Джерела художніх образів. Художній образ у літературі

Художній образ

Художній образ - будь-яке явище, що творчо відтворене автором у художньому творі. Він є результатом осмислення художником будь-якого явища, процесу. При цьому художній образ не тільки відображає, але, насамперед, узагальнює дійсність, розкриває в одиничному, минущому вічне. Специфіка художнього образу визначається не лише тим, що він осмислює дійсність, а й тим, що він створює новий, вигаданий світ. Художник прагне відібрати такі явища і зобразити їх, щоб висловити своє уявлення про життя, своє розуміння її тенденцій і закономірностей.

Отже, «художній образ - це конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, створена з допомогою вигадки і має естетичне значення» (Л. І. Тимофєєв).

Під образом нерідко розуміється елемент або частина художнього цілого, як правило, такий фрагмент, який наче має самостійним життямта змістом (наприклад, характер у літературі, символічні образи, як «вітрило» у М. Ю. Лермонтова).

Художній образ стає художнім не тому, що списаний з натури і схожий на реальний предмет або явище, а тому, що авторською фантазією перетворює дійсність. Художній образ не тільки не стільки копіює дійсність, скільки прагне передати найважливіше і суттєве. Так, один із героїв роману Достоєвського «Підліток» говорив про те, що фотографії дуже рідко можуть дати правильне уявлення про людину, бо далеко не завжди людське обличчявисловлює основні риси темпераменту. Тому, наприклад, Наполеон, сфотографований у певний момент, міг би здатися безглуздим. Художник повинен відшукати в особі головне, характерне. У романі Л. Н. Толстого «Анна Кареніна» дилетант Вронський та художник Михайлов малювали портрет Анни. Здається, що Вронський краще знає Ганну, більше й глибше розуміє її. Але портрет Михайлова відрізнявся як подібністю, а й тієї особливої ​​красою, яку зміг виявити лише Михайлов і що не помітив Вронський. «Треба було знати і любити її, як я любив, щоб знайти цей наймиліший її душевний вираз», - думав Вронський, хоча він по цьому портрету тільки дізнався «це наймиліший її душевний вираз».

На різних етапах розвитку людства художній образ набуває різних форм.

Це відбувається з двох причин:

змінюється сам предмет зображення - людина,

змінюються та форми його відображення мистецтвом.

Є свої особливості у відображенні світу (а значить і у створенні художніх образів) художниками-реалістами, сентименталістами, романтиками, модерністами тощо. У міру розвитку мистецтва змінюється співвідношення дійсності та вигадки, реальності та ідеалу, загального та індивідуального, раціонального та емоційного і т.д.

У образах літератури класицизму, наприклад, першому плані висувається боротьба почуття та обов'язку, причому позитивні герої незмінно роблять вибір на користь останнього, жертвуючи особистим щастям в ім'я державних інтересів. А художники-романтики, навпаки, підносять героя-бунтаря, одинаку, який відкинув суспільство або відкинув ним. Реалісти прагнули раціонального пізнання світу, виявлення причинно-наслідкових зв'язків між предметами та явищами. А модерністи оголосили про те, що пізнати світ і людину можна лише за допомогою ірраціональних засобів (інтуїція, осяяння, натхнення тощо). У центрі реалістичних творів стоїть людина та її взаємини з навколишнім світом, романтиків же, а потім і модерністів, цікавить насамперед внутрішній світїхніх героїв.

Хоча творцями художніх образів є художники (поети, письменники, живописці, скульптори, архітектори тощо. буд.), у сенсі їх співтворцями виявляються і ті, хто ці образи сприймає, тобто читачі, глядачі, слухачі тощо. Так, ідеальний читач не лише пасивно сприймає художній образ, а й наповнює його своїми власними думками, відчуттями та емоціями. Різні людита різні епохи розкривають різні його сторони. У цьому сенсі художній образ невичерпний, як і саме життя.

Художні засоби створення образів

Мовна характеристика героя :

- діалог- Розмова двох, іноді більше осіб;

- монолог- Мова однієї людини;

- внутрішній монолог - Висловлювання однієї людини, що набувають форми внутрішньої мови.

Підтекст –невисловлене безпосередньо, але відгадуване ставлення автора до зображуваного, неявний, таємний зміст.

Портретзображення зовнішності героя як його характеристики.

Деталь –виразна подробиця у творі, що несе значне смислове та емоційне навантаження.

Символ образ, що виражає сенс будь-якого явища у предметній формі .

Інтер'єр –внутрішня обстановка приміщення, місце проживання людей.

Художній образ- загальна категорія художньої творчості, форма тлумачення та освоєння світу з позиції певного естетичного ідеалу шляхом створення об'єктів, що естетично впливають. Художнім чином також називають будь-яке явище, що творчо відтворене в художньому творі. Художній образ - це образ від мистецтва, який створюється автором художнього твору з метою найповніше розкрити описуване явище дійсності. Художній образ створюється автором максимально повного освоєння художнього світу твори. Насамперед через художній образ читач розкриває картину світу, сюжетно-фабульні ходи та особливості психологізму у творі.

Художній образ діалектичний: він поєднує живе споглядання, його суб'єктивну інтерпретацію та оцінку автором (а також виконавцем, слухачем, читачем, глядачем).

Художній образ створюється на основі одного із засобів: зображення, звук, мовне середовище, - або комбінації кількох. Він невід'ємний від матеріального субстрату мистецтва. Наприклад, сенс, внутрішня будова, чіткість музичного образу багато в чому визначається природною матерією музики – акустичними властивостями музичного звуку. У літературі та поезії художній образ створюється на основі конкретного мовного середовища; у театральному мистецтві використовуються усі три засоби.

У той же час, сенс художнього образу розкривається лише в певній комунікативній ситуації, і кінцевий результат такої комунікації залежить від особистості, цілей і навіть миттєвого настрою людини, що зіткнулася з ним, а також від конкретної культури, до якої він належить. Тому нерідко після одного чи двох століть з моменту створення твору мистецтва воно сприймається зовсім не так, як сприймали його сучасники і навіть сам автор.

Художній образ у романтизмі

Характеризується утвердженням самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображенням сильних (найчастіше бунтарських) пристрастей і характерів, одухотвореної та лікувальної природи.

У російській поезії яскравим представником романтизму вважають М. Ю. Лермонтова. Поема "Мцирі". Вірш «Вітрило»

Художній образ у сюрреалізмі

Основне поняття сюрреалізму, сюрреальність – поєднання сну та реальності. Для цього сюрреалісти пропонували абсурдне, суперечливе поєднання натуралістичних образів у вигляді колажу. Цей напрямок склалося під впливом теорії психоаналізу Фрейда. Найпершою метою сюрреалістів було духовне піднесення та відокремлення духу від матеріального. Одними з найважливіших цінностей були свобода, і навіть ірраціональність.

Сюрреалізм коренився в символізмі і спочатку був схильний до впливу таких художників-символістів, як Гюстав Моро. Відомим художником цього напряму є Сальвадор Далі.

Запитання 27. Сервантес. Дон Кіхот

Мігель де Сервантес Сааведра (1547-1616 рр.), Чиє життя саме по собі читається як роман, задумав свій твір як пародію на лицарський роман, і на останній сторінці, прощаючись з читачем, підтверджує, що у нього "іншого бажання не було, крім того, щоб навіяти людям огиду до вигаданих і безглуздих історій, що описуються в лицарських романах. Це було дуже актуальне завдання для Іспанії рубежу XVI-XVII ст. На початку XVII століття епоха лицарства у Європі минула. Однак протягом століття, що передує появі "Дон Кіхота", в Іспанії було видано близько 120 лицарських романів, які були найпопулярнішим читанням усіх верств суспільства. Проти згубної пристрасті до безглуздих вигадок жанру, що зжив себе, виступали багато філософів і моралістів. Але якби "Дон Кіхот" був лише пародією на лицарський роман (високий зразок жанру - "Смерть Артура" Т. Мелорі), ім'я його героя навряд чи стало б загальним.

Справа в тому, що в "Дон Кіхоті" немолодий уже літератор Сервантес пішов на сміливий експеримент з непередбаченими наслідками та можливостями: він повіряє лицарський ідеал сучасною йому іспанською дійсністю, і в результаті його лицар мандрує простором так званого шахрайського роману.

Шахрайський роман, або пікареска - розповідь, що виникла в Іспанії в середині XVI століття, претендує на абсолютну документальність і описує життя шахрая, шахрая, слуги всіх панів (від ісп. picaro - шахрай, шахрай). Сам собою герой шахрайського роману неглибокий; його носить по світу злощасна доля, і його численні пригоди на великій дорозі життя становлять головний інтерес пікарески. Тобто матеріал пікарески – підкреслено низьку дійсність. Піднесений ідеал лицарства стикається з цією дійсністю, і Сервантес як романіст нового складу досліджує наслідки цього зіткнення.

Сюжет роману стисло зводиться до наступного. Бідолашний немолодий ідальго дон Алонсо Кіхан, житель якогось села в глухій іспанській провінції Ла Манча, божеволіє, начитавшись лицарських романів. Уявивши себе мандрівним лицарем, він вирушає на пошуки пригод, щоб "викорінювати всякого роду неправду і в боротьбі зі всілякими випадковостями і небезпеками здобути собі безсмертне ім'я та шана".

вою стару шкапу він перейменовує в Росинанта, себе називає Дон Кіхотом Ламанчським, селянку Альдонсу Лоренсо оголошує своєю прекрасною жінкою Дульсинеєю Тобоською, бере в зброєносці хлібороба Санчо Пансу і в першій частині роману здійснює два виїзди, приймаючи постоялий двір. у яких бачить злих велетнів, заступаючись за скривджених. Родня та оточуючі бачать у Дон Кіхоті божевільного, йому дістаються побої та приниження, які сам він вважає звичайними пригодами мандрівного лицаря. Третій виїзд Дон Кіхота описаний у другій, гіршій за тоном частині роману, яка закінчується одужанням героя та смертю Алонсо Кіхани Доброго.

У Дон Кіхоті автор узагальнює суттєві риси людського характеру: романтичну спрагу утвердження ідеалу у поєднанні з комічною наївністю та нерозсудливістю. Серце "костлявого, худого і химерного лицаря" палає любов'ю до людства. Дон Кіхот воістину перейнявся лицарсько-гуманістичним ідеалом, але повністю відірвався від дійсності. З його місії "виправника кривди" у недосконалому світі випливає його мирське мучеництво; його воля і відвага проявляються у прагненні бути самим собою, у цьому сенсі старий жалюгідний ідальго – один із перших героїв епохи індивідуалізму.

