Юдіф: Трагедія у сучасному театрі. Юдіф героїня трагедії Ф

Іудейська героїня, патріотка і символ боротьби іудеїв проти їхніх гнобителів у давнину на Близькому Сході, «красива виглядом і дуже приваблива поглядом»(Юдиф.). Після того, як війська ассирійців взяли в облогу її рідне місто, вона вбралася і вирушила в табір ворогів, де привернула увагу полководця. Коли він напився і заснув, вона відрубала йому голову і принесла її до рідного міста, яке таким чином виявилося врятованим. вважає датою цього подвигу приблизно 589 до н. е.

Починаючи з епохи Відродження образ мав надзвичайну популярність у мистецтві і мав як героїчні, так і еротичні конотації.

Енциклопедичний YouTube

1 / 4

✪ «Юдіф на бенкеті в таборі Олоферна», «Юдіф, що обезголовлює Олоферна»

✪ Юдіф у європейському мистецтві

✪ Кранах Старший, "Юдіф з головою Олоферна"

Субтитри

Легенда

Після перемоги над мідійським царем Арфаксадом ассирійський цар Навуходоносор, який правив у Ніневії, послав воєначальника Олоферна завойовувати країни від Персії на сході до Сидону і Тиру на заході, покарати народи, що жили на захід від Ассирії, за непокору; до них потрапили й ізраїльтяни. Олоферн розорив Месопотамію, Кілікію та інші землі, почав наближатися до «приморської країни» (Фінікії) та Юдеї. Дізнавшись про наближення ассирійців, ізраїльтяни почали зводити укріплення, викликавши гнів Олоферна. Коли Олоферн досяг Ездрелонської (Ізреельської) долині, виявилося, що за розпорядженням єрусалимського первосвященика вузький прохід, що йшов до Юдеї та до Єрусалиму, перекрили євреї прилеглих укріплених міст Ветулія і Бетоместаїм. Вождь амонітян Ахіор відмовляв його від карального походу в Юдею, обіцяючи йому поразку, якщо ізраїльтяни, як і раніше, будуть вірні єдиному Богу - поки євреї зберігають вірність Богу, вони непереможні. Олоферн, який вважав єдиним богом Навуходоносора, наказав зв'язати Ахіора і «віддати до рук Ізраїлевих синів»; його відвели в гірське містоВітілу, де він був звільнений від путів місцевими жителями і розповів про свою зустріч з ассірійцями.

Тим часом молода вдова Юдіф, прагнучи врятувати рідне місто, одягла гарний одяг і вирушила разом зі служницею (яка несе великий мішок кошерної їжі) до табору ассирійців. Вона молиться Богу, просить Його допомогти здійснити свій задум, вмивається, умащується пахощами, одягає святкове плаття, прикрашає себе, «щоб звабити очі чоловіків, які побачать її»(Юдиф.).

Воїнам, що зупинили її в таборі противника, Юдіф оголошує себе пророчицею і каже, що збирається вказати їх полководцю легкий шлях до захоплення Ветилуї. Прийшовши до намету Олоферна, вона розповіла йому, що ізраїльтяни ніби порушили заповіді Бога, а отже, позбавили себе Його захисту та приречені на поразку. Підкреслюючи своє благочестя, вона пообіцяла Олоферну допомогти покарати відступників та провести його військо до Єрусалиму. За це Олоферн, захоплений її красою та мудрістю, дозволив Юдіфі жити у його таборі. Там вона проводить 3 дні, вночі йде зі служницею в долину Ветилуї, купається там у джерелі, і чистою повертається до табору.

На четвертий день Олоферн влаштував бенкет, на який наказав запросити Юдіф, бо «сильно хотів зійтись з нею і шукав нагоди звабити її з того самого дня, як побачив її». Але, милуючись красунею, Олоферн напився вином і заснув. Коли слуги пішли з намету, Юдіф обезголовила сплячого Олоферна його власним мечем і віддала відрубану голову своїй служниці, яка сховала її в мішок із харчами. Потім ізраїльтянки повернулися до міста, показали голову городянам зі словами: «Ось голова Олоферна, вождя війська Ассірійського, і ось завіса його, за якою він лежав від сп'яніння, - і Господь вразив його рукою жінки. Живий Господь, що зберіг мене в дорозі, якою я йшла! бо обличчя моє спокусило Олоферна на смерть його, але він не зробив зі мною поганого та ганебного гріха».(Юдиф.).

Голову вивішують на стіні фортеці. Юдіф наказала воїнам Ветилуї виступити проти ассірійського війська; підлеглі Олоферна вирушили за своїм воєначальником, і, знайшовши його вбитим, жахнулися. Ассирійці були кинуті втеча і частинами розбиті військами ізраїльтян, відступивши за Дамаск.

Юдіф повернулася до Ветилої, де оселилася у своєму маєтку. Багато хто бажав бачити її своєю дружиною, але вона відмовилася вступати в другий шлюб. Вона прожила 105 років, користуючись загальною повагою. Юдиф поховали в печері у Ветилуї, де було поховання її чоловіка Манасії.

Вшанування

В єврейській традиції історія відображена в співі в першу і другу ханукальні суботи піюта «Мі камоха аддир айом ве-нора» («Хто, як не Ти, великий неперевершеною величчю»), - звичай, що зберігся й досі в деяких громадах. Він є скороченим викладом змісту книги Юдиф.

У католицькій літургії «Кантік Юдіфі» («Хімнус кантемус Доміно», Іудіф.) виконується під час вечірнього богослужіння в середу.

Тлумачення

Історія в середньовіччі трактувалася як символізуюче торжество Діви над дияволом і як перемога чистоти та смирення над пожадливістю та гординею. Як і багато інших біблійних дружин, Іудіф стала типологічним попередником Діви Марії.

Було складено таку типологію, об'єднану загальною темою. У 2-й та 3-й історіях головними дійовими особами є жінки, через яких Бог надав допомогу Ізраїлю, в інших вона також є знаряддям перемоги:

1. Діва Марія перемагає диявола
2. Юдіф обезголовлює Олоферна
3. Яїль вбиває Сисару
4. Томіріс обезголовлює царя Кіра (історія з Геродота)

Вона входить до числа Mulier sancta- святих дружин, персоніфікує Церкву і багато чеснот - Смиренність, Правосуддя, Мужність, Цнотливість. Олоферн, своєю чергою символізує пороки - Гордість, Розпуста, Тиранію. Жіноча стать зробив її прикладом типового біблійного парадоксу «сили в слабкості», через це вона співвідноситься з Давидом, який переміг Голіафа і врятував рідне місто від ворожої армії.

Навуходоносор розглядається не як історичний персонаж, дійова особа історії, а лише як людина, яка кинула виклик Богу, а воєначальник Олоферн є його знаряддям.

Юдиф стає символом опору, іудейського зокрема, пізніше – взагалі патріотичного. В епоху Відродження історія вдови стала прикладом мужності місцевих жителівперед іноземною інтервенцією.

Сучасні версії

Висувається припущення, що під виглядом служниці Юдіф супроводжував вигнаний Олоферном воєначальник Ахіор, і саме він з двох ударів легко відрубав голову полководцю.

«Книга Юдіфі»

Цей текст, як вважається, був написаний на основі ранніх усних переказів в середині II століття до н. е. іудеєм, що жили в період другого храму (538 р. до н. е.. - 70 р. н. е..), в роки патріотичного підйому - під час повстання Маккавеїв, або в кінці перської доби, в роки великого повстання (362 р.). до н.

Виходячи з того, що час дії відноситься до вісімнадцятого року царювання Навуходоносора (Юдиф.), і до часу первосвященства Іоакима, Біблійна, енциклопедія, архімандрита, Нікіфора датує час дії близько 589 року до н. е.

Книга Юдіфі з літературної точки зору - один з найкращих зразків літератури епохи Другого храму. Вона написана прозою та складається з 16 розділів. Книга має 2 поетичні включення - молитва Юдіфі перед тим, як вирушити в табір Олоферна (глава 9), і подячна молитва Ізраїлю після втечі ворога (глава 16) .

Второканонічність

Першим коментатором книги був Рабан-Мавр в IX-столітті.

Мовні версії

Грецька текст.Книга збереглася лише в грецькому перекладі – Септуагінті, оригіналу на івриті немає. Книга дійшла у 4 основних грецьких версіях, що сягають одного оригіналу на івриті. Головні - (1) Codex-Vaticanus і (2) Codex-Alexandrinus, Codex-Sinaiticus. «Численні гебраїзми в грецькому тексті з певністю свідчать, що грецький текст походить від оригіналу на івриті. Більше того, в грецькому перекладі міститься транслітерація слів на івриті, що відображає характерну для Ерец-Ісраель орфографію».

Латинська текст.З грецького тексту було зроблено переклад на арамейську мову (цей переклад званий Ієронімом «халдейським» втрачено). Саме ця версія лягла в основу латинського перекладу блаженного Ієроніма - Вульгати (IV-V ст.). Грецька версія на 84 вірші довша за латинську. Ієронім пише, що він зробив переклад «з халдейського» поспіхом, за одну ніч, намагаючись передати відчуття, а не перекладати дослівно (magis sensum e sensu, quam ex verbo verbum transferens). Він додає, що його версія відрізняється, і що він передав латиною тільки те, що він точно зрозумів халдейською. Арамейської версії, за якою працював Ієронім, не збереглося. У Єроніма очевидна плутанина в іменах старійшин (Іудіф, 6:11, 8:9, далі о 15:9 - Йоахім перетворюється на Еліахіма), змінено список предків Іудіфі, наплутані географічні назви(2:12-16). У Вульгаті Навуходоносор править 13 років, у Септуагінті – 18. У грецькому тексті є довге звернення Олоферна до царя.

Івритський текст.Існуючі дві єврейські версії (повна і скорочена) були зроблені в Середньовіччі (ймовірно, зворотний переклад). Повна практично дослівно збігається з грецькою, коротка докорінно відрізняється. Переклади з'являються починаючи з X-XI ст., причому вони робляться переважно з латині. Коротка версія була виявлена ​​нещодавно, і має всього 40 рядків, вона дуже цікава для пояснення загадок тексту (докладніше див. Версії датування). Записана довга версія мала ходіння в іудейському середовищі і була дуже популярна, ставши частиною Танаха і вплинув на мідрашистську літературу. Потім книга була включена до Септуагінти. Але через деякий час при остаточному відборі книг для канону Ктувім вона була відкинута через моральної оцінкиподвигу Юдіфі - адже героїня зробила його, пішовши на вдавання і обман, вбивши ворога, що довірився їй.

Також відомі стародавні переклади книги - сирська та латинська, відомий під ім'ям італійської (Vetus Latinus).

Жанр книги, вигадка та анахронізми

Католицькі теологи здебільшого сприймали «Книгу Іудіфі» як фактичну розповідь, не алегоричний текст. Навіть такий скептик, як Йан, вважає, що перерахування предків Іудіфі в 15 колінах не має на меті створення вигаданого персонажа. Батьки Церкви завжди сприймали книгу як історичну; так, блаженний Ієронім, хоч і виключав її з єврейського канону, безперечно вважав її реальним персонажем.

