він прищепився добрішою за Маслину - Христа. Його зображення є на фресках новгородського храму Спас на Нередиці (XII ст) і відрізняється наявністю червоного обідка в німбі. Передбачається, що червоний обідок міг мислитися як гранично компактний символ краси садів, предмета земних піклування Конона. Глядач з досить розвиненим символічним інстинктом міг легко вгадати у червоному компоненті фрески, що у такому значимому місці як німб, тобто у самому центрі духовності, рефлекс того, чим червоний сад - червонощоких яблук, стиглих вишень, смородини, малини” .

Уособленням раю землі є чернечі обителі, які подвижники прославляються за свої чернечі подвиги і рівноангельне житіє. З прийняттям християнства на Русі з'являються монастирі і в них починають молитовники про землю російську. У чернечих обителях влаштовуються сади, і вони називаються райськими садами чи вертоградами. У “Слові про смерть Російської землі” XIII століття говориться, що вона прикрашена “виногради життєдайними”. У перекладі російською мову цю думку передано так: “садами монастирськими” . "Монастирські сади містилися в огорожі монастиря і служили як би образами раю". Для давньоруської людини було характерно вельми благоговійне ставлення до саду та його рослин.

Тема подвижницького життя ченців знаходить свій відбиток у гімнографії. У службі преподобному Димитрію Прилуцькому (†1393; пам. 11 февр.) говориться: “Життю ангельському ревнитель бути, святе, наслідуючи тих ангелоподібне життя” . Нижче Церква звертається до нього: “О преблаженний отче Димитріє, громадянин з'явився уявного раю, лоза пресвітла винограду Христового, плід має вічні життя” . У службі Собору Радонезьких святих читаємо: “Як багатоплідний вертоград з'явися на землі Радонежів обитель Трійці Живоначальні” . У службі преподобному Михею Радонезькому (†1385; пам. 6 травня) говориться: "Радій, пустині Радонезька, що проростила крини духовні у вертограді преподобного Сергія" .

Великі подвижники Церкви є наслідувачами Христа і виконавцями Його заповідей. Священномученик Полікарп Смирнський (†167; пам. 23 лют.) свою вірність і відданість Богу відобразив своїми стражданнями і тепер у службі він називається “Многоплідний чеснот доброплідний сад Владиці з'явився” . У службі святителю Микиті Новгородському (†1108; пам. 31 січ.) образно говориться про плоди його архіпастирської турботи про вручену йому пастві: “Як сад присноцветущий, люди твоя створив ти, ця у благочесті зростаючи, помножив ти, і від цього віри і творець винограду Христового здався ти” . У службі священномученика Климента Анкірського (†312; пам. 23 січ.) образ саду використаний для опису і прославлення страждань святого ієрарха: "Верт зряче твого страждання, ран квіти, блаженні, твоїх, радіє, пожинаємо і різними чудесами почуття". Образ саду з безліччю цінних дерев показаний у службі отцям Києво-Печерським, їх нетлінні мощі спочивають у Далекій печері (пам. 28 серп.): “Вертоград укладений ти ти, печеро свята, у тобі бо Садитель Вишній насади безліч дерев, богоносних батько, аки кедрів ліванських, що досягнув Небес заввишки, яким дивуючись, співаю пісню Богові моєму” .

Творець і Подавець нашого життя є Господь. У гімнографії ця істина зображується через образ Древа життя, яке втілює Христос Спаситель. Преподобні Вассіан та Іона Пертомінські (†1561; пам. 5 червня), трудячись на Соловках, “…гідні були… Древа тваринного садові бути, і плід ваш стражданнями та вінці прецвете” . Своїми подвигами преподобний Пафнутій Боровський (†1477; пам. 1 травня) "... досягнув широти райського і Древа життя" нині причащається. Нижче говориться, що “пустелю” подвижник “здійснив ти як уявний рай, що приносить квіти Божественні” . Преподобний Ніл Сорський (†1508; пам. 7 травня), який заснував скит для чернечих, що шукають особливих відокремлених подвигів: “Мисливий рай здався… вирощуючи різних чеснот квіти, плоди червоні своєму Владиці приніс” . Образи рослинного світу використані для прославлення Сорського подвижника, до чого закликаються віруючі: “…як квіти, увінчаємо, похвальні вінці плетуче… богомудрих писань твоїх безлічі тих, хто іноче живить” . Преподобний Герасим Вологодський (†1178; пам. 4 березня) прославляється як "квітник запашний і рай солодощі".

У Таїнстві Євхаристії використовується вино і тому важлива особливість теми "рослин" у гімнографії - це лоза, грона, виноград, вино. Аскет і подвижник, преподобний Іван Ліствичник (†649; пам. 30 березня), відомий своїми працями та безсмертним творінням, яким наставляються православні віруючі: “Віри грозд Божественним землеробством твоїм, отче, виховав Ти, і в точила вклав праці навчання, і, чашу виконавши духовну стриманість, веселиш серця пастви твоєї” . У службі на здобуття мощей святих мученик іже в Євгенії (пам. 22 лют.) говориться: "Яшкірі винограду лозі нематеріального суще, грона нам богорозумності процвівши і вино вичерпавши безсмертя всім яві" . Преподобний Зосима Соловецький (†1478; пам. 17 квіт.) трудився на півночі, на Соловецькому островіу Білому морі, а в службі йому говориться про південний виноград: “Лоза плідна, отче, душа твоя бути, вино розчулення викопливі нам, пристрасті очищаюче і душі божественне веселить” . У службі святителя Євтихія Константинопольського (†582; пам. 6 квіт.): “Небосажденна різка у дворах Божих, прозябли гобзовані плоди чеснотних діянь” .

На півдні росте олійна рослина, плодючість якої часто відзначається в богослужбових текстах. Святитель Лев Катанський († бл. 780; пам. 20 февр.) прославляється в службі: «Як оливка, отче, насаджена була плідна в домі Господньому, плід приношуєш по кончині, від божественного тіла твого ялин Божественний, вірних всяку недугу. до тебе з любов'ю, що мудрі, припливають” . Про преподобного Косма Яхромського (†1492; пам. 18 лют.) говориться: "Маслина воістину Божа плідна, ти був, преподобне" ; нижче подвижник прославляється: “…радій, прекрасний крине, що любовним поглядом всіх до Христа тягне” .

З квітів у богослужбових текстах, очевидно, найчастіше йдеться про лілію. "Якоже крин, на уявних удолій процвітали, Божественні вони вони вся наповнюєте" - так прославляються мученики, що в Євгенії. Як у саду насаджені різні рослини, так і гімнографи в одному літургічному тексті часто називають кілька рослин, порівнюючи святого не з однією рослиною, а з кількома. Преподобномученик Никон (†251; пам. 23 березня) зі своїми учнями “як крин, у стражданні злачнем процвітості, і, як солодко-дихальний шипóк, наші серця пахне муки добротами, страстотерпці богонатхненні” . Для різних етапів життєвого шляхуправедного страждальця Іоанна Руського (†1730; пам. 27 травня) гімнограф також використовує різні квіти: “Як крин запашний, вирости тя Росія, і, як шипок червоний, був ти посеред терні агарянського, що облагонила ти благодаті Божої” . Майже наш сучасник, преподобний Силуан (†1938; пам. 11 сент.), подвизався на Афоні "як крин предивний і сапфір пречудний, у вертограді Пречисті процвєш, преподобне Силуані" . У службі Микити Слов'янина (†1808; пам. 4 квіт.): “Як крин, у удоліях Святі Гори процвєш ти, прехвальне, як фінікс, піднявся ти чеснотою і як кедр, міцний здався ти” .

І нижче в цій службі говориться: “Як шипок, процвєш у квітниці, як пахощі крини, як яблуко запашне, і пахнув усіх благочестивих душі і серця” . Преподобномучениця Євдокія († бл. 160–170; пам. 1 березня): «Від тернових принад, як шипок, богомудра, слакоуханен, виросла ти червоно і вірних облагонила ти душі, Євдокії» . Преподобний Кассиан Римлянин († бл. сер. V в.) писав аскетичні твори: “Як шипок солодкований, нас пахнуть божевільна словеса божественного мови твого” .

Благовірний князь Данило Московський (†1303; пам. 4 березня) - хронологічно перший князь, святий чернець-подвижник і покровитель Москви. У службі йому Першопрестольний град порівнюється з садом, в якому він успішно працював: “Працьколюбний богосадженого саду робітник, досточудних виправлень великокняжого начальства, доброчесну касію насадивий і пристойну постницьку помірність у схимонахоангельському стані .

Незадовго до хресних страждань Христос здійснив вхід до Єрусалиму, жителі якого, як говориться в Євангелії, радісно зустрічали Його з пальмовими гілками (Ін 12:13), тобто з воїми . Тому в службі свята називаються “гілки чеснот”, “Ваіа чеснот”. Єрусалимські діти “вихваляючи з воїнням і вітьми” Христа, “різаху гілки від дерев”, “гілки садів люди ношаху”. Згадуючи це історична подія, “і ми гілки олійні носять і ваіа, подячно… кричамо: Осанна у вишніх, благословенний Грядий в Ім'я Господнє” . На Русі цього свята храми прикрашалися вербами. Тому цей вид рослин зустрічається у російській гімнографії. У службі преподобної Єфросинії Полоцької (†1173; пам. 23 травня) гімнограф переклав слова 136 псалма: “Плодолітними вербами тілесне діяння, бо на Вавилонській реці, повісивши, в бурі житей закричала Ти, коли забуду тебе, , забвена буди десница моя і язык мой прильпни гортані моему” .

У службах Октоїха на п'ятницю, коли постраждав Христос Спаситель, йдеться про дерево Хресне і рятівність Його страждань для людського роду. “Дерево послуху світові і смерть прозябі, дерево ж Хресне живіт і нетління. Тож Тобі молимо Господа, що розп'явся: нехай знаменується на нас світло обличчя Твого” . Стоячи при Хресті, співчувала Пречиста Мати Своєму Божественному Сину: “Древу хрещеному Тебе, Ісусе, пригвождена зрячи, Невигадлива, плачучи” . У богослужбових текстах Октоїха називаються також деревні породи, у тому числі складалася знаряддя страждань Христа. У службі третього голосу говориться: “На кипарисі, і співці, і кедрі піднісся Агнче Божий” . Дещо нижче читаємо: “На кедрі піднісся, і співці, і кипарисі Владико, від Трійці єдиний, і підніс єси, що існують у глибину багатьох.

ласощі впадші: благословен Бог отець наших” . У давньоруській писемності було поширене Слово про хресне дерево, яке приписується святителю Григорію Богослову.

У Святому Письмі неодноразово між назвами різних рослин називаються породи, з яких складалася знаряддя страждань Христа. Праведник як фінікс процвітає: як кедр, що в Лівані, помножиться(Пс 91:13). У російському тексті Біблії читаємо: Замість терну виросте кипарис; замість кропиви зросте мирт; і це буде на славу Господню(Іс 55:13). Але сосна, тобто співак, жодного разу не називається в Біблії та в гімнографії. У Мінейних богослужбових текстах зустрічається лише кедр та кипарис, їхнім якостям уподібнюють святих угодників Божих. Подвижники Студійського монастиря в Константинополі характеризуються, “як кедри в Лівані або фініки, посеред Божого раю процвітавши” . У службі Собору Радонезьких святих говориться про преподобного Сергія: “Як кедр, що в Лівані, помножившись сподвижниці та учениці твої і прославишся в чеснотах” . Праведний Іоанн Російський: “Як фінікс процвіт, благодаті тезоіменні, насолодою плодів насолоджуй почуття вірних, бо кедр незламний, з'явився бурею напастей і спокус” . Родоначальник болгарського чернецтва преподобний Іоанн Рильський (†946; пам. 18 серп.): “Що в Лівані кедру уподібнився ти, чесноти божественні примноживши, і, як дерево насадився при вихідних води живі, осяяєш нині не. З трьох названих порід Хреста на Русі, крім сосни, росло кедрове дерево і з деякими російськими обителями пов'язано цікаве явище- влаштування монастирських кедрових гаїв.

Спрямованість нагору та пахощі деревини кипарису є тими якостями, які використовуються гімнографами у богослужбових текстах для прославлення святих угодників. У службі преподобного Макарія Римлянина Новгородського († втор. пол. XVI ст.; Пам. 19 січня) говориться про нього: “Як кипарис високоверхий, виріс Ти, преподобне Макаріє, в пустелі блатній і неплідній і плодоношенні духовними прославився в ній, як справжній угодник Христа Бога” . Про преподобного Мефодія Пісноського († XIV ст; пам. 14 червня) говориться, що він, як “кіпарис високоверхий, зріс Ти… в пустелі неплідній” . Мощі святителя Пилипа Московського порівнюються: “…як сонце, від земних надрпіднявши чесні твоє мощі, святителю, бо кипарис мироуханен пахають співаючих Господеві” . У службі святителю Іпатію Гангрському († бл. 326; пам. 31 березня) прославляється сам ієрарх і раку його святих мощей: «Як шипок, як крин священний солодкований, Святителю, як кипарис, як миро божественно і запашно, рака твоя благов, злосмрадні недуги відганяючі, священномученичі всечесні” . Святий Василь Московський Христа заради юродивий (†1557; пам. 2 серп.) у своїх подвигах процвів, "як кипарис, серед землі Російські".

У поєднанні з іншими квітами та рослинами йдеться про інших подвижників. Преподобний Даниїл Стовпник († бл. 489–490; пам. 11 Грудня): “Як крин, отче, сельний у раї стриманості процвів і, як кипарис, на висоту піднісся досконалості, як маслина, псаломськи з'явився ти, обличчя і серця наша змащує оливою хвороб твоїх” . Подібним чином говориться і про преподобного Герасима на Йордані (†475; пам. 4 березня): “Процвєш, отче, у дворах Бога нашого, бо фінікс високорослий, як кипарис, звеличився Ти Божественними підношеннями” .

Говорячи про дерева та рослини, гімнографи прославляють святих подвижників, “насадивши” ними райський сад. Названі святі явили нам зразок віри та виконання заповідей Христових, це “кіпариси” духу, і нині вони перебувають у райських селищах. Ми ж усвідомлюємо свою негідність, і кожен може сказати про себе словами Богородичної стихири зі служби священномученику Ферапонту (III ст.; Пам. 27 травня): “Якщо дерево неплідне, Всенепорочне, неплідне плоду спасенного, тим самим і тремтіти відвідин, та не як вкинутий буду у вогонь негасимий окаянный” .

У службі святого мученика Єрмея (II ст.; пам. 31 травня) говориться: "Як необоримий стовп, прилоги ворог не похитнувся ти аж ніяк" (2 стихира на Господи покликання // Мінея Май. М., 2008. Ч. 3. З 300). За мужність проти злих духів преподобний Діонісій Глушицький (†1437; пам. 1 червня) прославляється Церквою наступним чином: "Доблісно зазнавши биття невидимих ​​ворогів, здався є стовп непохитний" (3 тропар 5 пісні канону на Утрені // Міні. 2008. Ч. 1. С. 23). Образ стовпа двічі вживаний у службі преподобному Давиду Солунському († бл. 540; пам. 26 червня): "... стовп з'явився ти світловидний" (1 стихира на Господи покликаннях // Мінея Червень. М., 2008. Ч. 2. С. 20:00). 367); "Богосіяний чернечих стовп" (3 тропар 8 пісні канону на Утрені // Там же. С. 373). Цей образ був поширений та інших жанрах християнської літератури; див. Руді Т.Р."Як стовп непохитний" (про один агіографічному топосі) // Праці Відділу давньоруської літератури. Т. 55. СПб., 2004. С. 211-227.

