Який вид мистецтва символісти вважали за головне. Російська література – ​​символізм

Термін «символізм» походить від грецького слова«знак» і позначає естетичну течію, яка сформувалася у Франції наприкінці 19 століття і вплинула на всі сфери мистецтва: літературу, музику, живопис і театр. Особливо широке поширення

поранення отримав символізм у літературі.

Виникнення

Як зазначалося вище, символізм у літературі пов'язаний, передусім, із Францією: група молодих поетів, серед яких були Малларме, Мореас, Гіль, де Реньо, Валері та Клодель, оголосили про створення нового напряму мистецтво. Тоді ж у журналі «Фігаро» було опубліковано «Маніфест символізму», що вийшов з-під пера Мореаса - він описував основні естетичні принципи, що ґрунтуються на поглядах Бодлера, Верлена та Анрі. Зокрема, автор «Маніфесту» визначив природу та функцію символу: за Мореасом, він витісняв традиційний художній образ та втілював Ідею.

Сутність символу

Щоб міркувати у тому, що таке символізм у літературі, слід, передусім, визначити, що таке символ. Його головна відмінна риса- багатозначність, тому його неможливо піддати дешифрування. Найбільше, мабуть, вдале трактування цього поняття належить російському письменнику Федору Сологубу: він називав символ вікном у нескінченність. Символ містить у собі цілий рядзначень, тоді як образ – це явище поодиноке.

Символізм у літературі

Якщо говорити про французькій літературі, необхідно назвати імена Бодлера, Верлена та Малларме. Шарлю Бодлер належить своєрідний поетичний девіз символізму - сонет «Відповідності»; пошук відповідностей ліг основою символістського принципу синтезу, прагнення об'єднати все мистецтва. У творчості Бодлера домінують мотиви двоїстості: любов і смерть, геніальність та хвороба, зовнішнє та внутрішнє. Стефан Малларме стверджував, що призначення письменника – не описувати речі, а передавати свої враження від них. Особливої ​​популярності набула його поема «Удача ніколи не скасує випадку», що складається з єдиної фрази, набраної без жодного розділового знаку. Поль Верлен у своїх віршах також маніфестував символізм. Література, на думку поета, має бути музичною, адже саме музика знаходиться на вершині всіх мистецтв.

Символізм у Б

ельгії

За словами «бельгійський символізм» на думку спадає насамперед творчість Моріса Метерлінка, автора таких найвідоміших п'єс, як «Синій птах», «Сліпі», «Там, усередині». Герої його існують у напівфантастичній обстановці, дія п'єс насичена містикою, чаклунством, прихованими смислами. Сам Метерлінк цілком у дусі символізму наполягав у тому, що творець повинен передавати не події, а стан.

Російський символізм у літературі

У Росії цей напрямок розпалося на дві гілки - «старосимволістів» і «младосимволістів». На початку 20 століття протягом досягло справжнього розквіту, проте передвісниками символізму Росії вважаються ще Тютчев і Фет. Також на зміст та філософську базу російського символізму вплинули погляди Володимира Соловйова, зокрема, його образи Світової Душі та Вічної Жіночності. Ці ідеї згодом оригінальним чином трансформувалися у поезії Білого, Блоку, Гумільова.

СИМВОЛІЗМ(від фр. symbolisme, від грец. symbolon – знак, розпізнавальна прикмета) – естетична течія, що сформувалася у Франції в 1880–1890 і отримала широке розповсюдженняу літературі, живописі, музиці, архітектурі та театрі багатьох європейських країнмежі 19–20 ст. Величезне значення символізм мав у російському мистецтві цього періоду, який набув у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».

Західноєвропейський символізм.

Символ і художній образ. Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, що у 1886 згуртувалася навколо С.Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж.Мореас, Р.Гіль, Анрі де Реньо, С.Мерріль та ін. Оформленню символізму в літературний напрямок чимало сприяв П.Верлен, який опублікував у газетах «Парі модерн» та «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів Прокляті поети, а також Ж.К.Гюісманс, який виступив з романом Навпаки. У 1886 Ж.Мореас помістив у Фігаро Маніфест символізму, у якому сформулював основні засади напрями, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж.Мореаса А.Бергсон вийшов у світ свою першу книгу Про безпосередні дані свідомості, в якій була заявлена ​​філософія інтуїтивізму, що в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і дає йому додаткове обґрунтування.

У Маніфест символістівЖ.Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ та ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнути ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи виразу Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», – писав Мореас. Подібна « чуттєва форма», в яку вдягається Ідея – символ.

Принципова відмінність символу від художнього образу – його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями свідомості: на останній глибині він темний і не доступний остаточному тлумаченню. На російському грунті ця особливість символу була вдало визначена Ф.Сологуб: «Символ - вікно в нескінченність». Рух та гра смислових відтінківстворюють нерозгадливість, таємницю символу. Якщо образ виражає поодиноке явище, то символ таїть у собі цілу низку значень – часом протилежних, різноспрямованих (наприклад, «диво і чудовисько» образ Петра у романі Мережковського Петро та Олексій). Поет і теоретик символізму Вяч.Іванов висловлював думку, що символ знаменує не одну, а різні сутності, А.Білий визначав символ як «з'єднання різнорідного разом». Двоплановість символу перегукується з романтичному ставлення до двомирстві, взаємопроникненні двох планів буття.