Однак «Книга Іудіфі» містить низку історичних анахронізмів, і більшість вчених оцінюють її як вигадку-притчу, або навіть перший історичний роман. Як у історичному романі, сцени книжки пожвавлені, їм надана конкретика позначенням певного часу й місця дії (нехай і точних), і, як і всіх історичних романах, вона розцвічена іменами важливих історичних особистостей. У даному випадкуце цар Навуходоносор, що фігурує також у «Книзі Даниїла». Найперші рядки - це не класичні «Одного разу давним-давно», а суворо конкретні «У 12-й рік царювання Навуходоносора, що царював над Ассиріянами у великому місті Ніневії…». Відомий католицький екзегетист будинок Август Келмет (1672-1757) вказує, що сприйняття історії як реального факту стикається з дуже серйозними труднощами, насамперед через заплутані вказівки тексту. Історичні та географічні факти часто помилкові.

Неясності

• Головною похибкою історії є твердження про те, що подвиг Юдіфі зупинив вторгнення Навуходоносора і розгром Юдеї, тоді як Навуходоносорові насправді цю країну завоювати вдалося. Крім того, насправді Навуходоносор був вавилонським, а не царем Ассирії.
• рідне місто Юдіфі називається Ветилуя, Про нього йдеться, що він займає важливе стратегічне місце на шляху до Юдеї. Це місце – загадка. За описом тексту - це велике містоз вулицями та вежами (7:22,32) і здатна протистояти довгим облогам. Знаходився він у долині Ездрілону і охороняв шлях до Єрусалиму. Ні сліду такого поселення не збереглося. Швидше за все - вигаданий географічний пункт, хоча деякі ототожнюють його з містом Meselieh, Mithilia. Місце, де розбив свій табір Олоферн, ототожнюють із районом Шхема.
• похід Навуходоносора до Юдеї був успішним, завершився взяттям Єрусалиму та розграбуванням Єрусалимського храму. Похід царя Ассирії Сінаххеріба (в Біблії - Сеннахірим) на Єрусалим справді закінчився чудовим порятунком іудеїв і поразкою ассірійського війська, але ця історія описана в Біблії зовсім інакше (4Цар.).
• викладені події приурочені до часу повернення з вавилонського полону, коли вже не існувало ні Мідії, ні Ассирії. Хоча епоха - час Навуходоносора, тобто часу царів юдейських, за 5:22, 8:18-19 можна припускати алюзію на якийсь час після реставрації. При цьому царя над Палестиною немає, тільки первосвященик Йоахім (Еліахім), а в , згадується синедріон.
• Гідасп (Ύδάσττης) - річка, що згадується в книзі Іудіф, I, 6 поряд з Євфратом і Тигром та країною Елам. Вважають, що Р. тотожний з еламітською річкою Choaspes (Хоасп), яка, на думку деяких коментаторів, відповідає річці «Medus Hydaspes», що згадується у Вергілія (Georgica, IV, 211). - Порівн.: Bl.-Che., II, 2137; Fritzsche, у Bibellexicon, III, 151 .
• книга сповнена суміші перських, грецьких та іудейських імен.
• Ахіор, цар Єлимейський (1:6) - згадка сумнівна, людина з аналогічним ім'ям є в книзі Буття (14:1)
• Вагою, євнух Олоферна – ім'я, взяте з «Юдейських старожитностей» Йосипа Флавія (XI, vii, 1), так звали осквернителя Храму.
• власне, імена (Юдиф – «юдейка», Ахіор – «брат світла», Ветилуя – можливо « святе місце»(«Bethel» - дім Господній, Єрусалим (?) або від івритського «діва» бетула) – звучать як символічні імена, а не реальні. У промові Юдифі до Олоферна (9:12,15) очевидна плутанина між Ветилуєю та Єрусалимом.
• Згадана вище генеалогія Юдіфі в трьох основних грецьких кодексах варіюється.

Версії датування

Згідно з розповідями «Книги Іудіфі» події подвигу Юдіфі відносяться до вісімнадцятого року царювання Навуходоносора та періоду первосвященства Йоакима. Біблійна, енциклопедія, архімандрита, Нікіфора датує ці події близько 589 року до н. е.

Католицькі коментатори пропонують виходити з плутанини декількома способами. Консервативний критицизм передбачає, що книга все ж таки описує історичні факти. Помилки ж у географії та іменах викликані перекладачами та переписувачами оригінального тексту, які жили довго після подій і не зналися на реаліях. Келмет, таким чином, припускає, що з Навуходоносором помилки немає, а під ім'ям царя Арфаксада мається на увазі цар Мідії Фраорт, ім'я якого, як довів Вігоро, легко спотворюється таким чином. Сам Вігоро, однак, згідно з ассірійськими знахідками, ототожнює згаданого Навуходоносора з Ашшурбаніпалом, сучасником Фраорта. Це дозволяє йому співвіднести події з періодом полону Манасії (2Пар.). Ця кампанія, яку очолював Олоферн, описана у джерелах часу Ашшурбаніпалу. Це дозволяє пояснити алюзії на полон - реставрація справді була, але Манасії, а не Ездри. Згадки синедріону сумнівні.

Таким рішенням дилеми не задоволені деякі коментатори, вважають, що помилки передавальної ланки неможливо знайти виразним поясненням проблеми. Ці автори, як католицькі, так і протестантські, не маючи наміру стверджувати, що це цілком вигадка, припускають, що реальна історична підопля є. Юдиф - не міфічний персонаж, її подвиг довго жив у пам'яті нащадків, проте письмово вона була оформлена багато часу, коли більшість реальних фактівбули забуті. Інформація розпливчаста, стиль композиції, промов, нагадує книгу Маккавеїв, а також псалми Другого храму (пор. 7:19 і Псалтир, 105:6, 7:21 і Пс 78:10, 93:2; 9:6, 9, і Пс 19:8; 9:16 і Пс 146:10; 13:21 і Пс 105:1). Першосвященик Йоахім повинен бути ототожнений з отцем Еліашиба, отже, жив за часів Артаксерса Великого (464-424 до н.

Коротка івритська версія, виявлена ​​доктором Гастером та датована ним XI століттям н. е.., частково вирішує проблему: в ній всього 40 рядків, немає безлічі подробиць і імен, у тому числі Олоферн, Ветулія і Ахіор, а вороги більше не ассірійці, а Селевкід Антіох Епіфан, сучасник Маккавеєв, що облягає власне Єрусалим. Юдиф там не «вдова», а «діва», літер. «ветилуючи», що могло потім перетворитися на назву міста. Є версія, що цей «конспект» міг бути оригіналом, на базі якого розмальована вигаданими подробицями повна версія. Це пояснило б і маккавейську розквіт стилістики, і тему ефективності молитви (пор. 6:14-21; 7:4; 2 Мак 15:12-16) . В іудаїстичній традиції історія Юдіфі взагалі пов'язується з боротьбою проти елліністичної Сирії, а не Ассирії, і відноситься до часів Ханукі.

Юдіф у світовій культурі

Історія Юдіфі є однією з тем, до яких у європейській літературі та живописі звертаються найчастіше. У Середньовіччі захоплювалися впорядкуванням подій Священної історіїРенесанс ж бачив у Юдіфі хоробру героїню, тоді як бароко притягувала зв'язок жахливого і еротичного в цій історії.

В образотворчому мистецтві

У європейському мистецтві прийнято було ілюструвати кілька епізодів цієї історії, але найчастіше Юдіф зображалася з мечем у правій руціта головою Олоферна у лівій. За її плечима зазвичай пишуть служницю, для того, щоб відрізняти її від Соломії, яка зазвичай тримає відрубану голову Іоанна Хрестителя на срібному блюді. (Тим не менш, у північноєвропейській традиції можна знайти Юдіф і зі служницею, і зі стравою - це знаменитий приклад, наведений Е. Панофським, про те, що ерудиція необхідна для вивчення іконографії). Або ж Юдіф може бути написана в активну дію- Олоферна, що опускає голову в кошик, прикриту тканиною, яку тримає служниця. Собака - символ відданості, іноді його супроводжує.

Набагато рідше, починаючи з XVI століття, вона зображується у процесі вбивства.

• Один із ранніх циклів – мініатюри Біблії Сан Паоло фуорі ле Мура (Рим, IX ст.). Потім кілька епізодів зображені на північному порталі собору в Шартрі (XIII століття) та Сен-Шапель (XIII століття).

  В епоху Відродження картина її перемоги була парною до сюжетів «Самсон і Даліла» та «Арістотель та Кампаспа». Це зіставлення доводить, що тоді ця тема була також алегорією нещастя чоловіка, який опинився в руках жінки, яка замишляє підступність, так само, як і сюжет Томіріс.

  У живопису Нового часу ця тема популяризується з «Повернення Юдіфі» Сандро Боттічеллі (бл. 1470). Донателло створив знамениту бронзову скульптуру «Юдіф та Олоферн», використовуючи її як алегорію боротьби флорентійської комуни проти тиранії. Приналежність Олоферна до ассирійців асоціювалася в італійців зі своїми одвічним ворогом - турками, і робила зображення з нього особливо приємним їм очей.

  В епоху Контрреформації сюжет несподівано стає також прообразом алегорії Кари - вираження перемоги над гріхом.

  • В епоху Відродження історія вдови стала прикладом мужності місцевих жителів перед іноземною інтервенцією. Далмацький гуманіст Марко Марулич (1450-1524) опрацював цю легенду в ренесансний роман «Judita», надихаючись сучасною йому героїчною боротьбою хорватів проти Оттоманської імперії.

    Як символ гордості та сластолюбства Олоферн згадується в « Кентерберійські оповіданняЧосера і в «Божественній комедії» Данте, де поміщений у чистилище на Уступі Гордині. З XVI століття сюжет стає популярним серед протестантів, котрі інтерпретують історію Юдіфі як алегорію перемоги праведності над пороком. Мартін Лютер особливо рекомендував цей сюжет для драматургів. Також люблять його ренесансні автори. Образ зберіг свою популярність у XVII-XIX ст.

    • Одна з ранніх п'єс - драма (1489), поставлена ​​в місті Песаро (Італія) місцевої єврейської громадою.
    • Поема про Юдіфі Лукрецію - Торнабуоні (друга половина XV ст.).
    • Релігійна епічна поема «Юдіта»,

АМАЗОНКА І ВЕЛИКАН

Про один архетип європейської драматургії

Міф про Юдіфі, грізну єврейську вдову, яка вбила ассирійського полководця Олоферна здавна привертав увагу європейських письменників, але напевно, найяскравішою розробкою цього біблійного сюжету в історії європейських літератур є трагедія "Юдіф" Фрідріха Геббеля - одного з найпізніших представників , шанованого в німецькомовних країнах, а Росії мало відомого і на театральній сцені, ще не разу не поставленого, хоча його основні твори зусиллями видатного германіста Альберта Карельського були перекладені російською мовою.