Благородний безумець Дон Кіхот і розсудливий Санчо Панса доповнюють одне одного. Санчо захоплюється своїм господарем, бо бачить, що Дон Кіхот так чи інакше височить над усіма, кого зустрічає, у ньому тріумфує чистий альтруїзм, відмова від усього земного. Безумство Дон Кіхота невіддільне від його мудрості, комізм у романі - від трагізму, що виражає повноту ренесансного світовідчуття.

Крім того, Сервантес, наголошуючи на літературній природі роману, ускладнює його грою з читачем. Так, у розділі 9 першої частини він видає свій роман за рукопис арабського історика Сіда Ахмета Бенінхалі, у розділі 38 вустами Дон Кіхота віддає перевагу військовому поприщу, а не вченості та красного письменства.

Відразу після появи першої частини роману імена його героїв стали всім відомі, мовні знахідки Сервантеса увійшли в народну мову.

З балкону палацу іспанський корольФіліп III побачив студента, який читав на ходу книгу і голосно сміявся; король припустив, що студент або збожеволів, або читає "Дон Кіхота". Придворні поспішили з'ясувати та переконалися, що студент читав роман Сервантеса.

Як у всякого літературного шедевра, у роману Сервантеса довга і захоплююча історія сприйняття, цікава як така і з погляду поглиблення інтерпретації роману. У раціоналістичному XVII столітті у героя Сервантеса бачили тип хоч і симпатичний, але негативний. Для епохи Просвітництва Дон Кіхот – герой, який намагається впровадити у світ соціальну справедливість за допомогою наперед непридатних коштів. Переворот у тлумаченні "Дон Кіхота" здійснили німецькі романтики, які побачили в ньому недосяжний зразок роману. Для Ф. Новаліса та Ф. Шлегеля головне в ньому – прояв двох життєвих сил: поезії, представленої Дон Кіхотом, та прози, інтереси якої захищає Санчо Панса. За Ф. Шеллінгом, Сервантес створив з матеріалу свого часу історію Дон Кіхота, який, як і Санчо, має риси міфологічної особистості. Дон Кіхот і Санчо суть міфологічні особи для всього людства, а історія з вітряками і подібні до неї складають справжні міфи. Тема ж роману – реальне у боротьбі з ідеальним. З точки зору Г. Гейне, Сервантес, "сам того ясно не усвідомлюючи, написав найбільшу сатиру на людську захопленість".

Про особливості психології Дон Кіхота, як завжди, найглибше висловився Г. Гегель: "Сервантес також зробив свого Дон Кіхота спочатку благородною, багатосторонньою та духовно обдарованою натурою. Дон Кіхот - це душа, яка у своєму божевілля цілком впевнена в собі та у своїй справі вірніше, його божевілля в тому тільки й полягає, що він впевнений і залишається настільки впевненим у собі та у своїй справі, без цього безрозсудного спокою по відношенню до характеру та успіху своїх вчинків він не був би справді романтичним, ця самовпевненість справді велика і геніальна. ".

В. Г. Бєлінський, акцентуючи реалістичність роману, історичну конкретність і типовість його образів, помічав: "Кожна людина є трошки Дон Кіхот; , але без розуму і такту дійсності. У знаменитій статті І. С. Тургенєва "Гамлет і Дон Кіхот" (1860) герой Сервантеса вперше був осмислений по-новому: не як архаїст, не бажає зважати на вимоги часу, а як борець, революціонер. І. С. Тургенєв вважає самопожертву та діяльність його головними властивостями. Така публіцистичність у тлумаченні образу властива російській традиції. Настільки ж суб'єктивний, але психологічно глибший у підході до образу Ф. М. Достоєвський. Для творця князя Мишкіна в образі Дон Кіхота на перший план виходить сумнів, що майже похитнуло його віру: "Найфантастичніший з людей, що до божевілля увірував у саму фантастичну мрію, яку лише можна уявити, раптом впадає в сумнів і здивування..."

Найбільший німецький письменник ХХ століття Т. Манн в есе "Подорож морем з Дон Кіхотом" (1934 р.) робить ряд тонких спостережень над образом: "...до сміху, що викликається його гротесковою фігурою, незмінно домішується подив і повага".

Але зовсім по-особливому підходять до Дон Кіхоту іспанські критики та письменники. Ось думка Х. Ортегі-і-Гассета: "Швидколітні прозріння про нього осяяли уми іноземців: Шеллінга, Гейне, Тургенєва... Одкровення скупі і неповноцінні. "Дон Кіхот" був для них дивовиною, що викликає захоплення, не був тим, чим він є для нас – проблемою долі”. М. Унамуно в есе "Шлях до труни Дон Кіхота" (1906 р.) оспівує в ньому іспанського Христа, його трагічний інтерес одинаки, заздалегідь приреченого на поразку, а "кіхотизм" описує як національний варіант християнства.

Незабаром після публікації роману Дон Кіхот зажив "самостійним" від свого творця життям. Дон Кіхот - герой комедії Г. Філдінга "Дон Кіхот в Англії" (1734); риси донкіхотства є в містері Піквіке з "Записок Піквікського клубу" (1836) Ч. Діккенса, в князі Мишкіна з "Ідіота" Ф. М. Достоєвського, в "Тартарені з Тараскона" (1872) А. Доде. "Дон Кіхотом у спідниці" називають героїню роману Г. Флобера "Пані Боварі" (1856 р.). Дон Кіхот - перший у галереї образів великих індивідуалістів, створених у літературі епохи Відродження, як і " Дон Кіхот " Сервантеса - перший зразок нового жанру роману.

ОБРАЗ ХУДОЖНІЙ - один з найважливіших термінівестетики та мистецтвознавства, який служить для позначення зв'язку між дійсністю та мистецтвом та найбільш концентровано виражає специфіку мистецтва в цілому. Художнім чином зазвичай визначають як форму або засіб відображення дійсності мистецтво, особливістю якого є вираження абстрактної ідеї в конкретній чуттєвій формі. Таке визначення дозволяє виділити специфіку художньо- образного мисленняу порівнянні з іншими основними формами мисленнєвої діяльності.

Справді художній твір завжди відрізняється великою глибиною думки, значимістю поставлених проблем. У художньому образі як найважливішому засобі відображення дійсності зосереджені критерії правдивості та реалістичності мистецтва. Поєднуючи реальний світ і світ мистецтва, художнього образу, з одного боку, дає нам відтворення дійсних думок, почуттів, переживань, з другого - робить це за допомогою засобів, що характеризуються умовністю. Правдивість та умовність існують в образі разом. Тому яскравою художньою образністю відрізняються як твори великих художників-реалістів, а й ті, які цілком побудовані на вигадці (народна казка, фантастична повість та інших.). Образність руйнується і зникає, коли художник рабсько копіює факти реальності або коли він повністю ухиляється від зображення фактів і тим самим пориває зв'язок із дійсністю, зосередившись на відтворенні різних суб'єктивних станів.

Таким чином, як результат відображення дійсності в мистецтві, художній образ є продуктом думки художника, проте думка або ідея, укладені в образі, завжди мають конкретночуттєвий вираз. Образами називають як окремі виразні прийоми, метафори, порівняння, і цілісні структури (персонажі, характери, твір загалом тощо. п.). Але понад це існує і образний ладнапрямів, стилів, манер тощо. буд. (образи середньовічного мистецтва, Відродження, бароко). Художній образ може бути частиною витвору мистецтва, але може бути рівним йому і навіть його перевершувати.

Особливо важливо встановити взаємозв'язок між художнім чином та художнім твором. Іноді вони розглядаються в аспекті причинно-наслідкових зв'язків. І тут художній образ постає як щось похідне від художнього твори. Якщо витвір мистецтва - це єдність матеріалу, форми, змісту, т. е. всього, з чим працює художник задля досягнення художнього ефекту, то художній образ розуміється лише як пасивний результат, фіксований підсумок творчої діяльності. Тим часом діяльнісний аспект однаково притаманний як художньому твору, так і художньому образу. Працюючи над художнім чином, художник часто долає обмеженість первісного задуму і часом матеріалу, тобто практика творчого процесу вносить свої поправки до самої серцевини художнього образу. Мистецтво майстра тут органічно злите зі світоглядом, естетичним ідеалом, що є основою художнього образу.

Основними етапами, або рівнями формування художнього образу є:

Образ-задум

Художній твір

Образ-сприйняття.

Кожен із них свідчить про певний якісний стан у розвитку художньої думки. Так, від задуму великою мірою залежить подальший перебіг творчого процесу. Саме тут відбувається «осяяння» художника, коли майбутній твір «раптом» представляється йому в головних рисах. Звичайно, це схема, але схема наочна та образна. Встановлено, що образ-задум відіграє однаково важливу та необхідну роль у творчому процесі як художника, так і вченого.

Наступний етап пов'язані з конкретизацією образу-замысла у матеріалі. Умовно його називають образ-твор. Це такий самий важливий рівень творчого процесу, як і задум. Тут починають діяти закономірності, пов'язані з природою матеріалу, і лише тут твір набуває реального існування.

Останнім етапом, у якому діють свої закони, є етап сприйняття художнього твору. Тут образність не що інше, як здатність відтворити, побачити у матеріалі (у кольорі, звуку, слові) ідейний зміст витвору мистецтва. Це вміння бачити і переживати потребує зусиль та підготовки. Певною мірою сприйняття - це співтворчість, результатом якого є художній образ, здатний глибоко схвилювати і потрясти людину, водночас надати на неї величезний виховний вплив.