Багатошаровість символу, його незамкнена багатозначність спиралася на міфологічні, релігійні, філософсько-естетичні уявлення про надреальність, незбагненну у своїй суті. Теорія та практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І.Канта, А.Шопенгауера, Ф.Шеллінга, а також роздумами Ф.Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм змикався з платонічною та християнською концепціями світу, засвоївши романтичні традиції та нові віяння. Не усвідомлюючись продовженням якогось конкретного напряму мистецтво символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму – у романтичної прихильності до вищого принципу, ідеальному світу. «Картини природи, людські дії, все феномени нашого життя значимі мистецтва символів не власними силами, лише як невловимі відображення першоідей, що вказують на своє таємне спорідненість із нею», – писав Ж.Мореас. Звідси нові завдання мистецтва, які раніше покладалися на науку і філософію, – наблизитися до сутності «найреальнішого» за допомогою створення символічної картини світу, викувати «ключи таємниць». Саме символ, а не точні наукидозволять людині прорватися до ідеальної сутності світу, пройти, за визначенням Вяч.Іванова, від реального до реального. Особлива роль збагненні надреальності відводилася поетам як носіям інтуїтивних одкровень і поезії як плоду надрозумних наитій.

Становлення символізму мови у Франції – країні, де зародилося і розквітло символістське рух, – пов'язані з іменами найбільших французьких поетів: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символізму мови у Франції – Ш.Бодлер, який випустив у 1857 книжку Квіти зла. У пошуках шляхів до «несказанного» багатьма символістами було підхоплено думку Бодлера про «відповідності» між квітами, запахами та звуками. Близькість різних переживань має, на думку символістів, висловитись у символі. Девізом символістських пошуків став сонет Бодлера Відповідностізі знаменитою фразою: Перегукуються звук, запах, форма, колір. Теорія Бодлера пізніше була ілюстрована сонетом А.Рембо Голосні:

« А» чорний білий« Е» , « І» червоний,« У» зелений,

« Про» блакитний – кольори химерної загадки.

Пошук відповідностей – основу символістського принципу синтезу, об'єднання мистецтв. Мотиви взаємопроникнення любові та смерті, геніальності та хвороби, трагічного розриву між зовнішністю та сутністю, що містилися в книзі Бодлера, стали домінуючими у поезії символістів.

С.Малларме, «останній романтик і перший декадент», наполягав на необхідності «навіювати образи», передавати не речі, а свої враження від них: «Назвати предмет – значить знищити три чверті насолоди віршем, створеним для поступового вгадування, навіяти його – ось мрія». Поема Малларме Успіх ніколи не скасує випадкускладалася з єдиної фрази, набраної різним шрифтом без розділових знаків. Цей текст, за задумом автора, дозволяв відтворити траєкторію думки і точно відтворити стан душі.

П.Верлен у відомому вірші Поетичне мистецтвовизначив відданість музичності як основну прикмету справжньої поетичної творчості: "Музикальність - перш за все". У виставі Верлена, поезія, як і музика, прагне медіумічного, невербального відтворення реальності. Так у 1870-ті роки Верлен створив цикл віршів під назвою Пісні без слів.Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш.Бодлера надихала символістів глибоким тугою за гармонією в трагічно роздвоєному світі, то поезія Верлена вражала своєю музичністю, важкими переживаннями. Після Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами позначення творчої таємниці.

У поезії геніального юнака А.Рембо, який уперше вжив верлібр(вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією та прозою. Вторгаючись у будь-які, найнепоетичніші сфери життя, Рембо досягав ефекту «природної надприродності» у зображенні реальності.

Символізм у Франції виявився і в живописі (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дені, Пюві де Шаванн, Л.Леві-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пта (театр дю Маріонетт), але основною стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані та втілені основні завіти нового руху: оволодіння творчою таємницею за допомогою музики, глибока відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, встановлення нового інтуїтивно-творчого способу пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися всі найбільші лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По та Т. Готьє.

Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М.Метерлінка, відомого п'єсами Синя птиця, Сліпі,Чудо Святого Антонія, Там, усередині. Вже перша поетична збірка Метерлінка Теплицібув насичений неясними натяками, символами, герої існували у напівфантастичній обстановці скляної теплиці. На думку М.Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічний, очищений від усіляких домішок трагічний початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка сприйняли як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М.Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті Скарб смиренних(1896). У основі трактату – думка, що життя – містерія, у якій людина грає недоступну її розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а статки. У Скарб смиреннихМетерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом проявляється значення слів, що спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяв обігравати численні парадокси (чудесність повсякденного, зрячість сліпих і сліпота зрячих, божевілля нормальних та інших.), поринати у світ ледь вловимих настроїв.

Однією з найвпливовіших постатей європейського символізму був норвезький письменник та драматург Г.Ібсен. Його п'єси Пер Гюнт,Гедда Габлер,Ляльковий будинок,Дика качкапоєднували конкретне та абстрактне. «Символізм – це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, і піднятися над нею, – визначав Ібсен. - У реальності є Зворотній бік, У фактів є прихований зміст: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена ​​через факт. Реальність – це чуттєвий образ, символ невидимого світу». Ібсен розмежовував своє мистецтво та французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретному образу, факту символічне звучання, піднімав його рівня містичного знака.

В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу та афоризму, життєтворча концепція мистецтва («мистецтво не відбиває життя, а творить його»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше і «неохристиянство» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О.Уальда до письменників символістської орієнтації.

Потужну галузь символізм дав Ірландії: одне із найбільших поетів 20 в., ірландець У.Б.Йейтс зараховував себе символістам. Його поезія, сповнена рідкісної складності та багатства, харчувалася ірландськими легендами та міфами, теософією та містикою. Символ, як пояснює Йейтс, – «єдино можливий вираз якоїсь незримої сутності, матове скло духовного світильника».