У версії Геббеля, Юдіф і Олоферн - гідні один одного супротивники, причому наголос тут треба робити не на слові "противники", а на слові "гідні". Великий полководецьі великий лиходій Олоферн, що дивно поєднує в собі риси Наполеона і Калігули - і велика жінка. Для Юдіфі Олоферн, якби не був ворогом, міг би бути гідним нареченим – про що вона й сама говорить на початку п'єси. Війна виключає можливість шлюбу, але навіть ситуації війни Олоферн залишається мірилом масштабу для нареченого Юдіфі, і Юдіф каже, що її наречений - той, хто уб'є Олоферна. Саме тому, що ніхто в місті, включаючи і Юдіфі, що домагається, іудея Ефраїма не береться за таке складне "шлюбне завдання", Юдіф сама йде на протиборство з Олоферном - і це протиборство постає як своєрідний інвертований шлюб. Опинившись у тісному контакти з Олоферном, Юдіф бачить особистість порівняного з нею масштабу, вона готова його полюбити, але вбиває його саме тому, що сам Олоферн не визнає Юдіф своєю рівнем, а вважає просто самкою. Інверсія шлюбу та боротьби, що характеризує відносини Юдіфі до Олоферна змушує згадати твердження О.М. Фрейденерг про те, що "шлюб" і "боротьба" є в міфології та обрядах часто замінюють один одного метафорами, причому найчастіше якраз боротьба є метафорою шлюбу та статевого сполучення. Взагалі "Юдіфі" Геббеля можна виявити подібність із великою кількістю архаїчних - міфічних і фольклорних - мотивів, наприклад з поширеним у чарівній казці сюжетом про викрадення нареченої героя драконом. Адже в якомусь сенсі "дракон" Олоферн викрадає наречену Ефраїма. Втім, у якомусь сенсі, не викрадає, а спокушає, а ще точніше – своєю величчю він оголює нікчемність усіх наречених. У будь-якому випадку, дракон не лише лиходій, а й суперник. Сам Геббель писав, що Юдіф в Олоферні "бачить "першої і останньої людини", відчуває, не усвідомлюючи цього ясно, що він єдиний, кого вона могла б полюбити".

У драматургії казковий сюжет про дракона втілений у "Драконі" Євгена Шварца, у цій казковій п'єсі дракон бере з міста данину дівчатами (варіація міфу про Тесея та Андромеда), і якщо тут немає моменту спокуси, то принаймні можна не сумніватися, що всі дівчата міста належать дракону тому, що йому не знайшлося гідного противника. Юдіф у Геббеля просто усвідомлює цю "казкову" ситуацію. Як говорив сам Геббель, драматургія досягає успіху лише завдяки тому, що наділяє деяких зі своїх героїв "таким розумінням світу і таким самосвідомістю, як далеко виходять за рамки можливого".

У будь-якому випадку, хоча мотиви геббелівської Юдіфі благородні і витончені, Геббель явно відкриває дорогу для скабрезних інтерпретацій цього старозавітного сюжету - і тому в XX столітті, Юдіф експресіоніста Георга Кайзера йде до Олоферна, рухається пожадливістю Томмсааре - керована честолюбством і прагненням стати дружиною могутнього царя.

Ще один казковий мотив, що просвічує в "Юдіфі" - боротьба головного героя казки з дівою-богатиркою, яка потім може стати його дружиною. Чоловіком діви-богатирки може стати лише її переможець. У більш відвертому вигляді цей мотив панує в іншому творі Геббеля - трилогії "Нібелунги". Діва-богатирка Брунгільда ​​влаштовує всім нареченим випробування, пройти які може лише одна людина на землі – фантастичний богатир Зігфрід, до речі, не випадково – переможець дракона. Найрозумніший і найпідступніший з персонажів трилогії, Хаген пояснює тяжіння Брунгільди до Зігфріда цілком у дарвіністському дусі: вона - остання велетня, він - останній велетень, йдеться про продовження велетня. Але Зігфрід відмовляється від Брунгільди - після чого вона вимагає від чоловіка, "слабкого" (порівняно з Зігфрідом") короля Гюнтера та його родичів вбити Зігфріда. Брунгільді потрібен тільки Зігфрід, також як Юдіфі потрібен тільки Олоферн - але обидва цих "нареченого-богатиря" відкидають своїх наречених-велетень, і ті їх вбивають. Всі спроби якось обійти перешкоди, що виникли: обманне сватання Гюнтера до Брунггільди, обман Брунгільди в шлюбну ніч, нарешті вбивство Зігфріда - тільки посилюють ситуацію, але не зближують Брунгільду з її "неправильним" слабким.

Безпосереднім попередником "Юдіфі" Геббеля, і, можливо, першим прикладом втілення сюжету про деву-велетня в драмі (принаймні, у німецькій драмі) є трагедія Генріха фон Клейста "Пентіселея" в якій, за висловом автора передмови, у відносинах між героями "вривається присмак патологічної неприродності". У Клейста може бути ще чіткіше, ніж у Геббеля простежується мотив поєдинку-боротьби жінки-богатирки з чоловіком як якогось шлюбного випробування, необхідного виявлення гідного їм жениха. У "Пентиселеї" зображуються войовничі діви-амазонки, які регулярно виходять зі своїх земель з бойовими походами і б'ються з першими зустрічними військами, оскільки тільки чоловік, переможений у бою і полонений може стати для амазонки тимчасовим чоловіком. Цариця амазонок Пентіселея, вибираючи серед ворогів чоловіка по собі, зрозуміло, вибирає як жертву наймогутнішого з грецьких героїв- Ахілла. Лихо лише в тому, що Ахілл перемагає Пентиселею в бою, і шлюб між ними стає неможливим, оскільки Пентіселея готова віддатися лише переможеному нею. Для цього є цілком логічне псевдоісторичне обґрунтування: амазонки, за Клейстом, походять від жінок, полонених деякими завойовниками, але в одну прекрасну ніч убив усіх своїх подружжя-ґвалтівників. З того часу амазонки не терплять у відношенні з боку чоловіків жодного, навіть прихованого насильства, чоловік може бути тільки переможеним, тільки бранцем - але щоб бути гідним своєї дружини-амазонки до цього він повинен бути хоробрим воїном і хоробро чинити опір своїй нареченій у бою.

У Клейста Ахілл, який закохався в Пентиселею, готовий піти їй назустріч: він готовий вступити з нею в новий бійі піддатися, щоб вона його полонила. Але Пентіселея надто принижена своєю початковою поразкою, і яка стала для неї на мить реальної загрозисамій виявитися бранкою. Через приниження вона впадає в справжній несамовитість і вбиває героя-нареченого, при цьому опис вбивства Ахілла Пентіселеєю явно навіяно сценою вбивства царя Пенфея своєю матір'ю-вакханкою у "Вакханках" Євріпіда. Психоаналітична проблематика, проблематика сублімації, коли спрага війни ототожнюється у амазонок зі спрагою сполучення передбачена Клейстом з дивовижною прозорливістю. "Хоча навіть у тварин, навіть у птахів прагнення вгамувати статеву потребу пов'язане зі складним ритуалом залицяння, проте немає сумніву, що воно стоїть у прямому зв'язку з агресивністю (боротьби чоловіка з суперником, долання опору), причому жінка виступає як спонукачка до агресивності". У пантеонах часто зустрічаємо богинь-дів, "що, звичайно, треба розуміти не як "незаймана", а ширше, як "діва-войовниця", що створює імпульс до агресії та подолання перешкод".

Але ще важливіше те, що Клейст показав всю безвихідь ситуації, коли ворожнеча з чоловіком стає для жінки шлюбним випробуванням, покликаним виявити гідного. Будь-який результат цієї сутички не може закінчитися щасливо - бо якщо жінка перемагає, то наречений виявляється негідним, а то й загиблим, якщо ж жінка програє своєму обранцю, то її власна гідність виявляється зламаним, і наречений стає ненависним. Пентіселія тому й обрала Ахілла, що він був великим героєм, але це означало, що міг її перемогти. Пентіселія не може взяти в полон Ахілла, Юдіф не може змусити Олоферна себе поважати, Брунгільда ​​не може змусити Зігфріда себе полюбити - і в результаті вбивство нареченого виявляється єдиним виходом. За влучним зауваженням Р.Самаріна, клейстовська Пентіселея "прагне смерті Ахілла як форми володіння ним".

Простою проблемою клейстівської Пентіселеї, так само як і геббелівської Юдіфі зводиться до того, що насильство і влада, яка розуміється як можливість безперешкодного та безкарного застосування насильства, не сумісні з любов'ю. Ця проста проблема, однак, ускладнюється тим, що якщо любов антагоністична насильству, то еротика з ним тісно пов'язана, а любов нерозривна з еротикою. Якщо ж у зв'язку з цим вважати тандем любові та еротики добровільним згоду на насильство, то завести це може дуже далеко, аж до знищення особистості - як це відбувається в "Історії О", і як це відбувається з Ахіллом у Клейста.

Якщо Геббель, створюючи свою "Юдіф", відчув явний вплив "Пентіселеї", але сам Клейст, створюючи історію про Пентиселя і Ахілла, явно перебував під впливом написаної всього шістьма роками раніше "Орлеанської діви" Шіллера. Сама тема діви-войовниці з очевидністю поєднує дві драми. Але є ще один загальний мотив: кохання, про яке амазонка "спотикається". Іоанна д'Арк у Шиллера безжально вбиває чоловіків у бою, веде себе як справжня амазонка, пощади у неї не можуть чекати навіть беззбройні і благаючі про пощади, і при цьому Іоанна з гнівом відкидає перспективу заміжжя - вона впевнена, що доля призначила її для Але не, несподівано в ході поєдинку Іоанна закохується в англійського полководця Ліонеля, і щадить його в бою - і на цьому її душевний спокійзакінчується. Через те, що вона закохується і не вбиває ворога, Іоанна здається собі проклятою, знедоленою Богом, вона дає себе вигнати з французького табору – і душевний спокій повертається до неї лише тоді, коли їй вдається придушити у своїй душі любов до ворога. Шиллерівська Іоанна також як і клейстівська Пентіселея боїться будь-якого зниження градуса войовничості, градуса "мужності", боїться найменшого прояву слабкості перед чоловіком - і в результаті допущений прояв слабкості стає для обох жінок чи не причиною загибелі.

У "Нібелунгах" (і епічних, і драматичних) Брунгільда ​​домагалася кохання Зігфріда, але він її відкидає, і тому вона вимагає від нелюбого нею і зневаженого нею чоловіка, Гюнтера, щоб він убив Зігфріда.