Розумовська, Аїда Геннадіївна

Вчена ступінь:

Доктор філологічних наук

Місце захисту дисертації:

Санкт-Петербург

Код спеціальності ВАК:

Спеціальність:

російська література

Кількість сторінок:

Глава перша. Сад як ідея у поезії символізму

1.1. У поах « невідцвітаюче»

1.2. Поетичне втілення небого вертограда

1.3. Сад - метафорарі

Розділ другий. Сади Петербурга та його передмість: взаємодія слова та простору

2.1. Летнійд - об'єкт поетичної рефлеї

2.2. «Важкорунніди» Петербурга

2.3. «Говорячі» ландшафти пейзажних парків.

2.3.1.

2.3.2. Павло

2.4. Цаое Село: « невицвілий оригінал»

Розділ третій. Останні сторінкисадибного «тексту»

3.1. Колишнє шукачів річких деб

3.2. Іронічні фантазії у паркових декораціях

Розділ четвертий. Сади Західної Європи очима російських поетів

4.1. Образи італійськихдів у контейнерах модернів

4.2. «Сади Іль-де-Фра», зримі та мимі

Розділ п'ятий. « Вертоград блакитної мрії» у поезії радянських років

5.1. Сад як модель індріального раю: pro et contra

5.1.1. «Місто» - емблема імвол майбутнього

5.1.2. Ідилія Кр'яїхдів

5.1.3. « Укрм Батьківщинами!» Тиражування ідеї на поезії 1930-1950-х гг.

5.1.4. Рай - «параліч мрії»

5.2. Совєя Мва: від міста до парку культури і відпочинку трудящі

5.3. Реінкарнація ідеїду у псимволську епоху

Введення дисертації (частина автореферату) На тему "Сад у російській поезії ХХ століття: феномен культурної пам'яті"

Сад - одна з базових категорій людської свідомості, що сягає першооснов буття і асоціюється з циклічним життям природи, родючістю, з продовженням життя. Згідно з Писанням, першим домом людини було райське благодатне місце: «І насадив Господь Бог рай в Едемі на сході; і помістив там людину, яку створив» (Бут.2.8). Біблійна історія Адама та Єви (їх перебування в Едемі, вигнання після гріхопадіння і туга за втраченим раєм) символізує абсолютне благоденство, втрачене через порушення Божественної заборони, та прагнення повернутися до ідеальний стан. Виниклі в давнину уявлення про садераю як про топос вічного блаженства, обіцяний праведникам у майбутньому житті, надалі увійшли до складу світових релігій, у тому числі християнство, і лягли в основу європейської культури. У всі епохи образ «саду» виступав міфопоетичноїмоделлю світу у його ідеальній сутності.

У російській літературі та культурі як явищах європейської свідомості «сад» також був одним із знакових образів. Вже в Стародавній Русі монастирські сади мали високий сакральний статус. «Монастирські сади, які символізували рай,<.>обов'язково повинні були мати «райські дерева» - яблуні, потім квіти, переважно запашні, і залучати до себе птахів. Саме таким «рясним» у всіх відносинах, що діє на всі людські почуття і уявляли собі в Стародавній Русі рай, у якому Бог згідно з книгою буття насадив «усі дерева». Він повинен був насолоджувати зір, смак (образ трапези або їстівних плодів) і слух (спів птахів)», - зазначав Д. С. Лихачов.

1 Лихачов Д. С. Поезія садів. До семантики садово-паркових стилів. Сад як текст. Вид.З, испр. та дод. М., 1998. С.59. Серед останніх дослідженьз цього питання див: Чорний В. Д. Російські середньовічні сади: досвід класифікації. М.,2010. 174 с. У роботі древні сади вивчаються з погляду їх призначення, облаштування і семантики. саду», за яким закріпилися значення церкви, Богородиці, душі праведника, світу вищих духовних та моральних цінностей.

У відносно молодій світській культурі Росії, починаючи з XVIII століття, подобами раю мислилися заміські імператорські резиденції. Їхні головні замовники, орієнтуючись на голландські та французькі, а потім і англійські зразки, запрошували іноземних майстрів для облаштування власних «парадизів», а поети (оскільки сад у пошуках « естетичного поповнення» « спрямований до слова») освоювали досвід європейської літератури, застосовуючи пасторальні та анакреонтичні жанрові формидо російського побуту, вдач, культури. Сади монархів довгий час? були доступні погляду обмеженого числа людей, але з розширення кола відвідувачів стало розвиватися їх осмислення мистецтво. Паралельно цьому йшов процес виникнення та закріплення у культурній свідомості садибного «міфу». В-результаті в поезії ХУШ-Х1Х століть- склалася традиція панегіричногота ідилічного співвіднесення з Едемом Царського1 Села, Павловська, численних сільських садиб.

Але й у відриві від конкретних локусів образ саду, з часів Вергілія будучи мифопоэтическош моделлю,5 заключав у собі глибоку смислову ємність. У XIX столітті цей образ, що відірвався від «першодії», пов'язувався зі спогадами - «сад у спогаді та сад спогадів, місце, де людину оточують спогади, утворюють не просто тісно

2 Див: Сазонова Л. І. 1) Поет і сад (з історії одного топосу) // Folia Litteraria: Studia z literatury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. №22. C.17 – 45; 2) Мотив саду у літературі бароко // Сазонова Л. І. Поезія російського бароко (друга половина XVII-початок XVIII століття). М., 1991. С. 164 – 187; Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: алегорія саду в німецькій релігійній літературі пізнього Середньовіччя // Образ раю: від міфу до утопії. Серія "Symposium", випуск 31. СПб., 2003. С.11 - 30.

3 Лихачов Д. С. Поезія садів. С.29, 30.

4 Див: Зикова Е. 77. Поема/вірш про сільську садибу в російській поезії XVIII- початку XIXв. // Сільська садиба в російській поезії XVIII-початку XIX століття / укл., вступ.ст., комент. Є. П. Зиковий. М., 2005. С.3-36.

5 Див: Цив'ян Т. В. Verg. Georg. IV, 116 – 148: До міфологеми саду // Текст: Семантика та структура. М., 1983. С.148. пов'язану, а й взаємододаткову та взаємооборотну пару». Поетичний образ варіювався від позначення світу прекрасних почуттів, дружніх «бенкетів» та «забав» до символіки простору поетичної усамітнення та мрій; «Встановлювався найтонший, мерехтливий алегоричними символічними смисламипаралелізм ідеального простору та простору душі, що існує в перспективі часу »: 7 До моменту виникнення на рубежі Х1Х-ХХ століть мистецтва модернізму за образом саду стояв величезний контекст російської та європейської літератур, який освоювався новим художнім свідомістю.

На початку XX століття сади стали об'єктом пильного вивчення в працях А. Н. Бенуа, І. Е. Грабаря, В. Я. Курбатова, Г. К. Лукомського, в публікаціях журналів «Світ мистецтва» (1899, 1901-1904) , «Старі роки» (1907-1916), « Столиця та садиба»(1913-1917), що популяризують садибну культуру. Розквіт дослідження садів у мистецтвознавстві супроводжувався процесом неухильного1 разрушения- ще збережених пам'яток садово-паркового мистецтва. А. Н. Бенуа із захопленням; до якого домішувалося почуття-гіркоти; звертав увагу сучасників на стан знаменитих парків столиці. Так, наприклад, у статті 1901; він-констатував, що "петергофський сад Монплезір" не міститься в.томшорядке, з тією розкішшю і витонченістю, з яким містилися сади на початку XVII! століття, коли ще живі були традиції великого Ленотра. Де колишні, вигадливі малюнки доріжок, де килими квітів , де: ті рідкісні рослини, якими прикрашалися тодішні сади?Хто зуміє тепер так "врегулювати" сад, так його обстригти, щоб він служив істинним гармонійним доповненням до архітектури? Під впливом діячів об'єднання «Світ мистецтва» освічене російське суспільство вживало заходів щодо збереження старих парків.

6 Сокир В. Н. Старий будинок і дикий сад: образ втраченого щастя (сторінка з історії російської поезії) // Зовнішність слова. Зб. статей / РАН. Інститут російської. М., 1997. С.304.

7 Мовніна Н. С. Ідеальний топос російської поезії кінця XVIII - початку XIX століття / / Російська література. 2000. № 3. С.19-36.

8 Бенуа А. Н. Монплезір // Світ мистецтва. 1901. № 2-3. С.123. Чимале значення зіграло створене 1922 року (хоча й проіснувало лише вісім років) Суспільство вивчення російської садиби (ОИРУ).

Жаль фахівців про приміські сади Петербурга, що руйнуються, кореспондувало зі спогадами і тугою представників культури про зникаюче садибний «рай». У той самий час у роки інтелігенція активно знайомилася з культурою садів і парків Західної Європи. Під впливом цього комплексу вражень та елегічних настроїв у культурі рубежу століть стали складатися, а згодом розвиватися міфологеми садів різного типу: реальних та «мислимих», столичних та провінційних, садів інших епох та інших земель. Рефлексії цих міфологем продовжували існувати у російській поезії протягом усього ХХ століття.

В останні тоді помітно посилився інтерес філології (і культурології) до садово-паркової проблематики. Інтенсивне наукове осмислення «саду як тексту» - почалося після виходу 1982 року фундаментальної монографії Д. С. Лихачова «Поезія садів. До семантики садово-паркових стилів. Сад як текст». Паралельно в роботах В. Н. Топорова, Т. В. Цив'ян, Т. А. Агапкіної та інших дослідників слов'янських народних культур було активізовано вивчення сприйняття саду та його центру - дерева, уособлення плодоносних сил природи, у фольклорі.9 Механізму переходу ландшафту з географічній сфери у сферу міфологічну присвячено багаторічну увагу І. І. Свириди, керівника проекту «Ландшафт як об'єкт та текст культури. Слов'янський світ» в Інституті

9 Сокир В. Н. Про структуру деяких архаїчних текстів, співвідносних з концепцією «світового дерева» // Міф, фольклор, релігія як моделюючі системи. (Праці за знаковими системами. V. Пам'яті В. Я. Проппа.) Тарту, 1971. С. 9-62; Цив'ян Т. В. Аналіз одного поліського тексту у зв'язку з міфологією саду // Полісся та етногенез слов'ян: Попередні матеріали та теми конференції. М., 1983. С.96-98; Агапкіна Т. А. Южнослов'янські повір'я та обряди, пов'язані з плодовими деревами у загальнослов'янській перспективі // Слов'янський та балканський фольклор: Вірування, текст, ритуал. М., 1994. С.84- 111. слов'янознавства та балканістики РАН.10 У її статті « Натура та культура: до проблеми взаємини»11 простежувалася думка, що співучасть природного та культурного почав у бутті тієї чи іншої епохи впливає на тип особистості, властивий їй, на « стан цього світу та його художній образ» у різні історичні часи. Як вважає автор, ця проблема, що належить до фундаментальних, в філософському сенсі«охоплює взаємовідносини Людини, Космосу та Бога, практично включає всю метафізичну проблематику, зв'язки буття та свідомості, світу реального та світу ідеального, матерії та духу., природної необхідності та творчої свободи, зрештою – проблему місця людини у Всесвіті та її ставлення до ній ».12

У семіотичних дослідженнях Т. В. Цив'ян13 доводиться» приналежність саду простору культури («це культура, що наполегливо вноситься в природу, а не природа в делікатному оточенні культури») і на прикладі «Георгік» Вергілія розглядається перехід утилітарного опису в ранг мистецтва: перетворення з об'єкта емпіричного пізнання на ідею, міфологему. Думка про те, що не тільки ^ будь-який сад є артефактом»(Т. Цив'ян), але і всяке природоописмає загальнофілософський характер, є ключовою в статтях, присвячених топіці природи в європейській (у тому числі і російській) літературі XVIII-XIX століть. Це стосується й аналізу описової поеми. поміркованого просвітителя» Ж. Деліля «Сади», що зіграла важливу рольу літературній полеміці епохи предромантизму,14 і розшифровки «мови квітів» у

10 Див: Свирида І. І. Утопізм і садово-паркове мистецтво епохи Просвітництва // Культура епохи Просвітництва. М., 1993. С.37 – 67; Свирида І. І. Сади століття філософів у Польщі. М., 1994; Натура та культура. Слов'янський світ. Відп. ред. І. І. Свирида. М., 1997; Ландшафти культури. Слов'янський світ / Відп. ред. і сост. І. І. Свирида. М., 2007 та ін.

11 Натура та культура. С.4-14.

12 Там же. С.4.

13 Див. також: Цив'ян Т. В. Сад: природа в культурі чи культура в природі? // Натура та культура. Тези конференції. Москва, листопад 1993. М., 1993. С.13-15.

14 Жирмунская Н. А. Жак Деліль та її поема «Сади» // Деліль Ж. Сади. Л., 1987. С.171-190; Лотман Ю. М. «Сади» Деліля у перекладі А. Ф. Воєйкова та його місце у російській літературі // Саме там. З. 191-209. російській літературі першої третини XIX ст.

На окрему увагу заслуговує інтенсивне звернення сучасних гуманітарних наукдо садибної" культури, в якій останнє десятиліття інтенсивно вивчаються сади і парки дворянських гнізд. хронотоп і словник.

Оскільки предмет вивчення – сад/парк – за своєю природою синтетичний, сучасні літературознавчіроботи з осмислення відображень садово-паркових ландшафтів у словесній творчості взаємодіють із дослідженнями у цій галузі архітекторів, істориків культури, реставраторів, мистецтвознавців. Перелік вже стали класичними книгВ. Я: Курбатова, Л. Б. Лунца, Т. Б. Дубяго, А. П. Вергунова-і В. А. Горохова, Т. П. Каждан та ін. про сади різних часів і країн,19 в останні роки

15 Шарафадіна До І. «Алфавіт Флори» в образній мові літератури пушкінської-епохи (джерела, семантика, форми). СПб., 2003. 309 с.

16 Щукін В. Г. Міф дворянського гнізда. Геокультурологічне дослідження з російської класичної літератури. І Щукін В. Г. Російський геній освіти. Дослідження в галузі міфопоетики та історії ідей. М., 2007. (Перше видання: Краків, 1997.) С. 157458; Дмитрієва Є. Є., Купцова О. Н. Життя садибного міфу: втрачений та набутий рай. М., 2003. 527 с. також: Рузвельт П. Життя в російській садибі: досвід соціального та культурного життя / пер.с англ. СПб., 2008. (Перше видання: 1995.) 518 е.; Gardens and Imagiation: Cultural History and Agency. Симпозіум співпадає з Huntington і Dumbarton Oaks, edited by Michel-Conan. Washington: Dumbarton Oaks Trustées for Harvard University, 2008.