З символізмом пов'язують також творчість Р.М.Рільке, С.Георге, Е.Верхарна, Г.Д.Аннунціо, А.Стрінберга та ін.

Причини виникнення символізму.Причини виникнення символізму – у кризу, яка вразила Європу у другій половині 19 в. Переоцінка цінностей недавнього минулого виявилася у бунті проти вузького матеріалізму та натуралізму, у великій свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм став однією з форм подолання позитивізму та реакцією на «занепад віри». «Матерія зникла», «Бог помер» – два постулати, накреслені на скрижалях символізму. Система християнських цінностей, на яких лежала європейська цивілізація, була розхитана, але й новий «Бог» – віра в розум, у науку – виявився ненадійним. Втрата орієнтирів породжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг ґрунту. П'єси Г.Ібсена, М.Метерлінка, А.Стрінберга, поезія французьких символістів створювали атмосферу хисткості, мінливості, відносності. Стиль модерн в архітектурі та живописі розплавляв звичні форми (твори іспанського архітектора А.Гауді), ніби в повітрі або тумані розчиняв обриси предметів (картини М.Дені, В.Борисова-Мусатова), тяжів до вигнутої лінії, що звивається.

Наприкінці 19 в. Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над довкіллям та продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює тих, що виникають у суспільній свідомостіпорожнеч, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість позитивістських уявлень про світ була підтверджена низкою природничих відкриттів, переважно в галузі фізики та математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії та теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвому перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, а й непізнаваним. Свідомість хибності, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів розуміння дійсності. Один із таких шляхів – шлях творчого одкровення – був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукова думка будувалося на сумі похибок – творче пізнання може дотримуватися чистого джерела надрозумних осяянь.

Поява символізму була реакцією і криза релігії. «Бог помер», – проголосив Ф. Ніцше, висловивши цим загальне для порубежной епохи відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий типбогошукання: релігійно-філософські питання, питання надлюдині – тобто. про людину, яка кинула виклик своїм обмеженим можливостям, яка стала нарівні з Богом, – у центрі творів багатьох письменників-символістів (Г.Ібсена, Д.Мережковського та ін.). Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей, глибокої релігійної вразливості. Символістський рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виявилося у частому зверненні символістів до «таємниць труни», у зростанні ролі уявного, фантастичного, у захопленні містикою, язичницькими культами, теософією, окультизм. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись у уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, – сон і смерть, езотеричні одкровення, світ ероса та магії, змінених станів свідомості та пороку. Особливу привабливість для символістів мали міфи і сюжети, відзначені печаткою неприродних пристрастей, згубної чарівності, граничної чуттєвості, божевілля ( СоломіяО.Уайльда, Вогненний ангелВ.Брюсова, образ Офелії у віршах Блоку), гібридні образи (кентавр, русалка, жінка-змія), що вказували на можливість існування у двох світах.

Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, що опанували людину порубіжної доби. Очікування «кінця світу», «захід сонця Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрої, змушувало дух тріумфувати над матерією.

Російський символізм та його предтечі.Російський символізм, найзначніший після французької, мав основу самі передумови, як і символізм західний: криза позитивного світоглядута моралі, загострене релігійне відчуття.

Символізм у Росії вбирав два потоки – «старших символістів» (І.Анненський, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гіппіус, Д.Мережковський, Н.Мінський, Ф.Сологуб (Ф.Тетерніков) та «младосимволістів» » (А.Білий (Б.Бугаєв), А.Блок, Вяч.Іванов, С.Соловйов, Елліс (Л.Кобилінський). До символістів були близькі М.Волошин, М.Кузмін, О.Добролюбов, І.Коневської.

На початку 1900-х російський символізм досяг розквіту і мав потужну видавничу основу. У вступі символістів були: журнал «Терези» (вих. з 1903 за підтримки підприємця С.Полякова), видавництво «Скорпіон» , журнал "Золоте руно" (вид. з 1905 по 1910 за підтримки мецената Н.Рябушинського), видавництва "Ори" (1907-1910), "Мусагет" (1910-1920), « Гриф» (1903–1913), «Сирін» (1913–1914), «Шипшина» (1906–1917, засновано Л.Андрєєвим), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. та засновник С.Маковський).

Загальновизнані предтечі російського символізму – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловйов. Основоположником символістського методу у російській поезії Вяч.Іванов називав Ф.Тютчева. В.Брюсов висловлювався про Тютчева як основоположника поезії нюансів. Знаменитий рядок із вірша Тютчева Silentium (Мовчання) Думка промова є брехнястала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, прірви та хаосу, Тютчев виявився близьким російському символізму своєю спрямованістю до ірраціонального, невимовного, несвідомого. Тютчев, який вказав шлях музики та нюансу, символу та мрії, відводив російську поезію, на думку дослідників, «наскільки від Пушкіна». Але саме цей шлях був близьким багатьом російським символістам.

Інший попередник символістів – А.Фет, який помер у рік становлення російського символізму (1892 Д.Мережковський читає лекцію Про причини занепаду та нових течій у сучасній російській літературі, В.Брюсов готує збірку Російські символісти). Як і Ф.Тютчев, А.Фет говорив про невимовність, «несказанність» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «несказаного» слідом за Фетом прямує А.Блок, улюблене словоБлоку - "несказано"). І. Тургенєв чекав від Фета вірша, в якому останні строфи передавалися б безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідома, будується на асоціативної, «романсної» основі. Не дивно, що Фет – один із улюблених поетів російських модерністів. Фет відкидав ідею утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію лише сферою прекрасного, ніж заслужив на репутацію «реакційного поета». Ця «беззмістовність» лягла в основу символістського культу «чистої творчості». Символісти засвоїли музичність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не «донести» образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Малларме). К.Бальмонт навчався у Фета оволодіння музикою слова, а А.Блок знаходив у ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.