У Геббеля в "Юдіфі" ця сюжетна схема досягає філософської височини: відкинув Юдіф Олоферн є масштабом особистості для нареченого Юдіфі, і тому наречений повинен її вбити. У більш ранніх п'єсах ця ж сюжетна схема осмислюється дещо простіше: отримавши відмову від якогось "великого героя", жінка використовує закоханого в неї юнака для помсти. На перший погляд, вбивство має зробити закоханого юнака гідним цієї жінки, але насправді вона просто використовує його як свою зброю. Саме цю ситуацію ми бачимо у трагедії Расіна "Андромаха". У ній дочка царя Менела Герміона, закохана в Пірра - могутнього царя, переможця Трої, сина великого Ахілла. Але оскільки Пірр її відкидає- Герміона велить закоханого в неї Ореста вбити Пірра, після чого проклинає вбивцю, і, як Брунглільда, божеволіє від кохання по вбитому. Тут, щоправда, Гермінона не почувається ні як богатирша, ні як видатна людина - але все ж таки потрібен їй тільки могутній Пірр. Геббель говорив, що головна перевага його "Юдіфі" - розлад між намірами і почуттями героїні, але, як можна бачити, ця формула відноситься до багатьох сюжетів, які можна назвати сюжетами про дів, відкинутих героями.

У сюжетах всіх цих драм переплітаються одна з одною дві теми: теми діви-войовниці, що вбиває чоловіка, що спокушав або здолав її, і тема жінки, "викрадена велетнем" - тобто жінки, яка віддає перевагу якомусь "гіганту", "велетню", "дракону" свого законного нареченого чи чоловіка. Зближуються ці сюжети тому, що "гігант", дракон" з тих чи інших причин виявляється недоступним - і тоді жінка теж повинна перейти до вбивства свого "спокусника". тема безпосередня перетворюється на іншу.Трагедія починається з одруженням родоського вельможі Амінтора на Евадні.Однак, в першу ж шлюбну ніч Евадна відмовляється розділити з чоловіком ложе, кажучи йому,

З'ясовується, що ще до весілля Евадна була коханкою родоського царя, який у п'єсі називається без імені, лише за титулом - оскільки має значення лише його сан, що ставить його над усіма людьми. Евадна тримає себе гордо, зневажає чоловіком - поки її брат, старий воїн, не змушує її погрозами дати клятву, що вона відновить честь роду і вб'є свого коханця. Загрози брата настільки ефективні, що "амплуа" героїні негайно змінюється - з жінки, що пишається своїм "надлюдським" коханцем вона перетворюється на "грішницю, що кається", що страшно тяжіє своїм падінням і ненавидить спокусника. Евадна закликає на допомогу "душі всіх спокушених жінок", і, перетворившись на справжню фурію, вона жорстоко вбиває царя, нарікаючи йому за те, що була розбещена, і за те, що "гірше за всіх ображена тобою". Обидві теми - потяг до надлюдини і помста спокуснику, що втілюються в "Трагедії дівчини" вичерпно чітко, але тільки переходять одна в одну ці теми досить механічно: переломним пунктом стає раптове перетворення героїні під впливом загрози вбивства.

Мотиви геббелівської Юдіфі та Брунгільди, а також Расинівської "Андромахи" можна побачити також у "Безприданниці" Островського. Усі герої п'єси, впевнені у видатних достоїнствах головної героїні, Лариси, та й вона сама явно почувається на голову вище за оточуючих, і вже, принаймні, на голову вище за свого нареченого, Карандишева, і тому вона закохується в "яскравого" негідника - Паратова, якого в просторі купецької драматургії Островського цілком можна вважати і "велетнем" і "надлюдиною" - коротше, "Олоферном" або "Зігфрідолм". Якщо розглянути сюжет "Безприданниці" в контексті "Юдіфі", "Андромахи" та "Нібелунгів", то можна побачити, що обставини вимагають від Карандишева вбити свого "видатного" суперника-дракона Паратова - так, власне, і пістолет Карандишев бере в руку саме для цього. Якби Карандишев, як він цього хотів, справді вбив би Паратова, то через якусь архетипову сюжетну логіку, його можна було б розглядати як знаряддя помсти покинутої жінки, як посланого Ларисою на це вбивство. Більше того, Карандишев і сам себе частково сприймає саме в цій ролі - оскільки він каже, що у жінки немає ні батька, ні братів, і він єдиний, хто може захистити її честь. Карандишев - типовий для новоєвропейської драми приклад нареченого, покинутої жінкою-богатиршою тому, що він не виявився богатирем, рівним по силі дракону - до таких наречених ставляться Ефраїм в "Юдіфі" Геббеля, король Гюнтер у його ж "Нібелунгах", Орест Расіна. Але, мабуть, найбільше Карандишев схожий на Ефраїма з "Юдіфі": як і Ефраїм він таки не вбиває свого суперника-дракона. Паратів виявляється "не по зубах" Карандишеву, так само, як у Геббеля Олоферн виявляється "не по зубах" Ефраїму.

При цьому, так само як і поведінка Юдіфі в трагедії Геббеля, поведінка Лариси в трагедії Островського надзвичайно легко витлумачити принизливо для героїні: якщо про Юдіфі можна сказати, що до Олоферна її тягне хіть, що таємно приховується, потяг самки, то і про Ларису при бажанні , Що до Паратову її тягне жадібність, прагнення багатству - тим паче, що з Паратова Лариса йде до багатого Кнурову. Така інтерпретація тим паче закономірна у тих драматургії Островського, де грошові питання мають величезне значення, і де в комедії "Скажені гроші" жінка цілком усвідомлено намагається вийти заміж за багатія. Все це не означає, що "Безприданницю" треба тлумачити саме так - але це показує, що сюжет "Жінка і дракон" завжди залишає більшу свободу інтерпретацій вчинків жінки: дракон завжди може бути побачений і як ґвалтівник, і як привабливий заборонений плід.

Наум Берковський у своїх лекціях стверджував, що образ клейстівської Пентіселеї був породженням проблематики жіночої емансипації, що стала популярною в епоху Просвітництва. Це, мабуть, так, але водночас образ амазонки, жінки-вбивці був породжений пошуками екзотичних жахів, адже грізна жінкасвідомо мала виглядати не більше несподівано, таємниче і екзотично, ніж цілком ординарний грізний чоловіків. У віддалених предках Пентиселеї можна знайти фею Моргану та інших чаклунів з лицарських романів, а в драмі її предком стали грізні цариці, що розробляються класицистами, що вбивають своїх чоловіків і дітей - Гафолія Расіна, Клеопатра Корнеля, Розамунда Альф'єрі. Самим же безпосереднім предком Пентіселеї - не як волелюбної жінки, але як вбивці, яка шукає собі найблискучішого чоловіка - була, звичайно, підступна отруйна Адельгейда в гетівському "Геце фон Берліхінгіні". Втім, можливо образ жінки – владної вбивці був також породженням жіночої емансипації – це була, якщо завгодно, чоловіча реакція на загрозу емансипації. Згодом їй судилося втілитись в істеричну "женобоязнь" у п'єсах Ведекінда та Стрінберга (а в прозі - у Захер-Мазоха та Ганса Еверса).

Тим не менш, хоча загальним джерелом цих образних рядів варто вважати підвищення інтересу до активної соціальної позиції жінкою, то втілення цей інтерес знайшов у двох досить різних типахжіночих образів. З одного боку це владні вбивці, з іншого - це жінки, які шукають довіри та визнання свого людської гідності. Героїні, що займають у драмах XVII- початку XIXст. досить активну позицію, як правило, тяжіють або до одного, або до іншого полюса, що є чимось на кшталт двох ликів жіночої емансипації - чоловічим і жіночим поглядомна емансипацію. Жінок-вбивць, жінок, породжених уявою переляканих жіночою емансипацією чоловіків чимало. Порівняно далеко - але все-таки досить близько до цього сюжетного кола - знаходяться історії про те, як жінки використовують любов для спонукання до вбивства, але вже не відкинули їх героїв, а просто своїх ворогів. У трагедії Корнеля "Ціна" Емілія використовує закоханого в неї Цинну для помсти імператору Августу - і ставить умову, що тільки вбивство зробить його гідним його кохання. У "Нібелунгах" Кримхільда ​​виходить заміж за гуннського короля Етцеля лише для того, щоб помститися вбивцям свого першого чоловіка. Лангобардська королева Розамунда змушує одного з полководців вбити свого чоловіка короля Альбоїна і одружується з вбивцею ("Розамунда" Альфієрі).

"Пентіселея" Клейста є з'єднанням двох цих крайнощів: граничне прагнення до свободи і утвердження своєї гідності поєднується в ній охоче повелівати і вбивати. З меншою мірою максималізму той самий синтез ми бачимо в Юдіфі Геббеля: вона те саме вбиває бажаного і єдино гідного чоловіка, " судженого " - і тому, що, зближення із нею можливе лише ціною відмовитися від своєї гідності і рівноправності. Але Геббель був автором ще й трагедії "Ірод і Маріамна" де дружина Ірода спеціально зображує свою невірність чоловікові і провокує чоловіка вбити себе, оскільки вона ображена його недовірою та його неготовністю визнати за дружиною право вибору та право на самостійний вчинок. Маріамна Геббеля, як його ж Юдіф втілює "спрагу власної гідності", але її образ зовсім позбавлений кровожерності.

Якщо Юдіф і Пентіселея мстять чоловікам, що принижують їх, вбивцям, то Маріамна мститься власною смертю. Витоки цього образу, цієї "лінії емансипації", можна побачити в драматургії Вольтера - причому, не стільки в його "Маріамні" (хоча і там також), скільки в "Танкреді". Героїня цієї трагедії, Аменаїда, хибно звинувачена у зносинах з ворогом - маврами, що висадилися на Сицилію. Її коханий, французький лицар Танкред рятує її від страти, однак, вірить наклепам - і відвертається від неї, їдучи на війну з твердим рішеннямтам і загинути. Головне почуття, яке охоплює Аменаїду після її звільнення з в'язниці - почуття приниження, оскільки кохання не повинно було дозволити Танкреду повірити застереженню. І Аменаїда - як пізніше Маріамна у Геббеля - хоче помститися за недовіру своєю смертю, вона хоче загинути в бою на очах Танкреда, щоб

Однак, намір героїні залишається невиконаним, а розтрощений злочином коханої Танкред не береже себе в бою з маврами і гине. По суті, Танкред, як і Ахілл у Клейста, гине через те, що надто пізно визнав необхідність поваги до жінки.

НОВИНКИ "МЕРЕЖОВОЇ СЛОВЕСНОСТІ"

Луїс Камоенс: Лірика [Луїс Камоенс (1524 – 1580) по праву вважається Першим поетом Португалії. Саме його називають творцем португальської літературної мови. Літературно-критичний проект "Політ розборів", 27 січня 2019 року: Рецензії Дмитро Гарічев: Вірші [ми все пройшли, і все нам допомогло / як би благословення лягло / на карти клубні без погашення / всім видно нас, і до нас на afterglow / не потрібно...][Підмосковний "Віршований бегемот" зустрічав тульську літературну студію "Вега".] Вікторія Смагіна: Від травня до грудня [Варити варення із нарізаних ранеток. / Дивитися, як часточки перетворюються на бурштин. / Прощатися з літом у дрібних зернятках позначок, / шепотіти для...] Віра Суханова: Бджолиний шлях [Катись, мій клубочок срібних ниток, / Крізь вушко голкове, землю, поневіряння, / За пекучими пісками, хмарами, по наїнню / У невідомий край, у тридев'яте...]

