Драматургійний конфлікт. Конфлікт

"Драма поспішає ..." - Гете.

Питання про драму - об'єкт пильної увагияк літературознавців, а й педагогів-словесників, психологів, методистів, театрознавців.

Мистецтвознавець І. Вишневська вважає, що «саме драма допоможе глибше аналізувати час і долі, історичні подіїі людські характери». Наголошуючи на глибокому зв'язку драматургії з театром, Вишневська констатує, що «драматургія театру, кіно, телебачення, радіо - ось побут сучасного школяра». Ймовірно, цей факт є причиною того, що часто багато учнів знають зміст драматичних (а часом і епічних) творів лише з телевистав або екранізацій.

Дослідник поетики драматичних творів М. Громова, яка створила низку навчальних посібників з драматургії, містять цікавий літературознавчий матеріал вважає, що вивченню драматичних творів приділяється незаслужено мало уваги.

Відомий і навчальний посібник відомого вченого московського методичної школиЗ.С. Сміливої, в якому представлений великий матеріал про драматургію. Розглядаючи драматургію як міжвидову художню форму, З.Смелкова підкреслює сценічне призначення драми, яка «живе в театрі і набуває закінченої форми лише за сценічного втілення».

Щодо методичних посібників та розробок, то їх на сьогодні вкрай мало. Достатньо назвати роботи «Література ХХ століття» у двох частинах В. Агеносова, «Російська словесність» Р.І. Альбеткова, «Російська словесність. 9 клас», «Російська словесність 10-11 класи» А.І.Горшкової та багато інших.

Історія розвитку драматургії дає нам чимало прикладів, коли драматичні твори так і не побачили сцени за життя автора (згадаємо «Лихо з розуму» А.С. Грибоєдова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова), або були спотворені цензурою, або ставилися в урізаному вигляді. Багато п'єс А.П.Чехова були незрозумілі сучасним театрамта інтерпретовані кон'юнктурно, на кшталт вимог часу.

Тому сьогодні назріло питання поговорити не лише про драму, а й про театр, про постановку п'єс на театральній сцені.

Звідси стає очевидним, що драма:

• - по-перше, один з пологів (поряд з епосом та лірикою) та один з основних жанрів літератури (поряд з трагедією та комедією), що вимагає спеціального вивчення;
• - по-друге, драма повинна вивчатися у двох аспектах: літературознавство та театральне мистецтво(Основне завдання нашої книги).

Вивчення драми обумовлено вимогами типових навчальних програм з літератури, призначених для учнів шкіл, академічних ліцеїв та професійних коледжів. Завдання навчальних програм спрямовані на формування знань, умінь та навичок аналізу художнього твору та на виховання справжніх поціновувачів мистецтва.

Цілком закономірно, що цікаву, науково-пізнавальну інформацію учні можуть почерпнути в гегелівській «Естетиці» (, в роботі В. Г. Бєлінського «Про драму і театр», в дослідженнях А. Анікста «Теорія драми в Росії від Пушкіна до Чехова», А. А. Карягіна Карягін А. "Драма - як естетична проблема", В. А. Сахновського-Панкеєва "Драма. Конфлікт. Композиція. Сценічна життя", В. В. Халізєва "Драма - як явище мистецтва" рід літератури» (та багатьох інших.

Цілком закономірним є й те, що сьогодні мало навчальних посібників, які порушують проблему сприйняття учнями драматичних творів в аспекті театрального мистецтва.

Певною мірою недолік поповнюють сучасні підручникиі навчальні посібникиз теорії літератури В.В. Агеносова, Е.Я. Фесенко, В.Є. Халізєва та інших., які справедливо вважають, що без театру у п'єси немає повного життя. Як п'єса не може «жити» без спектаклю, так і спектакль дає «відкрите» життя п'єсі.

Літературознавець Е.Я. Фесенко, відмінною особливістюдрами вважає відображення суттєвого змісту життя «через системи суперечливих, конфліктних відносин між суб'єктами, які безпосередньо реалізують свої інтереси та цілі», які виражаються і реалізуються в дії. Основним засобом його втілення в драматургічних творах, на думку автора, є мова дійових осіб, їх монологи та діалоги, що спонукають дію, організують саму дію, через протистояння характерів персонажів.

Хотілося б відзначити і книгу В. Халізєва "Драма як явище мистецтва", в якій розглядаються питання сюжетобудування.

У роботах Еге. Бентлі, Т.С. Зепалової, Н.О. Корста, А. Карягіна, М. Полякова та ін. також порушені питання, пов'язані з дослідженням художньої цілісностіта поетики драми.

Сучасні дослідники-методисти М.Г. Качурін, О.Ю. Богданова та інші) говорять про ті труднощі, які виникають щодо драматичних творів, що вимагають особливого психолого-педагогічного підходу до процесу навчання.

«Вивчення поезії драматичної є, так би мовити, вінець теорії словесності ... Цей рід поезії не тільки сприяє серйозному розумовому розвитку молоді, але при своєму живому інтересі та особливій дії на душу поселяє благородну любов до театру, у його великому освітньому для суспільства значенні» - У .П. Острогірський.

Специфічні особливості драми визначаються:

• - Естетичними властивостямидраматизму (важлива ознака драми).
• - розмірами драматичного тексту (невеликий обсяг драми накладає певні обмеження на тип побудови сюжету, персонажа, простору).
• - відсутністю авторської розповіді

Позиція автора у драматичному творі прихована більше, ніж у творах інших пологів та її виявлення вимагає від читача особливої ​​увагита роздуми. Спираючись на монологи, діалоги, репліки та ремарки, читач повинен уявити час дії, зупинку, в якій живуть герої, уявити їх зовнішній вигляд, манеру говорити та слухати, вловлювати жести, відчути, що ховається за словами та вчинками кожного з них.

