Срібний вік російської поезії гумілів. Усі шкільні твори з літератури
У символістів, і потім і в Н.С. Гумільова є спільні образи. Серед них – астральні, космічні – зірки, планети та їх “сад”. Гумільов називає їх садом "небесних звірів".
У поезії Гумільова часто виникають образи Чумацького шляхукомет. Та й поетична доля самого поета, розвиток його дару нагадує вибух зірки, яка перед своїм знищенням яскраво спалахує та поширює світло навколо себе.
Багато великих поетів виявляють свій талант одразу, з дитинства. Гумільов вже за першою книгою Марини Цвєтаєвої “Вечірній альбом” вгадав, що вона “внутрішньо талановита, внутрішньо своєрідна... Багато нового в цій книзі: нова смілива (іноді надмірно) інтимність; нові теми, наприклад, дитяча закоханість; нове безпосереднє, шалене милування дрібницями життя. І, як треба було думати, тут інстинктивно вгадані всі найголовніші закони поезії”.
Але Гумільов на диво пізно розкривається як великий поет. Тому порівняння поета зі спалахнулою зіркою не вірне для раннього Гумільова, в чиїх збірниках ми знайдемо тільки матеріал для того, що потім вибухне. Якщо порівняти “Вогненний стовп” і які безпосередньо примикають за часом написання і за духом до цього збірнику вірші з ранніми творами, можна дійти невтішного висновку, що пізніше творчість поета незмірно вище всього попереднього.
У оповіданні "Останній придворний поет" молодий Гумільов описав можливу зміну поета, який перед кінцем служби при дворі розлучається з традиційною манерою.
“Вірші були зовсім нові, можливо, прекрасні, але принаймні не передбачені етикетом. Подібні на вірші міських поетів, настільки нелюбимих при дворі, вони були ще яскравішими, ще захопливішими, ніби довго стримуваний талант придворного поета раптом створив усе, від чого він так довго й наполегливо зрікався. Швидко вибігали рядки, наганяючи один одного, з мідним дзвоном зустрічалися рими, і чудові образивставали, як колишні привиди із глибини невідомих прірв”.
Автор, так само, як і герой свого раннього оповіданнячитає поетів своїх сучасників. Мабуть, він навчався у них. У пізніх віршах Гумільов - одночасно і акмеїст, і останній футурист, і імажиніст. Герой оповідання, за словами автора, у відповідь на передбачення долі "нахмурився б ще похмуріше, обурюваною зневагою відповідаючи на передбачення як на недоречний жарт".
Тож у чому секрет пізніх віршів Миколи Гумільова? Вони сповнені такої надзвичайної сили, яка зміщує всі звичні уявлення і всередині кожного вірша.
Подивимося те що, як змінилися повсякденні категорії простору та часу у вірші “Заблудившийся трамвай”. Марина Цвєтаєва сказала, що сентенції молодого Гумільова-метра безвісти розлетілися "під колесами" його ж "Трамваю". Під цими колесами, як у науці та мистецтві нашого століття, руйнуються і всі звичайні уявлення про географію та хронологію.
"Трамвай" Гумільова йде "вулицею незнайомою", звідки "по трьох мостах" відносить поета "через Неву, через Ніл і Сену" після того, як їдучі на ньому "обігнули стіну" і "проскочили крізь гай пальм". Зміщення та з'єднання всіх цих земних місць супроводжується таким самим зміщенням часів. Трамвай “заблудний”, тому що “заблукав у прірву часів”. Перш ніж Гумільов побачив трамвай, що заблукав у “безодні часів”, він у вірші “Стокгольм” (що увійшов до “Вогнища”) писав про себе самого:
І зрозумів, що я заблукав навіки
У сліпих переходах просторів та часів...
Усунення просторово-часових уявлень найкраще видно у строфі “Тромвая, що заблукав”, де виникають події недавнього минулого:
І, промайнувши біля віконної рами,
Кинув нам услід допитливий погляд
Жебрак, - звичайно, той самий,
Що помер у Бейруті рік тому.
Ще помітніше змішання і тимчасових і причинно-наслідкових відносин наприкінці вірша, де автор та її кохана несподівано переносяться у XVIII століття:
Як ти стогнала у своїй світлиці,
Я ж з напудреною косою
Ішов представлятися Імператриці
І не побачився знову з тобою.
Дослідники припускають, що в Машеньці, до якої як до коханої автор звертається в “Заблуканому трамваї”, можна побачити спогад про героїну “ Капітанської доньки”. Маші. Але Гумільов зраджує фабулу: з Імператрицею у Гумільова зустрічається автор, а не Машенька, і після цієї зустрічі їм більше не судилося побачити один одного. Імператриця ж асоціюється з образом Мідного Вершника, і за просторової суміжності з ним - твердинею Ісаакія, де автор повинен відслужити молебень про здоров'я Машеньки, у смерті якої він сумнівався:
Може, ти померла!
Ліричний герой ставить питання: "Де я?" І серце поета відповідає переінакшеним посиланням на пошуки Індії Духу у німецьких романтиків:
Де я? Так млосно і так тривожно
Серце моє стукає у відповідь:
Бачиш вокзал, на якому можна
В Індію Духа купити квиток?
Наступні за цим питанням дві строфи відносяться не до минулого, а до майбутнього. Вони є похмурим, метафоричним передбаченням смерті поета:
Вивіска... кров'ю налиті букви
Гласьят – зелена, – знаю, тут
Замість капусти та замість брукви
Мертві голови продають.
У червоній сорочці, з обличчям, як вим'я,
Голову зрізав кат і мені,
Вона лежала разом із іншими
Тут, у ящику слизькому, на самому дні.
Образ своєї голови, відрубаної катом по політичним причин, Гумільову здався ще в Африці, після полювання: "Вночі мені наснилося, що за участь в якомусь абіссінському палацовому перевороті мені відрубали голову і я, стікаючи кров'ю, аплодую вмінню ката і радію, як все це просто, добре і зовсім не боляче" .
Образ відрубаної голови, повторюється в “Заблуканому трамваї”: замість овочів у зеленій крамниці продають мертві голови. Гумільов у багатьох віршах, що входять до останніх його збірок, передбачав свою смерть; нагадаємо хоча б його фронтові вірші "Робітник", "Священні пливуть і тануть ночі...". Те, що поети - віщуни і особливо вміють передбачати (якщо не накликати) свою долю (як Ахматова - згадаємо її “Дай мені довгі рокинедуги”) і свою смерть, відомо з багатьох прикладів. Йдеться далеко не лише про ту смерть, яку поет сам собі будує, про самогубство, перші передчуття якого (наприклад, у Маяковського) можуть випереджати кінець на десятиліття; і не тільки про загибель через дуель, яку для людини віруючої (і тому не вважає себе вправі в себе самої забрати життя) можна було б вважати як би "імовірнісною" (залежить від випадку), приблизною заміною самогубства. Варто згадати і тих, хто (як Гумільов на німецькому фронті) думав про кулю, що їх підстерігає. Нагадаю хоча б дивовижні вірші Байрона, що описують його загибель "за свободу" іншого народу, і особливо пророцтво Шарля Пегі, написане незадовго до того, як він упав на пагорбах при Марні; у блискучому перекладі Бенедикта Лівшиця воно звучить так:
Блаженний, хто впав у запалі великої битви
І до Бога, падаючи, був звернений обличчям.
У ті ж роки, коли Гумільов пише "Він стоїть перед розпеченим гірським", Аполлінер передбачає рану в голову, яка зведе його в могилу:
Мінерва народжена моєю головою,
Кривава зірка - вінець мій незмінний...
Але повернемось до Гумільова. Передбачення власної смерті в “Заблуканому трамваїв, де він сам збирається відслужити в Ісаакіївському соборі панахиду по собі, супроводжується дивовижним відкриттям:
Зрозумів тепер я: наша свобода
Тільки звідти б'є світло.
Дослідника російської поезії XX століття у цих рядках вражає перекличка з Блоком. У цитованих рядках - при різниці темпераменту та температури - прямий відгук блоківських:
І до тремтіння повільного холоду
Втомлену ти душу привчи,
Щоб було тут їй нічого не треба,
Коли звідти кинуться промені.
Це не єдиний випадок, де видно прямий вплив Блоку на Гумільова (їм захоплювався, що добре видно і з "Листів про російську поезію"). Блоківське “Ти - як відгук забутого гімну // У моїй чорній і дикій долі” у Гумільова відгукнулося двічі: майже дослівно і зі збереженням такого самого розміру в “Про тебе” (з циклу “До синьої зірки” та збірки “Вогнища”) :
У людській, темній долі
Ти - крилатий заклик до висоти, -
і зі зміною розміру, що залишається трискладовим, у фіналі “Канцони першої” (з тієї ж збірки: спочатку присвячувалася Ларисі Рейснер, судячи з листа до неї Гумільова):
Так, ти в моїй неспокійній долі
Єрусалим пілігримів.
Подібні безперечні збіги саме в пізнього Гумільова роблять очевидним зростаючий вплив на нього Блоку (що не має жодного відношення до досить напружених їхніх особистих та літературно-суспільних відносин).