Фрідріх Християн Геббель (Christian Friedrich Hebbel, 1813 -
належить до талановитих драматургів Німеччини середини XIXв. Він відомий також як поет та прозаїк, як автор низки статей з питань драматургії. Своїми великими знаннями, особливо у сфері драматургії, Геббель зобов'язаний лише самоосвіті, бо син муляра мав перейняти професію батька. Захоплення театром визначило його майбутнє.
Великий інтерес становлять вірші Геббеля, присвячені проблемамфілософії та мистецтва. Звернімо увагу на два з них: «Осяяння» (Erleuchtung) та «Найвища заповідь» (Hochstes Gebot).
Перший вірш розкриває уявлення Геббеля про розуміння світобудови. Це саме миттєве осяяння: невипадково вірш названо таким словом. Воно таємниче: автор називає його «незмірним глибоким годинником» (unermefllich tiefen Stunden), бо прозріння приходить з безмежних глибин. Сприймається воно повним болю (in ahnungsvollem Schmerz) серцем, у яке, палаючи, сходить Світовий Дух (niederflammte). Перекладач Ю. Корнєєв спрощує мить осягнення Світового Духа, таїнство осяяння, але зберігає основні ідеї вірша.
Віршований розмір - ямб із чітко витриманими наголосами на парних складах у рядках по вісім складів - передає складність роздумів і водночас задає ритм руху думки. У цьому поет чітко витримує звернення «ти» (du). Воно може відбивати як внутрішнє переживання автора, і прилучення читача до його роздумів (перекладач дає лише «ми», приглушує винятковість, незвичайність явища):
In unermeBlich tiefen Stunden Коли ми продовжуємо нічне пильнування,
Hast du, in ahnungsvollen Schmerz, Передчуття в душі тая,
Den Geist des Weitalls nie empfumden, До нас скидається на мить
Der niederflammte in dein Herz? Дух світового буття.
(Переклад Ю. Корнєєва)
При цьому перекладач вказує на зв'язок із Світовим Духом як на обов'язковий, а автор залишає знак питання.
Якщо в «Осяянні» Геббель виступає як мислитель, що прагне осягнути таємниці світобудови, то в «Найвищій заповіді» (Gebot - це і наказ, тоді назва набуває сильнішого значення) він психолог, для якого кожна людина - це таємниця, яку треба розгадати.
Вірш складається із трьох строф, кожна з них починається з однієї головної фрази: Hab Acgtung vor dem Menschenbild. Ю. Корнєєв перекладає її як «Чай людину», але думається, що автор вклав у неї глибший зміст, він може бути передано як «Будь уважний, зображуючи людське обличчя», а можливо, і душу. Для Геббеля це дуже важливо, бо в наступних рядках він говорить про зародок, який прихований і мерехтить крізь зовнішню оболонку. Автор пропонує співвіднести це подих життя з тим, що таїться у душі. І знову виникає, як у першому наведеному вірші, думка про вічність, але тут уточнюється, що вічність для людини може дорівнювати годині, як і година - вічності. , ein Sehen stillt!). При зверненні до читача автор знову використовує лише ти, а дієслова даються в наказовому способі- це саме наказ людині, яка осягає іншу людину.
Геббель ніколи не був ортодоксальним у своїй вірі, в трагедії «Юдіф» він цілком свідомо відступав від біблійного канону. Він вірив не так у Бога, як у світову волю, що визначає життєву долю людини. У думках драматурга зливаються іноді ідеї філософів Гегеля та Шопенгауера.
Його естетичні принципи виникали під впливом Гете, Шіллера, Байрона та Шекспіра. Проте ставлення до них неоднозначно. Гете цікавий Геббелю тим, що його герої були «стійкі», бо він «зображує вічну мінливість людини, нескінченну зміну образів, творимих кожну мить»; саме в цьому він бачить «ознаку генія»1. Шиллер ж "великий в історичній драмі", він "зображує закінчений характер, можливості якого визначені і який, як метал, випробовується подіями на міцність" (там же; курсив автора. - Г. X. і Ю. С.).
Гете ближче Геббелю, бо письменник-початківець бачить завдання мистецтва в тому, щоб «зображати життя, тобто виявляти нескінченне в кінцевому» (там же), а це передбачає постійну зміну та розвиток. Байрон вражає його силою натури і силою думки, хоч і відзначає в нього повторюваність сюжетів. Але сюжет для Геббеля відступає друге місце проти характером.
У статті «Слово про драму» (1843) він писав, що драма, «як і належить вищій формімистецтва, так само звернена до сущого і того, що стає. До сущого - тому, що невпинно повторює одвічну істину: життя як роз'єднання індивідів... До того, що стає - тому, що мінливий час і його результат, історія, несуть із собою все новий і новий матеріал, На якому драма повинна показувати, що сама людина, як не змінюється її оточення, за своєю натурою і за долею завжди залишається одним і тим же »(т. 2, с. 565).
"ГеббельФ. Уподобання: У 2 т. - М., 1978. - Т. 2. - С. 422. Надалі при цитуванні в дужках будуть зазначені том і сторінка цього видання.
Звернімо увагу на кілька дуже важливих для Геббеля ідей. Шиллер зображує «закінчений характер», сам Геббель ніколи закінчених характерів створювати нічого очікувати, бо йому першорядне значення мають саме становлення особистості та її самораскрытие. Порівнюючи Гете і Шекспіра, він писав: «у Гете крайні протиріччя співіснують поруч один з одним, а у Шекспіра виникають один з одного» (т. 2, с. 494; курсив автора. - Г.Х. та Ю. С.) . «Виникають друг з друга», отже, відбувається чи розвиток, чи саморозкриття характеру, тобто. він не «закінчений», як у Шіллера, він навіть більш рухливий, ніж у Ґете. У щоденнику 1838 р. Геббель записав: «Людина - це безперервний процес, що вічно розвивається, ніколи не закінчується створення, яке не дає світу досягти кінця, зупинитися і застигнути» (курсив автора. - Г.Х. і Ю. С.). І при цьому зробив примітку до свого запису: «Це найглибше зауваження у всьому щоденнику» (т. 2, с. 448). Як бачимо, постійна зміна характеру є законом творчості письменника.
Статтю «Слово про драму» Геббель починає словами: «Мистецтво має справу з життям - внутрішнім і зовнішнім» (т. 2, с. 565). Проблема внутрішнього життя – одна з найголовніших для письменника. Він зазначав у щоденниках, що у житті людина лише у рідкісні хвилини «видає найпотаємніші, своєрідні боку свого “я”» (т. 2, з. 432) - згадаємо вірш «Висока заповідь». Тому драматург не повинен давати можливості персонажам висловлюватися про своє внутрішнє життя (цей принцип переважав у драматургії до Геббеля). Він знайшов інший шлях: «Всі їх (персонажів. - Г.Х. і Ю. З.) висловлювання мають стосуватися якихось зовнішніх обставин; лише тоді їхнє внутрішнє життя виразиться яскраво і сильно, бо воно складається з відблисків світу, з відблисків життя» (т. 2, с. 439). Він вважав, що твір саме тоді має особливо глибокий вплив, коли здається, що він «не готовий» (курсив автора. – Г.Х. та Ю. С.). Це «не готове» у поєднанні із твердженням, що у творі «завжди має залишатися таємниця», створювана прихованим змістом слова, якраз і вказує на нову техніку драматичного мистецтва, коли підтекст повинен передати внутрішній рух душі, що раніше виливався у розлогі монологи.
Ті, хто бачив фільм «Гамлет» з І. Смоктуновським у головній ролі, напевно запам'ятали, яке дивне враження справляє знаменитий монолог «Бути чи не бути»: актор не відкриває рота, звук йде на тлі відеоряду, - режисер прагнув уникнути безглуздості і не змушував героя вимовляти вголос усі найзаповітніші і таємні думки. Той самий ефект виникав у фільмі «Війна і мир» під час зустрічі князя Андрія та Наталки після заручин: вони стояли, мовчки дивлячись один на одного, а їхні голоси звучали в записі. Театр, драма вже у ХІХ ст. шукають шляхи передачі найзаповітнішого, не порушують життєвої правди, а цього знаходять ті дії персонажів, які можуть змусити глядача, зіставляючи вчинки, розуміти їх прихований сенс. Слідом за Геббелем з цього шляхи підеінший драматург-психолог, творець «нової драми» норвежець Г. Ібсен.
Вбачаючи своє завдання у передачі «життєвого процесу» (т. 2, с. 565), Геббель у своїх кращих драмах проте не стосувався сучасності, тільки «Марія Магдалина» є винятком. Г. Гейне, який захоплювався талантом драматурга, говорив йому, що він належить до «великої німецької літератури, що пішла», тому що в нього немає «сучасної тенденційності» (т. 2, с. 493). Це був 1843, коли поет був тісно пов'язаний з ідеями Маркса і навіть написав вірш зі знаменною назвою «Тенденція». Геббель справді не писав про сучасну політичну та соціальну боротьбу, його цікавили в характерах людей ті властивості, які притаманні їм у всі часи. Моральні проблеми, однаково важливі всім часів, постійно були у його творах і були необхідною частиною духовного світу його персонажів, у які епохи вони жили.
Завершуючи розмову про естетику Геббеля, треба звернути увагу принаймні на три проблеми. Перша стосується вибору персонажів: усі вони відносяться до типу сильних особистостей. Геббеля дуже цікавив Наполеон, він навіть розмірковував про трагедію з ним. головною фігурою. Йому здавалося, що він зміг проникнути в душу Робесп'єра. Говорячи про другу проблему, слід звернути увагу до зв'язку письменника з філософією Гегеля. Праці філософа він читав з великим інтересом, і в естетиці Геббеля його вплив дуже відчутний. Вкажемо лише одне з найважливіших суджень. Гегель писав про примирення пристрастей у фіналі драматичного твору. У щоденниках драматурга ця тема виникає неодноразово і, нарешті, отримує точне формулювання у передмові до «Марії Магдалини», де Геббель знову знущається з критиків, які розуміють «примирення» як обійми у фіналі тих, хто боровся не на життя, а на смерть. Примирення, за Геббелем, у тому, що у фіналі внаслідок всього складного розвитку конфлікту доля одиничної особистості «зливається з долею загальнолюдської» (т. 2, с.,592). Тільки так можна розуміти «примирення пристрастей» у фіналі «Гамлета», «Ернані», трагедій самого Геббеля «Юдіф» та «Марія Магдалина», бо індивідуальні долі головних героїв набувають значення доль загальнолюдських.
І нарешті, третя проблема – це ставлення Геббеля до філософії Шопенгауера. З першим виданням книжки письменник міг познайомитися до створення своїх драматичних шедеврів. Друге видання, яке мало такий сильний резонанс, ще не вийшло.
Однак подібне розуміння долі людини, волі, що керує всім світом, уявлення та трагедії сильної особистості змушують думати про зв'язки драматурга з філософом. На цю думку наштовхує постійний інтерес Геббеля до психології сильної особистості. Тут можуть бути дві відповіді: або Геббель читав Шопенгауера, або та сама громадська ситуація народжувала загальну її інтерпретацію. Подібні збіги виникали, ще за часів романтизму, коли ідеї Шопенгауера ніби надихали Гофмана та Г. Клейста, хоча насправді це було лише загальне відчуттянеблагополуччя у співтоваристві, званому Німеччиною.
Першим значним і, мабуть, взагалі найталановитішим твором Геббеля стала Юдіф (Judith, 1841). Ще 1838 р. він задумав «зобразити два споріднених характеру, описати один через інший, змусити їх відбиватися один в одному, але так, щоб вони самі цього не помічали...» (т. 2, с. 439). У «Юдіфі» це головна героїня та Олоферн. Матеріал для сюжету взято з Біблії, але згадаємо, що з Геббеля головним у трагедії були характери, а чи не сюжет: це давало свободу в інтерпретації подій. 3 січня 1840 р. драматург записує: «Біблійна Юдифь мені не потрібна» (т. 2, с. 461). Це дуже важливо, тому що він майже повністю змінює сам характер героїні, і причини її вчинків, зберігаючи лише зовнішні контури подій.
І. Т. Франк-Каменецький так описував біблійну героїню, посилаючись на книгу Біблії «Юдіф», яка не включається до канонічного тексту: «Юдиф, що екстатично несе голову вбитого Олоферна, повита плющем, що б'є в тимпани, з шатра виходить та кров; наїдки і тіло виносять її переможницею, рухають її танцюючими ногами, наповнюють її груди оргаїстичним захопленням і вуста - тріумфальної піснею »1. Це не Юдіф Геббеля, яка робить велике діяння в ім'я порятунку рідного міста і бояться своєї дії - вбивства «першої та останньої людини на землі», бо «жінка повинна народжувати чоловіків, а не вбивати їх».
Геббель записував у щоденнику під час роботи над трагедією: «У Біблії Юдіф - вдова, що хитрістю і лукавством заманила Олоферна в пастку; вона радіє, несучи його голову з мішку, три місяці співає і радіє разом із усім Ізраїлем. Це вульгарно; така натура недостойна свого тріумфу» (т. 2, с. 462).
Для того, щоб дати свій образ Юдіфі, автор змінює конфлікт: у драмі залишається конфлікт воль за Гегелем, якого добре знав Геббель (вплив Шопенгауера або його епохи теж помітний), але з гуманізмом Юдіфі стикаються не тільки дес-
"Франк-КаменецькийІ.Т. Уявлення про Матері-землі в біблійній поезії / / Мова і література. - JI., 1932. - Т. 8.
потизм та жорстокість Олоферна. Тут очевидно проглядається конфлікт світової волі, а можливо, і волі Бога (про це писав і сам автор), з волею окремої особистості, насамперед Юдіфі. Для осмислення цього боку конфлікту дуже важливим є сон головної героїні, коли вона відчуває, що випала з рук Бога, і її молитва - це не тільки прохання до Бога про допомогу, але й сумнів (не випадково Геббель так високо оцінив проблематику «Валлі, що сумнівається» К. Гуцкова):
«Лише одна думка прийшла мені, лише одна (курсив автора. - Г.Х. і Ю. С.), і вона не залишає мене, - але ця-думка навіяна не Тобою. Чи Тобою?.. Тобою! Мені судилося впасти в гріх на шляху до подвигу! Дякую тобі, Господи! Ти просвітив мене, нечисте очищається перед Тобою» (переклад О. Міхеєвої).
Nur ein Gedanke kam mir, nur einer, mit dem ich spielte und immer wiederkehrt: doch der kam nicht von dir. Oder kam er von dir? - Er kam von dir! Der Weg zu meiner Tat geht durch die Sunde! Dank, Dank dir, Herr! Du machst mein Auge hell. Vor dir wird das Unreine rein...
Сумніви вводять у текст трагедії постійно, особливо у третьому акті, коли заговорив сліпий і німий Данило. Його слова про необхідність не пускати Олоферна в місто збігаються з переконанням Юдіфі, яка вже зібралася до табору ворогів і пропонувала пробитися до джерела, бо народ міста гине з голоду та спраги. Данило зумів впливати на натовп, але він викрив свого брата, який все життя годував і напував його: той пропонував здатися на милість переможця. Однак наслідком пророцтв Даниїла, що дивом заговорив, було те, що натовп вбив його брата, а потім він сам задушив Самайю, який вирішив захищати його від натовпу.
Автор писав, що «Дух Божий відвідав Юдіф і вклав у її душу думку... яку вона зважилася прийняти», проте є авторська інтерпретація твору і є твором. Трагедія залишає відкритими запитання: чому Юдіф випала з рук Того, хто затримав її падіння уві сні? Чому в її душу закрався сумнів? Ким навіяна їй думка про діяння.
Дуже складно побудований шлях Юдіфі до помсти. У неї дістає сміливості піти до табору ворога, коли вона бачить свій страждаючий народ і розуміє, що ніхто, крім неї, не заступиться за нього, говорити з Олоферном, пропонувати йому врятувати її рідне місто. Жах охоплює її, коли вона бачить кров на килимі в наметі в день помсти і зміцнюється у своєму рішенні. Але сумніви мучать Юдіф у наметі Олоферна, після того, як він поглумився над нею. Тепер головна причина, через яку вона хоче вбити його, не в тому, що він загрожує її місту, а щоб помститися за себе. Геббель писав, що мотивування дій персонажів можуть змінюватись. Сам він зазначав, що, роблячи своє діяння «за велінням Божим, вона в цю жахливу мить, яка вразила її до глибини душі, усвідомлює лише особисті мотиви свого вчинку» (т. 2, с. 466; курсив автора. - Г.Х. та Ю. С.). Її подруга і служниця Мірза пропонує їй тікати, і тільки тоді Юдіф здійснює своє діяння. Конфлікт воль двох сильних особистостей - Юдіфі і Олоферна - завершується вбивством сонного ворога, що саме собою жахливо і може бути оцінено однозначно з позицій моральності. Немає урочистості й у поверненні Юдіфі до рідного міста: «Так, я вбила першу і останню людину на. землі, (одному з народу) щоб ти міг спокійно пасти своїх овець (іншому), ти - садити капусту (третьому), а ти - займатися своїм ремеслом і виробляти на світ дітей, які будуть подібні до тебе» - Ja, ich habe den ersten und den letzten Mann der Erde getotet, damit du (zu dem einen) in Frieden deine Schafe weiden, du (zu einem zweiten) deinen Kohl pflanzen und du (zu einem dritten) dein Handwerk treiben und Kinder, die dir gle! Гіркою іронією сповнені її слова, звернені до співгромадян, які не варті її подвигу та її страждань, смерті хоче вона собі, якщо народить сина від Олоферна.
Трагедія обривається на поверненні Юдіфі та порятунку міста, але яке майбутнє героїні автор не вказує. З приводу композиції своїх творів Геббель писав у 1840 р. (у рік роботи над «Юдіф'ю»): «відмінна риса моїх драм полягає, мабуть, у тому, що я і не намагаюся привести дію до розв'язки... Так було з Юдіф'ю ”» (т. 2, с. 470). Виникає відкритий фінал, коли протиріччя доведені до стадії найвищої напруги, а виносити судження про їхню моральну, філософську, психологічну сутність автор надає читачеві або глядачеві. І це не визнання своєї слабкості, а утвердження нового принципу, який стане законом «нової драми», починаючи з п'єс про сучасність Г. Ібсена, хоча той запровадить ретроспекцію, тобто зображення в самій драмі того, що передувало подіям, про які постійно згадують у процесі розвитку дії, аргументуючи те, що відбувається на сцені. Геббель дає ще історію розвитку протиріч.
Особливе місце посідає особа Олоферна. Характер Олоферна позначений від початку і змінюється остаточно трагедії. У ньому, безумовно, відбилися риси всіх завойовників і всіх тиранів, насамперед Наполеона та Робесп'єра. Перший монолог полководця починається зі слів «Все мистецтво в тому, щоб не дати їм зрозуміти себе, завжди залишатися загадкою» - Das ist die Kunst, sich nicht auslemen zu lassen, ewig ein Geheimnis zu bleiben. Геббель вважав, що монологи віджили свій вік, але допускав їхню можливість тільки в тому випадку, якщо в них народжується і дозволяється протиріччя. Монологи Олоферна витримані у старій драматичній манері - вони подібні внутрішньої мовиперсонажа розкривають його сутність. Його мета - самообожнювання.