На зміст російського символізму (особливо молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловйова. Як висловився Вяч.Іванов у листі до А.Блока: «Соловйовим ми таємниче хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова – одночасно старозавітна премудрість і платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночністьі Світова Душа, «Діва Райдужних Воріт» та Невинна Дружина– тонкий незримий духовний початок, що пронизує світ. Культ Софії з великою трепетністю сприйняли О.Блок, О.Білий. А.Блок називав Софію Прекрасною Дамою, М.Волошин бачив її втілення у легендарній цариці Таїах. Псевдонім А.Білого (Б.Бугаєва) припускав посвяту Вічної Жіночності. «Младосимволістам» була співзвучна солов'ївська несвідомість, зверненість до незримого, «несказаного» як істинному джерелубуття. Вірш Соловйова Милий другсприймалося як девіз «младосимволістів», як склепіння їх ідеалістичних настроїв:

Любий друже, чи ти не бачиш,

Що все видиме нами –

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Любий друже, чи ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий –

Тільки відгук спотворений

Урочистих співзвуччя?

Прямо не вплинувши на ідейний і образний світ «старших символістів», філософія Соловйова, тим щонайменше, у багатьох своїх положеннях збігалася зі своїми релігійно-філософськими уявленнями. Після заснування в 1901 р. Релігійно-філософських зборів З.Гіппіус була вражена спільністю думок у спробах примирити християнство і культуру. Тривожне передчуття «кінця світу», небувалого перевороту історії містила робота Соловйова Повість про Антихриста, одразу після публікації зустрінута недовірливими глузуваннями. Серед символістів Повість про Антихриставикликала співчутливий відгук і розумілася як одкровення.

Маніфести символізму у Росії.Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д.Мережковський випускає збірку Символита пише лекцію Про причини занепаду та нових течіях у сучасній літературі. У 1893 В. Брюсов та А. Митропольський (Ланг) готують збірку Російські символісти, У якому В.Брюсов виступає від імені ще існуючого у Росії напрями – символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати непросто видатним поетом, а засновником цілої літературної школи. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив у тому, щоб «створити поезію, чуже для життя, втілити побудови, які життя дати не може». Життя – лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст має втілити в «трепет без кінця». Все в житті – лише засіб для яскраво-співучих віршів, – формулював Брюсов принцип самопоглибленої, що височіє над простим земним існуваннямпоезії. Брюсов став метром, учителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д.Мережковський.

Свою теорію Д.Мережковський виклав у доповіді, а потім і у книзі Про причини занепаду та нових течій сучасної російської літератури. "Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, всією істотою ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану", - писав Мережковський. Загальні для теоретиків символізму роздуми про крах раціоналізму і віри – двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, яка відмовилася від «давнього, вічного, ніколи не вмирала ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму Золя. Відродити літературу може лише порив до невідомого, позамежного, до «святин, яких немає». Даючи об'єктивну оцінку стану літературних справ у Росії Європі, Мережковський називав передумови перемоги нових літературних течій: тематичну «зношеність» реалістичної літератури, її відхилення від «ідеального», невідповідність порубежному світовідчуттю. Символ у трактуванні Мережковського виливається з глибин духу художника. Тут же Мережковський визначав три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості.

Різниця між реалістичним та символічним мистецтвом була підкреслена у статті К.Бальмонта Елементарні слова про символічну поезію. Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретним життям», у той час, як у мистецтві все більш відчутною стає потреба у більш витончених способах вираження почуттів та думок. Цій потребі відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багата на інтонації, здатність збуджувати в душі складний настрій. «Символізм – могутня сила, Що прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з особливою переконливістю », - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезії не залучення до «глибин духу», а «оголошення стихій». Встановлення на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російській поезії «діонісійський тип» лірики, що оспівує «безмежну» особистість, самозаконну індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібну позицію було зафіксовано у назвах збірок Бальмонта У безмежності,Будемо як сонце.«Діонісійству» віддав належне і А.Блок, співаючий вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей ( Снігова маска,Дванадцять).

Для В.Брюсова символізм став способом розуміння реальності – «ключом таємниць». у статті Ключі таємниць(1903) він писав: «Мистецтво є розуміння світу іншими, нерозсудливими шляхами. Мистецтво – те, що ми в інших областях називаємо одкровенням».

У маніфестах «старших символістів» було сформульовано основні аспекти нової течії: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д.Мережковський), медіумічний, «стихійний» характер творчості (К.Бальмонт), мистецтво як найдостовірніша форма пізнання (В.Брюсов). Відповідно до цих положень йшов розвиток творчості представників старшого покоління символістів у Росії.

"Старші символісти".Символізм Д.Мережковського та З.Гіппіус носив підкреслено релігійний характер, розвивався у руслі неокласичної традиції. Найкращі вірші Мережковського, які увійшли до збірок Символи,Вічні супутники, будувалися на «уроднені» з чужими ідеями, були присвячені культурі минулих епох, давали суб'єктивну переоцінку світової класики. У прозі Мережковського на масштабному культурному та історичному матеріалі (історія античності, Відродження, вітчизняна історія, релігійна думка давнини) – пошук духовних основ буття, ідей, що рушать історію. У таборі російських символістів Мережковський представляв ідею неохристиянства, шукав нового Христа (не так для народу, як для інтелігенції) – «Ісуса Невідомого».