Але крім літературного впливуу рядках про промені чи світлі, що б'є “звідти”, є і безперечна схожість досвіду обох поетів, що робить цитовані рядки настільки справжніми.
Як зрозуміти цей досвід? Що означає за життя поета, що передчуває свою смерть (обом померло майже одночасно), побачене ним світло, що б'є “звідти”? Найлегше пояснити цей біографічний досвід Гумільова, без якого важко зрозуміти пізні його вірші, порівняно з долею великого математика Галуа. Цей юнак, радикальністю поглядів (він був крайнім революціонером) з Гумільовим зовсім не схожий, уподібнювався йому характером, який шукав якщо не пригод, то небезпек і весь час наводив його (як і Гумільова) край загибелі. У ніч перед викликаною особистими причинами дуеллю, яка рано обірвала його життя, Галуа в листі до друга записав свої відкриття, що набагато випереджали сучасну йому математику. Цей факт, що нагадує і про пізні вірші Гумільова, ніби пояснює, що означає “звідти б'є світло”: передбачення майбутнього, яке не лякає, а мобілізує, що створює всі умови для вибору. Як в одному з найвідоміших ранніх віршівГумільова "Вибір", людина вільна тому, що в нього залишається
Незрівнянне право -
Самому вибиратиме свою смерть.
"Своя смерть" - поєднання, що в російській та інших споріднених йому мовах (слов'янських, балтійських, іранських) сягає корінням в доісторичне минуле. У деяких великих письменників XX століття, у тому числі в Андре Мальро, багато в чому близького Гумільову у своїй поетиці військової мужності і жертовного героїзму і у своїй потягу до Сходу, як і в одного з великих символістів - Рільке, тема своєї смерті стала трохи чи не головною. Для героя автобіографічної прози Рільке Мальте Лаурідс Брігге "своя смерть" старого дворянина була головним, що він запам'ятав про свого родича. Це й відрізняло життя минулого від того Парижа початку століття, де жив (тоді секретарюючи у скульптора Родена) і сам Рільке, і його герой. У сучасному місті - масова фабрика смертей, які в минулому вмирали індивідуально, зберігаючи свою особисту гідність. Це близько і до Гумільова. Його власна смерть, Про яку він заздалегідь пише у віршах (з “Вогнища”: “Я і ви”), - не така, як у інших:
І помру я не на ліжку,
При нотаріусі та лікарі,
А в якійсь дикій щілині,
Потонула в густому плющі,
Щоб увійти не в усьому відкритий
Протестантський, прибраний рай,
А туди, де розбійник, митар
І блудниця крикнуть: вставай!
Тема романтичного відокремлення поета в цьому вірші відноситься не тільки до смерті, але і до всього життя, до художніх уподобань, занять, любові. Гумільов несподівано (як і багатьох інших пізніх своїх віршах) зближується з епатажем футуристів та його попередників - французьких “клятих” поетів, але у всьому протистоїть буржуазної нарядності і правильності:
І мені подобається не гітара,
А дикунський наспів зурни.
Відчуження від “нормального” європейського побуту повело поета на Схід, непросто у мріях, а його кипучому житті. Тому й екзотичність такого пізнього його африканського циклу, як вірші, що увійшли до збірки “Намет”, виправдана та забезпечена всім запасом його спогадів про африканські поїздки. Схід для Гумільова спочатку і досить довго (навіть і після перших поїздок) залишався забарвленим у тони прямування дещо поверхневому орієнталізму, орієнтованому на східні вірші Теофіля Готьє та французьких парнастів. Але, як і в інших відносинах, пізній Гумільов пориває із цією чистою декоративністю. Його останні вірші про Африку, як і все, що написано в пізній період творчості, відрізняються достовірністю і деталей (може бути, схоже на вірші та прозу Буніна), і самого ставлення до Африки, вираженого вже у вступному вірші до збірки “Колчан”. Деякі з образів цього вірша, як і інших збірок, можуть бути розшифровані при знайомстві з африканськими витворами мистецтва, що знаходилися в зборах Гумільова: складень із зображенням Христа і Марії мав на увазі в останній, заключній строфі цього вступу:
Дай померти під тою сикоморою,
Де з Христом відпочивала Марія.
Африканські речі, привезені Гумільовим з його експедицій і передані їм у Музей етнографії Академії наук (для якої він і здійснював одну з найважчих своїх поїздок до Африки), для нього залишалися спогадом про ці експедиції, тому вони й оживали у його віршах. Тому на побачення з ними він ходив до Музею етнографії, якому присвячені у “Наметі” проникливі рядки (“Є Музей етнографії у місті цьому”). Гумільова тому повним правом згадують серед тих, хто починав ще в 20-х роках, якщо не раніше, по-новому ставитися до музеїв як до частини культурної пам'яті. І тут здається природною аналогія з Андре Мальро, який в молодості полював у Південно-Східної Азіїза творами східного мистецтва, а пізніше які описали ці поїздки і прийшли до кінця життя ідеї єдиного “музею”, що поєднує традиції Сходу і Заходу.
З часом, коли завдяки знахідці та публікації африканського щоденника Н. С. Гумільова та інших матеріалів, пов'язаних з його подорожами, вивчатиметься його діяльність відкривача нових доріг Африкою, стане ясніше, наскільки цей реальний досвід лежить в основі вірші, що увійшли до “Намету”. ”. Але вже зараз можна сказати, що Гумільов - один із тих поетів, які Схід своїх мрій звірили з реальним Сходом. Одним із перших Гумільов побачив у своєму “Єгипті” те, що на той час ще далеко не всім було помітно:
Хай господарі тут англійці,
П'ють вино та грають у футбол
І халіфа у високому Дивані
Вже не владне святе свавілля.
Нехай, але правдивий цар над країною
Не араб і не білий, а той,
Хто з сохою чи з бороною
Чорних буйволів у нулі веде.
Хай тулиться він у полі з мулу,
Вмирає, як звірі, у лісах,
Він - улюбленець священного Нілу
І його сучасник феллах.
Для нього щороку розливи
Цих рудих скуйовджених вод
Затоплюють багаті ниви,
Де потрійне він жнива бере.
Вже і за цим віршем, і з інших поетичних і прозових речей Гумільова можна судити про те, наскільки у погляді на майбутній “третій світ” він був серйозніший за тих, хто його, як і часто з ним порівнюваного Кіплінга, поспішав звинуватити у всіх смертних гріхах. "колоніалістичного" ставлення до тубільного населення. Тут не місце докладно говорити про правильність позиції А. Швейцера, про історичний досвід нової історіїАфрика. Скажу лише, що в африканській поемі "Мік", і в "Колчані", і в щоденникових записах і прозі, які до них примикають, Гумільов прагнув писати з натури, зображував саме те, що йому довелося побачити ціною дуже нелегкою, яку, як і всі інші життєві борги, він заплатив з лишком.
Ставлення Гумільова до своєї біографії частково поєднує його з іншими великими поетами післяблоківського часу, які, як Маяковський і Єсенін, розглядали свою біографію як продовження творчості, а творчість - як продовження біографії (інші, як Пастернак, декларативно відмовлялися від цієї видовищно-біографічної) поезії, але поступово, особливо до кінця життя, з нею стулялися). Вже в одному з ранніх листів молодий Гумільов пише: Що є прекрасне життяяк не реалізація вигадок, створених мистецтвом? Хіба не добре створити своє життя, як художник творить свою картину, як поет творить поему? Щоправда, матеріал дуже неподатливий, але хіба не з твердого каменю висікають найдивовижніші статуї? Роботою з цим важким матеріалом життя Гумільов на всьому відведеному йому не дуже довго інтервалі займався з такою ж старанністю, з якою він працював і над словом.
Один із пізніх віршів Гумільова “Пам'ять” (з “Вогняного стовпа”) присвячено хіба що загальному огляду біографії поета. Подібно до сучасних нейропсихологів, які встановили реальність одномоментних зрізів життя, які існують у пам'яті людини, Гумільов оглядає такі зрізи свого життя, називаючи їх "душами", що змінюються при тому, що єдиним залишається тільки тіло ("Ми змінюємо душі, не тіла").
Починає Гумільов із ранніх спогадів свого дитинства:
Найперший: некрасивий і тонкий,
Любив тільки сутінки гаїв,
Лист опалий, чаклунська дитина,
Словом, що зупиняв дощ,
Дерево та рудий собака,
Ось кого він узяв собі у друзі...
Як би розвитком тих же тем дитинства, образів дерев та інших рослин, з якими дружила дитина, виявляються початкові вірші “Вогнища”, особливо “Дерева” та “Дитинство”, де Гумільов-дитина
Не один, - з моїми друзями,
З матір'ю і мачухою, з лопухом...
А інший друг - рудий собака стає героєм "Осіни" - теж одного з початкових віршів"Вогнища", яке все пофарбоване в рудуваті (червоно-оранжеві) тони в масть цьому улюбленому собаці (здається не випадковою і. звукова перекличка "оранжереї" в п'ятому рядку з початковим епітетом "оранжево" - в першому рядку):
Оранжево-червоне небо...
Поривчастий вітер хитає
Криваве гроно горобини.
Наздоганяю коня, що втік
Повз шибки оранжереї,
Грати старого парку
І лебединого ставка.