Метод і форма освоєння реальності в иск-ве, загальна категорія мистецтв. творчості У ряді ін. естетич. категорій категорія X. о. – порівняно пізнього походження. В античній і порівн.-століття. естетиці, яка не виділяла художнє в особливу сферу (весь світ, космос – мистецтв. твір вищого порядку ), позов-во характеризувалося переважно. каноном - склепінням технологич. рекомендацій, які забезпечують наслідування (мімесис) мистецтв. початку самого буття. До антропоцентрич. естетиці Відродження сходить (але термінологічно закріплюється пізніше – у класицизмі) категорія стилю, пов'язана з уявленням про діяльну сторону иск-ва, про право художника формувати твір відповідно до своєї творч. ініціативою та іманентними законами того чи іншого виду позову або жанру. Коли за деестетизацією буття виявила себе деестетизація практич. діяльності, закономірна реакція на утилітаризм дала специфічність. розуміння мистецтв. форми як організованості за принципом внутр. цілі, а не зовнішнього використання (прекрасне, за Кантом). Нарешті, у зв'язку з процесом " теоретизації " иск-ва, закінчать. відділенням його від гинуть мистецтв. ремесел, відтісненням зодчества і скульптури на периферію системи позовів і висуванням у центр найбільш " духовних " позовів у живопису, словесності, музики ( " романтич. форми " , по Гегелю) виникла необхідність зіставити мистецтв. творчість із сферою науково-понятійного мислення для з'ясування специфіки того й іншого. Категорія X. о. оформилася в естетиці Гегеля саме як у відповідь це питання: образ "... ставить перед поглядом замість абстрактної сутності конкретну її реальність... " (Соч., т. 14, М., 1958, з. 194). У вченні про форми (символічну, класичну, романтичну) і види позову Гегель виклав різні принципи побудови X. о. як різні типи співвідношення "між чином та ідеєю" в їх історич. та логіч. послідовності. Висхідне до гегелівської естетики визначення иск-ва як " мислення образах " згодом піддалося вульгаризації в односторонньо інтелектуалістич. і позитивістсько-психологіч. концепціях X. о. кінця 19 – поч. 20 ст. У Гегеля, тлумачив всю еволюцію буття як процес самопізнання, самомислення абс. духу, якраз при з'ясуванні специфіки иск-ва акцент стояв не так на " мисленні " , але в " образі " . У вульгаризованому розумінні X. о. зводився до наочного уявлення загальної ідеї, до особливого пізнавати. прийому, заснованому на демонстрації, показі (замість наук. докази): образ-приклад веде від частковостей одного кола до частковостей ін. кола (до своїх "застосуванням"), минаючи абстрактне узагальнення. З цієї т. зр., мистецтв. ідея (вірніше, множинність ідей) живе окремо від образу - в голові художника і в голові споживача, що знаходить одне з можливих застосувань. Гегель бачив пізнавати. бік X. о. у його здатності бути носієм конкретної витівок. ідеї, позитивісти – у пояснювальній силі його образотворчості. При цьому естетич. насолода характеризувалася як вид інтелектуального задоволення, а вся сфера не зобразить. позов автоматично виключалася з розгляду, чим ставилася під сумнів універсальність категорії "X. о." (Напр., Овсянико-Куликовський ділив позов-ва на "образні" і "емоційні", тобто безобразні). Як протест проти інтелектуалізму на поч. 20 ст. виникли безобразні теорії иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлін, рус. Формалісти, частково Л. Виготський). Якщо вже позитивізм інтелектуалістичний. толку, винісши ідею, сенс за дужки X. о. - У психологіч. область "застосувань" і тлумачень, що ототожнили зміст образу з його тематич. наповненням (попри перспективне вчення про внутр. формі, розвинене Потебней у руслі ідеї У. Гумбольдта), то формалісти і " емоціоналісти " фактично зробили подальший крок у тому напрямі: вони ототожнили зміст із " матеріалом " , а поняття образу розчинили у понятті форми (чи конструкції, прийому). Щоб відповісти на питання, з якою метою матеріал переробляється формою, довелося – у прихованому чи відвертому вигляді – приписати твору позов-ва зовнішнє, по відношенню до його цілісної структури, призначення: позов-во стало розглядатися в одних випадках як гедоністично-індивідуальна, інших - як суспільна "техніка почуттів". Пізнаватий. утилітаризм змінився утилітаризмом виховно- "емоційним". Совр. естетика (радянська і зарубіжна) повернулася до образної концепції мистецтв. творчості, поширюючи її і не зобразить. иск-ва і цим долаючи первонач. інтуїцію "зоровості", "погляду" в букв. сенсі цих слів, яка приходила в поняття "X. о." під впливом антич. естетики з її досвідом пластич. позов-в (грец. ????? - Образ, зображення, статуя). Семантика русявий. слова "образ" вдало вказує на а) уявлення про моє буття мистецтв. факту, б) його предметне буття, те, що він існує як деяке цілісне освіту, в) його свідомість ("образ" чого?, тобто образ передбачає свій смисловий відтворення). X. о. як факт уявного буття. Кожен твір иск-ва має своє матеріально-физич. основою, яка є, однак, безпосереднім. носієм не мистецтв. сенсу, але лише образу цього сенсу. Потебня з характерним йому психологізмом у сенсі X. о. виходить із того, що X. о. є процес (енергія), перехрещення творчої та сотворчої (сприймаючої) уяви. Образ існує в душі творця і в душі сприймає, а об'єктивно існує мистецтв. предмет є лише матеріальний засіб збудження фантазії. На противагу цьому об'єктивістський формалізм розглядає мистецтв. твір як зроблену річ, яка має буття, незалежне від задумів творця і вражень сприймаючого. Вивчивши об'єктивно-аналітич. шляхом матеріально-почуттів. елементи, з яких брало ця річ складається, і їх співвідношення, можна вичерпати її конструкцію, пояснити, як вона зроблена. Проблема, однак, полягає в тому, що мистецтв. Твір як образ є і даність, і процес, він і перебуває, і триває, він і об'єктивний факт, і міжсуб'єктивний процесуальний зв'язок між творцем і сприймає. Класична нім. естетика розглядала позов як нек-рую серединну сферу між чуттєвим і духовним. "На відміну від безпосереднього існування предметів природи чуттєве в художньому творі зводиться спогляданням в чисту видисту, і художній твір знаходиться посередині між безпосередньою чуттєвістю і належної області ідеальної думкою" (Гегель Ст. Ф., Естетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самий матеріал X. о. вже до певної міри розголошений, ідеальний (див. Ідеальне), а природний матеріал грає тут роль матеріалу для матеріалу. напр. білий колірмармурової статуї виступає не сам собою, бо як знак деякого образного якості; ми повинні побачити в статуї не "білу" людину, а образ людини в її абстрактній тілесності. Образ і втілений у матеріалі, і хіба що недовтілений у ньому, оскільки він байдужий до властивостей своєї матеріальної основи як і і використовує лише як знаки власностей. природи. Тому буття образу, закріплене в його матеріальній основі, завжди здійснюється у сприйнятті, звернене до нього: поки в статуї не побачена людина, вона залишається шматком каменю, поки в поєднанні звуків не почуто мелодії чи гармонії, воно не реалізує своєї образної якості. Образ нав'язаний свідомості як даний поза ним предмет і водночас дано вільно, ненасильно, бо потрібна відома ініціатива суб'єкта, щоб цей предмет став саме образом. (Чим ідеалізованіший матеріал образу, тим менш унікальна і легше піддається копіюванню його фізичної. основа – матеріал матеріалу. Книгодрукування та звукозапис майже без втрат справляються з цим завданням для літератури та музики, копіювання вироб. живопису та скульптури вже зустрічає серйозні труднощі, а архітектурна споруда навряд чи придатна для копіювання, тому що образ тут настільки тісно зрісся зі своєю матеріальною основою, що найприродніше оточення останньої стає неповторною образною якістю.) Ця зверненість X. о. до свідомості, що сприймає, є важливою умовою його історич. життя, його потенційної нескінченності. У X. о. завжди існує область невисловленого, і розуміння-витлумачення тому передує розуміння-відтворення, деяке вільне наслідування внутр. міміці художника, творчо добровільне слідування за нею за "борозенками" образної схеми (до цього, в самих загальних рисах , зводиться вчення про внутр. формі як про "алгоритм" образу, розвинене гумбольдтовсько-потебніанською школою). Отже, образ розкривається у кожному понимании-відтворенні, але з тим залишається самим собою, т.к. всі здійснені та безліч нездійснених інтерпретацій містяться, як передбачена творч. актом можливість, у самій структурі X. о. X. о. як індивідуальна цілісність. Уподібнення мистецтв. твори живому організму було намічено ще Аристотелем, за словами якого поезія повинна "...виробляти властиве їй задоволення, подібно єдиному і цілісному живому істоті" ("Про позов поезії", М., 1957, с. 118). Цікаво, що естетич. насолода ("задоволення") розглядається тут як наслідок органічності мистецтв. твори. Уявлення про X. о. як про органічне ціле зіграло помітну роль пізніших естетич. концепціях (особливо у ньому. Романтизмі, у Шеллінга, у Росії – в А. Григор'єва). За такого підходу доцільність X. о. постає як його ціле-соцільність: кожна деталь живе завдяки зв'язку з цілим. Однак і будь-яка інша цільна конструкція (напр., машина) визначає функцію кожної зі своїх частин, приводячи їх тим самим до цілісної єдності. Гегель, як би передбачаючи критику пізнішого примітивного функціоналізму, бачить відрізнити. риси живої цілісності, одухотвореної краси в тому, що єдність не проявляється тут як абстрактна доцільність: "...члени живого організму набувають... видимість з л е ч й н о с т і, тобто разом з одним членом не дана також і визначеність іншого "("Естетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подібно до цього, мистецтв. твір органічно та індивідуально, тобто. всі його частини суть індивідуальності, що поєднують залежність від цілого з самодостатнім, бо ціле не просто підпорядковує собі частини, але обдаровує кожну їх модифікацією своєї повноти. Пензель руки на портреті, уламок статуї роблять самостійне мистецтво. враження саме завдяки такій присутності в них цілого. Це особливо ясно у разі літ. персонажів, які мають здатність жити поза своїми мистецтвами. контексту. "Формалісти" справедливо вказували на те, що літ. Герой постає як символ фабульного єдності. Однак це не заважає йому зберігати свою індивідуальну незалежність від фабули та ін компонентів твору. Про неприпустимість розкладання творів иск-ва на технічно службові і самостійні. моменти говорили багато інших. критики русявий. формалізму (П. Медведєв, М. Григор'єв). У мистецтв. творі є конструктивний каркас: модуляції, симетрія, повтори, контрасти, що по-різному проводяться на кожному його рівні. Але цей каркас ніби розчинений і подоланий в діалогічно вільному, неоднозначному спілкуванні частин X. о.: у світлі цілого вони самі стають джерелами світіння, відкидаючи один на одного рефлекси, невичерпна гра яких породжує всередину. життя образної єдності, її одухотвореність та актуальну нескінченність. У X. о. немає нічого випадкового (тобто стороннього його цілісності), але немає нічого однозначно необхідного; антитеза свободи та необхідності "знімається" тут у гармонії, властивій X. о. навіть тоді, коли він відтворює трагічне, жорстоке, жахливе, безглузде. І оскільки образ, зрештою, закріплений у "мертвому", неорганічний. матеріалі, - відбувається видиме оживотворення неживої матерії (виняток - театр, який має справу з живим "матеріалом" і весь час прагне як би вийти за рамки позову і стати життєвим "дійством"). Ефект "перетворення" неживого на одухотворене, механічного на органічне – гол. джерело естетич. насолоди, що доставляється позовом, і передумова його людяності. Деякі мислителі вважали, що сутність творчості полягає в знищенні, подоланні матеріалу формою (Ф. Шіллер), в насильстві художника над матеріалом (Ортега-і-Гасет). Л. Виготський на кшталт впливового в 1920-х гг. конструктивізму порівнює твір позову з літати. апаратом важчим за повітря (див. "Психологія мистецтва", М., 1968, с. 288): художник передає рухоме за допомогою спочиваючого, повітряне за допомогою важкого, зриме за допомогою чутного або - прекрасне за допомогою жахливого, високе за допомогою низького і т.д. Тим часом "насильство" художника над своїм матеріалом полягає у звільненні цього матеріалу з механічних зовнішніх зв'язків та зчеплень. Свобода художника узгоджується з природою матеріалу отже природа матеріалу стає вільної, а свобода митця мимовільною. Як багато разів зазначалося, у скоєних поетичних творах вірш виявляє у чергуванні голосних таку незаперечну внутр. примусовість, яка робить його схожим на явища природи. тобто. у загальномовному фонетич. матеріалі поет вивільняє таку можливість, яка змушує його слідувати за собою. Відповідно до Аристотелю, область иск-ва – це область фактичного і область закономірного, а сфера можливого. Иск-во пізнає світ його смислової перспективі, перетворюючи його крізь призму закладених у ньому мистецтв. можливостей. Воно дає специфічність. мистецтв. реальність. Час і простір в иск-ве, на відміну емпірич. часу і простору, не є вирізок з однорідного тимчасового або просторів. континуум. Мистецтв. час уповільнює або прискорює хід залежно від свого наповнення, кожен тимчасовий момент твору має особливе значення залежно від співвіднесеності з "початком", "серединою" і "кінцем", так що він оцінюється і ретроспективно, і перспективно. Тим самим є мистецтв. час переживається не тільки як плинний, а й як просторово-замкнений, доступний для огляду у своїй завершеності. Мистецтв. простір (у просторах. позовах) теж сформовано, перегруповано (в одних частинах згущено, в інших – розріджено) своїм наповненням і тому координовано в собі. Рама картини, п'єдестал статуї не створюють, а лише наголошують на автономії художнього архітектоніч. простору, будучи допоміжним. засобом сприйняття. Мистецтв. простір як би таїть у собі тимчасову динаміку: пульсацію його можна виявити, тільки перейшовши від загального погляду до поступового багатофазового розгляду для того, щоб потім знову повернутися до цілісного охоплення. У мистецтв. явище характеристики реального буття (час і простір, спокій і рух, предмет і подія) утворюють такий взаємовиправданий синтез, що не потребують жодних мотивувань і доповнень ззовні. Мистецтв. ідея (сенс X. о.). Аналогія між X. о. і живим організмом має свою межу: X. о. як органічна цілісність є насамперед щось значуще, сформоване своїм змістом. Иск-во, будучи образотворчістю, з необхідністю постає як смислотворчість, як безперервне найменування і перейменування всього, що людина знаходить навколо і всередині себе. У позові художник завжди має справу з виразним, виразним буттям і перебуває в стані діалогу з ним; "Щоб було створено натюрморт, потрібно, щоб художник і яблуко зіткнулися один з одним і виправили одне одного". Але для цього яблуко має стати для живописця "яблуком, що говорить": від нього має тягтися безліч ниток, що вплітають його в цілісний світ. Будь-яке твір иск-ва алегорично, оскільки свідчить про світі загалом; воно не "досліджує" к.-л. один аспект реальності, саме представить від її імені у її універсальності. У цьому воно близько філософії, яка також, на відміну від науки, не носить галузевого характеру. Але, на відміну від філософії, позов не носить і системного характеру ; у приватному та специфіч. матеріалі воно дає уособлений Всесвіт, який разом з тим є особистий Всесвіт художника. Не можна сказати, що художник зображує світ і, крім того, висловлює своє ставлення до нього. У такому разі одне було б прикрим на заваді іншому; нас цікавила б або вірність зображення (натуралістична концепція иск-ва), або значення індивідуального (психологічний підхід) або ідеологічного (вульгарно-соціологічний підхід) "жесту" автора. Скоріше навпаки: митець (у звучаннях, рухах, предметних формах) дає висловити. буття, на якому накреслилася, зобразилася його особистість. Як вираз висловить. буття X. о. є алегорія і пізнання через алегорію. Але як зображення особистого почерку художника X. о. є тавтологія, повна і єдина можлива відповідність до унікального переживання світу, що породило цей образ. Як уособлений Всесвіт образ багатозначний, бо він – живе осередок безлічі положень, і те, й інше, і третє відразу. Як особистий Всесвіт образ має строго певний оцінний зміст. X. о. - Тотожність алегорії та тавтології, багатозначності та визначеності, пізнання та оцінки. Сенс образу, мистецтв. ідея – це абстрактне становище, яке стало конкретним, втілившись в організований почуттів. матеріал. На шляху від задуму до здійснення мистецтв. ідея ніколи не проходить стадії відволікання: як задум – це конкретний пункт діалог. зустрічі художника із буттям, тобто. прототип (іноді видимий відбиток цього первонач. образу зберігається в закінченому творі, напр. прототип "вишневого саду", що залишився в назві п'єси Чехова; іноді прототип-задум розчиняється в завершеному створенні і вловимо лише побічно). У мистецтв. задумі думка втрачає свою абстрактність, а дійсність – свою мовчазну байдужість до людини. "думці" про неї. Це зерно образу від початку як суб'єктивно, але суб'єктивно-об'єктивно і жизненно-структурно, тому має здатність до мимовільному розвитку, до самоз'ясування (що свідчать многочисл. визнання людей иск-ва). Прототип як "формуюча форма" залучає до своєї орбіти все нові пласти матеріалу і оформляє їх за допомогою стилю, що задається їм. Свідомий і вольовий контроль автора полягає в тому, щоб захистити цей процес від випадкових моментів, що приходять. Автор хіба що порівнює створюване твір з деяким зразком і прибирає зайве, заповнює порожнечі, ліквідує розриви. Наявність подібного "еталона" ми зазвичай гостро відчуваємо "від неприємного", коли стверджуємо, що в такому місці або в такій деталі художник не зберіг вірності своєму задуму. Але разом з тим у результаті творчості виникає справді нове, ніколи раніше не колишнє, і, отже. ніякого " еталона " для твору, по суті, немає. Всупереч платонівському погляду, часом популярному і серед самих художників ("Марно, художник, ти вважаєш, що своїх ти творінь творець ..." - А. К. Толстой), автор не просто виявляє в образі мистецтв. ідею, але створює її. Первообраз-задум – це оформлена даність, що нарощує він матеріальні оболонки, а скоріш русло уяви, " магічний кристал " , крізь який " неясно " відрізняється далечінь майбутнього творіння. Тільки після завершення мистецтв. Робота невизначеності задуму перетворюється на багатозначну визначеність сенсу. Т.ч., на стадії задуму мистецтв. ідея виступає як деякий конкретний імпульс, що виник від "похибки" художника зі світом, на стадії втілення - як регулятивний принцип, на стадії завершення - як смислова "міміка" створеного художником мікрокосму, його живе обличчя, яке одночасно є і особа самого художника. Різна міра регулятивної сили мистецтв. ідеї у поєднанні з різним матеріалом дає різні типи X. о. Особливо енергійна ідея може підкорити собі свою витівку. реалізацію, "ознайомити" її настільки, що предметні форми будуть ледь намічені, як це властиво деяким різновидам символізму. Сенс занадто абстрактний чи невизначений може лише умовно стикнутися з предметними формами, не втілюючи їх, як це має місце в натуралістичній. алегорії, чи механічно їх з'єднуючи, як і властиво алегорично-магич. фантастиці найдавніших міфологій. Сенс типич. образу конкретний, але обмежений характерністю; характерна ознакапредмета чи особи тут стає регулятивним принципом побудови образу, що повністю вміщає в себе свій зміст і вичерпного його (сенс образу Обломова – в "обломовщині"). Разом про те характерний ознака може підпорядкувати і " ознайомити " й інші настільки, що тип переростає на фантастич. гротеск. Загалом різноманітні типи X. о. залежить від мистецтв. самосвідомості епохи та модифікуються внутр. законами кожного иск-ва. Літ.:Шиллер Ф., Статті з естетики, пров. [З ньому.], [М.-Л.], 1935; Гете Ст, Статті та думки про иск-ве, [М.-Л.], 1936; Бєлінський Ст Р., Ідея иск-ва, Полн. зібр. тв., т. 4, М., 1954; Лессінг Р. Е., Лаокоон ..., М., 1957; Гердер І. ​​Р., Ізбр. соч., [Пер. з ньому.], М.-Л., 1959, с. 157-90; Шеллінг Ф. Ст, Філософія иск-ва, [пер. з ньому.], М., 1966; Овсянико-Куликовський Д., Мова та позов-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., З записок з теорії словесності, X., 1905; його ж, Думка та мова, 3 видавництва, X., 1913; його ж, З лекцій з теорії словесності, 3 видавництва, X., 1930; Григор'єв М. С, Форма та зміст літ.-худож. произв., М., 1929; Медведєв П. Н., Формалізм та формалісти, [Л., 1934]; Дмитрієва Н., Зображення та слово, [М., 1962]; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М., 1962; Теорія літератури. основ. проблеми в історич. освітленні, кн.1, М., 1962; ?алієвський П. Ст, Мистецтв. произв., там-таки, кн. 3, М., 1965; Зарецький Ст, Образ як інформація, "Зап. літератури", 1963, No 2; Ільєнков Е., Про естетич. природі фантазії, в сб: Зап. естетики, вип. 6, М., 1964; Лосєв?., художні канони як проблема стилю, там же; Слово та образ. Зб. ст., М., 1964; Інтонація та муз. образ. Зб. ст., М., 1965; Гачов Р. Д., Змістовність худож. форм. епос. Лірика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.-В., 1924; його ж, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; його ж, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, у його кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from filosophy in a new key, ?. Y., 1953; її ж, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. І. Роднянська. Москва.