17 Див: Сільська садиба в російській поезії XVIII-початку XIX століття / Упоряд., вступ.ст., комент. Є. П. Зиковий. М., 2005. 432 е.; Поезія дворянських садиб / Упоряд., вступ.ст. Л. І. Густової. СПб., 2008. 285 с.

18 Світ російської садиби: нариси / відп. ред. Л. В. Іванов. М., 1995. 294 е.; Дворянські гніздаРосії: Історія, культура, архітектура: нариси / за ред. М. В. Нащокіної. М., 2000. 382 е.; Дворянська та купецька сільська садиба в Росії XVI-XX ст.: Історичні нариси / за ред. Л. В. Іванова. М., 2001. 782 с. та ін.

19 Курбатов У. Я. Загальна історія ландшафтного мистецтва. Сади та парки світу. М., 2008. (Перше видання: СПб., 1916.) 735 е.; Дубяго Т. Б. Російські регулярні сади та парки. Л., 1963. 341 е.; Горохів В. А., Лунц Л. Б. Парки світу = Parks of the world. M., 1985. 328 е.; поповнився цілою низкою нових мистецтвознавчих робіт. З 2008 року у

Інтернет-просторі існує сайт відомого фахівця з міждисциплінарного вивчення ландшафту Б. М. Соколова «Сади і час»21, що наочно свідчить, що сад у різні епохи залишався одним з найбільш затребуваних образів у культурі. Загалом обсяг наукових праць на тему саду такий значний, що виникло нагальне завдання

- «критично розглянути основні дослідження російської садово-паркової культури, що з'явилися за останні двадцять років, і позначити основні тенденції в трактуванні, як і раніше, актуальної проблеми "саду" і 22 тексту"». -паркового мистецтва та літератури А. В. Ананьєвої та А. Ю. Веселова.

Визнаючи безумовну цінність зробленого в науці, доводиться констатувати, що предметом роздумів всіх вищезгаданих дослідників, як правило, є відображення садів у російській середньовічній культурі, а також у культурі ХУШ-ХІХ століть. Тим часом саме в XX столітті за допомогою символічного образу саду по-новому формулювалося сприйняття світу, людини, мистецтва та суспільства. При безперечному інтересі багатьох фахівців до освоєння «садово-паркової» теми поезією XX століття, існують лише фрагментарні дослідження образу саду у творчості окремих авторів.23 Літературознавчі

Вергунов А. П., Горохів В. А. 1) Російські сади та парки. М., 1988. 415 е.; 2) Вертоград: Садово-паркове мистецтво Росії (від витоків на початок ХХ століття). М., 1996. 431 е.; Кожна Т. П. Художній світ російської садиби. М., 1997. 319 з.

20 Нащокіна М. У. 1) Російські сади. XVIII – перша половина XIX століття. М., 2007. 255 е.; 2) Російські сади. Друга половина XIX – початок XX століття. М., 2007. 215 е.; Кючаріанц Д. А., Раскін А. Г. Сади та парки палацових ансамблів Санкт-Петербурга та передмість. СПб., 2009. 366 е.; Сади та парки Санкт-Петербурга. СПб.-М., 2004. 286 с. також: Російські сади і парки / Упоряд. та автор статті Т. І. Володіна. М., 2000. 63 е.; Зюїлен Г. Усі сади світу. М., 2003. 176 с.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ананьєва А. В., Веселова А. Ю. Сади та тексти (Огляд нових досліджень про садово-паркове мистецтво в Росії) // Новий літературний огляд. 2005. № 5 (75). С.348-375.

23 Див, наприклад: Лавров А. В. «Солов'їний сад» А. Блоку. Літературні ремінісценції та паралелі II Лавров А. В. Етюди про Блок. СПб., 2000. С.230-253; Альфонсов В. Я. Поезія дисертаційні роботи останнього часу присвячені, в основному, вивченню садибного саду в літературі ХУШ-ХІХ століть.

У цьому дисертаційному дослідженні вперше робиться спроба цілісного та системного вивчення інтерпретацій образу саду в поезії XX століття, чим і обумовлена ​​актуальність теми. Робота базується на поєднанні предметно-тематичного та хронологічного принципів. Оскільки багато визначальних моделей саду були сформульовані в поезії російського символізму, то детальний розгляд модифікацій образу починається з літератури епохи Срібного вікута простежується на матеріалі російської поезії всього XX століття. У зв'язку з неосяжністю художнього матеріалу із заявленої наукової проблеми у роботі зроблено свідомі обмеження.

Методологічну основу дослідження становить поєднання традиційного історико-літературного підходу до осмислення поетики художнього твору з методами історико-типологічного та структурно-семантичного аналізу тексту. Наукова проблемадисертації зумовила звернення до суміжної галузі гуманітарного знання – культурології.

Бориса Пастернака. JL, 1990. С.92-93; Юшнг О. А. Стильове становлення акмеїзму// Питання літератури. 1995. № 5. С.101-125; Мусатов В. В. Пушкінська традиція у російській поезії першої половини XX століття. Від Анненського до Пастернаку. М., 1992. С. 711, 15-17, 153-165 та ін; Шубнікова - Гусєва Н. І. Поеми Єсеніна: Від «Пророка» до « Чорної людини»: Творча історія, доля, контекст та інтерпретація. М., 2001. С. 464-471. См.таюке: Ащеулова І. В., Прокуденко Н. А. Порівняльний філологічний аналізпоетичних текстів зі словом-образом САД (на матеріалі віршів Б. Пастернака, А. Ахматової, Б. Ахмадуліної, А. Кушнера): навчально-методичний посібник. Кемерово, 2005. 31 с.

Про типологічні текстові сенси слова сад на прикладі лірики Б. Ахмадуліної див: Єлісєєва М. Б. Семантичний обсяг слова сад у культурно-історичному контексті. Автореферат дисертації на здобуття уч. степ, кандидата філол. наук. СПб., 1991. 16 с.

24 Див: Густова Л. І. Трансформація образу садиби в російській поезії XVIII – першої третини XIX століть. Автореферат дисертації на здобуття уч. степ, кандидата філол. наук. Псков, 2006. 17 е.; Сахарова Є. В. Садово-парковий топос у російській літературі першої третини ХІХ століття. Автореферат.кандидата філол. наук. Томськ, 2007. 23 е.; Жаплова Т. М. Сядибна поезія у російській літературі XIX – поч. XX ст. Автореферат.доктора філол. наук. М., 2007. 39 с.

Мета роботи – розкрити семантичну типологію міфологеми саду в російській поезії XX століття та простежити її трансформації всередині кожного типу.

Основні завдання роботи полягають у наступному: Розглянути модифікації (різновиди) «мислимих садів», що осягаються як ідеальна сутність, в поезії символістів та їх послідовників.

2.Розкрити семантику поетичних заломлень реальних, петербурзьких «парадизів» як земної проекції « уявних садівсимволістів.

3.Дослідити образ саду/парку як найважливішого елементасадибної парадигми у поезії початку та середини XX століття.

4.Выявить феномен сприйняття- садів інших в російської поезії ХХ століття з прикладу італійських і французьких садових топосов .

5. Простежити динаміку рефлексії образів «саду» як метафори майбутнього в поезії радянського періоду. »

Матеріалом дослідження є поетичні тексти тих авторів, у яких дана тема представлена ​​найбільш репрезентативно: І. Анненського, А. Ахматової, К. Бальмонта, А. Білого, А. Блока, І. Буніна, І. Бродського, К. Вагінова, М Волошина, 3. Гіппіус, Н. Гумільова, С. Єсеніна,

H. Заболоцького, В'яч. Іванова, Г. Іванова, Д. Кленовського, Н. Клюєва, В. Комаровського, М. Кузміна, А. Кушнера, Б. Лівшиця, О. Мандельштама, В. Маяковського, Д. Мережковського, В. Набокова, Н. Недоброво, Н. Оцупа, Б. Пастернака, Нд. Різдвяного, С. Соловйова; Ф. Сологуба, Н. Тихонова, Ю. Терапіано, В. Хлєбнікова, В. Ходасевича, М. Цвєтаєвої, С. Чорного, Елліс та багатьох інших.

Основні положення, що виносяться на захист:

I. Російська поезія "XX століття, незважаючи на глобальні соціально-політичні зміни та секуляризацію культурної свідомості, продовжувала базуватися на спадщині європейської культури, в основі своєї християнської.

2. Уявлення про біблійний прототип саду, збагачені європейським культурним досвідом, в інтерпретації символістів отримали двояке забарвлення, відбиваючи; з одного боку, їх пошук ідеального кохання, а з іншого - стихію язичницької чуттєвості;

3. Тлумачення поетами XX століття реальних садів Петербурга та його передмість відобразили зміну філософських та естетичних уявлень протягом століття; одночасно поетичні тексти фіксували відштовхування літератури від емпіричної реальності та прагнення екзистенційної проблематики.

4.Найважливіший елемент садибного хронотопу - парк, постаючи в елегічній, ідилічній чи іронічній модифікаціях, не переставав осмислюватися в поезії XX століття як образ; втраченого Едему. 5; Поетична рецепція «чужих» (європейських) садів, відображаючи сприйняття авторами країни в цілому, де російська людина відчувала свою самотність;, будувалася на зіставленні- з рідними топосамш (петербурзькими або московськими); - і в. цьому мимовільному змаганні іноземні сади: програвали – емоційно та естетично.

6;. В; поезії радянських років, яка активно використовує образ, «сада» у моделюванні майбутньої реальності, ідея рукотворної природи домінувала над ідеєю природи:

7. Російська поезія, XX століття, що імпліцитно спирається на християнський концепт саду, до кінця століття-відкрито виявила свій іманентний зв'язок з культурним; спадщиною: минулого, на новому витку розвитку, повернувшись до символістського досвіду трактування метафізики саду. Наукова новизнадослідження? полягає в тому, що в ньому вперше

Здійснено цілісне дослідження образу саду в російській поезії XX століття як феноменакультури;

Поетичні «сади» розглянуті у синхронії та діахронії;

Зроблено узагальнення різних модифікацій образів «мислимих садів», що найбільш широко представлені у творчості символістів;

Здійснено аналіз поетичних образів таких топосів Петербурга, як

Літній, Таврійський та Олександрівський сади, а також приміського Павлівського парку;

Комплексно розглянуті моделі образа садибного паркуу поезії російського зарубіжжя;

Цілісно проаналізовано поетичне заломлення садів Італії та Франції у творчості представників різних напрямків та шкіл;

Розглянуто різноманіття моделей «ідеального саду» як проекції майбутнього у літературі радянського періоду.

На прикладі образу Ненудного саду осмислено поетичні відображення садів Москви, які зазнали типологічної трансформації в радянські роки.

Крім того, у дисертації визначено новаторство поезії XX століття у тлумаченні «садів Ліцею», особливо поетами російської еміграції та представниками літератури кінця XX століття; внесено суттєві доповнення та корективи до осмислення саду як провідного елемента "садибної культури поезією першої половини XX століття.

Теоретична значимість робота визначається тим, що в ній виявлено збільшення семантичної ємності, міфологеми саду в російській, поезії XX століття; розкривається філософська насиченість образу саду у творчості символістів та його послідовників; класифікація моделей саду складає великому поетичному ^ матеріалі як високої, і масової поезії; оновлюються уявлення про існування в культурі XX століття категорій ідилічного, елегічного, іронічного. Проведене дослідження реалізує уявлення про поезію XX століття як внутрішньо цілісний феномен.

Практична значимість роботи у тому, що результати дослідження можна використовувати під час читання лекцій з історії російської літератури ХХ століття у практиці вузівського викладання, розробки спеціальних курсів з російської літератури і культурі.

Апробація роботи. Матеріали та результати дисертаційного дослідженнявикористовувалися при читанні лекцій з історії російської літератури XX століття та спецкурсів у Псковському державному педагогічному університеті. Основні положення дисертації як доповідей були представлені: на; Ювілейній конференції до 120-річчя А. Ахматової «Анна Ахматова. XXI століття: творчість і доля» (РНБ, Музей А. Ахматової; С.-Петербург, 2009), на Міжнародній конференції «Зображення та слово: форми екфрасису в літературі» (ІРЛІ РАН; С.Петербург, 2008), на Міжнародному семінарі «Письменник у масці. Форми автопрезентації в літературі XX століття» (ІРЛІ РАН; С.-Петербург, 2007), на Міжнародній науковій конференції «Світи Йосипа Бродського: стратегії читання» (Р1ТУ; Москва, 2004), на Міжнародній науковій конференції, присвяченій 60-річчю І: Бродського (Журнал "Зірка", Музей А. Ахматової; С.-Петербург, 2000), на Міжнародні конференції«Друк і слово Санкт-Петербурга» (СЗІП СШУТД;; С.Петербург, 2004; 2006, 2007, 2008, 2009); на Міжнародних літературно-наукових читаннях, присвячених 150-річчю від дня народження І. Анненського (Літературний; інститут ім. . Горького ; Москва; 2005), на VI Міжнародній науковій, конференції «Російське літературознавство; на сучасному етапі» (МГОПУ ім. Шолохова; Москва, 2007), на III Культурологічних читаннях « Світ дитинства в російському зарубіжжі» ( Культурний центр«Дім-музей «М. Цвєтаєвої»; Москва, 2009), на Міжнародних конференціях. «Некалендарне XX століття» (НовДУ; В.Новгород, 2003, 2007, 2009); на XX Наукових читаннях Гуманітарного факультету Даугавпілського; Університету; 2010), на.1 Блоківських читаннях у Пскові (ПОУНБ; 2004), на V «Онегінських читаннях у Тригорському» (Пушкінський заповідник «Михайлівське»; Пушкінські гори, 2007), на щорічних наукових конференціях викладачів П2007; , 2008, 2010. Результати дослідження представлені в монографіях «Йосиф Бродський: метафізика саду» (Псков, 2005), «Сад у російській поезії XX століття: феномен культурної пам'яті» (Псков, 2010) і в 27 опублікованих наукових статтях обсягом близько 40 д.а.).

Структура дисертації визначена метою та завданнями дослідження. Робота складається з Введення, п'яти розділів та Висновків.

Висновок дисертації на тему "Руська література", Розумовська, Аїда Геннадіївна

Висновок

Тема взаємин поезії та садово-паркового мистецтва, загалом не нова, у справжній роботі розкривається на іншому, ніж це робилося досі, матеріалі - на поетичній спадщині XX століття, одного з найтрагічніших і суперечливих століть. Епоха катаклізмів та соціальних катастроф загострила тугу людини за гармонією, спокою, захищеністю; посилила стомлення за втраченим раєм, який намагалися втілити в життя прихильники соціальних утопій.

Схильна до естетизації дійсності епоха початку XX століття, яку невипадково називають російським Ренесансом, пробудила інтерес сучасників до садово-паркового мистецтва. У атмосфері наростання настроїв пасеїзму, викликаних згасанням колишньої культури, йшов процес активної міфологізації реальних садів у мистецтві, особливо у поезії. Виникали різноманітні модифікації топосу – елегічна; іронічна, ідилічна. Вони відобразили, з одного боку, тугу за дворянською культурою, що йде в минуле, як ідеалом, з іншого боку, розуміння неможливості повернення до цього втраченого раю в сучасному житті. Тому поети протиставили трагічній дійсності сад як образ душі творця, як простір, у якому реалізуються його духовні устремління.