Космата, руда, поруч
Мчить мій собака,
Яка мені миліша
Навіть рідного брата,
Яку пам'ятатиму,
Якщо вона здохне.
Дитинство, проведене наодинці з собакою та рослинами, змінюється зовсім відмінним від нього зрізом життя, зображеним іронічно та відчужено. Цей, наступний образ поета, чи “душа”, змінює душу дитини, зрілому Гумільову несимпатичний:
І другий... любив він вітер із півдня,
У кожному шумі чув брязкіт лір
Говорив, що життя - його подруга,
Килимок під його ногами – світ.
Він зовсім не подобається мені, це
Він хотів стати богом та царем.
Він повісив вивіску поета
Над дверима до мого мовчазного будинку.
Гумільов відмовляється в цих віршах багато від чого - від самих різних способівпідтримки штучної поетичної ейфорії (описаних ним і в оповіданні про ефіроманів, реальність досвіду якого нібито підтверджується і свідченням - чи зловмисною пліткою? - 3. Гіппіус) і навіть спроб спілкування з "чорними" силами, що призвели молодого Гумільова до найважчих психологічним кризам(і, мабуть, до спроби самогубства), від постніцшеанського надлюдини, ідея якого всім постсимволістам дісталася від старших символістів, нарешті, від уявлення про “поета” як головне заняття. Як легко можна побачити з “Єгипетських ночей”, ця остання думка була далека і пізньому Пушкіну.
Російська література знає два полюси - перемагає в окремих великих людейбажання бути не тільки і не стільки письменником, поетом, скільки зробити щось суттєве, та професіоналізму загальноєвропейського типу, який робить, наприклад, можливим думати і про професійні об'єднання. Блоку, наприклад, здавалася протиприродною ідея "Союзу" поетів, він нагадував у зв'язку з цим пушкінське: "Біжить він, дикий і суворий". На початку 20-х років нашого століття "вивіска поета" для багатьох, особливо близьких до конструктивного розуміння мистецтва, була чужою (як залишилася вона чужою і навіть ворожою Пастернаку, який і наприкінці життя вважав за неможливе уявлення про "професійного поета"). Тому тут, як і в багатьох інших рисах своєї естетичної концепції, Гумільов не самотній. Йому, як і багатьом його сучасникам у складі найпомітніших, привабливим представлялося передусім виконання життєвого обов'язку, здійснення справи. Спершу це була справа "мореплавця і стрільця", що їздив, як Хемінгуей, в Африку; потім він же "чи хто інший" опинився на фронті. Тому для нього таким виходом із найважчої життєвої ситуації виявилася війна та участь у ній, як він писав про це у “П'ятистопних ямбах”:
І в реві людського натовпу,
У гудіння гармат, що проїжджають,
У немовчому кличі бойової труби
Я раптом почув пісню моєї долі.
Як видається, саме військовий досвід у Гумільова (як і на Кавказі у Лермонтова) виявився вирішальним у його становленні.
Неймовірне подолання будь-яких фізичних труднощів стало однією з головних тем і віршів та військової прози Гумільова (“Записки кавалериста”). Описуючи в ній “одну з найважчих” ночей у своєму житті, Гумільов так завершує цю частину своїх фронтових нотаток: “І все ж таки почуття дивного торжества переповнювало мою свідомість. Ось ми, такі голодні, змучені, замерзаючі, щойно вийшовши з бою, їдемо назустріч новому бою, бо нас примушує до цього дух, який так само реальний, як наше тіло, тільки нескінченно сильніший за нього. І в такт кінської рисі в моєму розумі танцювали ритмічні рядки:
Розквітає дух, як троянда травня,
Як вогонь, він розриває пітьму,
Тіло, нічого не розуміючи,
Сліпо кориться йому.
Мені здавалося, що відчуваю душний аромат цієї троянди, бачу червоні язики вогню”.
Чотиривіршю, що народився після тієї "найважчої ночі", купленому настільки дорогою ціною, Гумільов надавав особливого значення. Спершу він включив його у вірш “Війна”, пізніше переніс у вірш “Сонце духу” (як і “Війна”, що увійшов до його збірки “Колчан”), де тема цього чотиривірша розвивається у значно ширшому космічному та філософському плані, без того приурочення до конкретного військового досвіду, релігійне осмислення якого становило суть першого вірша.
Цвітіння духу на тлі фізичних поневірянь і навіть завдяки їм підкреслюється і в інших місцях прозових “Записок кавалериста”. Одна з ночей, що передували тій "найважчій", теж була безсонною. Вона породила в голові Гумільова цілу філософію помірності: “Я всю ніч не спав, але настільки велике було піднесення наступу, що я почував себе дуже бадьорим. Я думаю, що на зорі людства люди так само жили нервами, творили багато і вмирали рано. Мені важко віриться, щоб людина, яка щодня обідає і щоночі спить, могла вносити щось у скарбницю культури духу. Тільки піст і пильнування, навіть якщо вони мимовільні, пробуджують у людині особливі, що дрімали раніше сили”.
Ті ж відчуття саме у зв'язку з фронтовим досвідом першої світової війни розгорнуті Гумільовим у вірші “Наступ” та інших віршах зі збірки “Колчан”. Пізніше у вже цитованому автобіографічному вірші "Пам'ять" (відкриває "Вогненний стовп") Гумільов про себе на фронті - про третю або, швидше, четверту (після "мореплавця і стрільця") своєї іпостасі згадає:
Знав він муки голоду та спраги,
Сон тривожний, нескінченний шлях.
Досвід тих років, проведених Гумільовим - безстрашним бійцем на фронтах першої світової війни, підготував його для подальших випробувань. Три роки (1918-1921), коли Гумільов, запрошений Горьким до участі у редакції “Всесвітньої літератури”, напружено й із захопленням у ній працював, були не для нього часом одночасно й великих фізичних поневірянь, і нечуваного духовного піднесення. Чи вправі ми і в його випадку, знаючи, що він завжди (і тоді, коли писав свої вірші про Распутіна, що так схвилювали і вразили Цвєтаєву) залишався переконаним монархістом, віднести цей підйом хоча б частково за рахунок революції і всього, що з нею прийшло ? Позитивна відповідь видається неминучим. Докладно про це ж у статті про Маяковського та Пастернака та в інших статтях говорила Цвєтаєва. Великий поетзавжди поділяє долю свого народу незалежно від того, яку політичну програмувін приймає. Андре Шеньє, страчений під час французької революції, в пізніх своїх віршах втілив її дух більше, ніж багато його сучасників, які не володіли поетичним даром, хоч і займали з погляду наступних істориків більш розумну політичну позицію(принаймні позбавила їх від того кінця, якого не уникнув Шеньє).
На сторінках журналу “ Літературний критик” у передвоєнні рокивівся суперечка у тому, як співвідноситься політичне світогляд письменника та її художні досягнення - “завдяки” чи “всупереч” своїм поглядам письменнику вдається створити вершинні свої речі. Зліт поезії Гумільова в три останні рокийого життя анітрохи не випадковий: сперечаючись зі своїм часом і протиставляючи себе йому, він залишався його сином, і вірним синомяк всякий великий художник. Він був складовою того найвищого духовного піднесення, який у Росії почався в десяті роки, тривав до рубежу двадцятих і охопив різні галузі культури: від робіт Щербатського з буддійської логіки до зауми Хлєбнікова і споруд Татліна, від досліджень Фрідмана, що розвивають ідеї теорії відносності до перших робіт про позаземний розум Ціолковського, статистичного віршування Андрія Білого та грандіозних узагальнень Флоренського та полотен Філонова. Чи не знайдеш такої сфери діяльності духу, де російські вчені, мислителі, художники, поети не сказали б у цей час нового слова. Не всі вони приймали революцію, деякі з них, як Гумільов, були проти неї, але всі вони становили - при величезних відмінностях і внутрішньому протиборстві, що не дозволило, наприклад, Гумільову (принаймні в "Листах про російську поезію") розглянути Маяковського , - єдине духовне ціле, ними визначилося небачене зростання російської науки, інженерної думки, філософії, поезії, образотворчого мистецтва. Без цього разючого фону не можна зрозуміти і наступних досягнень Шостаковича, Корольова, Пастернака, які продовжували я успадковувати цей зліт.
Вже до літа 1917 року (тобто тоді, коли Пастернак приходить до несподівано нової поетики “Сестри мого життя”) Гумільов у своєму лондонському інтерв'ю дає формулювання свого абсолютно нового ставлення до поезії, яке він зіставляє із загальноєвропейським рухом: “Мені здається , що ми покінчили зараз із великим періодом риторичної поезії, в який були залучені майже всі поети XIXстоліття. Сьогодні основна тенденція в тому, що кожен прагне словесної економії, рішуче невідомої як класичних, так і романтичних поетів минулого, таких, як Теніссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкін і Лермонтов... Нова поезія шукає простоти, ясності та достовірності. Смішно всі ці тенденції мимоволі нагадують про кращих творахкитайських поетів, і інтерес до останніх виразно зростає в Англії, Франції та Росії”. Отже, досліди наслідування давньокитайських поетів у "Порцеляновому павільйоні" не випадково співзвучні аналогічним експериментам Клоделя у французькій поезії тих же років і Езри Паунда в англійської поезії. Цікаво й інше: найкращий знавець давньокитайської поезії академік В. М. Алексєєв у ті ж роки відзначав подібність її до нової акмеїстичної. Ця думка дуже зацікавила Блоку. Інакше кажучи, Гумільов не просто відкривав (як одночасно з ним багато великих поетів - його сучасників) диво давньодалекосхідної лірики. Він знаходив у ній те, що й по суті родило її з акмеїстською “речовою” поетикою. Згадаймо, як пізніше Селінджер, чи не найкращий з американських письменників нашого часу, саме в давній поезії Далекого Сходу шукав (для свого героя - поета Сімора) вихід на шляху подолання тієї самої риторики ХІХ століття, яка набридла і Гумільову.