Вступ

Художній образ - це загальна категорія художньої творчості: властива мистецтву форма відтворення, тлумачення та освоєння життя шляхом створення об'єктів, що естетично впливають. Під образом нерідко розуміється елемент чи частина художнього цілого, зазвичай - такий фрагмент, який має хіба що самостійним життям і змістом (наприклад, характер у літературі, символічні образи). Але в загальному сенсі художній образ - це спосіб існування твору, взятого з боку його виразності, вражаючої енергії та значущості.

Серед інших естетичних категорій ця - порівняно пізнього походження, хоча початки теорії художнього образу можна знайти у вченні Аристотеля про «мімесисі» - про вільне наслідування художника життя її здатності виробляти цілісні, внутрішньо влаштовані предмети і пов'язане з цим естетичним задоволення. Поки мистецтво у своїй самосвідомості (що йде від античної традиції) зближалося швидше з ремеслом, майстерністю, вмінням і відповідно в сонмі мистецтв чільне місце належало пластичним мистецтвам, естетична думка задовольнялася поняттями канону, потім стилю і форми, через які висвітлювалося перетворююче ставлення художника до матеріалу. Той факт, що художньо переформований матеріал зображує, несе в собі якусь ідеальну освіту, в чомусь подібне до думки, став усвідомлюватися тільки з висуванням на перше місце мистецтв більш «духовних» - словесності та музики. Гегелівська та післягегелівська естетика (у тому числі В.Г. Бєлінський) широко використовувала категорію художнього образу, відповідно протиставляючи образ як продукт художнього мислення результатам мислення абстрактного, науково-понятійного – силогізму, висновку, доказу, формулі.