Своєрідність нашого дослідження визначено також тим, що міфологема саду аналізується у поступовій динаміці зміни літературних напрямів і шкіл. Відштовхуючись від досвіду літератури ХУШ-ХДХ століть, модерністи вписали сади в екзистенційний вимір. Символісти першими виявили позачасову сутність садів Петербурга та його передмість, парків європейських міст. Наголошуючи на амбівалентності земних просторів, і декаденти, і молодосимволісти протиставили їх недосконалості «сади мислимі», в яких втілювалася мрія про недосяжне, « землі обітованої». Орієнтиром для всіх був біблійний образсада-раю, але у кожного автора первосад поставав в індивідуальному втіленні,

Образ саду – усталений та багатозначний топос фольклору та літератури.

У повсякденному слововжитку «сад» має на увазі «ділянка землі, засаджений різного роду рослинами (деревами, кущами, квітами), зазвичай з прокладеними доріжками». Сади відрізняються своїм плануванням і своїм призначенням: висячі Сади Семіраміди, середньовічні сади кохання, японські сади каміння. Сад епохи класицизму відрізняють суворі прямі алеї, обрамлені симетрично деревами. Після Д.Мільтона (поеми «Втрачений рай», «Повернутий рай») за словами Ю.Лотмана, утвердилося уявлення про дику природу як спадкоємиці едемського саду, створеного рукою Господа. Воно вписалося в руссоистскую антитезу Природа - Культура як протиставлення божого саду людському. В епоху романтизму геометричні алеї замінюються природністю пейзажу, мимовільністю дерев, що вільно ростуть. У метафоричному плані архетипом саду є райський сад із усією супутньою йому семантикою. Саме його відтворюють численні сади російської та зарубіжної літератури: «старий, великий» (Гоголь), «прохолодний і тінистий» (Блок), «вишневий» (Чехов), «солов'ячий» (Блок) 1 .

Символісти, які багато в чому сприйняли романтичну традицію, часто звертаються до образу саду, доповнюючи його новими конотаціями та смислами.

Для аналізу ми вибрали вірші старших символістів, саме Дмитра Мережковського, Федора Сологуба, Костянтина Бальмонта, Валерія Брюсова.

У вірші Д. Мережковського «Веселі думи», на противагу назві проступає смуток, навіяний виглядом садів, що гинуть, де останні сади горять, як щоки сухотного:

У темряві та вогкості старих садів –

Похмура яскравість останніх кольорів.

У вірші «Старовинні октави» смутком насичено спогад про цілком доглянутий Літній сад:

І Літній сад у безмовності нічному.

Мені пам'ятний сумний та старовинний…

Знову побачений через багато років сад, повертає відчуття молодості:

Коли ж Літній сад побачив знову,

Я оцінив волю літніх днів.

Той самий елегічний мотив присутній у вірші До. Бальмонта «Дзвін»:

У прозору годину вечірніх снів

У саду густому та ароматному

Я сповнений думкою про безповоротне,

Про світлі дні інших років.

В іншому його творі – «У столиці» – метушні міста протиставлений садибний «занедбаний сад», живий і нічим не стримуваний у своєму розростанні:

І навіщо стомленими грудьми я вдихаю живий аромат;

Згадуючи луки з їхнім роздоллям, і забутий сад?

У вірші «Загиблі» нічний, сплячий, зачарований сад відкриває шлях в інший, незбагненний, «гірський» світ самотності та величі:

Тільки лик Місяця мерехтить, та в саду, серед вершин,

Шепчет Вітер перелітний: Ти один – один – один.

У Ф. Сологуба («Рано») образ прекрасного садупробуджує спогади дитинства, того «раю», з якого виганяється кожна людина, що дорослішає:

Повно плакати, - витри сльози,

Проведи мене до свого саду:

Там нас ніжно зустрінуть троянди,

І назустріч нам берези

Хибним сміхом затремтять.

Здійсненням дитячого ідеалу постає сад і у вірші, назва якого – «Від людей» – перегукується з протиставленням людного світу вільному простору в бальмонтовському «У столиці»:

Піднімалися вдома сріблястою казкою кругом,

Безтурботно сади мені шепотіли про щось святе…

Образ саду в поезії символістів наділений протилежними якостями: він дикий і прекрасний, старий і живий, безлюдний і дружній. Сад пробуджує спогади дитинства та вкриває від бід реального світу. Втеча від дійсності, повернення в минуле пам'яттю чи наяву асоціюється з вигнанням з раю, едему, де людина не знала горя та гріха. Мотиви безсмертя та загальної гармонії притаманні саду у вірші Бальмонта «Мій друже, є радість і любов…»:

Ми тільки краплі у вічних чашах

квітів, що не відцвітають,

Непогибаючих садів.

Хансен-Льові у своїй книзі «Російський символізм» називає символічний сад «мікросемою надземного» ще більш наближаючи його до Едему чи Вертограда. (К.Бальмонт, "Вертоград")

Варто згадати, що сад у міфі та ритуалі – місце, де виростають не просто якісь рослини, але перші рослини, те, що з'явилося спочатку. Біблійний Сад, «Сад в Едемі» (ganbecädän) – буквально «Сад у блаженній країні» – житло Бога, в якому Він насадив «всякі дерева, приємні на вигляд і смачні, для їжі, і Дерево Життя посеред Саду, і Дерево Пізнання добра та зла»; тут же Він поселив і перших людей, щоб вони його обробляли та охороняли. Наступне прокляття людині говорить про тяжку і виснажливу працю поза Садом.

Сад – символ душі та властивостей, що культивуються в ній, а також приборканої та впорядкованої природи.

Звернемося до Біблійного міфу: переказ розповідає про те, як Едемський Змій спокусив Єву скуштувати плід з Дерева пізнання Добра і Зла, звідки Бог забороняв їм їсти плоди: «І сказав змій дружині: ні, не помрете, але знає Бог, що в день, в який ви скуштуєте їх, відкриються очі ваші, і ви будете, як боги, що знають добро та зло».

Єва зірвала з дерева плід, відкусила сама і дала Адамові.

Так Адам і Єва дізналися про добро і зло, побачили себе голими і пізнали сором.

Тоді Бог сказав Адамові: «За те, що ти послухався голосу жінки твоєї і їв від дерева, про яке Я наказав тобі, сказавши: «Не їж від нього», то проклята земля за тебе; з скорботою харчуватимешся від неї в усі дні життя твого. У поті твого обличчя будеш їсти хліб, доки не повернешся в землю, з якої ти взятий; бо порох ти і в порох вернешся».

Після цього Бог вигнав Адама та Єву з Едемського саду. Щоб людина не змогла повернутися і скуштувати знову плодів з Дерева життя, біля входу в Рай був поставлений херувим із палаючим мечем.

«І сказав Господь Бог: Ось Адам став як один із Нас, знаючи добро і зло; і тепер він ніби не простягнув руки своєї, і не взяв також від дерева життя, і не скуштував, і не став жити вічно. І вислав його Господь Бог із Едемського саду, щоб обробляти землю, з якої він узятий. І вигнав Адама, і поставив на сході біля Едемського саду Херувима і полум'яний меч, що звертається, щоб охороняти шлях до Дерева життя».

Таким чином, сад старших символістів зі своєю неповторною містикою та загадковістю успадкований у романтизму, а через нього – від середньовіччя. Сад, у його природній красі, нерідко виявляється закритий і тому недосяжний, що говорить про неможливість потрапити в цей ідеальний світ (Ф.Сологуб, «Проходив я повз сад», «Біля ґрат», В.Брюсов «Більше ніколи», З.С. Гіппіус «Огорожа») або про неможливість повернутися до Раю. Сад символістів став прообразом Едему, який втратив себе. Загалом старші символісти, виробляючи власну семантику образу саду, йшли за загальноєвропейською традицією, що наділяла сад значеннями «рай», «душа», «любов».

Література

Біблія Старий Заповіт. Буття. Розділ 3

Доманський В.А. Російська садиба у художній літературі ХІХ століття: культурологічні аспекти вивчення поетики // Вісник Томського державного університету, 2006 №291, с. 56–60.

Лихачов Д.С. Поезія садів. До семантики садово-паркових стилів. Сад як текст. // З.-Петербурзьке відділення «НАУКА», З.-Петербург, 1991.

Лихачов Д.С. Сад. // http://ec-dejavu.ru/s/Sad.html

Лотман Ю.М. Про поетів та поезію. Аналіз поетичного тексту. «Сади» Деліля у перекладі Воєйкова та його місце у російській літературі // Мистецтво-СПб, З.-Петербург, 1996.

Сухих О.С. «Вишневі сади» у літературі другої половини ХХ століття // Філологія.Вісник Нижегородського університету ім. Н.І. Лобачевського, 2012, №1 (1), с. 322-329.

Ушаков Д.М. Тлумачний словник російської. Т.4: С – Ящурний// Радянська енциклопедія, Москва, 1935-1940.

Хансен-Леве А. Російський символізм: система поетичних мотивів. Ранній символізм. // Гуманітарна агенція «Академічний проект», С.-Петербург, 1999.

Є.В. Федорова

Сад — ділянка землі, засаджена деревами, кущами, квітами.

Словник російської мови

У місті це місце відпочинку. Є у городянина потреба зробити крок убік від повсякденності. Дітей водять у ці місця, вільні від міської метушні, без цього не буває дитинства. «І в Літній сад гуляти водив»; «У ті дні, коли в садах Ліцею / Я безтурботно розквітав…» Сад — оазис іншого життя, не пригніченого міськими турботами, вогнище внутрішньої свободи, необов'язкових зустрічей, партикулярних думок та задумів.

У Петербурзі - сади: Літній, Михайлівський, Таврійський, Олександрівський, Ботанічний, Кронверкський, Ізмайловський, Дзержинського (сподіваюся, що перейменований або просто втратив грізне, недоречне ім'я), парки - Шуваловський, Політехнічної Академії, Питомий ... а скільки ще невеликих і бези Самуїл Лур'є в есе «Стогна світу» помітив, що стогна — найпетербурзьке іменник. «У множині вбирає в себе наше місто, немов погляд з-під купола Ісаакія білої ночі. Коли для смертного замовкне галасливий день». Так, стогна (площі). І ще річки: «Широких рік сяючі льоди». Але сади, сади... «Безсонячні, похмурі сади / І голос Музи ледь чутний». Сад - ось саме петербурзьке слово. У множині вбирає поезію. Петербурзька поезія розквітала у садах.

А в Москві – бульвари. Бульвар — «широка алея на вулиці, зазвичай — посередині її». Там тихий голос музи заглушається шумом проїжджої частини, звуками кроків і чутки... Що ми знаємо про бульвари? Бульварна література! Слово це виглядає облагородженим у поєднанні «сади та бульвари». Але зовсім інше сади. «Не се ль Елізіум повноважний, / Прекрасний Царськосельский сад...» У Пушкіна сад асоціювався з чимось чарівним, потойбічним. Цей острів у морі звичного поспіху — символ вічного життя, вікно в інший вимір. Разом з тим, це реальний сад з деревами та кущами. «Вікна в сад веселий, / Де липи престарілі / З черемхою цвітуть...» («Містечко»). Яке дивне поєднання для літ старих з квітучою черемхою — диво! І в інших віршах («Царське Село») поет із властивою йому точністю згадує «липові сіни», де «знав поезію, веселість та спокій». "Веселий", "веселість"... Поняття "сад" завжди пофарбоване позитивною емоцією. "Я твій - люблю цей темний сад / З його прохолодою і квітами ..." ("Село"). «Темний сад» тут, безперечно, чудовий, щасливий, цьому не противиться епітет «темний».Такі визначення, як «старий», «запущений», анітрохи не заважають принадності цього чарівно-прекрасного «куточка землі». Ще красномовніший «чудовий морок чужого саду» з його кумирами, які «На душу мені свою кидали тінь»:

Там не жила мене тіней прохолоди;

Я зраджував мріям свій юний розум,

І бездумно було мені втіха.

(«На початку життя школу пам'ятаю я...»)

У книзі Д. С. Лихачова із привабливою назвою «Поезія садів» розглядається питання — «як співвідноситься творчість поета з садовим мистецтвом, яким загальним стилям, яким загальним стилістичним формаціям вони підкоряються…». 1 Нас же цікавить той родовий потяг поезії до «участків землі, засаджених деревами, кущами, квітами», яке не залежить від стилів садово-паркового мистецтва, і предмет нашого розгляду - сади в поезії, їх різні лики, побачені очима різних поетів. Російська культура тісно пов'язана з європейською. «Доводиться дивуватися, - пише Лихачов, - з якою невпинною турботливістю і вимогливістюставився Петро до улаштування садів і з якою обізнаністю та увагою вникав він у деталі садового мистецтва. Петро добре розумів, що сад має непросто архітектурне чи „санітарно-гігієнічне“ значення, але є передусім місце освіти і виховання…». 2 При цьому сади не так відрізняються пристроєм, як символікою та міфологією. І чи є ще щось — національний менталітет? - що привносить своєрідність
у загальнокультурні поняття. Сад на Сході має специфіку, відмінну від європейської та російської. Дзенський майстер Доген (1200-1253) говорив: «Хіба не в шумі бамбука шлях до просвітлення? Хіба не в цвітінні сакури осяяння душі?» Справа не в рослинності. Просвітлення Сході — це спокійне споглядання, осяяння душі пов'язані з спокоєм; можна згадати і японську ікебану, та знамениті японські сади каміння— вони створені задля досягнення рівноваги духу. Європейські сади сприймаються інакше. Думаю, не помилюся, якщо скажу, що європейські сади вселяють думку про порядок, традиції, культуру, а російські сади хвилюють душу, їхня рослинна природа закликає до задумливості(Згадаймо державанську «Задумливість»). Сад чудовим чиномопановує прихований роботою думки, його дерев'яна, листяна природа споріднена з рухомою і бунтівною уявою.

Отже, міські сади. Їхня краса в тому, що вони на якийсь час рятують від ділової буденності. У Пушкіна вони конкретні, рясніють подробицями. Те саме — у Тютчева:

Осінньої пізньої пори

Люблю я царсько-сільський сад,

Коли він тихою напівтемною,

Як би дрімотою, обійняти,

І білокрилі видіння,

На тьмяному озері склі,

В якійсь дорозі оніміння

Торкнеться в цій напівтемряві.<…>

І сад темніє, як діброва,

І при зірках із темряви нічний,

Як відблиск славного колишнього,

Виходить купол золотий.

ТютчевськаІдея метафорична, вона любить порівняння. Вони ховається поетичне, таємниче, ніби нічне світогляд поета.

Міський сад - споконвічний притулок петербуржців. Анненський, міський житель, особливо гостро потребував цього відокремленого «ділянці землі». У перших же віршах «Кіпарисового скриньки» зустрічаємо анненський образ саду: «Веселий день горить ... Но сад і порожній і глухий. / Давно покінчив він із спокусами і бенкетом, - / І маки сохлі, як голови старих, / Осінені з небес сяючим потиром». І навіть тоді, коли «Повітря було ніжне і хмеле», сад у поета «отуманений»: «І отуманений сад / Якось особливо зелений». А вже восени – «Сад туманний. Сад мій дотягнутий / Білим холодом низин». Муза Анненського сумна. "У Анненського в жалобі весна", - сказав про нього наш сучасник. Але сад як вмістище природної краси і обитель душі, яка шукає свободи, постійно живе у його віршах, він конкретний пушкінською.