Гумільов відчував себе сином свого віку – і спадкоємцем багатьох, що були задовго до нашого. Але - як і Блок у вступі до "Відплати", хоч і інакше, ніж він, - Гумільов відхрещувався від попереднього століття, його погляду на релігію та земних утопій. У першому рядку уривка відгукнулися вірші Едгара По: “ For the play is the tragedy "Man" ("П'єса - це трагедія "Людина"):
Трагікомедією - назвою "Людина" -
Був дев'ятнадцятий смішний і страшний вік,
Вік, страшний тому, що у повному кольорі сили
Дивився він на небо, як дивляться в глиб могили,
І тому смішний, що думав він знайти
У недосяжні доступні шляхи...
Тому відмова Гумільова від риторичної поезії, заповіданої XIX століттям, невипадкова: він і по суті хотів відмовитися від багато чого в заповіті цього століття, тому шукав собі нових путівників. Можливо, одним із них був Блейк.
Блейк був схожий на нову стихію прозрінь і осяянь, яка в пору сприйняття “звідти ллючого світла” охопила Гумільова. Тому (хоч як це парадоксально, саме у час найгострішої критики Гумільова Блоком) він підхоплює і основну тему раннього Блоку.
У канцонах і прилеглих до них за образністю та темою Віршами Гумільов найближче до традиції Блоку; він по суті, наближається до оспівування не просто жінки, а дантівської Беатричі чи Вічний Жіночності, За стилістикою нерифмованих віршів, можливо, нагадуючи майбутнього Лорку. З цих віршів чи не характерніше за інших написане перед самим кінцем у серпні 1921 року:
Я сам з себе глузував
І сам я себе обдурив,
Коли міг подумати, що у світі
Є щось крім тебе.
Лише біла, у білому одязі,
Як у пеплумі стародавніх богинь,
Ти тримаєш кришталеву сферу
У прозорих та тонких пальцях.
А всі океани, всі гори,
Архангели, люди, квіти -
Вони в кришталі відбилися
Прозорі дівочі очі.
Як дивно подумати, що у світі
Є щось, крім тебе,
Що сам я не лише нічна
Безсонна пісня про тебе.
Але світло у тебе за плечима,
Таке сліпуче світло,
Там довгі полум'я риють,
Як два золоті крила.
Ця поезія видінь за своєю суттю виходила за рамки, окреслені раннім акмеїзмом, і тяжіла то до образності великого символіста Блоку, то навіть до крайнощів футуризму чи сюрреалізму.
В одному з останніх віршів"На далекій зірці Венері", написаному в липні 1921 року, Гумільов віддав данину - нехай у напівжартівливому тоні іронічної (злегка пародійної) фантазії - тим досвідам осмислення голосних, які сягають Рембо і знайшли в російській поезії його часу продовження у Хлєбнікова, віршах Гумільов з великою увагою писав у своїх статтях про поезію. Гумільов фантазує:
Говорять ангели на Венері
Мовою з одних лише голосних.
Якщо скажуть еа та аї, -
Це радісна обіцянка,
Уо, ао - про давній рай
Золотий спогад.
Футуристів та близьких до них поетів нагадують не лише словесні досліди цього роду, а й серйозніші космічні образи Гумільова.
З разючих звернень, які одночасно вгадують і вірші майбутнього атомного віку, і роздуми вчених над ним, варто згадати закінчення вірша “Природа”:
Земля, до чого жартувати зі мною:
Одяг жебрацький скинь
І стань, як ти і є, зіркою,
Вогнем пронизаною наскрізь!
Цікаво порівняти це поводження з відверто футуристичним "Хвороби землі" Пастернака того ж часу:
Треба бути в маренні щонайменше
Щоб дати згоду бути землею.
Гумільов в пізніх віршах підходив до вироблення абсолютно нового стилю, можливо передбачаючи і майбутній шлях розвитку тих великих поетів, з якими разом про заснував акмеїзм.
Серед надрукованих посмертно “Уривків 1920-1921 рр.” є деякі, які передбачають стиль і теми пізньої Ахматової (чи можна думати, що багато нею потім написане було вгадано їм у цих уривках або вони на неї вплинули?):
А я вже стою в саду іншої землі,
Серед кривавих троянд та вологих лілій,
І розповідає мені гекзаметром Віргілій
Про найвищу радість землі.
Гумільов завжди залишався із собою чесний і розмірковував про зміни у своїй поетиці. Перед смертю він саме задумав дати її систематичний виклад. Однією з найхарактерніших рис епохи в цілому, всієї російської культури на той час було поєднання мистецтва і науки, Моцарта і Сальєрі, творчого творення і аналітичної роботирозуму. Гумільов є одним із зразків такого поєднання. Можливо, спочатку на його захоплення розборами віршованої формидавалося взнаки те, що літературним прикладом досить довго для нього залишався Брюсов - до стриманої рецензії останньої на одну з перших збірок Гумільова, що поклало кінець їх відносно близьким відносинам учня і вчителя, про які можна судити з багатьох листів, що збереглися. Вже в одному з перших листів (від 14 січня 1907 р.) Гумільов про себе пише: “Не забувайте, що мені тепер лише двадцять років і в мене немає суто технічного вміння писати прозові речі. Ідей та сюжетів у мене багато. З гарячим коханням я обмірковую якийсь із них, все йде струнко і красиво, але коли я підходжу до столу, щоб записати всі ті чудові речі, які щойно були в моїй голові, на папері виходять лише нескладні уривчасті фрази, що вражають своєю какофонією. . І я знову поспішаю до бібліотек, намагаючись вивідати у майстрів стилю, як можна перемогти фатальну інертність пера”. Це опис того, що в інших (попередньому та наступному) листах Брюсову (відповідно від 8 січня та 24 березня 1907 р.) Гумільов назвав “місяцями посиленої роботинад стилем прози” та “турботами про вироблення прозового стилю”, завершується переходом до рішення так само почати працювати і над віршем, причому тут і виявляється роль порад Брюсова: “Завдяки моїм роботам по прозі я прийшов до висновку про необхідність змінити і віршований стиль по тим прийомам, які Ви мені радили. І тому всі мої теперішні вірші не більш ніж учнівські роботи”. У цій тверезій оцінці молодий Гумільов був близьким до істини. У наступному листі він продовжує: “Одне мене мучить, і сильно моя недосконалість у техніці вірша. Мене мало втішає, що мені лише 21 рік...” До кінця того ж року належить лист Брюсову, де Гумільов пише, що, читаючи збори віршів Брюсова “Шляхи та роздоріжжя”, він “розбирав кожен вірш, їхню спеціальну мелодію та внутрішню побудову , і мені здається, що знайдені мною за Вашими віршами закони мелодій дуже допоможуть мені у власних спробах”. До лютого наступного року відноситься згадка Гумільовим у листі власної теоріїпоезії, яку він зіставляє з поетикою Малларме (серед французьких поетів-символістів чи не більше за інших, що билося над загадками розуміння поетичної мови), додаючи, що, на відміну від Малларме, це теорія “не ідеалістична, а романтична, і сподіваюся, що вона не дозволить мені зупинитися на розвитку”. У листуванні цього часу відображені класичні уподобання молодого Гумільова, який відштовхувався від нових віянь у мистецтві і їх повністю заперечував: про виставку, що знову відкрилася в Парижі, Гумільов відгукується з зневагою, можливо, сподіваючись знайти в Брюсові союзника з художніх смаків:
“Занадто багато в ній вульгарності та потворності, принаймні для мене, який навчався естетиці в музеях. Можливо, це той хаос, з якого народиться зірка, але для мене нові течії живопису в їхній справжній формі абсолютно незрозумілі і не симпатичні” (лист Брюсову від 25 березня 1908). У літньому листі того ж року Гумільов продовжує критично аналізувати свою власну поезію.