Універсальність категорії художнього образу з того часу неодноразово заперечувалась, тому що смисловий відтінок предметності та наочності, що входить до семантики терміна, здавалося, робив його непридатним до «безпредметних», необразистих мистецтв. І, проте, сучасна естетика, переважно вітчизняна, нині широко вдається до теорії художнього образу як перспективної, що допомагає розкрити самобутню природу фактів мистецтва.

Мета роботи: Проаналізувати поняття художнього образу та виявити основні засоби його створення.

Розкрити поняття художнього образу.

Розглянути засоби створення художнього образу

Проаналізувати характеристику художніх образів з прикладу творів У. Шекспіра.

Предметом дослідження є психологія художнього образу з прикладу творів Шекспіра.

Метод дослідження – теоретичний аналіз літератури на тему.

1. Психологія художнього образу

1 Поняття художнього образу

У гносеології поняття «образ» вживається широкому значенні: образ - це суб'єктивна форма відображення об'єктивної дійсності у свідомості людини. На емпіричній стадії відображення людської свідомості притаманні образи-враження, образи-уявлення, образи уяви та пам'яті. Тільки на цій основі за допомогою узагальнення та абстрагування виникають образи-поняття, образи-розумні висновки, судження. Вони можуть бути наочними – ілюстративні картини, схеми, моделі – і не наочними – абстрактними.

Поряд із широким гносеологічним значенням поняття «образ» має вужчий зміст. Образ - це конкретний образ цілісного предмета, явища, людини, її «лик».

Людська свідомість відтворює образи об'єктивності, систематизуючи різноманіття руху та взаємозв'язків навколишнього світу. Пізнання та практика людини наводять ентропійне, на перший погляд, різноманіття явищ до впорядкованої чи доцільної співвідносності взаємозв'язків і цим формують образи людського світу, так званої, довкілля, житлового комплексу, громадських церемоній, спортивного ритуалу тощо. Синтез розрізнених вражень у цілісні образи знімає невизначеність, позначає ту чи іншу сферу, називає той чи інший відмежований зміст.

Ідеальний образ об'єкта, що виникає у людській голові, є деякою системою. Однак на противагу гештальтфілософії, яка ввела в науку ці терміни, слід підкреслити, що образ свідомості субстанційно вторинний, він є таким продуктом мислення, яке відображає закономірності об'єктивних явищ, є суб'єктивною формою відображення об'єктивності, а не суто духовною конструкцією всередині потоку свідомості.

Художній образ - це не лише особлива формадумки, це - образ дійсності, що виникає за допомогою мислення. Основне значення, функція та зміст образу мистецтва полягають у тому, що образ зображує в конкретному особі дійсність, її предметний, речовий світ, людину та її середовище, зображує події суспільної та особистого життялюдей, їх взаємини, їх зовнішні та духовно-психологічні особливості.

В естетиці багато століть існує дискусійне питання про те, чи є художній образ зліпком безпосередніх вражень дійсності, чи він опосередкований у процесі виникнення етапом. абстрактного мисленнята пов'язаними з цим процесами відволікання від конкретного аналізом, синтезом, висновком, висновком, тобто переробкою чуттєво даних вражень. Дослідники генези мистецтва та первісних культур виділяють період «дологічного мислення», але навіть до пізніших стадій мистецтва цього часу непридатне поняття «мислення». Чуттєво-емоційний, інтуїтивно-образний характер давньоміфологічного мистецтва дав К. Марксу привід говорити, що раннім стадіямрозвитку людської культурибула притаманна несвідомо-художня переробка природного матеріалу.

У процесі трудової практики людини відбувалося як розвиток моторики функцій руки та інших частин тіла людини, а й, відповідно до цього, процес розвитку людської чуттєвості, мислення і промови.

Сучасна наукааргументує та обставина, що мову жестів, сигналів, знаків у стародавньої людини був лише мовою відчуттів і емоцій і лише пізніше мовою елементарних думок.

Первісне мислення відрізнялося першосигнальною безпосередністю і елементарністю, як мислення про готівкову ситуацію, про місце, обсяг, кількість, безпосередню користь конкретного явища.

Тільки з появою звукової мовита другої сигнальної системи починає розвиватися дискурсивне та логічне мислення.

Через це можна говорити про відмінність деяких фаз чи щаблів розвитку людського мислення. По-перше, фаза наочного, конкретного, першосигнального мислення, що безпосередньо відображає ситуацію, що моментально переживається. По-друге, це фаза образного мислення, що виходить за межі безпосередньо переживається завдяки уяві та елементарним уявленням, а також зовнішньому зображенню деяких конкретних речей, і подальше їх сприйняття та розуміння через це зображення (форма комунікації).

Мислення, як та інші духовно-психічні явища, розвивається історія антропогенезу від нижчого до вищого. Виявлення безлічі фактів, що свідчать про дологічний, прелогічний характер первісного мислення, породило багато варіантів інтерпретації. Відомий дослідник давньої культури К. Леві-Брюль зазначав, що первісне мислення інакше орієнтоване, ніж сучасне, зокрема, воно «прелогічно», у тому сенсі, що воно «примиряється» із протиріччям.

У західній естетиці середини минулого століття поширений висновок про те, що факт існування дологічного мислення дає підстави для висновку про тотожність природи мистецтва несвідомо свідомості, що міфологізує. Існує ціла плеяда теорій, які прагнуть ототожнити мистецьке мислення з елементарно-подібним міфологізмом дологічних форм духовного процесу. Це стосується ідей Е. Кассирера, який підрозділяв історію культури на дві епохи: еру символічної мови, міфу та поезії, по-перше, і еру абстрактного мислення та раціональної мови, по-друге, прагнучи у своїй абсолютизувати міфологію як ідеальної праоснови історія художнього мислення.

Проте Кассирер лише привернув увагу до міфологічного мислення як передісторії символічних форм, але за ним А.-Н. Уайтхед, Р. Рід, З. Лангер намагалися абсолютизувати позапонятійне мислення як сутність поетичної свідомості взагалі.

Вітчизняні психологи, навпаки, вважають, що свідомість сучасної людиниє багатостороннє психологічне єдність, де стадії розвитку чуттєвої і розумної сторін взаємопов'язані, взаємообумовлені, взаємозалежні. Міра розвитку чуттєвих сторін свідомості історичної людини у його існування відповідала мірою еволюції розуму.

Аргументів на користь чуттєво-емпіричного характеру художнього образу як його головної ознаки є чимало.

Як приклад зупинимося на книзі А.К. Воронського «Мистецтво бачити світ». Вона з'явилася у 20-х роках, мала достатню популярність. Мотивом написання цієї праці був протест проти ремісничого, плакатного, дидактичного, маніфестуючого, «нового» мистецтва.

Пафос Воронського зосереджений на «таємниці» мистецтва, що він вбачав у здібності художника вловити безпосереднє враження, «первинну» емоцію сприйняття предмета: «Мистецтво лише стикається з життям. Тільки у глядача, у читача починає працювати розум, все чарівність, вся сила естетичного почуття зникає».

Воронський розвивав свою думку, спираючись на чималий досвід, на чуйне розуміння і глибоке знання мистецтва. Він відокремлював акт естетичного сприйняття від повсякденності і буденності, вважаючи, що побачити світ «безпосередньо», тобто без упереджених думок та уявлень, можна лише у щасливі хвилини справжнього натхнення. Свіжість та чистота сприйняття – рідкість, але саме таке безпосереднє почуття є джерелом художнього образу.

Таке сприйняття Воронський називав «безвідносним» і протиставляв його чужим мистецтву явищам: інтерпретації та «трактування».

Проблема художнього відкриття світу отримує у Воронського визначення «складного творчого почуття», коли відкривається дійсність первинного враження, незалежно від того, що знає про неї людина.

Мистецтво «примушує замовкнути свідомість, воно домагається того, що людина вірить силі найпримітивніших, найбезпосередніших своїх вражень»6.

Написана в 20-ті роки XX століття праця Воронського орієнтована на пошук таємниці мистецтва в наївному чистому антропологізмі, «безвідносному», що не волає, до свідомості.

Враження безпосередні, емоційні, інтуїтивні ніколи не втратить значення мистецтво, але чи достатньо їх для художності мистецтва, чи не складніші критерії мистецтва, ніж це вважає естетика безпосередніх почуттів?

Створення художнього образу мистецтва, якщо йдеться не про етюд або попередню замальовку тощо, а про завершений художній образ, неможливе лише шляхом фіксації прекрасного, безпосереднього, інтуїтивного враження. Образ цього враження виявиться у мистецтві малозначний, якщо не одухотворений думкою. Художній образ мистецтва є результатом враження і продуктом думки.

В.С. Соловйов спробував «назвати» те, що прекрасно у природі, дати найменування красі. Він говорив, що прекрасне в природі - світло сонячне, місячне, астральне, зміни світла протягом дня і ночі, відображення світла на воді, деревах, траві та предметах, гра світла блискавок, сонця, місяця.

Названі явища природи викликають естетичні почуття, естетичну насолоду. І хоча ці почуття пов'язані і з поняттям про речі, наприклад про грозу, про всесвіт, все ж таки можна уявити, що образи природи в мистецтві - це образи чуттєвих вражень.

Чуттєве враження, бездумне задоволення красою, зокрема світлом місяця, зірок - можливі, і такі почуття здатні знову і знову відкривати щось незвичайне, але художній образ мистецтва вбирає у собі широкий діапазон духовних феноменів як чуттєвих, і інтелектуальних. Отже, теорія мистецтва немає підстав абсолютизувати ті чи інші явища.

Образна сфера витвору мистецтва формується одночасно на багатьох різних рівнів свідомості: почуттів, інтуїції, уяви, логіки, фантазії, думки. Візуальна, вербальна чи звукова образотворчість художнього твору не є копіювальним зліпком дійсності, навіть якщо вона є оптимально життєподібною. Художня образотворчість виразно виявляє свою вторинну, опосередковану мисленням природу внаслідок участі мислення у процесі творення художньої реальності.

Художній образ є центром тяжіння, синтезом почуття та думки, інтуїції та уяви; образній сфері мистецтва властиво спонтанне саморозвиток, що має кілька векторів обумовленості: «тиск» самого життя, «політ» фантазії, логіка мислення, взаємовплив внутрішньоструктурних зв'язків твору, ідейних тенденцій та спрямованості мислення художника.