В «електричних», за словами І.Буніна, віршах З.Гіппіус, у її прозі – тяжіння до філософської та релігійної проблематики, богошукання. Суворість форми, вивіреність, рух до класичності висловлювання разом із релігійно-метафізичною загостреністю відрізняло Гіппіус і Мережковського серед «старших символістів». У їхній творчості чимало та формальних досягнень символізму: музика настроїв, свобода розмовних інтонацій, використання нових віршованих розмірів (наприклад, дольника).

Якщо Д.Мережковський та З.Гіппіус мислили символізм як побудову художньо-релігійної культури, то В.Брюсов, основоположник символічного руху в Росії, мріяв про створення всеосяжної художньої системи, «синтез» усіх напрямків. Звідси історизм і раціоналізм поезії Брюсова, мрія про «Пантеон, храм усіх богів». Символ, в уявленні Брюсова, – універсальна категорія, що дозволяє узагальнювати всі істини, що коли-небудь існували, уявлення про світ. Стисну програму символізму, «завіти» течії В. Брюсов давав у вірші Юному поетові:

Хлопець блідий з палаючим поглядом,

Нині даю тобі три заповіти:

Перший прийми: не живи справжнім,

Тільки прийдешнє – область поета.

Пам'ятай другий: нікому не співчувай,

Сам же себе полюби безмежно.

Третій бережи: поклоняйся мистецтву,

Тільки йому, нероздільно, безцільно.

Твердження творчості як мети життя, прославлення творчої особистості, спрямованість від сірих буднів сьогодення в яскравий світ уявного майбутнього, мрій та фантазій – такі постулати символізму в інтерпретації Брюсова. Інший, скандальний вірш Брюсова Творчістьвиражало ідею інтуїтивності, несвідомість творчих імпульсів.

Від творчості Д.Мережковського, З.Гіппіус, В.Брюсова суттєво відрізнявся неоромантизм К.Бальмонта. У ліриці К.Бальмонта , співака безмежності – романтичний пафос піднесення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість. Головним для Бальмонта-символіста стало оспівування безмежних можливостей творчої індивідуальності, несамовитий пошук засобів її самовираження. Милування преображеною, титанічною особистістю позначилося в установці на інтенсивність життєвідчуттів, розширення емоційної образності, вражаючий географічний та тимчасовий розмах.

Символізм - літературний напрямок кінця XIX– початку XX ст. Виник у Франції як протест проти буржуазного життя, філософії та культури, з одного боку, і проти натуралізму та реалізму, з іншого. У «Маніфесті символізму», написаному Ж. Мореасом 1886 р., стверджувалося, що пряме зображення реальності, побуту лише ковзає поверхнею життя. Тільки за допомогою символу-натяку ми можемо емоційно та інтуїтивно осягнути «таємниці світу». Символізм пов'язаний з ідеалістичним світорозумінням, з виправданням індивідуалізму та повної свободиособистості, з уявленням про те, що мистецтво вище за «вульгарну» реальність. Напрямок це набув поширення в Західної Європи, проник у живопис, музику та інші види мистецтва.

У Росії символізм виник на початку 1890-х років. У перше десятиліття провідну роль у ньому грали «старші символісти» (декаденти), особливо московська група, очолена В. Я. Брюсовим і видала три випуски збірки «Російські символісти» (1894–1895). Декадентські мотиви панували й у поезії петербурзьких авторів, що друкувалися у журналі «Північний Вісник», але в рубежі століть - у «Світі мистецтва» (Ф. До. Сологуб, З. М. Гіппіус, Д. З. Мережковський, М. М. ). Мінський). Але у поглядах та прозовій творчості петербурзьких символістів відобразилося і багато з того, що буде характерним для наступного етапу цього напряму.

"Старші символісти" різко заперечували навколишню дійсність, говорили світові "ні":

Я дійсності нашої не бачу,
Я не знаю нашого століття.
(В. Я. Брюсов)

Земне життя – лише «сон», «тінь». Реальності протиставлений світ мрії та творчості - світ, де особистість набуває повної свободи:

Я – бог таємничого світу,
Весь світ в одних моїх мріях.
Не створю собі кумира
Ні на землі, ні на небі.
(Ф. К. Сологуб)

Цей світ прекрасний саме тим, що його немає на світі (З. Н. Гіппіус). Реальне ж життя зображується як потворне, зле, нудне і безглузде. Особливу увагувиявляли символісти до художньому новаторству- перетворення значень поетичного слова, розвитку ритміки (див. Ритм вірша та прози), рими тощо. буд. «Старші символісти» ще створюють систему символів; вони – імпресіоністи, які прагнуть передати найтонші відтінки настроїв, вражень.

Новий період історія російського символізму (1901–1904) збігся з початком нового революційного підйому у Росії. Песимістичні настрої, навіяні епохою реакції 1880-х - початку 1890-х років. і філософією А. Шопенгауера, поступаються місцем передчуттям грандіозних змін. На літературну арену виходять «молодші символісти» – послідовники філософа-ідеаліста та поета Вл. С. Соловйова, який уявляв, що старий світзла та обману на межі повної загибелі, що у світ сходить божественна Краса (Вічна Жіночність, Душа світу), яка має «врятувати світ», поєднавши небесний (божественний) початок життя із земним, матеріальним, створити «царство боже на землі»:

Знайте ж: Вічна Жіночність нині
У тілі нетлінному на землю йде.
У світлі немеркнутої нової богині
Небо злилося з безоднею вод.
(Вл. С. Соловйов)

У « молодших символістів»декадентське «неприйняття світу» змінюється утопічним очікуванням його майбутнього перетворення. А. А. Блок у збірці «Вірші про Прекрасній Дамі»(1904) оспівує той же жіночний початок юності, любові та краси, яке не тільки принесе щастя ліричному «я», а й змінить увесь світ:

Передчуваю Тебе. Роки проходять повз -
Все у вигляді одному передчуваю Тебе.
Весь обрій у вогні - і ясний нестерпно,
І мовчки чекаю, - сумуючи і люблячи.