Говорячи про зрослому у ній “леконт-де-лілевському елементі”, він пояснює, хіба що передуючи наростання рис “фантастичного реалізму” у сенсі Достоєвського у нашій літературі, до 30-х і 40-х XX століття (Платонов Булгаков, “ Поема без героя "Ахматової), що йому подобається манера "вводити реалізм описів у найфантастичніші сюжети. Принаймні це порятунок від блоківських туманностей. Я виробляю так само і власну розстановку слів. Тепер, коли я знову замислююся над теорією віршування, мені було б вкрай корисно почути Ваші відповіді на такі питання, що бентежать мене: 1) чи достатньо самобутньої побудови моїх фраз? 2) чи не порушується гармонія між фабулою та думкою (“незграбність образів”)? 3) чи заслуговують на увагу мої теми і чи не є філософська їх розробка ще дитиною?” (Лист від 14 червня 1908 р.). Продовжуючи критично осмислювати свій досвід, до кінця розчленовуючи власні вірші, Гумільов зрештою приходить до висновку, що йому досі не вистачало саме глибини (і в цьому він, безсумнівно, мав рацію, але недолік цей зовсім не відразу пішов з його поезії ): “Я ж досі дивився на світ “п'яними очима місяця” (Ніцше), я був схожий на того, хто любив ієрогліфи не за зміст, вкладений у них, а за їхні риси і перемальовував їх без жодної системи. У моїх образах немає ідейного підстави, вони - випадкові зчеплення атомів, а чи не органічні тіла” (лист Брюсову від 20 серпня 1908 р.). Але оскільки Брюсов у своїх листах продовжував звертати увагу молодого поета і на зовнішню формувіршів, Гумільов його слухається, відповідаючи йому: “Намагаюся за Вашою порадою відшукувати нові розміри, користуватися алітерацією та внутрішніми римами” (лист від 19 грудня 1908 р.). Дещо пізніше, однак, він визнається з приводу лекцій Вяч. І. Іванова про вірші, що він став відвідувати: “Мені здається, що тільки тепер почав розуміти, що таке стих. Але, з іншого боку, мене таки лякає надмірна моя робота над формою. Можливо, вона шкодить моїй думки і почуття”. Заняття "Академії вірша" (або "Поетичної Академії") на "вежі" у Вяч. Іванова підготували наступні гуртки, душею яких ставав Гумільов - як спершу у Товаристві ревнителів художнього слова, Рада якого був пов'язаний з "Аполлоном", потім - в "Цеху поетів".
Але, підходячи вже близько до своєї майбутньої “анатомії вірша”, багато в чому паралельна раннім дослідаманалізу у вчених формальної школи (ОПОЯЗа), Гумільов все більше зосереджений не тільки на вивченні традиційних віршованих канонів (про які мова йдета у листах з фронту до Л. Рейснера у 1916 р.), а й на пошуку нових форм. Його дещо тривале учнівство включало вивчення шляхів до нового. Його зацікавлюють досвіди попередників, де він, як та інші поети - його сучасники, вгадує шлях до нововведень.
Якщо ранній Гумільов - і його чудові переклади з Теофіля Готьє в тому числі - цікавий як той матеріал, з вибуху якого народиться спалах зірки, то потім не можна не бачити і поступового збільшення впливу тих поетів, які шукали нові форми (згадаймо в листах про російську поезію) теплі відгуки про Ігоря Северянина і Хлєбнікова). Його вабить верлібр, шляхи якого намітив Блок і розвинув один із друзів Гумільова, Кузмін, про чиї вільні вірші Гумільов з похвалою відгукується в "Листах про російську поезію". Самому Гумільову, особливо в пізній період, коли він, як майстер, все вільніше поводиться з формою, вдалися чудові верлібри. Важко подолати спокусу привести хоча б уривок із написаного верлібром вірша Гумільова “Мої читачі”:
Я не ображаю їх неврастенією,
Не принижую душевною теплотою,
Не набридає багатозначними натяками
На вміст виїденого яйця,
Але коли навколо свищуть кулі,
Коли хвилі ламають борти,
Я вчу їх, як не боятися,
Не боятись і робити, що треба.
І коли жінка з прекрасним обличчям,
Єдино дорогим у всесвіті,
Скаже: "Я не люблю вас", -
Я вчу їх, як посміхнутися,
І піти, і більше не повертатися.
А коли прийде їх остання година,
Рівний, червоний туман застелить погляди,
Я навчу їх одразу пригадати
Все жорстоке, миле життя,
Всю рідну, дивну землю
І, представши перед лицем Бога
З простими та мудрими словами,
Чекати спокійно на його суд.
Але ще більше Гумільова займає перетворення класичних розмірів.
Серед символістів, які вплинули на поетику Гумільова, поряд з Брюсовим і Вяч. Івановим (не кажучи про Блок, що йде поза конкурсом), слід назвати і Андрія Білого. Його вплив позначилося на підході Гумільова до ритміці, щодо накопичення пірріхіїв, тобто до рядків із двома пропущеними наголосами. Щодо висока кількістьподібних рядків характеризує навіть такий пізній вірш, як "Кригохід", де зустрічається поєднання їх поспіль:
Невідомих материків
Болісні обриси, -
та окремий рядок того ж виду в останній строфі (у другому її рядку):
Їх тяжке ув'язнення...
Вхідний, як і “Льодохід”, до тієї ж збірки “Вогнище” вірш “Прапам'ять” містить два аналогічні рядки, де поспіль використана одна і та ж рідкісна до того ритмічна форма, що повністю перетворює традиційний чотиристопний ямб:
Миготливе відображення
Втраченого назавжди.
Однак від відвертих ритмічних експериментів на кшталт Андрія Білого Гумільов, який добре засвоїв його уроки, поступово відходив. Так, з остаточного тексту його "Запрошення в подорож" (назва, мабуть, з Бодлеpa "Invitation au voyage") він, мабуть, виключив чотиривірші, перші три рядки якого являють собою рядки, явно незвичайні для традиційного чотиристопного ямба (поєднання подібних) рядків в одній строфі характерні для поезії Андрія Білого):
Закохана в Ендіміона,
Того, хто вселяє торжество,
Серед оксамитового небосхилу
Вона не мучить нікого.
Символісти та особливості їхньої поетики, у тому числі й ритмічні, для Гумільова були школою, пройшовши яку він йшов далі. З ним і пов'язаний той ривок далі, "за символізмом", який відбувається на початку 10-х років. На відміну від футуристів, відмежовуючись від символістів, акмеїсти, і насамперед сам Гумільов, зберігали дуже багато їх поетики. Але це образи і “прийоми” (термін, який Гумільов використовує раніше, ніж формалісти) осмислюються по-новому.
Кордоном у “подоланні символізму” (за формулюванням відомої статті академіка В. М. Жирмунського, схваленої та Гумільовим) був 1913 рік. До цього часу відноситься і стаття Гумільова, яка є маніфестом нового, заснованого ним напряму, і читана на самому початку року на гуртку скульптора Крахта при видавництві "Мусагет" доповідь молодого Пастернака "Символізм і безсмертя", де викладено світогляд, що розвивається потім на поет всієї його творчої діяльності. Подібність текстів маніфестів двох поетів (безумовно, абсолютно один від одного незалежних) разюча.
Перегляд символістських концепцій на початку 1910-х років здійснювався насамперед через нове розуміння філософії (і психології) мистецтва. За всієї різниці між окремими напрямами постсимволізму у цьому вони сходилися. На початку 1913 року Гумільов каже, що на міну символізму приходить інша течія, що вимагає "великої рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж було в символізмі". У тому ж дусі міркував і Пастернак у згаданій доповіді “Символізм і безсмертя”, де докладно досліджувався той тип суб'єктивності, який властивий мистецтву взагалі. Філософські основи цієї концепції, близької до феноменології Е. Гуссерля та його продовжувача в Росії Г. Г. Шпета, зараз зіставляють і з потягом до речей, яка вчителі Пастернака - Рільке іноді не відрізняються від мандельштамівської (наприклад, у віршах про архітектуру соборів) і взагалі акмеїстичної, і з участю предметів (таких, як скрипка) у кубістичних побудовах Пікассо. Інакше кажучи, те, що називають духом часу, тяжіло до речей та наочності в мистецтві. І в занятті анатомією вірша, у Гумільова не залишилися лише формальними, вторгається ейдологія - вивчення образів, які поет створює чи черпає із різних традицій.
Від аналізу вірша Гумільов, чиї наукові заняття переплетені з поетичними, рухається до занять архаїчною міфологією. В останньому задумі його поетики, що позначився в пізніх віршах про воїнів, купців і друїдів, чільне місце відводилося відповідності між цими кастами та літературними жанрами. Гумільов тут на десятиліття передбачив ідеї знаменитого дослідника індоєвропейської міфології Дюмезиля, який із трьома соціальними групами (майже такі ж) пов'язував пізніше особливості древньої епопеї та інших жанрів. По одному цьому видно, що інтелектуальні можливості Гумільова-дослідника величезні - відповідно Гумільову-поетові. Але про те ж говорить і міфологічна епопея, започаткована Гумільовим.
"Поема Початку" відноситься до 1918-1919 років. За життя поета з цього твору надруковано лише “Книжка перша: Дракон”. Існує припущення, що одним із творчих поштовхів, які спонукали Гумільова написати цю поему, стало захоплення поета вавилонським епосом. Передмова Гумільова до перекладу вавилонського епосу про Гільгамеша, зроблений з видання Дорма, що вийшов у Парижі в 1917 році, датована 7 серпня 1918 року. У цій передмові поет повідомляє, що, перекладаючи Гільгамеша, він “користувався вказівками В. К. Шилейка, який написав і вступ до видання перекладу.
Якщо зіставити переклади Гумільова та Шилейка, то можна побачити разючу подібність, яка дозволяє думати про те, що хоча б якісь частини перекладів вони обговорювали один з одним.