Затих і завмер сад. На серці все каламутніше

Від жвавості образ і гіркоти помилок.

Ця кохана місцевість, з якою Анненський був такий дружний, часом здається йому бажано-недоступною (типовий йому мотив): «Чи сад був одне мріяння / Місячної ночі, місячної ночі травня?»

Ще один петербуржець, Кузмін, любив пітерські сади та писав про них. Для нього сад мав значення ще й як умовне місце зустрічі та знайомства для людей з нетрадиційною сексуальною орієнтацією: «Стоїть наприкінці проспекту сад, / Для багатьох він – притулок насолод, / А для інших – ну, сад як сад»; «Їх руки були наближені, / Дерева були підстрижені, / Метелики сутінкові літали. // Слова дедалі менш ясні, / Слова дедалі більше пристрасні / Губи запеклі шепотіли...» («У саду»).

Цікаво, що Ходасевич, московський житель, нечасто писав про сади, але його чудова «Елегія» присвячена петербурзькому саду: «Дерева Кронверкського саду / Під вітром буйно шелестять. / Душа зіграла. Їй не треба / Ні втіх, ні насолод». І в віршах про муз поет не міг обійти цю ніби створену для неї місцевість: «О муза мила! Пригадай тихий сад…» Насправді муза, яка не пам'ятає своєї «малої батьківщини», не може претендувати на успіх. А муза Ходасевича, ми б сказали, пітерська, а чи не московська.

Кожен поет має свій сад. Свої особисті стосунки з цим явищем, словом, поняттям. У Мандельштама взагалі незвичайні, приватні, так би мовити, стосунки зі словами. Він користується ними як художник фарбами, художник-імпресіоніст.

Річка Москва у чотиритрубному димі,

І перед нами все розкрите місто.

Купальники-заводи та сади

Замоскворецькі. Чи не так,

Відкинувши палісандрову кришку

Величезного концертного роялю,

Ми проникаємо у звучне нутро?

(«Сьогодні можна зняти декалькомані…»)

Сади Мандельштама присутні як певний колір у загальній картині. «Там, де купальні, паперопрядильні / І найширші зелені сади…»; «...шумлять сади зеленим телеграфом...»; «Як, націлюючись на смерть, містечка забруднюють у саду...»; «Після чаю ми вийшли у величезний коричневий сад…». Мандельштам не використав той понятійний шар, який надала цьому слову попередня поезія, начебто його ігнорував. Якщо порівняти з тими словами, що він змушував грати зовсім несподіваними значеннями-фарбами, на кшталт «купальники-заводи», «повістка мотоцикла», «рояль Москви», « великовіковадзвіниця» (у процитованому вірші), стає ясно, що конотації слова «садок» він не брав до уваги свідомо. Будучи сам «городянин і друг городян», він не шукав у садках усамітнення та гострих відчуттів – він їх знаходив у словнику російської.

"Сади" - назвав свою книгу петербуржець Георгій Іванов. В одному з перших віршів цієї збірки привертає увагу характерний рядок: «Звичайний день, звичайний сад». Г. Іванов вже з перших творчих кроків виявляє схильність до «зниження», заземлення почуттів.

Стало тривожно-прохолодно,

Запашно в саду.

Грім прогримів ... Ну і гаразд,

Значить, гуляти не піду.

Сад у нього найчастіше осінній. «Шелестять вікові дерева пустельного саду, / І брязкають дзвіночки повз стада, що йде». В іншому вірші: «О, якби застигнути в саду пустельному / Фонтаном, деревом чи статуєю!» У перших книгах Г. Іванова поєднуються дещо шаблонні гарності з тією пізньою сумною тверезістю, до якої він прийшов у зрілості. Його манив осінній і пустельний сад. "Тихіше тихіше. Не дихай. / Це ​​тільки зірки над пустельним садом, / Тільки синє світло твоєї душі». І щось важливе пов'язувалося в його душі із цим чарівним для поезії місцем.

Стоять сади в сяйві білому,

І вітер шелестить вологим диханням.

Поговоримо з тобою про найважливіше,

Про найстрашніше і про найніжніше,

Поговоримо з тобою про неминуче…

У Ахматової сад — рідне та улюблене місце, з яким багато пов'язано. І тому її сад видно, відчутно, не просто названо. «Він весь сяє і хрумтить, / Зледенілий сад»; «Дзвенела музика в саду / Таким невимовним горем»; «Твій білий дім та тихий сад залишу»; «Я пам'ятаю лише сад, наскрізний, осінній, ніжний…»; «Липи шумні та в'язи / По садах темні…» Петер-бурженка, вона оспівала сади свого міста у двох незабутніх рядках:

Безсонячні, похмурі сади

І ще один знаменитий вірш, присвячений Павловському парку (слово «парк», по суті, — синонім слова «сад») не можна не згадати:

Все мені бачиться Павловськ горбистий,

Круглий луг, нежива вода,

Найважчий і найтініший,

Адже його ніколи не забути.

У цих віршах такі хороші подробиці: горбистийПавловськ, чавунніворота, колкийвітер, який безлюддя радий, і підтанувсніг під ялинками, та червоногрудапташка на плечі Кіфареда.

Але навіть у тих випадках, коли поет не малює сад як реальний «часток», перебуваючи в якому він відчуває особливу магію цього місця, саме слово «сад» ніколи не втрачає у віршованому строю частинку біблійної значущості: сад — житло Бога, в якому з'явилися перші рослини та перші люди. Сади Ліцею, і сади Арміди, і сади Елізія, замоскворецькі сади і царськосельські — все це образи райського саду, різні з нього зліпки. З наших сучасників, поетів другої половини ХХ століття, відкрито користувалася цим прихованим значенням Белла Ахмадуліна. Сад фігурує в неї у багатьох віршах, навіть у сни проникає цей блаженний образ. Одна з її книг називається "Сад".

Я вийшла в сад, але глуш і розкіш

живуть не тут, а в слові сад.

Воно красою троянд зрослих

живить слух, і нюх, і погляд.

Просторніше слово, ніж околиця:

у ньому добре і вільно, у ньому

сирітство саджанців зміцнілих

усиновлює чорнозем.

У контексті її захоплених, іноді пишномовних віршів слово «сад» само собою звучить дещо піднесено, ніби незалежно від авторських очікувань, покладених на це слово.

Інший сад у Рейну. «У старій садибі безсмертні липи / нас пропускають ледве на задвірки, / але присмирілі, як інваліди, / шепочуть навздогін свої приказки»; «На першому поверсі виходять вікна в сад, / який низькорослий і дивно волохатий / від павутини та нестрижених гілок»; «Сохлий сад дрімучого скла, / ти розорений, але я в тобі блукаю…» Рейн справді в саду, ми це бачимо. Вживання цього слова здатне відобразити характер поета, натякнути головні особливості його поетики. Ось три цитати із різних віршів Євгена Рейна: «У Павлівському парку знову лежить зима…»; «Ми живі, живі, живі, і зелений Літній сад»; «Двадцять років тому / шелестів осінній садок». Перший приклад я взяла з одного з найкращих і рідкісних музичних віршів Рейна. Другий приклад говорить сам за себе: гаряче відчуття життя, його цінності зчеплене з квітучим Літнім садом у Петербурзі, рідному місті поета. У третьому прикладі привертає увагу минуле час дієслова, що часто вживається Рейном, сюжети якого майже завжди пов'язані зі спогадом. Узагальнюючи, можна сказати, що музичність і чуттєве сприйняття, властиві цьому поетові, а також перекинути його поезії в минуле — проглядаються в цих трьох випадках, як зоряне небо крізь гілки дерев у згаданих ним садах.

А у Кушнера головний геройпейзажу і навіть просто звичної обстановки саме сад. Міський сад. Ця місцевість представляється йому образом самої поезії. «Я бачив підлість і біду, / Але вірш чудово так влаштований, / Що ось - я веселий і спокійний, / Наче я у великому саду». Опинившись у саду, Кушнер звертає увагу на його індивідуальний вигляд: «Як легкий сад і як він зелений / І свіжий у кутах своїх сирих…»; "І заморозки забираються в сад"; «І так у саду листя намокла, / Що кроку зробити неможливо»; «Загримованим здається сад...» Є і райський сад, і Літній сад, і «домашній садок»… Для саду завжди є визначення, яке засвідчує його реальність. Андрій Ар'єв написав про Кушнера, що його «вірші, як сади, „виходять із огорож“, спускаються зі скелі… „Земного“ в них більше, ніж „небесного“, — ось нев'януча правда сучасного ліризму».
По-справжньому прекрасні саме земні сади, і дивно! — пам'ять про своє небесне походження вони тоді й виявляють, коли показано, враховано їхні реальні, земні прикмети.

Характерно, що з кращих книжок поета носить ім'я «Таврійський сад» («Тим і подобається сад, що до Тавриді схиляється він…»). Доля, начебто з огляду на безпрецедентну в російській поезії кількість «садів» у віршах Кушнера, особливо дивовижна при різноманітності тем і мотивів, приготувала йому місце проживання біля Таврійського саду. Цю обставину поет не залишив поза увагою: у вірші «Сад» він згадує улюблених попередників, які проходили через Таврійський сад до «вежі» В'ячеслава Іванова.

Через сад з його старими кленами,

Повз жимолість і бузок

Поодинці йдіть і парами,

Дорогі, улюблені тіні.

Приховано присутній Анненський: «Нехай один із вас серцебиття / Пережде на садовій лавці», а потім Блок: «А інший, спокусившись прохолодою, / Хай в алею згорне бічну / І рядок свій згадає крилату / Про хмільну мрію молоду».

...Ви пройдете - і вихор піднімається -

Сміття весняне, стручки та волоті.

Тінь, що відстала, озирається

На мене з-під капелюшки та чубчика.

Ця тінь, що дивиться з-під чубчика, звичайно, Ахматова.

Той, хто бачив відображення Таврійського палацу в ставку, схожому на озерце, знає, що найкращий петербурзький сад Таврійський. (Перепрошую за ліричний відступ.) Це купання жовтого палацу не менш чарівне, ніж купання червоного коня або будь-який інший прекрасний живопис. Неможливо пройти повз швидкий крок. Найкраще ця картина виглядає з містка навпроти палацу. Тут і зупиняються відвідувачі, прикуті до перил, наче рибаки, що закинули вудки. Риби, втім, немає. Натомість качки та чайки ділово приймають матеріальну допомогу від дітей та стареньких. Біля огорожі вздовж Кіркової похмурої гряди стоять липи, охороняючи прославлену безсонячність і похмурість, що не заважає відв'язаному пострадянському поколінню влаштовувати сніданок на траві, яка ще пам'ятає дощечки із заборонним написом «По траві не ходити!» (Чому? Тепер лежать собі на траві напівголі, гріють на сонечку золотий живіт). По берегах каналів — дуби, клени, волохаті модрини, на перехресті двох алей витяглася молода, з м'якими світлими голками — диво! Але головне — дуби та верби. Особливо верби. Сріблясті, вузьколисті, у смиренних людських позах вони дивляться у воду. у них є душа, у них є мова!

Ось тут, у Таврійському, під покровом потужних верб —

Розташувалися вздовж канавки.

О, не плакучі, їхній вид самолюбний,

Він говорить про переплавлення

Серцевих судом у щось, що живе

І розквітає пишною кроною,

Весь у дрібних дірочках рухливий небозвід

Їх мереживний, блідо-зелений.

Таврійському саду присвячено безліч віршів. З тих, що особливо запам'яталися назву вірші Олександра Леонтьєва, із забавним сюжетом: герой вірша перепливає ставок.

Той палац Таврійський, той бік палацу,

Де твоя нога, якщо сам ти не VIP-персона,

Не ступала, завжди манила до себе плавця

Недоступністю саду, огорожі сталевої, торця,

Де плакучі верби стоять у ставку напівсонно.

Сад - поетичне слово-поняття, як хамелеон, забарвлюється щоразу новим душевним станом побачив його поета. То він заходить у сад, вступає з ним у діалог, то — користується ним як зручним односкладовим словом, до якого легко підібрати риму і яке саме піднімає рядок, без жодних зусиль наповнює його повітрям поезії. За цим словом, як за гілками дерев та кущів, стоїть особистість поета, характер його лірики. У сутінках чи на світлі, чи взимку, чи влітку — поет видно у своєму саду, як на портреті.

І треба сказати ще ось про що: потреба в цьому слові-поняття з'явилася у шістдесяті роки минулого століття після великої перерви. І в Ахмадуліної, і у Кушнера, і в Рейна сади з'явилися як сполучна тканина, що продовжує поезію початку століття з її репресованими класиками. «Радянська поезія» (про неї ще йтиметься) відверто зневажала сад як належність буржуазного життя.

Повернемося до Х І Х століття. Досі ми говорили про міські сади. Але були в російській поезії ще сади сільські, присадибні, домашні. Баратинський не має міських садів — садів, з якими пов'язано щось хвилююче-прекрасне. Слово «сад» у нього фігурує як « спільного місця» в системі поетики «гармонічної точності»: «Покинувши службу Купідона, / Я проміняв сади кохання / На верх безплідний Гелікона». Або: «У садах Елізія, біля вод щасливої ​​Лети…»; «У садах Армідіних», «Сади жар-птиці». Баратинський більшу частину життя жив у сільскої місцевості, його улюблений краєвид — ліс та поле. Але в його «Запустінні» описана присадибна ділянка — «чарівна покрова», яку він через обставини постійно відвідує.

Я відвідав тебе, чарівна шата,

Не в дні веселі цілющого травня,

Коли, зеленими гілками помуючи,

Маниш ти мандрівника у свою густу тінь,

Коли ти вієш ароматом

Тобою дбайливо виплеканих квітів, —

Під зачаровану твою кров

Уповільнив я моїм поверненням.

В осінній наготі стояли дерева

І непривітно чорніли;

Хрустіла під ногою замерзла трава,

І листя мертве, хвилюючись, шуміло;

З прохолодою різко дихав

В обличчя мені запах в'янення;

Але не весняного оздоблення я шукав,

А минулих років спогади.

Тут немає милування красою природи, немає мальовничих її прикмет, вони начебто самі є «замерзла трава» та «листя мертві»; він зосереджений на узагальнених образах та враженнях, віддає перевагу «мріянням», думкам. У цьому вся органічна особливість і принадність його осінніх лісів, полів. Російським присадибним садам властиве запустіння, і вірші навіяні плачевним станом території.