Функція мислення проявляється також у утриманні рівноваги та гармонізації всіх цих суперечливих факторів. Мислення художника працює над цілісністю образу та твору. Образ – результат вражень, образ – плід уяви та фантазії художника та водночас продукт його думки. Лише у єдності та взаємодії всіх цих сторін виникає специфічний феномен художності.

З сказаного зрозуміло, що образ релевантний, а чи не тотожний життя. І може існувати безліч художніх образів однієї й тієї ж сфери об'єктивності.

Будучи продуктом мислення, художній образ є також осередком ідейного вираження змісту.

Художній образ має сенс як «представник» тих чи інших сторін реальності, і в цьому відношенні він складніший та багатосторонній поняття як форми думки, у змісті образу потрібно відрізняти різні інгредієнти сенсу. Сенс порожнинного художнього твору – складно – «складове» явище, результат художнього освоєння, тобто пізнання, естетичного переживання та обмірковування матеріалу дійсності. Сенс не існує у творі як щось відокремлене, описане чи виражене. Він «випливає» з образів та твору загалом. Однак зміст твору є продуктом мислення і, отже, його особливим критерієм.

Художній сенс твору кінцевий продукт творчої думкихудожника. Сенс належить образу, тому значеннєве зміст твори має специфічний, тотожний його образам характер.

Якщо говорити про інформативність художнього образу, то це не тільки зміст, що констатує визначеність та її значення, а й сенс естетичний, емоційний, інтонаційний. Все це прийнято називати надмірною інформацією.

Художній образ - це багатостороння ідеалізація об'єкта матеріального чи духовного, готівкового чи уявного, він незводний до семантичної однозначності, не тотожний знаковій інформації.

Образ включає об'єктивну суперечливість інформаційних елементів, опозиції та альтернативи сенсу, специфічні для природи образу, оскільки він є єдністю загального та одиничного. Що означає і означає, тобто знакова ситуація, може лише елементом образу чи образом-деталлю (різновидом образу).

Оскільки поняття інформації набуло не лише технічного і семантичне значення, Але й ширше філософське значення, витвір мистецтва слід інтерпретувати як специфічний феномен інформації. Ця специфіка проявляється, зокрема, у тому, що образотворче-описовий, образно-сюжетний зміст художнього твору як мистецтва інформативний сам собою і як «вмістище» ідей.

Таким чином, зображення життя і те, як воно зображено, повне сенсу саме собою. І те, що художник вибрав ті чи інші образи, і те, що силою уяви та фантазії він приєднав до них експресивні елементи, – все це говорить саме за себе, бо є не лише продуктом фантазії та майстерності, а й продуктом мислення художника.

Твір мистецтва має сенс остільки, оскільки він відбиває дійсність і оскільки відбите є результат мислення реальність.

Художнє мислення мистецтво має різноманітні сфери та необхідність висловлювання своїх ідей безпосередньо, виробляючи особливий поетичний мову такого висловлювання.

2 Засоби створення художнього образу

Художній образ, маючи чуттєву конкретність, персоніфікований як окреме, неповторне на відміну дохудожнього образу, у якому персоніфікація має дифузний, художньо-невироблений характері і тому позбавлена ​​неповторності. Персоніфікація у розвиненому художньо-образному мисленні має фундаментальне значення.

Проте художньо-образне взаємодія виробництва та споживання носить особливий характер, оскільки мистецька творчість є у певному сенсі як і самоціль, тобто щодо самостійну духовно-практичну потребу. Невипадково думка у тому, що глядач, слухач, читач є хіба що співучасниками творчого процесу художника, нерідко висловлювалася і теоретиками, і практиками мистецтва.

У специфіці суб'єктно-об'єктних відносин, у художньо-подібному сприйнятті можна виділити принаймні три суттєві особливості.

Перша полягає в тому, що художній образ, народжений як відгук художника на певні суспільні потреби, як діалог з аудиторією, в процесі виховання знаходить своє життя в художній культурі, незалежне від цього діалогу, оскільки вступає в нові і нові діалоги, про можливості яких автор міг і підозрювати у процесі творчості. Великі художні образи продовжують жити як предметна духовна цінність у художньої пам'яті нащадків (наприклад, як носія духовних традицій), а й реально, сучасно існуюча сила, спонукає людини до соціальної активності.

Друга істотна особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих художньому образу і виражаються у його сприйнятті, у тому, що " роздвоєння " створення і споживання мистецтво від цього, що має місце у сфері матеріального виробництва. Якщо у сфері матеріального виробництва споживач має справу лише з продуктом виробництва, а не з процесом створення цього продукту, то у художній творчості, в акті сприйняття художніх образів активну участь бере вплив творчого процесу. Як досягнуто результату в продуктах матеріального виробництва для споживача відносно несуттєво, тоді як у художньо-образному сприйнятті це надзвичайно суттєво і становить один із основних моментів художнього процесу.

Якщо у сфері матеріального виробництва процеси створення та споживання мають відносну незалежність, як певна формажиттєдіяльності людей, то художньо-образне виробництво та споживання розділити абсолютно не можна без шкоди для розуміння самої специфіки мистецтва. Говорячи про це, слід пам'ятати, що безмежний художньо-образний потенціал розкривається лише у історичному процесі споживання. Він може бути вичерпаний лише акті безпосереднього сприйняття " одноразового використання " .

Існує третя специфічна особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих сприйняттю художнього образу. Суть її зводиться до такого: якщо в процесі споживання продуктів матеріального виробництва сприйняття процесів цього виробництва аж ніяк не обов'язково і не визначає акта споживання, то в мистецтві процес створення художніх образів як би "оживає" у процесі їх споживання. Найбільш очевидно це у тих видах художньої творчості, які пов'язані з виконавством. Йдеться про музику, театр, тобто ті види мистецтва, в яких політика певною мірою є свідком творчого акту. Фактично в різних формахце є у всіх видах мистецтва, в одних більше, а в інших менш очевидно і виявляється в єдності того, що і як осягає художній твір. Через це єдність публіка сприймає не лише майстерність виконавця, а й безпосередню силу художньо-образного впливу на його змістовному значенні.

Художній образ - узагальнення, що розкривається у конкретно-чуттєвої формі суттєве для низки явищ. Діалектика загального (типового) та одиничного (індивідуального) у мисленні відповідає їх діалектичному взаємопроникненню насправді. У мистецтві ця єдність виражена над своїй загальності, а своїй одиничності: загальне проявляється у індивідуальному і через індивідуальне. Поетичне уявлення образно і не абстрактну сутність, не випадкове існування, а явище, у якому через його зовнішність, його індивідуальність пізнається субстанциональное. В одній із сцен роману Толстого "Анна Кареніна" Каренін хоче розлучитися з дружиною і приходить до адвоката. Довірча бесіда проходить у затишному кабінеті, застеленому килимами. Раптом по кімнаті пролітає міль. І хоча розповідь Кареніна стосується драматичних обставин його життя, адвокат уже нічого не слухає, йому важливо зловити міль, яка загрожує його килимам. Маленька деталь несе велике смислове навантаження: здебільшого люди байдужі один до одного, і речі для них мають велику цінність, Чим особистість та її доля.

Мистецтві класицизму властива генералізація – художнє узагальнення шляхом виділення та абсолютизації конкретної риси героя. Романтизму властива ідеалізація - узагальнення шляхом прямого втілення ідеалів, накладання їх у реальний матеріал. Реалістичному мистецтву властива типізація – художнє узагальнення через індивідуалізацію шляхом відбору істотних рис особистості. У реалістичному мистецтві кожне зображуване обличчя - тип, але з тим і цілком певна особистість - " знайомий незнайомець " .

Особливої ​​ваги поняттю типізації надає марксизм. Вперше ця проблема була поставлена ​​К. Марксом та Ф. Енгельсом у листуванні з Ф. Лассалем з приводу його драми "Франц фон Зіккінген".

У XX столітті зникають старі уявлення про мистецтво та художній образ, змінюється і зміст поняття "типізація".

Виділяються два взаємопов'язані підходи до цього прояву художньо-образної свідомості.

По-перше, максимальне наближення до реальності. Необхідно підкреслити, що документалізм як прагнення докладного, реалістичного, достовірного відображення життя став не просто провідною тенденцією художньої культури XX століття. Сучасне мистецтвоудосконалило цей феномен, наповнило його невідомим раніше інтелектуальним та моральним змістом, багато в чому визначивши художньо-образну атмосферу епохи. Слід зауважити, що інтерес до цього типу образної умовності не вщухає і сьогодні. Це пов'язано з чудовими успіхами публіцистики, неігрового кіно, художньої фотографії, з публікацією листів, щоденників, спогадів учасників різних історичних подій.

По-друге, максимальне посилення умовності, причому за наявності дуже відчутного зв'язку з реальністю. Ця системаумовностей художнього образу передбачає висування на передній планінтегративних сторін творчого процесу, а саме: відбору, порівняння, аналізу, що виступають в органічному зв'язку з індивідуальною характеристикою явища. Як правило, типізація передбачає мінімальну естетичну деформацію реальності, через що в мистецтвознавстві за цим принципом утвердилася назва життєподібного, що відтворює світ "у формах самого життя".

Давньоіндійська притча розповідає про сліпців, які захотіли дізнатися, що є слон, і почали обмацувати його. Один із них охопив ногу слона і сказав: "Слон схожий на стовп"; другий обмацав черево велетня і вирішив, що слон - це жбан; третій торкнувся хвоста і зрозумів: "Слон - корабельний канат"; четвертий узяв у руки хобот і заявив, що слон – це змія. Їхні спроби зрозуміти, що таке слон були безуспішними, тому що вони пізнавали не явище в цілому та його сутність, а його складові та випадкові властивості. Художник, який зводить у типове випадкові рисинасправді, чинить як сліпець, що приймає слона за мотузку тільки тому, що йому не вдалося вхопити нічого іншого, крім хвоста. Справжній художник схоплює характерне, суттєве у явищах. Мистецтво здатне, не відриваючись від конкретно-чуттєвої природи явищ, робити широкі узагальнення та створювати концепцію світу.

Типізація - одне з основних закономірностей художнього освоєння світу. Багато в чому завдяки художньому узагальненню дійсності, виявлення характерного, суттєвого у життєвих явищах мистецтво і стає могутнім засобом пізнання та перетворення світу. художній образ шекспір

Художній образ - єдність раціонального та емоційного. Емоційність – історично рання першооснова художнього образу. Стародавні індійці вважали, що мистецтво народилося тоді, коли людина не змогла стримати почуттів, що переповнювали його. У легенді про творця "Рамаяни" йдеться про те, як мудрець Вальмікі йшов лісовою стежкою. У траві він побачив двох ніжних куликів. Раптом з'явився мисливець і стрілою пробив одну з пташок. Охоплений гнівом, скорботою і співчуттям, Вальмікі прокляв мисливця, і слова, що вирвалися з його переповненого почуттями серця, склалися в віршовану строфу з відтепер канонічним розміром "шлаку". Саме таким віршем бог Брахма згодом наказував Вальміки оспівати подвиги Рами. Ця легенда пояснює походження поезії з емоційно насиченої, схвильованої, багато інтонованої мови.