Шилейко над своїми перекладами "Гільгамеша" та інших ассиро-вавилонських епічних поем у 1918 році. Ці роботи призначалися для “Всесвітньої літератури” (де під час редакційної роботи він неодноразово мав зустрічатися з Гумільовим)
Р. Д. Тименчик, говорячи про вплив Шилейка на Гумільова та інших членів “Цеху поетів”, пише: “Доречно тут нагадати, наприклад, що з нього, певне, йде ранній (1918-1920 рр.) варіант назви “епічного” уривку Ахматової “Залишивши гаї батьківщини священної... ” - “Коли вгорі”. Це перші слова відомого шумеро-аккадського тексту створення світу; згодом ці слова – “Енума Еліш” – стали заголовком написаної в Ташкенті ахматівської драми”. З метафоричним описом місяця в Енума Еліш дослівно збігається зачин Поеми Початку Гумільова, особливо другий її рядок:
Червоний бик підняв роги.
Окрім буквальної відповідності, що засвідчує зв'язок початку гумілівської поеми з її прообразом, є і суттєвіша схожість: вона стосується головної дійової особи, за якою названа перша книга поеми. Гумільов склав дракона, що знаходиться у воді, на зразок змієподібних чудовиськ вавилонського епосу, таких як Тіамат у “Коли вверху”. Як і в цій останній поемі, В епосі Гумільова загибель Дракона знаменує початок історії. Але тут Гумільов пориває з тією традицією, від якої він спочатку вирушав.
Образ Дракона, смерть якого починає письмову історію, у Миколи Гумільова пов'язаний зі старими слов'янськими переказами про чарівні змії. У вірші “Змій” другий рядок знову нагадує “Коли угорі”:
Ах, інакше в минулі роки
Чарувала земля з небесами,
Дива дивні зрілися тоді,
Дива дивні діялися самі...
У “Поемі Початку” драконів смерть втілюється у жерці, який перед смертю Змія хоче вивідати його секрети. Дракон відмовляється передати свої знання іншому герою першої книги поеми – жерцю. У цьому місці він починає говорити так само, як каже Гумільов у вірші "Я і ви", від свого власного іменіколи називає драконів серед своїх слухачів:
Не залами і салонами
Темним сукням та піджакам -
Я читаю вірші драконам,
Водоспадів та хмар.
Дракон ж у “Поемі Початку” каже:
Хіба у світі сильних не стало,
Що я тобі знання віддам?
Я вручу його троянді червоною,
Водоспадів та хмар.
Образ червоної троянди - це варіант блакитної квітки Новаліса: троянда духу, аромат і вогонь якої йому відкрило в чуваннях фронтових ночей. Дракон виявляється таким же непокірним, як і сам Гумільов, тому поема несподівано набуває відтінку автобіографічності. Смерть Дракона стає в один ряд із численними поетичними пророцтвами Гумільова про власну смерть.
Поєднання космогонічного образу Дракона з автобіографічними мотивами, що стосуються долі самого поета, ускладнене і введенням у текст фіналу першої книги поеми магічного заклинання ом. Цей склад дуже важливий індійських езотеричних шкіл. У європейській поезії першої половини століття він набув нової значущості.
Момент загибелі дракона у Гумільова:
Перший раз вуста людини
Говорити наважилися вдень,
Пролунало вперше від віку
Заборонене слово: Ом!
Сонце спалахнуло червоним жаром
І надтріснуло. Метеор
Відірвався і легкою парою
Від нього рвонувся у простір.
Після багатьох тисячоліть
Десь за Чумацьким Шляхом
Він розповість зустрічній кометі
Про таємничому словіОм.
І дзвеніло болем миттєвим,
Тонким повітрям та вогнем
Струсаючи тіло всесвіту, Заповідне слово Ом.
Згадка космічної дії "заповідного слова" зближує фінал першої книги "Поеми Початку" з віршем "Слово". Але вся історія Дракона - передсловесна, Слово (Ом) звучить у мить його вмирання. Зауважимо, що тема слова є центральною у творчості Гумільова. Його життєбудування зрештою підпорядковане Слову. Саме тому вірш “Слово” з його дещо несподіваним кінцем залишається можна назвати заповітом поета.
Список літератури
- Іванов В'яч. Нд. Зоряний спалах ( Поетичний світН. С. Гумільова) - У кн.: Н. С. Гумільов. Забута книга. М., Художня література, 1989.
- Іванов В'яч. Нд. Хлєбніков та наука. - У кн.: Шляхи в незнане. М., Радянський письменник, 1986.
- Ілюстрований енциклопедичний словник. М., Велика Російська Енциклопедія, 1999.
«Срібний вік» у російську літерату-
ре - це період 'творчості основних перед-
ставників модернізму, період появи
безлічі талановитих авторів. Умовно на-
чалом «срібного віку» вважають 1892 рік,
фактичний же його кінець прийшов із Жовтень-
ської революцією.
Поети-модерністи заперечували соціальні
цінності і намагалися створити поезію, при-
звану сприяти духовному розвитку
людини. Одним з найбільш відомих на-
правлінь у модерністській літературі був
Акмеїзм. Акмеїсти проголосили звільнення.
діння поезії від символістських поривів до
«ідеальному» і закликали повернутися від багато-
гозначності образів до матеріального світу,
предмету, "природі". Але й їхні поезії були
властиві схильність до естетизму, до поети-
ції почуттів. Це добре видно на прикладі
творчості видного представника акмеїзму,
одного з найкращих російських поетів початку
XX століття Миколи Гумільова, чиї вірші-
ня вражають нас красою слова, возви-
ність створених образів.
Сам Гумільов називав свою поезію музою
далеких мандрівок, поет був вірний їй до
кінця своїх днів. Знаменита балада «Капі-
тани» з того, що приніс Гумільову широку з-
вестность збірки поезій «Перли» - це
гімн людям, що кидають виклик долі та сти-
хіям. Поет постає маємо як співак
романтики далеких мандрівок, відваги, ризику,
сміливості: ,
Швидкокрилих ведуть капітани
Відкривачі нових земель
Для кого не страшні урагани,
Хто звідав мал'стреми і мілину.
Чия не пилом загублених хартій -
Солю моря просякнуті груди,
Хто голкою на розірваній карті
Відзначає свій зухвалий шлях.
Навіть у військової лірикиМиколи Гуміле-
можна знайти романтичні мотиви. Ось
уривок з вірша, що увійшов до збирання-
нік «Колчан»:
І залиті кров'ю тижні
Сліпучі та легкі,
Наді мною рвуться шрапнелі,
Птахів швидше злітають мечі.
Я кричу, і мій голос дикий,
Це мідь вдаряє в мідь,
Я, носій думки великої,
Не можу, не можу вмерти.
Немов молоти громові
Або води гнівних морів,
Золоте серце Росії
Мірно б'ється в моїх грудях.
Романтизація бою, подвигу була особливою.
ністю Гумільова - поета та людини з яскраво
вираженим рідкісним лицарським початком.
лом і в поезії, і в житті. Сучасники на-
звали Гумільова поетом-воїном. Один з
них писав: «Війну він прийняв із простотою… з
прямолінійною гарячістю. Він був, пожа-
луй, одним з тих небагатьох людей у Росії,
чию душу війна застала у найбільшій бою-
виття готовності». Як відомо, у роки першої
світової війни Микола Гумільов доброволь-
цем пішов на фронт. За його прозою та віршами
ми можемо судити, що поет не тільки роман-
тизував військовий подвиг, але й бачив і зі-
знав весь жах війни.
У збірці «Колчан» починає народжуватися
нова для Гумільова тема – тема Росії.
Тут звучать абсолютно нові мотиви -
творіння та геній Андрія Рубльова та кривава
гроно горобини, льодохід на Неві та стародавня
Русь. Він поступово розширює свої теми,
а в деяких віршах досягає глу-
найбагатшої прозорливості, як би пророки-
ваючи власну долю:
Він стоїть перед розпеченим горном,
Невисокий старий чоловік.
Спокійний погляд здається покірним
Від миготіння червоних повік.
Всі товариші його заснули,
Тільки він ще один не спить:
Все він зайнятий відливанням кулі,
Що мене із землею розлучить.
Останні прижиттєві збірки поезій
Н. Гумільова видано в 1921 році - це «Ша-
тер» (африканські вірші) та «Вогненний стовп».
У них ми бачимо нового Гумільова, поетичне
мистецтво якого збагатилося простотою ви-
сокою мудрості, чистими фарбами, майстер-
ським використанням прозово-побутових
та фантастичних деталей. У творчості Ні-
колу Гумільова ми знаходимо відображення окру-
світу у всіх його фарбах. У його по-
езії - екзотичні пейзажі та звичаї Аф-
рики. Поет глибоко проникає у світ легенд
та переказів Абіссінії, Риму, Єгипту:
Я знаю веселі казки таємничих
країн
Про чорну діву, про пристрасть молодого
вождя,
Але ти надто довго вдихала важкий
туман,
Ти вірити не хочеш у що-небудь,
крім дощу.
І як я тобі розповім про тропічний сад,
Про стрункі пальми, про запах
немислимих трав.