Ті самі мотиви зустрічаються у збірнику А. Білого «Золото в лазурі» (1904), де прославляється героїчне прагнення людей мрії – «аргонавтів» – до сонця та щастя повної свободи. У ці ж роки багато «старших символістів» також різко відходять від настроїв минулого десятиліття, йдуть до прославлення яскравою, вольової особистості. Ця особистість не пориває з індивідуалізмом, але тепер ліричний «я» - борець за свободу:

Я хочу порвати блакить
Заспокоєні мрії.
Я хочу палаючих будівель,
Я хочу кричатих бур!
(К. Д. Бальмонт)

З появою «молодших» поетику російського символізму входить поняття символу. Для учнів Соловйова це - багатозначне слово, одні значення якого пов'язані зі світом «неба», відбивають його духовну сутність, інші ж малюють «земне царство» (розуміє як «тінь» царства небесного):

Трохи стежу, схиливши коліна,
Поглядом лагідний, серцем тих,
Тіні, що спливають
Суєтливих справ мирських
Серед видінь, сновидінь,
Голосів інших світів.
(А. А. Блок)

Роки першої російської революції (1905-1907) знову істотно змінюють обличчя російського символізму. Більшість поетів відгукуються на революційні події. Блок створює образи людей нового, народного світу («Піднімалися з темряви льохів…», «Барку життя»), борців («Ішли на напад. Прямо в груди…»). В. Я. Брюсов пише знаменитий вірш«Наступні гуни», де прославляє неминучий кінець старого світу, до якого, проте, зараховує і себе, і всіх людей старої культури, що вмирає. Ф. К. Сологуб створює у роки революції книгу віршів «Батьківщині» (1906), К. Д. Бальмонт - збірка «Пісні месника» (1907), видані Парижі і заборонені у Росії, тощо.

Ще важливішим є те, що роки революції перебудували символічне художнє світорозуміння. Якщо раніше Краса розумілася (особливо «молодшими символістами») як гармонія, тепер вона пов'язується з «хаосом» боротьби, з народними стихіями. Індивідуалізм змінюється пошуками нової особистості, у якій розквіт «я» пов'язаний із життям народу. Змінюється і символіка: раніше пов'язана в основному з християнською, античною, середньовічною та романтичною традицією, тепер вона звертається до спадщини давнього «загальнонародного» міфу (В. І. Іванов), до російського фольклору та слов'янської міфології(А. А. Блок, С. М. Городецький). Іншим стає будова символу. Усе велику рольу ньому грають його «земні» значення: соціальні, політичні, історичні.

Але революція виявляє і «кімнатний», літературно-кружковий характер спрямування, його утопічність, політичну наївність, далекість від істинної політичної боротьби 1905-1907 гг. Головним для символізму виявляється питання зв'язку революції та мистецтва. При його вирішенні утворюються два вкрай протилежних напрямів: захист культури від руйнівної силиреволюційної стихії (журнал В. Брюсова «Терези») та естетичний інтерес до проблем соціальної боротьби. Лише А. А. Блок, який має більшу художню прозорливість, мріє про велике загальнонародне мистецтво, пише статті про М. Горького і реалістів.

Суперечки 1907 та наступних роківвикликали різке розмежування символістів. У роки Столипінської реакції (1907-1911) це призводить до послаблення найцікавіших тенденцій символізму. Естетичний бунт декадентів і естетична утопія молодших символістів вичерпують себе. На зміну їм приходять художні установки «самоцінного естетизму» - наслідування мистецтва минулого. на передній планвисуваються художники-стилізатори (М. А. Кузмін). Провідні символісти самі відчули кризу напряму: їх основні журнали («Ваги», «Золоте Руно») 1909 р. закрилися. З 1910 р. символізм як перебіг перестав існувати.

Однак символізм як художній методще не вичерпав себе. Так, А. А. Блок, найталановитіший поет символізму, наприкінці 1900-х - 1910-х pp. створює свої зрілі твори. Він намагається поєднати поетику символу з темами, успадкованими від реалізму ХІХ ст., із неприйняттям сучасності (цикл « Страшний світ»), З мотивами революційної відплати (цикл «Ямби», поема «Відплата» та ін), з роздумами про історію (цикл «На полі Куликовому», п'єса «Троянда та хрест» та ін.). А. Білий створює роман «Петербург», ніби підбиває підсумок епосі, що породила символізм.

Останній спалах активності російських символістів - дні Жовтня, коли група "Скіфи" (А. А. Блок, А. Білий, С. А. Єсенін та ін) знову прагне поєднати символізм і революцію. Вершина цих пошуків – поема Блоку «Дванадцять» лежить біля витоків російської поезії.

«Поети Срібного віку російської поезії» - срібний вікросійської поезії. Російський «срібний вік». Один серед ворожої раті. Поети-акмеїсти. Поети – футуристи. Свідомий зміст слова. Основне питання. Гуляння громадського смаку. Представники символізму Символ.