Навуходоносор, якому служить Олоферн, наказує щоранку віддавати собі божественні почесті. Олоферн обурений, що ця думка спала на думку не йому, бо, вважає він, немає нікого розумнішого, сильнішого і талановитішого за нього. Людське життя для нього нічого не варте. Ахіору він каже: «Я міг би покарати тебе за те, що ти наважуєшся боятися ще когось, коли я поруч з тобою». - Їхні konnte dich strafen, weil du dich erfrechst, neben mir noch einen andem zu furchten. Він отримав наказ віддавати божеські почесті Навуходоносорові, але відразу ж йому спало на думку думка, що він і сам їхній гідний, а стати богом для людей можна, на його думку, тільки змусивши їх боятися себе і не дати себе розгадати.
Щоб зрозуміти композицію трагедії, необхідно звернути увагу, що кожен із її актів має назву, що взагалі характерно цього жанру. Перший названий "Табір Олоферна" (Das Lager des Holofernes), другий - "Спокій Юдіфі" (Gemach der Judith), третій - "Площа зборів у Ветулії" (Offentlicher Platz in Bethulien), четвертий - "Намет Олоферна" (Zelt des Holofernes) ), п'ятий - «Місто Ветулія, як і третьому акті» (Die Stadt Bethulien, wie іш dritten Akt).
Перший акт є експозицією, що представляє Зло у всій його силі і вже намічає конфлікт деспотії та гуманності. Другий акт розкриває сутність характеру Юдіфі і порушує питання: хто ж не зумів утримати її в руках, невже сам Бог? Невже Він віддав її у власні руки, дав їй вільний вибір? Площа зборів наводить Юдіф до остаточного рішення і посилює тему сумнівів (пророцтво Даниїла). Четвертий акт представляє поєдинок двох сильних воль, про який мріяв Олоферн, але він завершується його зрадою по відношенню до супротивника (насильством над Юдіф'ю, інакше деспот не може боротися) та конфліктом у душі Юдіфі між дією та діянням. Як писав у щоденниках Геббель, «саме коливання та сумніви, в які вона занурюється, здійснивши свій вчинок, роблять її трагічною героїнею» (курсив автора. – Г. X. та Ю. С.). Назва п'ятого акта вельми іронічна, вона ніби вбирає в себе сенс слів Юдіфі, яка говорить про те, для чого і для кого вона здійснила свій подвиг. Відкритий фінал підкреслено останніми словами головної героїні: «Я не хочу народити Олоферну сина. Молись (звернення до Мірзи - Г.Х. і Ю. С.), щоб Господь зробив моє чрево безплідним. Можливо, Він змилується з мене. - Ich will dem Holofernes keinen Sohn gebaren! Bete zu Gott, daB mein SchoB unfruchtbar sei. Vielleicht ist Er mir gnadig! Чи буде Юдіф'ю народжений син від Олоферна, чи виконають городяни її прохання вбити тоді, автор не прояснює. Думка глядача чи читача має сама «обробити» той матеріал, який дала ця одна із найскладніших трагедій.
Другим значним твором драматурга стала Марія Магдалина (Maria Magdalene, 1844). Її жанр - «міщанська трагедія» - визначив сам автор, який писав у щоденнику 1843 р. про свій новий твор: «Уся справа була в тому, щоб створити картину простий, повсякденному житті, Яка говорила б сама за себе, і уникати всяких побічних міркувань, будь-якої рефлексії, бо рефлексія зовсім далека від зображених мною характерів »(т. 2, с. 495). Автор вводить читача у світ, де живуть столяр майстер Антон, його дочка Клара та син Карл, порожній малий, який нарікає на те, що в будинку немає ласого шматочка, коли збирають гроші на нову сукню чи капелюшок для сестри. Мрія Клари - вийти заміж за Леонгарда, який отримав місце скарбника, а він збирається одружитися з нею тому, що за нею дадуть непоганий посаг. Але як тільки йому стає відомо, що майстер Антон віддав усі гроші своєму другові, що розорився, і назад їх не отримає, Леонгард знаходить іншу, багатшу наречену, залишивши Клару, яка чекає дитину. Сина Антона звинувачують у крадіжці, мати вмирає з лиха. Батько найбільше бояться тепер, що на його дочку показуватимуть пальцем і говорити, що вона збилася зі шляху. Він каже їй, що переріже собі горло, якщо вона справді згрішила. Нещасна молода жінка, не бачачи виходу, шкодуючи батька, кінчає самогубством, кинувшись у колодязь і сподіваючись, що це вважатимуть випадковістю.
У Клари є вихід: її любить секретар, пропонує їй стати його дружиною, але вона не може обдурити люблячу її людину. Конфлікт внутрішнього поняттяпро честь і зовнішнє дотримання форм моральності виникає ще першому дії, коли Карла звинувачують у крадіжці, яке власні запевнення не беруть до уваги. Особливо значні восьма та одинадцята сцени останнього, третього акту. У восьмій сцені Клара вже зважилася на самогубство, але майбутній матері треба зробити страшний вибір між честю батька і життям дитини: «І здається, ніби всередині мене маленькі рученята просимо тягнуться вгору, а очі...(Опускається на стілець.) Та що це таке? Сили не вистачає? Тож спитай себе, чи вистачить сили винести вигляд батька з перерізаним горлом?» (переклад Є. Михелевич) - Ist's mir nicht, als ob's in meinem SchoB bittent Hande aufhobe, als ob Augen - (Sie setzt sich auf einem Stuhl.) Was soil das? Bist du zu schwach dazu? So frag’ dich, ob du stark genug bist, deinen Vater mit abgeschnittener Kehle.
Геббель писав у тому, що найвищу майстерність він бачить у цьому, «щоб довести характер межі його можливостей» (т. 2, з. 495). І ось на цій "межі можливостей" його героїня, бачачи зручний привід (брат просить принести самій холодної води, А вона обіцяє йому взяти її прямо з колодязя), закінчує рахунки з життям, інсценуючи, але не дуже вдало (вона ніколи не була ошуканкою), випадкову свою загибель.
Фінал дається за принципом, що вже склався - не вирішувати всі протиріччя, але якщо це трагедія, включати долю одиничну в долю загальну. Доля Клари, що нічим не виділяється з натовпу жінки, - страх засудження, страх матері за життя ще не народженої дитини, покірність волі батьків, що вступила в суперечність з особистим бажанням, і неможливість перемогти там, де всім правлять моральні норми далекого минулого, розрахунок і гроші набувають особливого значення, загальнолюдське, бо це результат її боротьби. Коли приносять тіло загиблої, секретар, який щойно перед тим убив на поєдинку Леонгарда, що зрадив Клару, звинувачує батька Клари, захищаючи нещасну жінку: «Це ви - ви не коштували того, щоб її намір вдався! Майстер Антон. Або вона не коштувала» - Sekretar. Er war’s nicht wert, daB ihre Tat gelang! Master Anton. Oder sie nicht. Старий майстер, батько Клари, тримається, як і раніше, невблаганно, але його остання репліка створює відкритий фінал: «Майстер Антон (коштує, занурений у свої думки). Цього світу мені вже не зрозуміти!» - Meister Anton. Їхній verstehe die Welt nicht mehr! - Er bleibt sinnend stehen. Загибель дочки, реакція на неї вмираючого секре-таря, в останню мить життя того, хто говорить правду, Змусили задуматися батька, який завжди вважав моральним те, що було визнано всіма. Тільки тепер йому може відкритися й інший, справжній бік моральності, пов'язаний із справжньою людяністю.
У цій «міщанській трагедії» немає видатних особистостей, Події її повсякденні, але тема взята найважливіша. І це підкреслює запис із щоденника 1846 р.: «Судячи з преси у Бреслау заборонили мою “Марію Магдалину”. Власне це означає - заборонити саму мораль» (т. 2, з. 512). Сам автор чудово розумів, що використання біблійного іменіМарія Магдалина для найменування трагедії про просту жінку, яка чекає на позашлюбну дитину і кінчає самогубством, - великий ризик. Але саме значущість проблем змушувала його так назвати свою «міщанську трагедію» і показати, що трагедія була можлива не лише за часів Евріпіда, якого він добре знав. Герої античних авторів також несли в собі те загальнолюдське, що випало на долю нещасної Клари, дочки простого майстра.
Примітним є і зауваження автора про характер спокуси Клара Леонгарда. У щоденнику 1843 читаємо: «Леонгард негідник, але саме тому, що він такий від природи, його не можна навіть вважати лиходієм» (т. 2, с. 497). Однак у 1848 р. письменник прийшов до іншої думки: «У "Марії Магдалині", ймовірно, слід глибше обґрунтувати характер Леонгарда: підкреслити, як важко сучасній людині пробитися в житті, і виразніше зробити це головним рушійним мотивом»(Т. 2, с. 527). Письменник-психолог було задовольнитись лише одностороннім окресленням характеру. Майстра Антона він називав "залізною людиною" (т. 2, с. 496), але цей старий не тільки суворо дотримується зовнішніх проявів моральності: він готовий жертвувати своїм станом заради старого товариша. У Леонгарді ж Геббель тепер бачить не просто негідника, а молоду людину, яка мріє піднятися над своїм станом. Таким є «прагнення століття», яке буквально пронизує всі романи Бальзака. Жюльєн Сорель Стендаля негаразд примітивний і грубий, як Леонгард, а й ставиться до цієї категорії людей. Саме тому не лише основний конфлікт забобонів та істинної гуманності важливий у трагедії, а й той персонаж, який виявляється причиною трагедії та гине сам.
Трагедія «Ірод і Маріамна» (Herodes und Mariamne, І 850) вселяє досліднику подвійне почуття: автор, як прихильник традиції, пише її віршами, вона рясніє монологами, в ній навіть є «репліки убік», що вже зовсім є анахронізмом для середини ХІХ ст. Водночас це одне з найскладніших у психологічному відношеннітворів Геббеля. Конфлікт тут пов'язані з боротьбою воль, що змушує згадати Гегеля, щодо нього ж сходять і характери, бо визначальним у яких виявляється вольове початок. Зіткнення двох персонажів, які мають сильну волю, ускладнюється їх взаємною любов'ю.
Імена героїв взяті з Біблії. Ірод - один із найбільш огидних та кривавих персонажів біблійного минулого. З ім'ям його дружини Маріамни зазвичай поєднується ідея краси та доброти, здатної прощати та гармонізувати найстрашніші порушення гуманності. Тут Маріамна зовсім інша. Вона теж здатна прощати Іродові злочини, які можуть бути приписані йому як вбивство її брата. Маріамна у цій трагедії не політичний діяч, інтриги матері та брата її не цікавлять. Мати взагалі не вселяє їй ніжних почуттів, бо 5то підступна і жорстока жінка, для якої влада найважливіша. Маріамна - кохана дружината мати дітей Ірода. Однак характер її чоловіка, підступного, жорстокого, але вселяє сильне почуття жінці своєю внутрішньою силою і непокорою, змушує її постійно страждати.
Основний конфлікт будується на взаємній недовірі та взаємній пристрасного кохання, а це призводить до протистояння тиранії та свободи волі. Іродові двічі доводиться залишати своє царство та своє місто, бо воно залежить від Антонія. Ірод знає, що Маріамна дуже подобається. Кожен від'їзд пов'язаний для Ірода з можливим загибеллю. Маріамна може овдовіти і стати здобиччю ворога. Виїжджаючи з Єрусалиму вперше, він просить Маріамну присягнути, що вона уб'є себе, якщо він загине. Горда жінка і сама знає, що не зможе пережити кохану людину, але клятви давати з примусу не бажає. Ірод залишає наказ стратити Маріамну, якщо він буде вбитий. Маріамна дізнається про це, але знаходить у собі сили пробачити Ірода, коли він повертається. Другий його від'їзд супроводжується тими ж проханнями до Маріамни і знову він отримує горду відмову.
На цей раз вісники не подали потрібних сигналів про повернення Ірода. Маріамна влаштовує грандіозний бенкет з танцями: це буде для неї, як вона сама вважає, похоронний бенкет. У самий розпал бенкету повертається Ірод і переконується, що Маріамна тріумфує, дізнавшись про його загибель. Він не намагається зрозуміти, чому влаштований бенкет, не здатний проникнути в душу коханої жінки, а вона не бажає просити у нього вибачення та милості. Суд засуджує її до смерті, а вона після всіх перенесених страждань уже й не почувається живою. Вона і любить і ненавидить Ірода, жити не хоче, але вирішує помститися йому. Взявши клятву з вірного Іроду людини, вона розповідає йому про свої страждання, про любов і вірність, про бенкет-тризню, але дізнатися про це Ірод повинен тільки після її страти.
Ірод вражений тим, що припустився непоправної помилки, йому в світі потрібна тільки Маріамна. Це його останні слова. Сюжет вичерпано, але фінал трагедії знову відкритий. По-перше, тому, що страждання Ірода стануть його долею, вони у майбутньому. По-друге, тому, що сцені страти передує, здавалося б, зайвий епізод з появою трьох царів, які повідомляють про народження чудового хлопчика, як з'ясовується - не з роду Ірода, і вони вирушають шукати його до Віфлеєму. З Біблії ми знаємо, що саме Ірод, щоб утримати за собою земну владу (про іншу він не думав), наказав убити на своїх землях усіх хлопчиків до двох років, сподіваючись, що серед них буде маленький Ісус. Але це ще майбутнє героя Геббеля, автор лише підготував ґрунт для того, щоб злодіяння було сприйняте як необхідність.
Так завершення сюжетних колізій народжує у творах Геббеля думка про подальших подіяхі вчинки персонажів, що має провокувати глядача чи читача подумати над змістом події.
Трагедія «Гіг та її кільце»(Gyges und sein Ring, 1854) хіба що підбиває підсумок роздумам драматурга життя. Як повідомлено після переліку дійових осіб, трагедія розігрується в доісторичні часи, в епоху міфів (т. 1, с. 508). Перед переліком поміщений віршований епіграф, покликаний вказати те що, що автор створив казку, але ця казка у тому, що відбувається у людських серцях, самі рішення і почуття людей створюють їхній рок.
Головні герої, які троє, - це лідійський цар Кандавл, його дружина Родопа і друг Кандавла Гіг. Вказівка ​​на епоху міфів та доісторичні часи дозволяє автору «вивести» події із соціально-часової детермінованості, надати всій своїй «казці» статусу загальнолюдського, а тому легко оперувати як відтворенням складних. психологічних переживань, і фантастикою. Вказівка ​​на Лідію створює можливість запровадження умовностей Сходу.
Сюжет відтворює події у палаці Кандавла, куди прибув його друг Гіг і розповів про те, що йому в руки потрапила дивовижна каблучка, яка робить людину невидимою. Він хоче його як найцінніший подарунок вручити Кандавлу. У царя з'являється можливість нарешті дізнатися істину: всі кажуть, що прекраснішою за його дружину Родопу немає жінки на світі, він сам думає так само, але за законами її батьківщини її можуть бачити тільки два чоловіки - батько і чоловік. Кандавл хоче переконатися, що Родопа найпрекрасніше, впросивши Гіга сховатися в царській опочивальні і побачити царицю, будучи невидимим. Гіг довго відмовляється, бо не вважає себе вправі порушити звичаї, яким звикла підкорятися жінка, і проникнути в її таємне життя, але погоджується на прохання друга і ховається в опочивальні. Жінка така прекрасна, що він видає свою присутність мимовільним зітханням. Родопа здогадується про обман, вона ображена, вимагає стратити нечестивця, але Кандавл любить друга. Їм доводиться на вимогу Родопи воювати на поєдинку, Кандавла вбито. Родопа, як і обіцяла Гігу, готується стати його дружиною, бо тільки тоді не буде порушено прийнятий нею з народження звичай. Але одночасно вона готується і до смерті: тільки так вона може бути помщена за порушення звичаю.
Основний конфлікт виникає між традицією, яка стала вже протиприродною (жінку не повинен ніхто бачити, окрім чоловіка та батька), та вільною волеюособистості, в даному випадку - волею всіх оточуючих царицю і Гіга, який порушує традицію, а зробивши це, не може жити без кохання Родопи.
Магічне кільце вводить і ще одну найважливішу моральну проблему: чи має право одна людина без дозволу іншої проникати в таємниці її життя і яка міра відповідальності порушника в цьому випадку? Трагедія кінчається смертю Кандавла, загибеллю Родопи, що зводить на престол її чоловіка Гіга. Але чи виграв Гіг? Це питання автор не вирішує. Магічне кільце залишається на руці загиблого Кандавла, і Родопа каже Гігу, що саме там воно і повинно залишитися, бо проникати в чужу душу без дозволу - злочин, проте цей висновок має зробити сам глядач чи читач. Автор лише підказує його всім твором і дуже значною фразою: "Ніколи не торкайся сплячого світу" - Про riihre nimmer an den Schlaf der Welt. Переклад може бути й дещо іншим: «Не тривож ніколи сплячого світу». Автор підкреслює, що таємниці світу душі людини настільки великі і складні, що грубий або насильницький дотик до них може завдати непоправної шкоди. Покривало Родопи охороняє від поглядів сторонніх як її обличчя, а й її духовний світ. Воно стає символом недоторканності внутрішньої злагоди людини. Цікавість Кандавла - це і є та грубість і неделікатність, які неприпустимі стосовно внутрішньому світу іншу людину.
Питання про життя душі людини та її вільну волю виникало в кожній трагедії Геббеля. У «Юдіфі» це стосувалося складних переживань головної героїні, які незрозумілі та чужі стороннім, не збігаються із загальноприйнятими. У «Марії Магдалині» простенька міщаночка раптом виявлялася осередком основних конфліктів часу, та її душа металася між традицією і особистим сприйняттям світу. В «Іроді та Маріамні» центральною проблемою ставало саме душевне і духовне життя тих, хто любить, але при цьому не здатних вірити один одному людей. У «Гізі та його кільці» проблема отримує узагальнено-філософське, символічне висвітлення.
Останні роки життя Геббель працював над трилогією про Нібелунгів «Роговий Зігфрід», «Смерть Зігфріда» та «Помста Крим-хільди». Мета автора полягала у тому, щоб психологічно пояснити вчинки героїв. Ці твори Геббеля мали великий успіх, але тільки до того часу, поки з'явилася оперна тетралогія Вагнера.
Геббель увійшов до історії драматургії як творець трагедії нового часу, майстер психологічного аналізу, предтеча драми-дискусії з відкритим фіналом.