Ти плачеш? Послухай… далеко, на озері Чад
Вишуканий бродить жирафа.
Кожен вірш Гумільова відкри-
ває нову грань поглядів поета, його настроювання
ен, бачення світу. Зміст і вишуканий
ний стиль віршів Гумільова допомагають нам
відчути повноту життя. Вони є під-
твердженням того, що людина сама може зі-
здати яскравий, барвистий світ, відійшовши від сірої
буденності. Прекрасний художник, Ніко-
гавкіт Гумільов залишив цікава спадщина,
вплинув на розвиток
російської поезії.
Я читаю вірші драконам, водоспадам та хмарам
Н.С. Гумільов
Срібний вік - це епоха розвитку російської культури кінця 19 - початку 20 століття, так зване Російське Відродження. Він включав у собі різні художні течії (символізм, акмеїзм, футуризм та інших.), але за всій їх відмінності ці напрями мали щось спільне. Творці літератури та мистецтва того часу прагнули створити єдину картину життя, зрозуміти потаємні таємницііснування земної цивілізації – словом, вони хотіли «прорватися крізь побут до Буття», подолати реалістичну прозу минулого століття.
Одним із видатних поетівСрібного віку є Н.С. Гумільов (1886 - 1921). Він був засновником літературного руху акмеїстів, створеного на противагу символізму. Як основна ідея акмеїзму була проголошена «прекрасна ясність» у зображенні земного, відчутного світу. Течія це швидко розпалася, тому що включало в себе занадто яскраві та самобутні особистості (А.А.
Ахматова, О, Мандельштам), які пішли у мистецтві кожен своїм шляхом.
У творчості Гумільова відбилися всі переваги і недоліки Срібного століття. З одного боку, це постійний пошук нових тем та образів, з іншого – ізольованість та відірваність від соціального життя. Кінцем епохи російського Відродження вважається початок періоду двох воєн і революцій, і життя Гумільова закінчилося трагічно в цей час: поета, творчість якого ніяк не було пов'язано з політикою, було розстріляно за уявну участь у контрреволюційній змові.
Одна з перших поетичних збірок Гумільова вийшла 1908 року і називалася «Романтичні квіти»; найбільш відомий віршцієї збірки – «Озеро Чад», написане під враженням від поїздки до Африки 1907 року. Тут тонкі душевні переживання героїв співвіднесені з яскравою екзотичною природою:
Сьогодні, я бачу, особливо сумний твій погляд
І руки особливо тонкі, коліна обійнявши.
Послухай: далеко, далеко, на острові Чад
Вишуканий бродить жирафа.
Відкриває цю збірку вірш « Чарівна скрипка», в якому інструмент у руках скрипаля є символом життя, відданого мистецтву – «вічно повинен битися, витися божевільний смичок». У цей збірник входив цикл віршів під назвою «Капітани», і юнацтво багатьох поколінь зачитувалося романтичними образамимандрівників та шукачів пригод:
Або, бунт на борту виявивши,
З-за пояса рве пістолет,
Так що сиплеться золото з мережив
Рожеві брабантські манжети.
Збірка «Чуже небо» вийшла 1912 року після знайомства з Італією, у якому особливо цікавий любовний цикл, присвячений А. Ахматової. Дві троянди – символ кохання та символ пристрасті – відкривали цю збірку. До закоханих усієї землі звертався поет: шукайте, і ви знайдете свій рожевий рай
Де вашого вічного смутку та сльозам
Лікувальний запропонується бальзам,
Де серце запалає, не згоряючи…
У 1914 році Гумільов пішов добровольцем на фронт, і в його творчості ми зустрічаємо вірші військової тематики, що вражають виразністю своїх образів:
Як собака на залізному ланцюгу,
Тявкає за лісом кулемет,
І дзижчать шрапніли, мов бджоли,
Збираючи яскраво-червоний мед.
В останніх збірниках поета, що виходили 1918-1921 років, з'являються вірші на соціальні теми, як, наприклад, вірш «Робітник». Після "рожевих брабантських манжет" незвичайно сприймалася сіра сорочка робітника, що відливає на заводі кулю:
Куля, їм відлита просвище,
Над сивою, спіненою Двіною,
Куля, їм відлита, знайде
Груди мої, вона прийшла за мною.
Вірш Гумільова, дзвінкий, мелодійний, сповнений світлом, займає почесне місце у російській поезії. Поєднання щирого почуття з філософською наповненістю і відточеністю форми викликає дедалі більший інтерес у його сучасних читачів.
Гумільов Микола Степанович(1886-1921), російський поет та критик, засновник літературної течії акмеїзму(грец. akme, квітуча сила).
Народився 3 (15) квітня 1886 року в Кронштадті, син суднового лікаря. Провівши дитинство в Царському Селі та в Санкт-Петербурзі, юність — у Тифлісі, юність — знову в Царському Селі, Гумільов вбирає в душу враження імперської могутності та військової доблесті впережку з південною екзотикою, що й спочатку визначає його смаки, його поетичний почерк.
Не надто старанний у гімназійному навчанні (хоча директором його гімназії працює знаменитий поет Інокентій Анненський), Гумільов дуже старанний у позапрограмному «пригодницькому» читанні. Насилу і запізненням закінчивши гімназію, він відразу виїжджає до Парижа, де проводить два роки, спілкуючись з французькими поетамиі митцями і намагаючись видавати літературно-мистецький журнал «Сіріус», дуже далекий, як видно і з назви, від повсякденної буденності і призначений, як видно з видавничих роз'яснень, виключно «для вишуканого розуміння».
У 1908 році Гумільов повертається до Росії сформованим поетом і критиком. Однак незабаром стає очевидно, що він поводиться зовсім не так, як прийнято в тодішньому поетичному середовищі, пройнятому декадентською «розслабленістю». Гумільов — унікальний приклад, коли людина готова практично служити ідеалу і в цій справі воює. Вірність його одного разу прийнятим поглядам та зобов'язанням неухильна. Хрещений у православ'ї, він і серед скептичних інтелігентів його кола, і згодом серед крутих більшовиків продовжує побачивши кожну церкву осяяти себе знаменням, хоча, за отруйною характеристикою Ходасевича, «не підозрює, що таке релігія». Той, хто присягнув цареві, він і при Радянській владі залишається монархістом, причому він не приховує цього ні від простодушних пролеткультівців, яким читає лекції, ні від чекістських слідчих, які його допитують.
Перша збірка віршів Гумільова «Шлях конкістадорів» (1905) була опублікована ще в студентські роки. За ним пішли «Романтичні квіти» (1908), «Перли» (1910), «Чуже небо» (1912) — ці книги Гумільов видає в Санкт-Петербурзі, Парижі і знову в Санкт-Петербурзі в паузах між поїздками до Єгипту, Абіссінію та Сомалі з метою вивчення побуту африканських племен (зібрані колекції Гумільов передає Музею антропології та етнографії). Однак невизначеність естетичної програмисимволізму розчарувала Гумільова, він шукав ясності, точності та вживання слів у їх прямих, а не переносних значеннях: для нього троянда була прекрасна сама по собі, як квітка, а не як романтичний символ Він першим увів у російську поезію екзотичні теми. У 1912 р. Гумільов організував поетичну групу акмеїстів, куди входили його тодішня дружина. Анна Ахматова , С.М. Городецький, О.Е. Мандельштам та інші.
Коли вибухнула Перша світова війна, пішов на фронт добровольцем. 24 серпня 1914 р. Гумільов був зарахований в 1-й ескадрон лейб-гвардії Її Величності государині імператриці Олександри Федорівни уланського полку і 28 вересня, отримавши бойового коня, вирушив на передову, до кордону з Східною Пруссією. Вже у грудні 1914 р. улан Гумільов був нагороджений Георгіївським хрестом 4-го ступеня, а в січні 1915 р. зроблений у молодші унтер-офіцери. Микола Гумільов веде найдокладніший щоденник військових днів. Кореспонденція Гумільова з фронту друкувалася весь 1915 в петербурзькій газеті «Біржові відомості» під назвою «Записки кавалериста». 28 березня 1916 р. Гумільов отримав перший офіцерський чин прапорщика з переведенням до 5-го Олександрійського гусарського полку.
25 липня 1916р. Гумільов знову виїхав на театр воєнних дій. У вересні — жовтні 1916 р. у Петрограді тримав офіцерський іспит на корнеті. Не склавши (з 15) іспит з фортифікації, Гумільов знову відбув на фронт. Новий 1917 зустрів в окопах, в снігу. Завершилася служба Гумільова у 5-му Гусарському полку несподівано. Полк був переформований, а прапорщик Гумільов направлений до Окулівки. Новгородської губерніїдля закупівлі сіна частин дивізії; там застала його Лютнева революція та зречення імператора Миколи II від престолу. Гумільов розчарований. Себе вважає невдахою, прапорщиком армії, що розвалюється. У квітні 1917 р. зі штабу полку надійшло повідомлення про нагородження прапорщика Гумільова орденом Святого Станіслава 3-го ступеня з мечами та бантом, але поет не встиг його отримати. Він досяг відрядження на Салоніцький фронт, і 17 травня Ганна Ахматова проводила чоловіка на крейсер. Але оскільки Росія була виведена з війни нечувано ганебною Брестським світом, Гумільов у квітні 1918 р. повернувся додому, до Росії. Царське Село перейменовано на Дитяче Село, будинок Гумільових реквізовано. Ганна Іванівна, мати Гумільова, із сином Льовушкою живуть у Бежецьку. Анна Ахматова попросила розлучення.