А ось для Фета сад був притулком хвилюючих душевних переживань, ось кого можна назвати співаком садів! Фетовський сад - присадибний. Це звична декорація для зустрічей, любовних почуттів. "Тільки забудуся - знову / Ти переді мною в саду"; «Сяла ніч. Місяцем був сповнений саду. Лежали / Промені біля наших ніг у вітальні без вогнів»; "Цією стежкою через сад / Ти обіцялася прийти"; «Вдень і вночі дивлюся крізь ґрати я вдалину - / Чи не майне в саду білий вуаль?» Сад у нього завжди певний, він його дійсно бачить, передаючи точну картинку: «Унизу померклий сад заснув, — лише топо дальний / Все марить у висоті і ставить лист ребром ...» Як гарний цей померклий сад і лист ребром! «...начебто неземний / Якийсь дух нічним володіє садом». У нічному саду поет помічає, як «...повільно і поряд / Мій темний профіль рухається зі мною», у денному саду відчуває, як «...з побілілих яблунь саду / С труїться солодкий аромат». Вечірній і нічний сад йому так само милий, як пахаючий і квітучий ранковий. Мабуть, ще милий. "Не бійся вечірнього саду, / На будинок озирнися назад, - / Дивись-но: всі вікна фасаду / Зорею вечірньої горять". Як це буває несподівано-чудово— скло, що горить у сутінках золотим полум'ям!

Вже до кінця ХІ Х століття сади стали риторичною фігурою, умовним місцем любовних побачень та романтичних переживань, засмічених слабкими віршами епігонів на кшталт наших затоптаних парків культури
та відпочинку. Але у Фета ця місцевість завжди має індивідуальний вигляд. Можна сказати, що Фет пожвавлював сади своїм нерівним, гарячим диханням. Він вступав у інтимний контакт із цією місцевістю. Ішов шляхом, прокладеним Пушкіним.

Залюднений сад Пастернаку, як і у Фета, — присадибна ділянка, дачний куточок сільської місцевості: «Жахливий! - Капне і вслухається: / Чи все він один на світі / М немає гілку у вікні, як мережив, / Або є свідок ». У сусідньому вірші: «Величезний сад гальмується в залі, / Підносить до трюмо кулак, / Біжить на гойдалку, ловить, солить, / Трясе - і не б'є шибки!» І ось ще: «Сади нудить від верст затишшя...»; і ще: «…Біля саду / Повний рот сирої кропиви...» У пастернаковськогосаду явно характер автора - рухливий, непередбачуваний, гарячий, натхненний. Це тому, що для нього

І сади, і ставки, і огорожі,

І кипляче білими криками

Світобудова - лише пристрасті розряди,

Людським серцем накопиченої.

(«Визначення творчості»)

Єсенін теж звертався до сільського саду своїх рідних місць, але це сад не поміщицький, а сільський, селянський. «Ось воно, безглузде щастя / З білими вікнами до саду!»; «За хвірткою змоклого саду / Продзвенить бубенець»; «Бродить чорна жах по горбах, / Злість злодія струмує в наш сад»; "Я повернуся, коли розкине гілки / По-весняному наш білий сад"; «І дерева, як вершники, / З'їхалися в нашому саду»… Єсенін вважав за краще гаї («Відмовив гай золотий»), дику сільську природу. Але нас цікавить сад,і той сад, про який йдеться, входить у його вірші лише частково, Єсенін бачить його бічним зором, уважно дивлячись на щось інше: «Був я весь як занедбаний сад, / Був на жінок і зілля ласий»; «У саду горить багаття горобини червоної, / Але нікого не може він зігріти». Ті, хто в Таврійському саду поставили цукрово-білий пам'ятник Єсеніну, не знають, що рязанський, московський поет до цього саду не має жодного стосунку.

У кожного поета, повторюю, свій сад.

У Заболоцького сади не міські та не сільські, а якісь… космічні. Найкраще сказати — і міські, і сільські, і при цьому космічні. Є щось спільне у Тютчева з Баратинським, і це спільне у ХХ столітті успадковував Заболоцький.

О, сад нічний, таємничий орган,

Ліс довгих труб, притулок віолончелів!

О, сад нічний, сумний караван

Німих дубів та нерухомих ялинок!

Він цілий день кидався і шумів,

Був битвою дуб, і тополя — потрясінням.

Сто тисяч листя, як сто тисяч тіл,

Перепліталися в повітрі осіннім.

Цей сад, особливо у першій строфі, схожий на Баратинського, з його вірші «На посів лісу»: «І ось йому несе рука моя / Зародки ялин, дубів і сосен. // І нехай! Простившись з лірою моєю, / Я вірю: її замінять ці / Поезії таємничих скорбот / Могутні та похмурі діти». Той самий п'ятистопний ямб, те ж захоплене милування. Сад Заболоцького має і могутність лісів Баратинського, і таємничу одухотвореність Тютчева.

Залізний Серпень у довгих чоботях

Стояв вдалині з великою тарілкою дичини.

І постріли гриміли на луках,

І в повітрі мелькали тільця пташині.

У третій строфі звучить люб'язна Заболоцькому біблійна тональність:

І сад замовк, і місяць вийшов раптом,

Легли внизу десятки довгих тіней,

І юрби лип здіймали кисті рук,

Приховуючи птахів під купами рослин.

Цей знайомий біблійний союз на початку фрази! Він передбачає вигук:

О, сад нічний, о бідний сад нічний,

О, істоти, що заснули надовго!

Тінь саду начебто завжди присутня у ліриці Заболоцького, сад у нього цілий космос. В одному саду «метушня стогне бузок», в іншому — «неясний шурхіт тисячі смертей». Сади різні, але в них ми завжди пізнаємо Заболоцького.

Серед наших старших сучасників, які вписали своє ім'я у ХХ століття і продовжують успішно затверджуватись у ХХI, поет наступного за Ахмадуліною, Кушнером та Рейном покоління — Олеся Ніколаєва. "Сад чудес" - її перша книга. «Чудеса» — це те, чого прагне душа цього поета і що провидить у звичайнісінькій реальності. Сади в неї теж частково чудові, небесні, але залишаються цілком земними.

Розчарований, пробач мені за те,

що цікавість до буднів так вміє

розмалювати людей, будинки, метро,

що бачу: сад чудес у них зеленіє.

Мабуть, ніхто з попередників так часто й різноманітно не скористався словом «сад», як Олеся Ніколаєва. Сад у неї червоний, сяючий, мокрий, холодний, нічний, ботанічний, дикий, негоду, сад життята просто сад.Це тим більше дивно, що Миколаєва москвичка. Можливо, тому мені здається, що її сади не так належать місту, де вона живе, як населяють її поетичну уяву. Про один із садів у неї сказано:

Він хотів мене стримати тим, що начебто

за болотом, перед ознобом осики

теж був моєю останньою батьківщиною,

тобто першим відчуттям чужини.

Все-таки сади у Миколаєві мальовничі та відчутні. А ось саратовський поет Світлана Кекова живе у уявних світах, райськими садами відверто прикрашені її вірші.

У Божій славі або в Божому гніві

райський сад - все той же райський сад,

але Адамові відомо і Єві,

що в землі немовля спить, як у утробі,

і легка твоя дорога до пекла.

Вона майже не має звичайних земних садів. Мені здається, цьому можна пояснити. Все, що відбувається у віршах Кекової, насправді відбувається в якійсь віртуальній місцевості, породженій мрійливою її фантазією. Але сама ця місцевість схожа на чарівний садок. Реальність розмита та перетворена. Деталі, властиві земним садам, є, не утворюючи реальної картини. Вони лише натякають на неї, і це теж буває по-своєму чудово.

А є ще сади, про які не можна сказати, чи міські вони сільські, земні чи небесні. Їх не видно. Такі сади, наприклад, у Вяземського, поета, якого не хочеться залишати осторонь, говорячи про російську поезію. Цей поет користувався словом «сад» рідко, а коли користувався, мабуть, мав на увазі дещо іншу реальність, ніж сам пейзаж, що зображується ним; слово це, як сказано їм самокритично (хоча і з іншого приводу), «в мій вірш йде латою» . Це з характером його музи, яку він теж висловився неприємно: «Коли б, принад природи споглядач, / Умів я, як вони, щасливий наслідувач, / Їх новою красою віршів одушевлювати…» Не думаю, щоб він був байдужий до природи - і гаю, і луки, і дерева, і квіти присутні в його поезії, але, дійсно, описи природи йому не давалися («Поспішайте в мій прохолодний сад, / Прихильники чарівної Флори!»; «Флора плекає / Краса садів!» і т. д.), і це саме собою говорить про нього щось потаємне.У свій сад він запрошує «шанувальників Флори», сам не пов'язаний із цим місцем прямими рухами душі. Ліричної вологи йому бракувало. Вона з'явилася лише до кінця життя, коли смерть дихала в потилицю, а життя було не миле. Найкращі садиу нього — зимові, ті, в яких «тінь життя внутрішнього чути...» «Жити не хочу, а вмирати не бажаю», — зізнавався він у листі, таким був його душевний стан, що надихнув його на чудову пізню лірику.

Нема садів у Лермонтова. Почасти тому, що він мав справу здебільшого з дикою природою, частково — як романтик не потребував підживлення з боку поетичних умовностей. Немає садів і у Некрасова, зайнятого життямміської бідноти та селянськими проблемами російської дійсності. Навіть любовна його лірика не потребувала садово-паркового пейзажу.

Блок, можливо, як ніхто інший, перебував у думках у місцях «несказинних», у тих, що породили поетичне поняття саду, і він, символіст, не користувався, так би мовити, сурогатами едемського саду, не потребував обгороджених ділянок природи, що тимчасово надають міським жителям внутрішню («таємну») свободу, вона завжди була при ньому. Мабуть, для нього символічне слово"сад" заміщалося словом "далечінь".Але ще, можливо, справа в тому, що Блоку постійно супроводжувала тривога, якої він і не намагався позбутися. «Чи пам'ятаєш місто тривожне, / Синю серпанок вдалині?» Передчуття фатальних змін занадто займали його душу, йому було до садів у буквальному, не метафоричному значенні цього терміну. Садами він проходив, занурений у свої невеселі, пророчі думки. А в прогулянках віддавав перевагу пустирям і окраїнним районам міста, де його муза знаходила собі їжу. «Серед канав гуляють із дамами / Випробувані дотепники». Серед канав! У сад він дивився ззовні.

Що сказати про символістів? У Сологуба сад з'являється у віршах, які здаються нам жалюгідним наслідуванням Фету: «Яка тиша! Якою лінню дихає / Дрімотний сад! / Якою радістю безтурботний пашить / Його захід сонця! Далі йдуть ще сім строф з тією ж ритмікою, такими ж бідними римами та банальними думками, як у першій строфі. Є ще один садок, у вірші «Гойдалка»: «Під покрівлею старим гнулась хата / І тінню садок осінив», — що дещо нагадує Анненського, але ні в яке порівняння з ним не йде. Садів у Сологуба немає, є затерта метафора: «Мрії цвітуть, - / Але незабаром сад їхній в'яне». І т. п. Про Мережковського можна сказати приблизно те саме. Сад як такий у нього відсутній, навіть у петербурзькій поемі «Смерть», в якій мелькають петербурзькі реалії (Нева, Фонтанка, Невський та Ливарний, Крестовський та Єлагін), слово «сад» жодного разу не з'являється. «Таємничі діброви», «золоті ниви» і дали... а саду немає.

Щодо Брюсова, то він — перепрошую за напрошуване порівняння — утік від садів, як чорт від ладану. Звичайно, слова «сад» йому уникнути не вдалося, але в основному тому, що воно римується зі словами «пекло» та «отрута».Якось йому довелося (в сатиричній поемі «Замкнуті») описувати «...парк, розлогий і старий, / З руїною замку в глибині. / Туди надвечір приходили пари — / „Я вас люблю“ промовити при місяці». Сам парк, мабуть, подобався поетові: «Коли спокій алей був радісний і тихий», але в наступному вірші говориться: «Але в цій тиші я був чужий і зайвий». (Можливо, йому бракувало пари). З садами Брюсов мав складні стосунки і тоді, коли умови йому сприяли: «І ти увійшла до невблаганного саду». Який-небудь? Невблаганний? З контексту вірша («Передчуття») ніяк не можна зрозуміти, чого хотів поет від саду,
про що його благав.

У Гумільова, акмеїста, противника символізму, сади або метафоричні, або екзотичні; звичайних немає. «Сади моєї душі завжди візерункові...» («Сади душі»); «...я тобі розповім про тропічний сад...» («Жираф»); «Там, у твоїх садах, нічне небо…» («Каракалла»); "Як тигр у саду - похмурий мавр" ("Поєдинок"); «невідцвітаючий сад» («Дорогою»); "весняний" - у ньому кричить Єва; а «чарівний» десь далеко, мабуть в Африці, судячи з рослинності («Гай пальм і зарості алое...»).

Немає садів і у Цвєтаєвої. Дуже бурхливі почуття її рвалися на необгороджені простори. Вона не відчувала потреби в тихих розглядах із власною душею. (Можливо, у цьому була трагічна ущербність її натури). Але потреба у душевному відпочинку, у «відпущенні душі», все ж таки була, про що свідчить вірш «Сад»:

За це пекло,

За це марення,

Пішли мені садок

На старість років.

Напрочуд немає садів у Тарковського. На півторастах сторінках у його «Вибраному» (М., 1982), знайшлося одне слово «сад», і те в метафоричному сенсі («І став би я богом струмка чи саду»). Мабуть, бо москвич. І вірш його, позбавлений рослинної тіні, за всіх переваг сухуватий.

Майже немає садів у Бродського. «Майже» — не обережне застереження. Насправді немає такого поета в російській поезії, який не мав би слова «сад». Воно є і Бродський. Є, звичайно, згадка райського саду, фігурує і просто сад: «Про як ти порожній і нім…»; "церква, сади, в'язниця"; «Дружина Намісника з секретарем/вислизають у садок»; "переді мною сад"; «нічний кораблик негасимий / з Олександрівського саду»… але відчуття особливості цього місця немає. Можливо, сад — надто мала ділянка землі для Бродського, який прагнув завоювати мир і зробив це. Ліси, болота, поля, стерня, моря та гірські кряжі приваблювали його більше. Його муза жила над саду. В осінніх полях північної сільської глушині поет відчуває її присутність:

Евтерпати? Куди зайшов я, га?

І що тут піді мною: вода, трава,

відросток ліри вересової,

вигнутийтакою підковою,

що щастя здається…

Який чудовий сплав рослинних прикмет, серцевого почуття та присутності самої поезії у цих п'яти рядках!

У москвича Чухонцева сади поступаються місцем бульварам, їх у нього не менше, ніж садів, і, житель Підмосков'я, він гостинно впускає у вірші реалії Павловського Посаду, де пройшло його дитинство. Як сам він, любитель точності, жартівливо пише у вірші, присвяченому поету-пітерцю: «...заздрю ​​побратимові: у цей час / він гоголем хитається вздовж Мийки, / а в мене, на жаль, не той пейзаж: / сараї, городи та смітника». Приємно зауважити, що для того, щоб відтінити особливість своєї місцевості, Чухонцеву довелося вдатися до пітерського пейзажу — і, до речі, зауважимо, що цей москвич за своїм віршем належить (так само, як Ходасевич) швидше за петербурзьку поетичну школу, ніж московську.

Повертаючись до початку і середини ХХ століття, доведеться сказати про «радянську поезію» — вона справді існує як щось ціле та характерне для епохи. Хлєбніков, Маяковський, Тихонов, Багрицький, Луговський, Слуцький, Кірсанов, Самойлов, Межирів… Перелік може бути продовжений, усіх не назвати, скажу лише про кілька із них, виключно у зв'язку з «садами».