(Юдиф) - у старозавітній апокрифічній традиції вдова, яка рятує своє місто від навали ассирійців. Коли полководець ассирійського царя Навуходоносора Олоферн тримає в облозі місто Іудеї Ветилуй і в місті вичерпуються запаси води, прекрасна Юдіф вирушає в ворожий стан. Здивований її красою, Олоферн отримує від неї обіцянку допомогти йому опанувати містом, що впало в гріх. Після бенкету, влаштованого Олоферном, вона залишається в його наметі і відрубує п'яному полководцю голову його мечем. Опівночі вона повертається до свого міста. Голову Олоферна виставляють на міському мурі. Вранці в стані ассірійців панує замішання, а ополчення міста жене вороже військо до Дамаску.

Юдіф(Нім. Judith) - героїня трагедії Ф. Геббеля «Юдіф» (1840). Образ Юдіфі драматург взяв із Біблії: сюжет про вбивство іудейської вдови ассірійського полководця Олоферна, який узяв в облогу її рідне місто Ветилуй. Образ Юдіфі у Геббеля дуже відрізняється від біблійного прототипу. Юдіф розгнівана бездіяльністю чоловіків міста, вона чує розповіді про грізного Олоферна, якого ніхто не може перемогти. У табір полководця її веде обов'язок перед співгромадянами, але ще інтерес жінки до непересічного чоловіка. Юдіф у Геббеля майже закохана в ассірійця ще до зустрічі з ним. Вона діє на свій страх і ризик, почуваючись божою обраницею, але, побачивши Олоферна, забуває про свою місію. Юдіф заворожена словами Олоферна про силу, якою все дозволено, захоплена його зухвалим викликом небесам: «Сила! Сила - в ній все і справа!» Юдіф - романтична героїня, але її образ більш тонко психологічно розроблений, ніж жіночі характериромантичної драми. У цьому проявився вплив популярних на той час романів Жорж Санд. Юдиф, мимоволі захоплюючись Олоферном, забуває у тому, що він ворог її народу, винуватець загибелі багатьох співгромадян, у ній прокинулося земне почуття любові. Однак Олоферн недооцінює гордість Юдіфі, силою захоплюючи її на ложі, хоча вона готова була йти за ним добровільно. Насильства Юдіф пробачити не може і, принижена, вбиває його, єдиного, кого вважала за себе гідним. В очах співгромадян Юдіф – героїня-визвольниця. Вона хоче, щоб співгромадяни вбили її. Останні слова Юдіфі: «Я не хочу народити сина Олоферну».