Незважаючи на війну, Гумільов друкує збірки «Колчан» (1916), «Вогнище» (1918). Він був першокласним перекладачем і опублікував повний віршований переклад книги Т. Готьє «Емалі та камеї» (1914), названий «дивом перевтілення». У прозі виявив себе чудовим стилістом, збірка його оповідань Тінь пальми була опублікована посмертно в 1922 році.
Прихильник монархії, Гумільов не прийняв більшовицький переворот 1917 р., проте емігрувати відмовився. Гумільов був упевнений, що його «не чіпатимуть». Він думав, що у разі чого його захистить ім'я. Він думав, що якщо монархічні симпатії визнавати відкрито і чесно, то це найкращий захист. Такий принцип цілком спрацьовував у студіях «Пролеткульту» і в «Балтфлоті», де Гумільов вів заняття і читав лекції і де слухачі, які гоготали, приймали «монархізм» метра як здоровий жарт чи дивацтво.
Останні роки Гумільов продовжував працювати гарячково. Він встиг опублікувати за радянської владикілька збірок віршів: «Порцеляновий павільйон», «Намет», «Вогненний стовп». Остання книга, визнана згодом найкращою, вийшла за лічені тижні до арешту поета та його загибелі.
У 1921 році Микола Гумільов був звинувачений у причетності до змови проти радянської влади і розстріляний 25 серпня 1921 року. Чекісти, що розстрілювали його, розповідали, що їх потрясло його самовладання.
Основні теми лірики Гумільова — любов, мистецтво, смерть, також є військові та «географічні» вірші. На відміну більшості поетів, практично відсутня політична і патріотична лірика.
Хоча розміри віршів Гумільова вкрай різноманітні, він вважав, що найкраще в нього виходять анапести. Верлібр Гумільов використовував рідко і вважав, що хоча той і завоював право на громадянство в поезії всіх країн. Проте цілком очевидно, що верлібр має використовуватися дуже рідко». Найвідоміший верлібр Гумільова - "Мої читачі".
Збірники поезій
- Гори та ущелини (рукописний) (Тіфліс, 1901)
- Шлях конквістадорів (1905)
- Романтичні квіти (Париж, 1908)
- Перли (1910)
- Чуже небо (1912)
- Колчан (1916)
- Костер (1918)
- Порцеляновий павільйон (1918)
- Шатер (1921)
- Вогняний стовп (1921)
П'єси
- Дон Жуан у Єгипті (1912)
- Гра (1913, опублікована 1916)
- Актеон (1913)
- Гондла (1917)
- Дитя Аллаха (1918)
- Отруєна туніка (1918, опублікована 1952)
- Дерево перетворень (1918, опубліковано 1989)
- Полювання на носорога (1920, опубліковано 1987)
Драматичні сцени та фрагменти
- Ахілл та Одіссей (1908)
- Зелений тюльпан
- Краса Морні (1919, опублікована 1984)
Проза
- Записки кавалериста (1914-1915)
- Чорний генерал (1917)
- Веселі брати
- Африканський щоденник
- Вгору Нілом
- Карти
- Девкаліон
- Тінь від пальми (1909-1916)
Поеми
- Мік (1918)
- Поема початку (1921)
Переклади
- Теофіль Готьє «Емалі та камеї» (1914)
- Роберт Браунінг "Піппа проходить" (1914)
- Альбер Самен «Поліфем»
- "Гільгамеш" (1918)
- Вільям Шекспір «Фальстаф» (1921)
Критика
- Статті та нотатки про російську поезію (1923)
Видання
- Гумільов Н. С. Вірші та поеми. - Л.: Рад. письменник, 1988. - 632 с. (Бібліотека поета. Велика серія. Видання третє.)
- Гумільов Н. С. Вибране. - М.: Рад. Росія, 1989. - 469 с.
- Гумільов Н. С. Листи про російську поезію / Упоряд. Г. М. Фрідлендер (за участю Р. Д. Тименчика); Підгот. тексту та комент. Р. Д. Тименчика. - М.: Сучасник, 1990. - 383 с.
- Гумільов Микола. Вибране. -М.: Книжковий клуб 36,6, 2011. – 560 с.
Твір на тему: Микола Гумільов – поет «срібного віку»
«Срібний вік» у російській літературі - це період творчості основних представників модернізму, період появи величезної кількості талановитих авторів. Умовно початком «срібного віку» вважають 1892 рік, фактичний же його кінець прийшов із Жовтневою революцією.
Поети-модерністи заперечували соціальні цінностіі намагалися створити поезію, покликану сприяти духовному розвитку людини. Одним з найбільш відомих напрямківу модерністській літературі був акмеїзм. Акмеїсти проголосили визволення поезії від символістських поривів до «ідеального» і закликали повернутися від багатозначності образів до матеріального світу, предмета, «природи». Але їх поезії були властиві схильність до естетизму, до поетизації почуттів. Це добре видно на прикладі творчості видатного представника акмеїзму, одного з найкращих російських поетів початку XX століття Миколи Гумільова, чиї вірші вражають нас красою слова, височиною створених образів.
Сам Гумільов називав свою поезію музою далеких мандрівок, поет був вірний їй остаточно своїх днів. Знаменита балада «Капітани» з широку популярність збірки поезій «Перли», яка принесла Гумільову, - це гімн людям, які кидають виклик долі та стихіям. Поет постає маємо як співак романтики далеких мандрівок, відваги, ризику, сміливості.
Швидкокрилих ведуть капітани - Відкривачі нових земель,
Для кого не страшні урагани,
Хто звідав мал'стреми і мілину.
Чия не пилом загублених хартій - Солю моря просякнуті груди,
Хто голкою на розірваній карті
Відзначає свій зухвалий шлях.
Навіть у військовій ліриці Миколи Гумільова можна знайти романтичні мотиви. Ось уривок із вірша, що увійшов до збірки «Колчан»:
І залиті кров'ю тижня Сліпучі і легкі, Наді мною рвуться шрапнелі, Птахів швидше злітають клинки. Я кричу, і мій голос дикий, Це мідь вдаряє в мідь, Я носій думки великої, Не можу, не можу померти. Немов молоти громові Або води гнівних морів, Золоте серце Росії Мерно б'ється в моїх грудях.
p align="justify"> Романтизація бою, подвигу була особливістю Гумільова - поета і людини з яскраво вираженим рідкісним лицарським початком і в поезії, і в житті. Сучасники називали Гумільова поетом-воїном. Один із них писав: «Війну він прийняв із простотою. із прямолінійною гарячістю. Він був, мабуть, одним із тих небагатьох людей у Росії, чию душу війна застала у найбільшій бойовій готовності». Як відомо, у роки першої світової війни Микола Гумільов добровольцем пішов на фронт. За його прозою та віршами ми можемо судити, що поет не лише романтизував військовий подвиг, а й бачив та усвідомлював весь жах війни.
У збірці «Колчан» починає народжуватися нова для Гумільова тема – тема Росії. Тут звучать абсолютно нові мотиви - творіння і геній Андрія Рубльова та кривава грона горобини, льодохід на Неві та стародавня Русь. Він поступово розширює свої теми, а деяких віршах сягає глибокої прозорливості, хіба що передбачаючи свою долю:
Він стоїть перед розпеченим горном,
Невисокий старий чоловік.
Спокійний погляд здається покірним
Від миготіння червоних повік.
Всі товариші його заснули,
Тільки він ще один не спить:
Все він зайнятий відливанням кулі,
Що мене із землею розлучить.
Останні прижиттєві збірки поезій М. Гумільова видано 1921 року - це «Намет» (африканські вірші) і «Вогненний стовп». У них ми бачимо нового Гумільова, поетичне мистецтвоякого збагатилося простотою високої мудрості, чистими фарбами, майстерним використанням прозово-побутових та фантастичних деталей. У творчості Миколи Гумільова ми знаходимо відображення навколишнього світу у всіх його фарбах. У його поезії - екзотичні пейзажі та звичаї Африки. Поет глибоко проникає у світ легенд та переказів Абіссінії, Риму, Єгипту:
Я знаю веселі казки таємничих країн
Про чорну діву, про пристрасть молодого вождя,
Але ти надто довго вдихала важкий туман,
Ти вірити не хочеш у щось, крім дощу.
І як я тобі розповім про тропічний сад,
Про стрункі пальми, про запах неймовірних трав.
Ти плачеш? Слухай. далеко, на озері Чад
Вишуканий бродить жирафа.
Кожен вірш Гумільова відкриває нову межу поглядів поета, його настроїв, бачення світу. Зміст та вишуканий стиль віршів Гумільова допомагають нам відчути повноту життя. Вони є підтвердженням того, що людина сама може створити яскравий, барвистий світ, уникнувши сірої буденності. Прекрасний художник, Микола Гумільов залишив цікаву спадщину, вплинув на розвиток російської поезії.