«Напрями поезії Срібного віку» - Поети-акмеїсти. Акмеїзм. футуризм. Срібний вік російської поезії. Футуристичні збірки та маніфести. Володимир Соловйов. Виникнення акмеїзму. Виникнення символізму. Основні напрямки срібного віку. Естетика акмеїзму. Поети-символісти. Естетика символізму. Особливості символізму. Акнеїзм. Образ мислення. Символізм. Естетика футуризму. Поняття «срібного віку». Особливості акмеїзму. Групи футуристів.

«Вірші поетів Срібного віку» - Мандельштам Осип Емільєвич. Поезія Мандельштама. Гумільов та Ахматова. Вишуканість російської повільної мови. футуризм. Словник. Назвіть поетів «срібного віку». Білий Андрій. Анненський Інокентій Федорович. Пастернак Борис Леонідович. Северянин Ігор. Хлібніков Велимир. Романтична естетизація Северянина. Поети срібного віку. Ставлення до Батьківщини. Практична робота. Ахматова. Гіппіус Зінаїда Миколаївна.

«Антологія поезії Срібного віку» – Шершеневич Вадим. Поети-символісти. Провісники. Листя. Осип Мандельштам. Костянтин Костянтинович Случевський. Микола Гумільов. Володимир Маяковський. Центрифуги. Олександр Блок. Ігор Сєверянін. Селянська поезія. Владислав Ходасевич. Акмеїсти. Основні засади акмеїзму. Сергій Єсєнін. Інокентій Анненський. футуристи. Оберіу. Імажиністи. Бранець. Символісти. Данило Хармс.

«Поезія Срібного віку» - Срібний вік. Срібний вік російської поезії. Модернізм. Олександр Блок. Особливості літературних напрямів. футуризм. Ціль творчості поетів-модерністів. Екзистенціалізм. Електронні освітні ресурси. Образне вираження. Символізм. Ставлення до попередніх культур. Акмеїзм. Ставлення до слова. Минули десятиліття.

«Характеристика поезії Срібного віку» - Письменники, які не входили до літературних угруповань. футуризм. Символізм. Поети-акмеїсти. Поезія. Виникнення різноманітних літературних течій. Що ми чекаємо від сучасної літератури. Поезія «срібного віку» виробляє принципово нову концепцію. У почуттях звучить лейтмотив своєї «втраченості». Подвиг серця жіночого, тінь чоловічого зла, сонця блиск світового. Сам термін «срібний вік» виник за аналогією із золотим віком.

Напрямок у мистецтві останньої третини XIX - початку ХХ століть, в основі якого лежить вираз інтуїтивно осяганих сутностей та ідей за допомогою символу. Реальний світ у символізмі мислиться як невиразне відображення якогось потойбічного істинного світу, і творчий акт - єдиний засіб пізнання істинної суті речей та явищ.

Витоки символізму - у романтичній французькій поезії 1850-1860-х років, його характерні риси виявляються у творах , П. Верлена, А. Рембо, . Вплив на символістів надала філософія А. Шопенгауера та Ф. Ніцше, творчість і творчість. Велике значенняу становленні символізму зіграв вірш Бодлера «Відповідності», у якому прозвучала ідея синтезу звуку, кольору, запахів, як і прагнення поєднання протилежностей. Ідею відповідності звуків та кольорів розвинув А. Рембо у сонеті «Голосні». С. Малларме вважав, що у віршах треба передавати не речі, а свої враження від них. У 1880-ті роки творять ті, що об'єдналися навколо Малларме т.зв. «малі символісти» - , Г. Кан, А. Самен, Ф. В'єле-Гріффен та ін. занепадності світогляду.

Термін «символізм» вперше прозвучав в однойменному маніфесті Ж. Мореаса (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), де автор вказав на відмінність його від декадентства, а також сформулював основні засади нового напряму, визначив значення головних понять символізму – образу та ідеї: «Всі феномени нашого життя значущі для мистецтва символів не самі по собі, а лише як невловимі відображення першоідей, що вказують на свою таємну спорідненість з ними»; образ – спосіб вираження ідеї.

Серед найбільших європейських поетів-символістів П. Валері, Лотреамон, Е. Верхарн, Р.М. Рільке, С. Георге, риси символізму присутні у творчості та О. Уайльда тощо.

Символізм знайшов своє відбиток у поезії, а й у інших видах мистецтва. Драми, Г. Гофмансталя, пізнього зробили внесок у становлення символістського театру. Для символізму в театрі характерне звернення до драматичних форм минулого: давньогрецьким трагедіям, середньовічним містеріям тощо, посилення ролі режисера, максимальне зближення коїться з іншими видами мистецтва (музика, живопис), залучення глядача у виставу, твердження т.зв. «умовного театру», прагнення підкреслити у драмі роль підтексту. Першим символістським театром став паризький Theatre d’Art, очолюваний П. Фором (1890-1892).

Предтечею символізму у музиці вважається Р. Вагнер, у творчості якого виявилися характерні риси цього напряму (французькі символісти називали Вагнера «справжнім виразником натури сучасної людини»). З символістами Вагнера зближало прагнення до невимовного і несвідомого (музика як вираз таємного сенсу слів), антинаративності (мовний лад музичного творувизначається не описами, а враженнями). У цілому нині риси символізму виявилися у музиці лише опосередковано, як музичне втілення символістської літератури. Серед прикладів - опера К. Дебюссі «Пеліас та Мелізанда» (на сюжет п'єси М. Метерлінка, 1902), пісні Г. Форе на вірші П. Верлена. Незаперечний вплив символізму на творчість М. Равеля (балет «Дафніс і Хлоя», 1912; «Три вірші Стефана Малларме», 1913 та ін.).