Немає садів у Хлєбнікова. Слово трапляється, на 194 вірші у «Творіннях» (М., 1986) зустрічається тричі, але — схожі й не всерйоз: «Мені набагато приємніше / З лушать голоси квітів, / Шепчучих: „Це він!“ — Схиляючи головку, / Коли я проходжу садом, / Чим бачити темні рушниці ... »

Нема садів і в Маяковського. Окрім «міста-саду» нема чого згадати навіть колишньому радянському школяру. (А ці слова — «місто» і «сад» — по суті, антоніми. Сад – місце, де можна відпочити від міста).Ну, ще одна цитата: «Вам заповідаю я сад фруктовий — моєї великої душі». Трохи нагадує Северянина – «фруктовий сад душі» – і так красномовно. І зовсім знущальне: «Сама садок я садила, сама поливатиму».

Радянський офіціоз ставився до природи виключно прагматично, марну — зневажав, у кращому разі не помічав. Щодо цього характерний вірш Маяковського 1920:

Портсигар у траву

пішов на третину.

І як кришка

блищить,

нахилилися дивитися

мурашкивсілякі і трава.<…>

Було на диво,

зліпив зір їм,

нічого не бачили цього роду.

А портсигар блищав

в навколишнє із зневагою:

- Ех, ти, мовляв,

природа!

За всієї несхожості з Маяковським Багрицький солідарний з ним, не побоюсь сказати, найголовніше. Вірш «Папиросний коробок» 1927 року закінчується заповітом синові:

…Коли я піду

Від пісень, від вітру, від батьківщини

Ти начисто вирубай сосни в саду,

Ти викорчуй кущ смородини!

Мабуть, тут Багрицький перевершив Маяковського: портсигар у того, цигаркова коробкав іншого, це схоже на потиск у відповідь.

У більш м'якому варіанті радянської поезії— у Луговського, у Самойлова — слово «садок» ніби знову встає на своє робоче місце у віршованій промові, але не зовсім так. Слово є, але в садок ці поети не заходили. Час вимагав «великих звершень», якогось «багатопудя», а вони були надто чуйні. У Давида Самойлова сад з'являється переважно тоді, коли треба заявити про настання осені та зими: «Коли замруть на зиму / Рослини в садах…»; «А сам він чекає, коли замруть сади...»; «Зате, як у садах злітає лист кленовий…»; «І незабаром оголяться ліс і сад…»; «Милий життя! Протікання часів. / Повільне згасання саду». Є й такі декларативні рядки: «Сад — це зовсім природа, / А визначення переходу / Від сумної осені до зими, / Від неба сірого до землі». А ось спроба описати сад — вірш «Старий сад»:

Паркан кропивою заріс,

Але, незважаючи на весь розор,

Надзвичайно свіжий розсіл

Настояних на росах зір.

Тут був колись панський сад,

Де молодий слов'янофіл

Слідкував, як закипає таз

Варення з лілових слив.

Опускаю ще дві строфи, в яких поет зайнятий не так садом, як молодим чоловіком, який проводить час у старій садибі. У цих віршах привертають увагу асонансні рими: зарість — розсіл, руйнація — зоря, сад — таз (зовсім погано), слов'янофіл — лілових слив.Зрозуміло, теоретично таке можливо, але у Пастернака це виходило зовсім по-іншому, а тут бляшана рима ріже вухо, як і побутове слово розсіл, безпорадно-розмовне надзвичайноі бренчать таз(Наприкінці рядка, під наголосом). І чи може бути «розсіл зір»? Щось в інтонації є грубувато-примітивне, що навіть віддалено не нагадує старовинну панську садибу.

Сад дивовижне явище. Художник слова — поет, прозаїк — як і живописець, залежить від цього куточку олюдненої природи. Набоков в «Інших берегах» згадує всі сади, парки та сквери, в яких він та його дружина гуляли із сином. «Коли ж тінь, що кидається дурою-історією, стала нарешті показуватися навіть на сонячному годиннику і ми почали неспокійно мандрувати Європою, було таке почуття, наче ці сади та парки подорожують разом з нами…» Дві сторінки тексту, присвячені пам'ятним садам, оснащені Набоковим яскравими подробицями. Набоков був не просто поетом, він був поетом і в прозі (значно більшою мірою, Чим у віршах). Не лише ця деталь із садами — тому свідчення. Але як вона характерна! Його муза - Мнемозіна - зберігала як дорогоцінний дар долі сади його дитинства, юнацтва та молодості.

Сад — це місцевість, де російські поети ХХ століття шукали і знаходили притулок від радянського офіціозу. Надалі, коли впала радянська влада, сад стає лише поетичним місцем, що втратило своє благородне побічне значення. Немає поета, який не побував у своїх віршах у саду. Можна сміливо сказати, що у російської поезії сади не в'януть, попри розмаїття осінніх , облетілих, пустельних. І все-таки неправильно було б думати, що чим більше садів, тим більше краще поет. Сад - таємниче місце, він відбиває обличчя поета, як водна гладь. У Х VIII столітті сади оспівувалися. Ломоносовим: «Гідно похвалити вас бажаю, / Але вище чому вшанувати ще знаю. / Чи не тим, що скрізь приємності у садах ... »; Державіним: «О, як чарівно, розумно там, мило все!..» («На прогулянку в Грузинському саду»). Надалі, в ХIХ і ХХ століттях, сад, не втрачаючи своєї чарівності, виявляє здатність наслідувати будь-які настрої, служити неусвідомленим цілям, і це вже не оспівування, а непідробна участь у душевному житті («Жахливий! — Капне і вслухається ... »).

Якби не було саду, саду з великої літери, саду як джерела життя та натхнення, його треба було б вигадати. Він і вигаданий першими поетами, творцями Біблії. Едемський сад, райський сад… Реальний сад має всі властивості «вигаданого». Саме слово «сад» — не можна не помітити, навіть не вдаючись у обчислення, — належить до одним із найчастіших, нарівні з такими головними (переважно односкладовими!) словами, як «життя», «смерть», «Бог», « думка», «світло», «день», «ніч», «тінь», «звук», «сон», «рай», «дух», «година», «промінь»…

У процесі історичного поступу кожне суспільство формувало свій, особливий вид мистецтва, і рідкістю, винятком із правил були суспільства, у яких мистецтва був взагалі. Кожен із його різновидів, своєю чергою, мав власні характерні ознаки, і що раніше починала формуватися та чи інша гілка мистецтва, то простіше були її ознаки. Першою і найпростішою з таких ознак були, звичайно, певні знакові системи. А другим – і першим на абстрактному рівні – стали символи у широкому розумінні цього слова. Так як зародження мистецтва в найпростішому вигляді можна віднести на той час, коли з'явилася перша людина, і оскільки воно стало фактично одним з перших способів комунікації, більшістю символів було те, що первісні люди бачили і обожнювали - елементи природи.

Амарант, завдяки своїм природним особливостям - стійкості, витривалості в умовах посух та незвичайного зовнішнього вигляду, не міг не стати одним із таких символів. Легенди, де ця рослина грала чільну роль, збереглися з часів древніх інків. Не залишила без уваги амарант Стародавня Греція, де рослина і отримала свою сьогоднішню назву.

Історія амаранту в мистецтві налічує таким чином кілька тисяч років. Почалася вона з , а продовжується у всіх видах сучасного мистецтва - в музиці, в живописі, в кінематографі і, звичайно, в прозі та в поезії.

Мабуть, не дивно, що саме поезія експлуатує образ амаранта найбільше. Знаки (у даному випадкуслова) у ній найбільш багатоваріантні та мають найбільша кількістьпотенційних трактувань з допомогою взаємозв'язку коїться з іншими словами - які, своєю чергою, мають своє широке полі тлумачень. Якщо образ амаранту в прозі, в живописі, в музиці досить однозначний і передбачає зазвичай асоціації з безсмертям і відсутністю в'янення, рідше - з зціленням, то в поезії кількість значень багаторазово зростає, а якщо точніше - вони нашаруються один на одного іноді не в два, а в три, чотири шари.

Амарант в англійській поезії

Як один із найяскравіших прикладів тут можна навести поезію англійського класика XVII століття Джона Мільтона. У найвідомішій своїй поемі «Втрачений рай» він розкриває класичний сюжет – боротьбу добра і зла – через релігійні образи Творця та Сатани, раю та пекла, різко їх протиставляючи. Беззастережний поділ цих образів на «світло» та «темряву» став характерною рисоюлітератури епохи Відродження, і це дає право припускати, що Мільтон не запозичував традиційні символи в інших поетів і прозаїків свого часу, а створював їх самостійно, керуючись найімовірніше фольклором і частково античними уявленнями про той чи інший символ. Цікавий цьому тлі Мільтонівський образ амаранта. З одного боку, поет відносить амарант до райської квітки, не допускаючи інших трактувань:

…Тільки промовив Творець, як прогримів

Радісний, тисячозвучний клич

Серед ангельського сонму. Стрункий хор

Захопленою «осанною» оголосив

Весь емпірей. Смиренно схиляючись

До підніжжя Тронів Сина і Отця,

Ангели складають вінки свої,

Де золото та вічний амарант

Поблизу Древа життя, але, коли Адам

Не послухався, - на Небо знову взятий,

прабатьківщину свою; тепер квітка

Джерело життя знову осяяло,

Де хвилі амбри серед Небес тягне

Блаженна річка серед полів

Елізія. Нев'янучою Квіткою

Добрі Духи кучері прикрашають

Променисті свої; тепер вінки

Встелили підлогу, що сяяла в багреці

Запашні розсипи небесних троянд,

Усміхнено - подібно до моря яшм.

(Переклад А. Штейнберга)

З іншого боку, незважаючи на те, що амарант постає в образі райської рослини, очевидно, що Мільтон пов'язує його не з самим раєм, а з людиною, яка повертається до раю після земних мандрівок, на що недвозначно натякають рядки:

… той амарант, що цвів у Раю,

Поблизу Древа життя, але, коли Адам

Не послухався, - на Небо знову взятий,

прабатьківщину свою; тепер квітка

Джерело життя знову осяяло…

Цікаво таке. «Райськими» у літературі цього часу вже стають елементи природи (зокрема, рослини), які у побуті практично не використовувалися, а мали естетичною привабливістюразом зі значним символічним навантаженням. Такі рослини
оспівувалися у фольклорі протягом кількох сотень років до Ренесансу, і що більше часу минало, то сильніше вони «відривалися від землі», набуваючи дедалі більше абстрактних рис і втрачаючи конкретні. На противагу їм образ рослин, що повсюдно використовуються в побуті, у тому числі цілющих, і в літературі, і в живописі виглядає значно конкретизованішим, «приземленішим»: квіти і трави не втрачають у творах поетів реальних властивостей і не обростають містичними. Відсутність надмірного символізму стосовно амаранту в англійській поезії дозволяє припустити, що ця рослина була відома і англійським цілителям XV–XVII ст., завдяки чому його образ у витворах мистецтва досить точний.

Свою природну стійкість амарант зберігає у «Втраченому раї» протягом усієї поеми. Незважаючи на боротьбу, внаслідок якої розстановка сил добра і зла суттєво змінилася, амарант, як і раніше, залишається райською рослиною і, очевидно, сприяє поверненню людини на небеса. Інакше важко трактувати уривок, де звернення добрих сил до «синів» передує виходу ангелів саме з амаранту:

… Трублення Ангельське рознеслося

По всіх краях Небесних; звідусіль -

З амарантових, щасливих кущів,

Від берегів струмків живої води,

Де Діти Світла, у радісному колі,

Спілкувалися між собою, - вони поспішають

На царський поклик, зайняти свої місця;

З Престолу найвищого Господь

Веління всемогутнє прорік:

Сини Мої!

(Переклад А. Штейнберга)

Багатошаровість образу амаранта постає, таким чином, у «Втраченому раї» у всій пишноті. Базовий шар - цілюща рослина, цілком матеріальна і без додаткового символічного навантаження, Мільтон запозичив, ймовірно, спостерігаючи за природою або спілкуючись з
цілителями, але, очевидно, не з фольклору, інакше вже на підставі образу Мільтонівського амаранту були б божественні риси. Далі поет використовує назву «амарант» та її природні якостідля нагородження цієї рослини традиційним в даному випадку епітетом «нев'янучий». І вже наступне значення – наступний шар – це квітка, яка «цвіла в раю», але зникла звідти, коли Адам здійснив свій гріх. Т. е. амарант переноситься на землю слідом за вигнаним із раю злочинцем. Однак на землі рослина підтримує смертних на шляху до очищення і повернення в рай і разом з людиною, що піднеслася на небо, знову розквітає в райському саду. Амарант у Мільтона - нев'янучий, вічний супутник людини на шляху до повного зцілення, очищення та вічної щасливого життя («…з амарантових, щасливих кущ…»).

Не менш цікаве Мільтонівське уявлення про амаранта в поемі «Люсідас», яка була написана на згадку про потонулого друга поета. Твір є пасторальною елегією, в якій скорбота за тимчасово загиблим другом і загальний ідеалістичний настрій поєднуються з філософськими міркуваннями про смерть. Амарант тут має епітет «скорботний», проте його образ з'являється в той момент, коли поет майже упокорюється зі смертю і, більше того, ідеалізує її, сподіваючись і навіть будучи впевненим у тому, що його друг у потойбіччякуди щасливіший, ніж був тут, на Землі.

… Нехай скорботний амарант, сумний нарцис

Наллють сльозами філіжанки свої

І царським покровом у мить прощальний

Устелють море, яким у сім'ї

І однолітків наш Люсідас викрадено.

Але, пастухи, змахніть сльози з очей.

Досить плакати, бо друг наш милий

Живий, хоч і втік під водою від нас.

Так в океані денне світило,

Коли воно урочний шлях здійснило,

Приховується, щоб у свій термін та годину

З чола небес знову блиснути алмазом.

Підійшовши на дно, наш друг піднісся разом

З милості творця землі та вод

До нетутешніх річок і нетутешніх кущів,

Де хор святих угодників співає

Хвалу перед престолом притаманним …

(Переклад Ю. Корнєєва)

У «Люсідасі» досить очевидне посилання до Стародавню Грецію і, зокрема, давньогрецькі міфи. Греки висаджували цю рослину на могилах загиблих з честю воїнів, чия посмертя мала виявитися більш щасливою і безтурботною, ніж земне існування. Садили його
переважно друзі чи кохана воїна. Вважалося, що амарант, зважаючи на свою стійкість, зуміє прорости крізь землю, щоб загиблий у підземному світі не залишився голодним і так само, як у «Втраченому раї», зміг пройти шлях до вічного щасливого життя.

Схоже, хоч і без релігійного символізму, сприймає амарант інший англійський майстер поезії – Альфред Тенісон, автор знаменитої «Чарівниці Шалот» та улюблений поет королеви Вікторії. У вірші «Вкушають лотос» амарант - частина своєрідного «земного раю», природи, що знаходиться на піку цвітіння, природи, чия пишність і краса викликає у людини майже містичне захоплення:

…Але тут, де амарант і моли пишним кольором

Скрізь розкинулися кругом,

Де дихають небеса блакиттю та привітом

І віють легким вітерцем,

Де іскристий потік наспівом колисковим

Дзвінить, з пурпурових гір ковзаючи,

Як солодко тут їсти у спокої безмежному

Захоплення, що висловити не можна.