Для створення неминучого твору важливим є не тільки широке охоплення дійсності, а й подумки-емоційна температура, достатня для переплавлення вражень буття. Якось, відливаючи зі срібла фігуру кондотьєра, італійський скульптор Бенвенуто Челліні зіткнувся з несподіваною перешкодою: коли метал був залитий у форму, виявилося, що його не вистачає. Художник звернувся до своїх співгромадян, і вони понесли до нього в майстерню срібні ложки, виделки, ножі, таці. Челліні став кидати це начиння в розплавлений метал. Коли робота була закінчена, поглядам глядачів постала чудова статуя, проте з вуха вершника стирчав держак вилки, а з крупа коня - шматочок ложки. Поки городяни несли начиння, температура металу, вилитого у форму, впала... Якщо подумки-емоційної температури не вистачає для переплавлення життєвого матеріалу в єдине ціле (художню реальність), тоді з твору стирчать "вилки", на які натикається людина, яка сприймає мистецтво.

Головне у світогляді – ставлення людини до світу і тому ясно, що не просто система поглядів та уявлень, а стан суспільства (класу, соціальної групи, нації). Світогляд як особливий обрій громадського відображеннялюдиною світу належить до суспільної свідомості як суспільної до спільної.

Творча діяльність будь-якого художника відчуває залежність від його світогляду, тобто концептуально оформленого його ставлення до різних явищ дійсності, включаючи і сферу взаємовідносин різних соціальних груп. Але це має місце лише пропорційною мірою участі свідомості у творчому процесі як такому. Разом з тим значна роль належить тут і несвідомій галузі психіки художника. Несвідомі інтуїтивні процеси, безумовно, відіграють значну роль художньо-образному свідомості художника. Цей зв'язок підкреслював ще Г. Шеллінг: "Мистецтво ... ґрунтується на тотожності свідомої та несвідомої діяльності".

Світогляд художника як опосередковую ланку між собою та суспільною свідомістю соціальної групи містить ідеологічний момент. А всередині самого індивідуальної свідомостісвітогляд хіба що підноситься деякими емоційно-психологічними рівнями: світовідчуттям, світосприйняттям, світоглядом. Світогляд більшою мірою є явищем ідеологічного плану, тоді як світовідчуття має соціально-психологічну природу, що містить у собі як загальнолюдський, так і конкретно-історичний аспекти. Світовідчуття входить у область буденної свідомості і включає у собі умонастрої, симпатії та антипатії, інтереси та ідеали людини (зокрема і художника). Воно відіграє особливу роль у творчій роботі, тому що лише в ньому з його допомогою здійснює автор реалізацію свого світогляду, проеціруя його на художньо-образний матеріал своїх творів.

Природа тих чи інших видів мистецтва обумовлює та обставина, що у деяких їх автором вдається сфотографувати свій світогляд лише через світовідчуття, тоді як у інших їх світогляд безпосередньо входить у тканину створюваних ними художніх творів. Так, музична творчістьздатне висловлювати думку суб'єкта продуктивної діяльності лише опосередковано, через систему створюваних ним музичних образів. У літературі ж автор - художник має можливість за допомогою слова, наділеного за своєю природою здатністю до узагальнення, безпосередньо висловлювати свої ідеї та погляди на різні сторони зображуваних явищ дійсності.

Для багатьох художників минулого характерною була суперечність між світоглядом та природою їхнього таланту. Так М.Ф. Достоєвський за своїми поглядами був ліберальним монархістом, до того ж явно тяжким до вирішення всіх виразок сучасного йому суспільства у вигляді його духовного зцілення з допомогою релігії та мистецтва. Але водночас письменник виявився володарем рідкісного реалістичного мистецького обдарування. І це дозволило йому створити неперевершені зразки найправдивіших картин найдраматичніших суперечностей своєї епохи.

Але в перехідні епохи внутрішньо суперечливим виявляється і сам світогляд у більшості навіть найталановитіших митців. Наприклад, соціально-політичні погляди Л.М. Толстого химерно поєднували у собі ідеї утопічного соціалізму, що укладав у собі критику буржуазного суспільства та богословські пошуки та гасла. Крім того, світогляд ряду великих художників під впливом зміни соціально-політичної обстановки в їхніх країнах здатний зазнавати часом дуже складного розвитку. Так, дуже важким і складним був шлях духовної еволюції Достоєвського: від утопічного соціалізму 40-х років до ліберального монархізму 60-80-х років XIX століття.

Причини внутрішньої суперечливості світогляду художника залежить від неоднорідності його складових елементів, у тому відносної автономності й у відмінності їх важливості для творчого процесу. Якщо для вченого-природознавця, через особливості його діяльності, вирішальне значення належить природничим компонентам його світогляду, то для художника на першому місці виявляються його естетичні поглядита переконання. Причому обдарування митця безпосередньо з його переконанням, тобто з " інтелектуальними емоціями " , що стали мотивами створення неминучих художніх образів.

Сучасна художньо-образна свідомість має бути антидогматичним, тобто характеризуватись рішучою відмовою від будь-якої абсолютизації одного єдиного принципу, установки, формулювання, оцінки. Жодні авторитетні думки та висловлювання не повинні обожнюватися, ставати істиною в останній інстанції, перетворюватися на художньо-образні нормативи та стереотипи. Зведення догматичного підходу в "категоріальний імператив" художньої творчості з неминучістю абсолютизує класове протиборство, що у конкретно-історичному контексті зрештою виливається на виправдання насильства і перебільшує його смислову роль у теорії, а й у художній практиці. Догматизація творчого процесу проявляє себе і тоді, коли ті чи інші прийоми та установки набувають характеру єдино можливої ​​художньої істини.

Сучасній вітчизняній естетиці необхідно вижити і епігонство, таке властиве їй протягом багатьох десятиліть. Звільнитися від прийому нескінченного цитування класиків з питань художньо-образної специфіки, від некритичного сприйняття чужих, навіть найпривабливіших переконливих точок зору, суджень і висновків і прагнути висловлювання своїх власних, особистісних поглядів і переконань, - необхідно будь-якому і кожному сучасному досліднику, якщо він хоче бути справжнім ученим, а не функціонером з наукового відомства, не чиновником на службі у когось чи чогось. У створенні художніх творів епігонство проявляє себе в механічному дотриманні принципів і методів будь-якої художньої школи, напряму, без урахування історичної обстановки, що змінилася. Тим часом, епігонство не має нічого спільного з справді творчим освоєнням класичної художньої спадщини та традицій.

Отже, світова естетична думка сформулювала різні відтінки поняття " художній образ " . У науковій літературі можна зустріти такі характеристики даного явища, як "таємниця мистецтва", "клітина мистецтва", "одиниця мистецтва", "образ-освіта" і т.д. Однак хоч би якими епітетами не нагороджували цю категорію, необхідно пам'ятати про те, що художній образ - це суть мистецтва, змістовна форма, яка притаманна всім його видам та жанрам.

Художній образ - єдність об'єктивного та суб'єктивного. В образ входить матеріал дійсності, перероблений творчою фантазієюхудожника, його ставлення до зображеного, а також усе багатство особистості та творця.

У процесі створення твору мистецтва художник як особистість постає як суб'єкт художньої творчості. Якщо ж говорити про художньо-образне сприйняття, то створений творцем художній образ виступає як об'єкт, а глядач, слухач, читач є суб'єктом даного відношення.

Художник мислить образами, природа яких конкретно-чуттєва. Це споріднює образи мистецтва з формами самого життя, хоча не можна розуміти цю спорідненість буквально. Таких форм, як художнє слово, музичний звук або архітектурний ансамбль, у житті немає і не може.

Важливим структуроутворюючим компонентом художнього образу є світогляд суб'єкта творчості та її роль у художній практиці. Світогляд - система поглядів на об'єктивний світ і місце людини в ньому, на ставлення людини до навколишньої дійсності і самої себе, а також обумовлені цими поглядами основні життєві позиціїлюдей, їх переконання, ідеали, принципи пізнання та діяльності, ціннісні орієнтації. При цьому найчастіше вважають, що світогляд різних верств суспільства формується внаслідок поширення ідеології, у процесі перетворення знань представників того чи іншого соціального шару на переконання. Світогляд слід розглядати як результат взаємодії ідеології, релігії, наук і соціальної психології.

Дуже суттєвою та важливою рисою сучасної художньо-образної свідомості має стати діалогізм, тобто націленість на безперервний діалог, що носить характер конструктивної полеміки, творчої дискусії з представниками будь-яких художніх шкіл, традицій, методів. Конструктивність діалогу повинна полягати у безперервному духовному взаємозбагаченні сторін, що дискутують, носити творчий, справді діалогічний характер. Саме існування мистецтва обумовлено вічним діалогом художника та реципієнта (глядача, слухача, читача). Договір, що їх пов'язує, нерозривний. Новонароджений художній образ є Нова редакція, нова форма діалогу. Художник сповна віддає свій обов'язок реципієнту, коли віддає йому щось нове. Сьогодні, як ніколи раніше, художник має можливість говорити нове і по-новому.

Всі перелічені напрями у розвитку художньо-образного мислення повинні призвести до утвердження принципу плюралізму в мистецтві, тобто утвердженні принципу співіснування та взаємодоповнення множинних та найрізноманітніших, у тому числі суперечливих точок зору та позицій, поглядів та переконань, напрямів та шкіл, рухів та навчань .

2. Особливість художніх образів з прикладу творів У. Шекспіра

2.1 Характеристика художніх образів У. Шекспіра

Твори У. Шекспіра вивчаються під час уроків літератури у 8 і 9 класах середньої школи. У 8 класі учні вивчають «Ромео та Джульєтту», у 9 – «Гамлет» та сонети Шекспіра.

Трагедії Шекспіра - приклад «класичного дозволу колізій у романтичній формі мистецтва» між середньовіччям і новим часом, між феодальним минулим і буржуазним світом, що складається. Шекспірівські характери «внутрішньо послідовні, вірні собі та своїй пристрасті, і в усьому, що з ними трапляється, вони поводяться відповідно до своєї твердої визначеності».

Герої Шекспіра - «розраховують лише самих себе, індивідууми», ставлять собі за мету, яка «диктується» лише «їх власної індивідуальністю», і здійснюють вони її «з непохитною послідовністю пристрасті, без побічних рефлексій». У центрі кожної трагедії стоїть такого роду характер, а навколо нього – менш видатні та енергійні.