Символізм у живопису розвивався в той же час, що і в інших видах мистецтва, і був тісно пов'язаний із постімпресіонізмом та модерном. У Франції розвиток символізму в живопису пов'язаний з «понт-авенською школою», що групувалася навколо (Е. Бернар, Ш. Лаваль та ін.) і групою «Набі» (П. Серюзьє, М. Дені, П. Боннар та ін.). Поєднання декоративної умовності, орнаментальності, з чітко прописаними фігурами першого плану як характерна рисасимволізму властиві Ф. Кнопфу (Бельгія) та (Австрія). Програмним мальовничим твором символізму є «Острів мертвих» А. Бекліна (Швейцарія, 1883). В Англії символізм розвивався під впливом школи прерафаелітів 2-ї половини XIXстоліття.

Символізм у Росії

Російський символізм виник у 1890-ті роки як протиставлення переважаючої в суспільстві позитивістської традиції, що найяскравіше проявила себе в т.зв. народницьку літературу. Крім джерел впливу, загальних для російських та європейських символістів, на вітчизняних авторів вплинула класична російська література XIXстоліття, особливо творчість, Ф.І. Тютчева, . Особливу роль у становленні символізму зіграла філософія, зокрема його вчення про Софію, причому сам філософ до творів символістів ставився досить критично.

Прийнято розділяти т.зв. «старших» та «молодших» символістів. До «старших» належать До. Бальмонт, Ф. Сологуб. До молодшим (почали друкуватися 1900-ті роки) - , В.І. Іванов, І.Ф. Анненський, М. Кузмін, Елліс, С.М. Соловйов. Багато «младосимволісти» у 1903-1910 роках входили до літературну групу"Аргонавти".

Програмним маніфестом російського символізму прийнято вважати лекцію Д.С. Мережковського «Про причини занепаду та про нові течії сучасної російської літератури» (СПб., 1893), в якій символізм був позиціонований як повноправне продовження традицій російської літератури; трьома основними елементами нового мистецтва оголошувалися містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості. У 1894–1895 роках В.Я. Брюсов видає 3 збірки «Російські символісти», де більшість віршів належать самому Брюсову (опубліковані під псевдонімами). Критика зустріла збірки холодно, побачивши у віршах наслідування французьких декадентів. У 1899 році Брюсов за участю Ю. Балтрушайтіса і С. Полякова заснував видавництво «Скорпіон» (1899-1918), що видавало альманах «Північні квіти» (1901-1911) та журнал «Терези» (1904-1909). У Санкт-Петербурзі символісти друкувалися в журналах «Світ мистецтва» (1898-1904) та « Новий шлях»(1902-1904). У Москві 1906-1910 роках Н.П. Рябушинський видавав журнал "Золоте руно". У 1909 році колишні учасники"Аргонавтів" (А. Білий, Елліс, Е. Метнер та ін) заснували видавництво "Мусагет". Одним із головних «центрів» символізму прийнято вважати квартиру В.І. Іванова на Таврійській вулиці в Санкт-Петербурзі («Вежу»), де бували багато видатних діячів Срібного віку.

У 1910-і роки символізм переживає кризу і перестає існувати як єдиний напрямок, поступаючись місцем новим літературним течіям(Акмеїзм, футуризм і т.д.). Про кризу свідчить і розбіжність А.А. Блоку та В.І. Іванова у розумінні сутності та цілей сучасного мистецтва, його зв'язки з навколишньою дійсністю (доповіді «Про сучасному станіросійського символізму» та «Завіти символізму», обидва 1910). В 1912 Блок вважав символізм вже не існуючої школою.

Розвиток символістського театру Росії тісно пов'язані з ідеєю синтезу мистецтв, яку розвивали багато теоретики символізму (В.І. Іванов та інших.). До символістських творів неодноразово звертався, найбільш вдало - у постановці п'єси А.А. Блоку "Балаганчик" (СПб., Театр Комісаржевської, 1906). Мала успіх «Синій птах» М. Метерлінка у постановці К.С. Станіславського (М., МХТ, 1908). Загалом ідеї символістського театру (умовність, диктат режисера) не зустріли визнання в російській театральній школіз її сильними реалістичними традиціямита орієнтованістю на яскравий психологізм акторської гри. Розчарування у можливостях символістського театру відбувається у 1910-ті роки, одночасно з кризою символізму загалом. 1923 року В.І. Іванов у статті «Діоніс та прадіонісійство», розвиваючи театральну концепцію Ф. Ніцше, закликав до театральним постановкаммістерій та інших масових дійств, але його заклик не було реалізовано.

У російській музиці найбільший впливсимволізм зробив творчість А.Н. Скрябіна, що стало однією з перших спроб пов'язати воєдино можливості звуку та кольору. Прагнення синтезу художніх засобіввтілилося у симфоніях «Поема екстазу» (1907) та «Прометей» («Поема вогню», 1910). Задум грандіозної «Містерії», що поєднує всі види мистецтва (музика, живопис, архітектура тощо) залишилася нереалізованою.

У живопису вплив символізму найвиразніше простежується у творчості, В.Е. Борисова-Мусатова, А. Бенуа, Н. Реріха. Символістськими характером було художнє об'єднання «Алая Роза» (П. Кузнєцов, П. Уткін та інших.), що виникло наприкінці 1890-х. 1904 року в Саратові відбулася однойменна виставка учасників групи. В 1907 після виставки в Москві виникла однойменна група художників (П. Кузнєцов, Н. Сапунов, С. Судейкін та ін), що проіснувала до 1910 року.