(Переклад К. Бальмонта)

Саме про містичне захоплення дозволяє говорити той факт, що амарант і молі Тенісон ставить в один ряд і не згадує жодні інші рослини. Молі - чарівна квітка в англійській фольклорі, призначений для залякування злих сил. Існує теорія, за якою прообразом молі був дикий часник. Амарант у Теннісона, мабуть, теж має якісь чарівні властивості, і, можливо, саме тому картина, яку малює поет, викликає «захват, який не можна висловити». Т. е. ці слова вживані в прямому значенні: почуття, викликані надприродними силами, людською мовою дійсно висловити не можна. Інше тлумачення дозволяє припустити, що амарант і рослина, що нагадує молі, просто викликають у невидимого героявідчуття зачарованості, завороженості роблять для нього навколишній світособливо красивим і кидають у екзальтацію. А що викликало це почуття - чи краса рослин, їхня нев'янучість, життєва сила чи дивовижні властивості, - залишається лише гадати.

Інакше говорить про амарант ще один англійський поет, представник романтичної школи, Семюел Тейлор Кольрідж у вірші «Праця без мрії». Хоча якщо придивитися, то можна побачити, що образ рослини не зазнав особливих змін порівняно з Мільтоном і Тенісоном - просто змінилося посилання:

Природа – це праця. Залишив жук нору.

Бджола дзижчить, а в небі - пташиний дзвін.

Зима з посмішкою заснула на вітрі,

І на її обличчі весняний видно сон!

Єдиний, я ледарство берегу.

Мед не несу, не будую, не біжу.

Дивлюся на дюни я, де амарант гіллястий

Навколо розсіяв аромат запашний.

О, амаранте! Квіти, квіти для всіх.

Але тільки мені цвітіння гріх!

Броджу з обличчям пониклим, невагою,

Але як дізнатися, що душу хилить у сон?

Праця без мрії – ніщо. Мрія – свобода.

Але бути спрямована на щось.

(Переклад А. Дерябіна)

Амарант у Кольріджа - все те ж буйно квітуча, нев'януча, пишна рослина, символ життєвої сили, безтурботного та щасливого існування. Тільки до нього домішується вічне філософське питання про сенс людського життя, і вся пишність, ледарство квітучої рослини набуває на цьому тлі іншого відтінку. Герой вірша протиставляє себе амаранту, і, можливо, у цьому також приховується прихований зміст, вкладений поетом: безсмертній рослині сама природа веліла безтурботно цвісти на втіху, а для смертної людини таке життя неможливе не тільки з матеріальної точкизору, і з психологічної, і з моральної.

У XVIII столітті до Мільтонівського трактування образу амаранту повертається сучасник Кольріджа - Персі Біші Шеллі. Більше того, якщо у Мільтона амарант - хоч і райська, але все-таки рослина, то у Шеллі образ набуває антропоморфних рис, і амарант перетворюється на Амаранта - чи напівбога, чи ангела. Інші його здібності - цілющі, очищаючі, як і вміння провести воїна-героя через смерть до існування в тілі напівбога, - зберігаються. У поемі «Звільнений Прометей» Прометей закликає Амаранта на допомогу змученим людям, які вперше зіткнулися з усіма напастями смертних:

… І страшна примарасмерті, не відомий

Доти нікому: поперемінно

То спека, то холод, сонмом стріл своїх,

У час безпритульних

Погнав до печер гірських: там собі

Знайшли барліг бліді народи;

І в їхні серця пустельні послав він

Киплячі потреби, безумство

Тривоги пекучої, уявних благ міраж,

Підняв смуту воєн міжусобних

І той, хто зробив притулок людей - вертепом.

Побачивши ці біди, Прометей

Своїм ласкавим закликом навіяв

Дрімоту багатоликих сподівань,

Чиє ложе - Елізійські квіти,

Нетлінний Амарант, Ніпенсіс, Молі.

Щоб ці пробуджені надії,

Прозорістю небесно-ніжних крил,

Як веселкою, закрили примару Смерті…

(Переклад К. Бальмонта)

Фактично саме у Шеллі образ амаранта набув завершеності і став тим традиційним для нас чином, який використовується в сучасному світовому мистецтві як усталений і не вимагає додаткових роз'яснень.

Загалом образ амаранту в англійській поезії дозволяє зробити два висновки щодо цієї рослини:

1. Як знатні, так і прості людибули добре обізнані про амаранта, а це означає, що на території сучасної Британіївін ріс якщо не повсюдно, то у багатьох місцях.

1. Люди знали про корисні властивостіамаранта, серед іншого і про те, що його можна вживати в їжу і що на продуктах цієї рослини людина здатна прожити досить довго. Це дозволяє припустити, як і цілющі властивості рослини використовувалися дуже активно. Останнє припущення підтверджує і згаданий вище факт: незважаючи на численні передумови, образ амаранту в англійській поезії не відокремився кардинально від амаранту в побуті і залишився досить реалістичним.

Це вкотре свідчить про те, що амарант використовувався у різних країнах у всьому світі задовго до недавнього «відкриття» його властивостей сучасними вченими.

Амарант у російській поезії

У творах російських поетів амарант часто почав зустрічатися, починаючи з XVIII ст. У ранніх поетичних текстах образ рослини згадується лише в семінаристів, які з допомогою віршованих формвчилися вдягати свої думки в слова. По суті це були домашні
завдання, пізніше, під час уроків, виправлені вчителями, внаслідок чого повноцінною поезією назвати ці твори важко. Амарант у учнів згадувався або як цілюща рослина (що не дивно, оскільки лікарі на Русі його використовували для лікування багатьох хвороб і навіть записи про це залишали), або як рослина, яка повсюдно росте на рідній землі семінариста. Через останнього амарант іноді символізував рідний дім та землю. З історією амаранту семінаристи були рідко знайомі, а тому використовувати його образ як божественний символ тощо не могли, принаймні свідчень цього не залишилося.

У поезії XVIII століття амарант згадується в Адріана Дубровського, учня М. В. Ломоносова, у «Пригодах Телемака, сина Уліссова». Для Росії на той час твір було небажаним, оскільки роман «Пригоди Телемака» Франсуа Фенелона, яким робилися максимум адаптовані переклади, описами французької монархії дещо дискредитував російську монархію. Однак робота Дубровського була опублікована в 1754 році, і образ амаранту в ній повністю повторює образ амаранту з європейської літератури:

… Де вічний амарант з фіалкою цвіли,

І багато ставків склали собою,

Подібні до кришталю своєю чистотою.

Квітами різними поля розпещені,

Що навколо цієї печери лежать обведені.

Там видно частий ліс та дерева густі,

На яких яблука висіли золоті...

Більше того, напрочуд схожість між образом амаранта Дубровського і пейзажем, ним намальованим у цьому уривку, і образом амаранта і райським пейзажем Мільтона в «Втраченому раї», який був написаний віком раніше. «Золоті яблука» Дубровського недвозначно вказують на рай, як і «вічний» амарант, і ідилічна картина природи загалом. Завершують подібність вже згаданих рядків з перекладу Аркадія Штейнберга:

… Де золото та вічний амарант

Сплелися; той амарант, що цвів у Раю,

Поблизу Древа життя.

Що б не спричинило таку подібність, вона дає право припустити, що Дубровський розкривав образ амаранта так само, як і його англійський попередник, і що амарант тут також виступає божественною рослиною, символом раю - небесного або алегоричного земного.

Набагато прозаїчніше сприймає амарант майже сучасник Дубровського, один із російських масонів, поет Федір Ключарьов. У вірші «Зима» він описує цю пору року як загальне вмирання і амарант згадує, очевидно, лише завдяки свіжому та насиченому рожевому кольору, яким відомі деякі сорти цієї рослини:

…Зима тут смерть зображує, -

Коли спіткає серп її,

Люб'язна юність зникає,

Позбавляючись життя своє.

Вуст солодких троянди в'януть

І амарант молодих ланить,

Посмішки ніжні застигають,

В очах вогонь гасне – не горить…

Мабуть, «Зима» Ф. Ключарьова - один із небагатьох поетичних творів, написаних до XX століття, де амарант показаний як звичайна рослина, яка рано чи пізно в'яне.

В іронічному ключі згадує амарант світський поет XIXстоліття Іван Мятлєв у «Сенсаціях та зауваженнях пані Курдюкової за кордоном, дано л'Етранже», відомих своїм висміюванням життя та характерних особливостей «світла». Написані вони мовою, що є кумедне поєднання французького і обивательського російського - того російського, у якому розмовляли люди, які прагнуть високого становища у суспільстві, але за фактом не мали. Амарант згадується у вірші, присвяченому перебування головного героя у Флоренції:

… І навмисне, для фігури,

Вибрали ми амарант,

А на голові гірланд

Білих троянд; навколо шиньйона

Де каме, три медальйони,

Перли е де коро

І величезне перо.

До традиційного опису амаранта як нев'янучої небесної квітки, яка живить смертних життєвими силами, здатними провести їх навіть через загробний світ, повертається російський поет Аполлон Майков У вірші «Пекло» амарант поряд з іншою «божественною» їжею повертає до життя пташку, що побувала під землею:

З підземного з пекла

З шумом вилетіла пташка;

І, як вилетіла, сіла

На траву та ледве дихає.

Бачать матері та сестри,

Солодкий мускус їй приносять,

Амарант і білий цукор.

«Освіжись, пий і їж! -

Умовляють пташку, -

Розкажи нам, що у підземному,

Темному царстві ти бачила?

«Що сказати мені вам, бідолахи! -

Здригнувшись, вимовила пташка, -

Смерть, я бачила, як скаче

На коні у підземному царстві;

Юних за волосся тягне,

Старих за руки тягне,

А немовлят нанизала

Навколо, за шийку, на пояс».

Не відходить від цього образу А. Майков і у вірші «Чужбина». Тут амарант також традиційно постає як рослина, якій має супроводжувати людину після смерті:

… «Будь такий та в мене товариш,

Я б з'їсти його землі так не дав!

Я пішов би до моря, до синього моря,

На широке пішов би помор'я;

Я б нарізав очерету морського,

Змайстрував би труну йому простору,

Я б у труні послав йому постіль,

Всю б квітами, конвалії вистелив,

Усе б вистелив свіжим амарантом!»

Російський філософ і поет-символіст В'ячеслав Іванов говорить про амаранта в поемі «Геспериди», вірші «Eritis Sicut Dei». Якщо в Майкова амарант - все ще образ з природи, хоч і має містичні властивості, то у Іванова ця рослина - спочатку символ божественної сили, а природні його особливості залишаються на другому плані як такі, що не мають значення.

… І, боязкий погляд

Піднімаючи до письмен, прочитав я: САВТОН ГНОФІ.

«Такою тобі, чи на цій Голгофі», -

Я з плачем піднімався, «о, Мудрість, знаходжу?

Чи себе до кінця пізнанням засуджу?

Чи з дитячих років я, таємниць твоїх ревнувач

Душею хотів цю стягнув обитель?

Мідностропильний твій мені снився храм. Віяючись

По дрібних мармурах, сплела жива в'язь -

З лілеєю амарант, нарцис, і маки сони,

І крокос сонячний, і троянди запашні.

Серед сіней лаврових та храмових колон

Пророків світлий сонм та натхненних дружин

Блукав, захоплений безмовним спогляданням,

Іль оголошував пагорби повітряних лір брязканням,

Або з шепотом листя та тишею небес

Зливав гармонії захоплених словес.

У російській поезії амарант постає умовно у двох видах:

1. Простий нехитрий образ гарної квітки, який дарують жінкам, з яким порівнюють жінок або який, як і всяка інша квітка, прикрашає навколишній світ виключно за рахунок своєї естетичної складової.

1. Традиційному - тобто як божественна рослина, яка веде смертних до раю.

У другому випадку, якщо в англійській поезії амарант і в райських садах постає як рослина або принаймні елемент, прообразом якого явно була саме квітка, то в російській поезії
релігійне символічне навантаження настільки значне, що образ рослини за нею ніби втрачається і амарант символізує безпосередньо наближення до раю і бога, але опосередковано, тобто сам він у «дорозі людини до райських воріт» участі не бере.

З цього можна зробити такий висновок. Очевидно, поети, які використовують перший образ, брали його з навколишньої природи і не робили відсилання до більш ранніх європейських текстів, де амарант вже мав чітку символічність. У той же час поети, які використовували релігійну складову, ймовірно, керувалися саме чином амаранту з текстів того ж Мільтона, або давньогрецькими міфами, або навіть легендами древніх інків, а амарант безпосередньо в навколишній природі не спостерігали, внаслідок чого образ звичайної рослини і загубився за містичними характеристиками.

Амарант у поезії інших народів світу

Не тільки англійські поетинадихалися образом амаранту (і було б дивно, якби це було не так). Згадує рослину у вірші «Південна станція» іспанський поет Рафаель Альберті:

… Ось Малага. (Всюди морок лежить,

лише стрілка-світлячок на циферблаті

рулеткою збожеволіла кружляє.)

О, узбережних пальм нахил пружний

та парасолька, під якою на своїй

моторці ти по бухті креслиш дуги!

Читай меню вагона-ресторану:

гвоздика під селітрою та до неї

вино - мускат, як амарант багряний.

Прощай! Прощай! І вже тепер одна

у дорозі ненаситним поглядом вітер

стрімких пейзажів пий до дна.

(Переклад Ю. Корнєєва)

Тут проглядається посилання на порівняння вина з нектаром, який пили давні боги. Вино різко протиставлялося їжі смертних, яка, як правило, у таких порівняннях відрізнялася убогістю, прісністю та бідністю смаку, або, навпаки, оспівувалося з усією пишністю та афектацією, властивих літературі бароко. Але в даному випадку використано перший прийом: Альберті розкриває повсякденне життя через контрасти, частково навіть гірко
іронізує: у «меню вагона-ресторану» «гвоздика під селітрою» - і як глузування з прозової картини подається чудове вино, багряний нектар. Амарант і тут постає як божественна рослина, що потрапила на землю: замінивши нектар у порівнянні «вино, як нектар», образ рослини приймає на себе додаткове символічне навантаження і відображає силу, яка живить і насичує богів, - поряд з міфологічними амброзією та нектаром. Але це в другу чергу, а в першу чергу читач зазначає пряме порівняння з якісним мускатним вином – порівняння, викликане кольором, але мимоволі на амарант переносяться й інші ознаки витриманого вина. На тлі загальної картини, яку малює Альберті, амарант, таким чином, стає одним із найяскравіших і життєстверджуючих, хоч і з домішкою фаталізму, символів вірша.

У іншого іспанського поета, Роджера Сантиванеза, є ціла поетична збірка, яка називається "Amaranth Precedido de Amastris". Зібрана в ньому переважно пейзажна, соціальна та трохи любовна лірика.

Також згадки амаранта зустрічаються в італійській поезії та в грецьких баладах, які, на жаль, російською мовою не перекладені.