У сучасних п'єсах м'якосерцевий персонаж швидко впадає у відчай, але драма не тягне його до загибелі навіть за небезпеки, чим залишається досить задоволеною публіка. Коли на сцені протистоїть чеснота і порок, їй слід тріумфувати, а йому бути покараним. У Шекспіра ж герой гине «саме внаслідок рішучої вірності собі та своїм цілям», що й називають «трагічною розв'язкою».

Мова Шекспіра метафоричний, і його герой стоїть вище своєї «скорботи», або «дурної пристрасті», навіть «смішної вульгарності». Якими б не були шекспірівські образи, вони – люди «вільної сили уявлення та геніального духу… їхнє роздуми варте і ставить їх вище за те, чим вони є за своїм становищем і своїми певними цілями». Але, підшукуючи "аналог внутрішнього переживання", цей герой "не завжди вільний від надмірностей, часом незграбних".

Чудовий і гумор Шекспіра. Хоча його комічні образи «занурені у свою вульгарність» і «немає в них нестачі в плоских жартах», вони водночас «виявляють розум». Їхній «геній» міг би зробити їх «великими людьми».

Істотним пунктом шекспірівського гуманізму є розуміння людини у русі, у розвитку, у становленні. Це і метод художньої характеристики героя. Останній у Шекспіра показаний завжди над застиглому нерухомому стані, над статуарності миттєвого знімку, але у русі, історія особистості. Глибока динамічність відрізняє ідейно-художню концепцію людини у Шекспіра та метод художнього зображення людини. Зазвичай герой у англійського драматурга інший різних фазахдраматичної дії, у різних актах та сценах.

Людина у Шекспіра показана у повноті своїх можливостей, у повній творчій перспективі своєї історії, своєї долі. У Шекспіра істотний як показ людини у його внутрішньому творчому русі, а й показ самого напрями руху. Цей напрямок - є вищим і максимально повним розкриттям усіх потенцій людини, всіх її внутрішніх сил. Цей напрямок - у ряді випадків є відродження людини, її внутрішній духовний ріст, сходження героя на якусь високу щабель його буття (принц Генріх, король Лір, Просперо та ін.). ("Король Лір" Шекспіра вивчається учнями 9 класу на позакласних заняттях).

"Немає у світі винних", - проголошує король Лір після бурхливих потрясінь свого життя. У Шекспіра ця фраза означає глибоке усвідомлення соціальної несправедливості, відповідальності всієї соціальної системиза незліченні страждання бідних Томів. У Шекспіра це почуття соціальної відповідальності, у тих переживань героя, відкриває широку перспективу творчого зростання особистості, її кінцевого морального відродження. У нього ця думка є платформою для затвердження кращих якостеййого героя, для утвердження його героїчно-особистісної субстанціальності. За всіх багатих багатобарвних змін і перетворення особистості у Шекспіра непохитним є героїчне ядро ​​цієї особистості. Трагічна діалектика особистості та долі у Шекспіра веде до чіткості та ясності його позитивної ідеї. У Шекспіра в «Королі Лірі» руйнується світ, але живе та змінюється сама людина, а з ним і весь світ. Розвиток, якісна зміна у Шекспіра відрізняється повнотою та різноманіттям.

Шекспіру належить цикл із 154 сонетів, опублікований (без відома і згоди автора) в 1609 р., але написаний, мабуть, ще в 1590-х роках і з'явився одним із найблискучіших зразків західноєвропейської лірики епохи Відродження. Встигла стати популярною серед англійських поетів форма під пером Шекспіра засяяла новими гранями, вмістивши в собі широку гаму почуттів та думок - від інтимних переживань до глибоких філософських роздумів та узагальнень.

Дослідники давно звернули увагу на тісний зв'язоксонетів та драматургії Шекспіра. Цей зв'язок проявляється не тільки в органічному сплаві ліричного елемента з трагічним, а й у тому, що ідеї пристрасті, які одухотворюють шекспірівські трагедії, живуть і в його сонетах. Так само, як у трагедіях, Шекспір ​​зачіпає в сонетах корінні проблеми буття, що від віку хвилювали людство, веде мову про щастя і сенс життя, про співвідношення часу і вічності, про тлінність людської красита її велич, про мистецтво, здатне подолати невблаганний біг часу, про високу місію поета.

Вічна невичерпна тема кохання, одна з центральних у сонетах, тісно переплетена з темою дружби. У любові і дружбі поет знаходить справжнє джерело творчого натхнення незалежно від того, чи приносять вони йому радість і блаженство чи муки ревнощів, смуток, душевні муки.

У літературі Відродження тема дружби, особливо чоловічої, займає важливе місце: вона сприймається як найвищий прояв людяності. У такій дружбі гармонійно поєднуються веління розуму з душевною схильністю, вільною від чуттєвого початку.

Образ Коханої у Шекспіра підкреслено нетрадиційний. Якщо в сонетах Петрарки та його англійських послідовників зазвичай оспівувалась златовласа ангелоподібна красуня, горда і недоступна, то Шекспір, навпаки, присвячує ревниві докори смаглявій брюнетці - непослідовній, яка кориться тільки голосу пристрасті.

Лейтмотив скорботи про тлінність всього земного, що проходить через весь цикл, недосконалість світу, що чітко усвідомлюється поетом, не порушує гармонійність його світовідчуття. Ілюзія потойбічного блаженства чужа йому - людське безсмертя він бачить у славі та потомстві, радячи другу побачити свою молодість відродженою у дітях.

Висновок

Отже, художній образ - це узагальнене художнє відображення дійсності, наділене формою конкретного індивідуального явища. Художній образ відрізняється: доступністю для безпосереднього сприйняття та прямим впливом на почуття людини.

Будь-який художній образ не до кінця конкретний, ясно фіксовані настановні моменти наділені в ньому стихією неповної визначеності, напівявленості. У цьому певна «недостатність» художнього образу порівняно з реальністю життєвого факту (мистецтво прагне стати дійсністю, але розбивається про власні межі), але також і перевага, що забезпечує його багатозначність у наборі тлумачень, що заповнюють, межа яким кладе лише передбачена художником акцентуація.

Внутрішня форма художнього образу особистісна, вона несе незабутній слід авторської ідейності, його ініціативи, що виокремлює і втілює, завдяки чому образ постає оціненою людською дійсністю, культурною цінністю в ряді інших цінностей, вираженням історично відносних тенденцій та ідеалів. Але як «організм», сформований за принципом видимого оживотворення матеріалу, з боку художності, художній образ є ареною граничної дії естетично гармонізуючих законів буття, де немає «дурної нескінченності» і невиправданого кінця, де простір доступний для огляду, а час обернено, де випадковість не безглузда, а необхідність не обтяжлива, де проясненість тріумфує над відсталістю. І в цій своїй природі мистецька цінність належить не лише до світу релятивних соціально-культурних цінностей, а й до світу життєвих цінностей, пізнаних у світлі неминучого сенсу, до світу ідеальних життєвих можливостей нашого людського Всесвіту. Тому художнє припущення, на відміну від наукової гіпотези, не може бути відкинуто через непотрібність і витіснено іншим, навіть якщо історична обмеженість його творця здасться очевидною.

Зважаючи на сили художнього припущення, як творчість, так і сприйняття мистецтва завжди пов'язане з пізнавальним і етичним ризиком, і при оцінці художнього твору однаково важливо: підкоряючись задуму автора, відтворити естетичний об'єкт у його органічній цілісності і самовиправданості і, не підкоряючись цьому. зберегти свободу власної точки зору, забезпечену реальним життєвим та духовним досвідом.

Вивчаючи окремі твориШекспіра, педагог повинен звертати увагу учнів на створені ним образи, наводити цитати з текстів, робити висновки щодо впливу такої літератури на почуття та вчинки читачів.

Насамкінець хочемо ще раз підкреслити, що художні образи Шекспіра мають вічну цінність і будуть актуальні завжди, незалежно від часу і місця, тому що у своїх творах він ставить вічні питання, що завжди хвилювали і хвилюють все людство: як боротися зі злом, якими засобами та чи можливо його перемогти? Чи варто взагалі жити, якщо життя сповнене зла і перемогти його неможливо? Що в житті правда, а що брехня? Як справжні почуттявідрізнити від хибних? Чи може кохання бути вічним? У чому взагалі сенс людського життя?

Проведене нами дослідження підтверджує актуальність обраної теми, має практичну спрямованість та може бути рекомендовано студентам педагогічних навчальних закладів у рамках предмета «Викладання літератури у школі».

Список літератури

1. Гегель. Лекції з естетики. - Соч., т. XIII. С. 392.

Монроз Л.А. Вивчення Ренесансу: Поетика та політика культури // Новий літературний огляд. - №42. – 2000.

Ранк О. Естетика та психологія художньої творчості // Інші береги. - №7. – 2004. С. 25.

Гегель. Лекції з естетики. - Соч., т. XIII. С. 393.

Каганович З. Нові підходи до шкільного аналізу поетичного тексту // Викладання літератури. – березень 2003. С. 11.

Кірілова А.В. Культурологія Методичний посібник для студентів спеціальності "Соціально-культурний сервіс та туризм" заочної форми навчання. – Новосибірськ: НДТУ, 2010. – 40 с.

Жарков О.Д. Теорія та технологія культурно-дозвільної діяльності: Підручник/О.Д. Жарків. – М.: Видавничий дім МДУКІ, 2007. – 480 с.

Тихоновська Г.С. Сценарно-режисерські технології створення культурно-дозвільних програм: Монографія. – М.: Видавничий Дім МДУКІ, 2010. – 352 с.

Кутузов А.В. Культурологія: навч. допомога. Ч.1/А.В. Кутузов; ГОУ ВПО РПА Мін'юсту Росії, Північно-Західний (м. Санкт-Петербург) філія. - М.; СПб.: ГОУ ВПО РПА Мін'юсту Росії, 2008. – 56 с.

Стилістика російської. Кожина М.М., Дускаева Л.Р., Салімовський В.А. (2008, 464с.)

Бєляєва Н. Шекспір. «Гамлет»: проблеми героя та жанру // Викладання літератури. – березень 2002. С. 14.

Іванова С. Про діяльнісний підхід у вивченні трагедії Шекспіра «Гамлет» // Я йду на урок літератури. – серпень 2001. С. 10.

Кірєєв Р. Навколо Шекспіра // Викладання літератури. – березень 2002. С. 7.

Кузьміна Н. «Люблю тебе, закінченість сонета!…» // Я йду на урок літератури. - Листопад 2001. С. 19.

Шекспірівська енциклопедія/За ред. С. Уеллса. – М.: Веселка, 2002. – 528 с.

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.