Вперше трагедія була поставлена ​​в Берліні, пізніше у Відні в ролі Юдіф виступила дружина Геббеля Христина. Роль виконували відомі німецькі актриси: Тілла Дюр'є та Агнеса Штрауб.

Випадкові посилання:
Біологічні групи риб - поділ риб...
Демпферний - Властивий демпферу, хар...
Рокоссовський Костянтин Костянтинович ...
Аметропія (ametropia) - аномалія рефракції.
Бяла , річка у південній частині Польщі, правий...
Віт , річка на півночі Болгарії, правий пр...
Комісарівка річка в Приморському краї. Д...
Кульдур - селище міського типу в Рос...
Ліриця , югославський струнний смичковий...
Фтизіатрія (Від грецького phthisis - ча...

Юдіф

ЮДІФ (нім. Judith) - героїня трагедії Ф.Геббеля «Юдіф» (1840). Образ Ю. драматург взяв із Біблії: сюжет про вбивство іудейської вдови Ю. ассірійського полководця Олоферна, що обложив її рідне місто Ветилуй. Образ Ю. у Геббеля дуже відрізняється від біблійного прототипу. Ю. розгнівана бездіяльністю чоловіків міста, вона чує розповіді про грізного Олоферна, якого ніхто не може перемогти. У табір полководця її веде обов'язок перед співгромадянами, але ще інтерес жінки до непересічного чоловіка. Ю. у Геббеля майже закохана в ассірійця ще до зустрічі з ним. Вона діє на свій страх і ризик, почуваючись божою обраницею, але, побачивши Олоферна, забуває про свою місію. Ю. заворожена словами Олоферна про силу, якою все дозволено, захоплена його зухвалим викликом небесам: «Сила! Сила - у ній все і справа!» Ю. - романтична героїня, але її образ більш тонко психологічно розроблений, ніж жіночі характери романтичної драми. У цьому вся проявився вплив популярних тоді романів Жорж Санд. Ю., мимоволі захоплюючись Олоферном, забуває у тому, що він ворог її народу, винуватець загибелі багатьох співгромадян, у ній прокинулося земне почуття любові. Однак Олоферн недооцінює гордість Ю., силою захоплюючи її на ложі, хоча вона готова була йти за ним добровільно. Насильства Ю. пробачити не може і, принижена, вбиває його, єдиного, кого вважала за себе гідним. В очах співгромадян Ю. – героїня-визвольниця. Вона хоче, щоб співгромадяни вбили її. Останні слова Ю.: «Не хочу народити Олоферну сина». Вперше трагедія була поставлена ​​в Берліні, пізніше у Відні в ролі Ю. виступила дружина Геббеля Христина. Роль виконували відомі німецькі актриси: Тілла Дюр'є та Агнеса Штрауб.

Всі характеристики по алфавіту:

- - - - - - - - - - - - - - - -