• - Наявністю дійових осіб (інколи називається афішів). Автор передує появі дійових осіб, даючи коротку характеристику кожного з них (це ремарка). В афіші можливий інший вид ремарки - авторська вказівка ​​про місце та час подій.
• - розподілом тексту на акти (або дії) та явища

Кожна дія (акт) драми, а найчастіше й картина, сцена, явище - це щодо закінчені частини стрункого цілого, підпорядкованого певному плану драматурга. Усередині дії можуть бути картини чи сцени. Кожна парафія або догляд дійової особи дає початок новому дії.

Авторська ремарка випереджає кожен акт п'єси, відзначає появу персонажа на сцені та його відхід. Ремарка супроводжує і промова персонажів. Під час читання п'єси вони адресовані читачеві, при постановці на сцені – режисеру та актору. Авторська ремарка дає певну опору читачеві (Карягін), що «відтворює уяву», підказує обстановку, атмосферу дії, характер спілкування персонажів.

Ремарка повідомляє:

• - як вимовляється репліка героя («стримано», «зі сльозами», «із захопленням», «тихо», «вголос» тощо);
• - які жести супроводжують його («почтительно кланяючись», «поштиво посміхаючись»);
• - які дії героя впливають на перебіг події («Бобчинський виглядає у двері і з переляку ховається»).

У ремарку повідомляються дійові особи, вказується їх вік, описується зовнішній вигляд, якими спорідненими відносинами вони пов'язані, вказується місце дії («кімната в будинку городничого», місто), «дії» та жести героїв (наприклад: «вдивляється у вікно та скрикує» ; «хоробрячись»).

Діалогічною формою побудови тексту

Діалог у драмі – поняття багатозначне. У широкому значенніСлова діалог - це форма мовлення, розмова між двома або кількома особами. У цьому випадку частиною діалогу може бути і монолог (мова дійової особи, звернена до самого себе або інших персонажів, але мова відокремлена, не залежить від реплік співрозмовників). Це може бути форма мовлення, близька до авторського опису в епічних творах.

У зв'язку з цим питанням театрознавець В.С. Володимиров пише: «Драматичні твори допускають портретні та пейзажні характеристики, позначення зовнішнього світу, відтворення внутрішньої мовилише тією мірою, як і все це «вкладається» у слові, вимовленим героєм під час дії». Діалог у драмі відрізняється особливою емоційністю, багатством інтонацій (у свою чергу, відсутність цих якостей у мовленні персонажа - суттєвий засіб його характеристики). У діалозі виразно проявляється «підтекст» мови персонажа (прохання, вимога, переконання та ін.). Особливо важливі характеристики персонажа монологи, у яких дійові особи висловлюють свої наміри. Діалог у драмі виконує дві функції: дає характеристику героїв і є засобом розвитку драматичного впливу. Розуміння другої функції діалогу пов'язані з особливістю розвитку конфлікту у драмі.

Особливістю побудови драматичного конфлікту

Драматичний конфлікт визначає всі сюжетні елементи драматичної дії, він «просвічує логіку розвитку «індивідуума», відносини героїв, що живуть та діють у його драматичному полі».

Конфлікт – це «діалектика драми» (Є.Горбунова), єдність та боротьба протилежностей. Дуже грубе, примітивне та обмежене розуміння конфлікту як протиставлення двох персонажів з різними життєвими позиціями. Конфлікт виражає зрушення часів, зіткнення історичних епох і проявляється у кожній точці драматичного тексту. Герой, перш ніж ухвалити певне рішення чи зробити відповідний вибір, проходить через внутрішню боротьбуколивань, сумнівів, переживань свого внутрішнього Я. Конфлікт розчиняється у самій дії та виражається через трансформацію характерів, що відбувається протягом п'єси та виявляється у контексті всієї системи взаємовідносин дійових осіб. В.Г.Бєлінський у зв'язку з цим констатує: «Конфлікт - це та пружина, яка рухає дію, яка має бути спрямована до однієї мети, одного наміру автора».

Драматичними перипетіями

Поглибленню драматичного конфлікту сприяє перипетія ( важлива особливістьдраматичного тексту), яка несе певну функціюу п'єсі. Перипетія - несподівана обставина, що викликає ускладнення, несподівана зміна у будь-якій справі життя героя. Функція її пов'язана із загальною художньою концепцією п'єси, з його конфліктом, проблематикою та поетикою. У самих різних випадкахперипетія постає таким особливим моментом у розвитку драматичних відносин, коли вони, так чи інакше, стимулюються якоюсь новою силою, що вторгається в конфлікт з боку.

Подвійною конструкцією сюжету, що працює на розкриття підтексту

Відомий режисер та засновник МХАТ К.С. Станіславський ділив п'єсу на «план зовнішньої структури» та «план внутрішньої структури». У великого режисера цим двом планам відповідають категорії «сюжет» і «канва». На думку режисера, сюжет драми – це подієвий ланцюг у просторово-часовій послідовності, а канва – це надсюжетне, надхарактерне, надсловесне явище. Якщо в театральній практиці це відповідає поняттю тексту та підтексту, то в драматичному творі – тексту та «підводної течії».

«Двійна структура тексту «сюжет-канва» зумовлює логіку дії подій, поведінки героїв, їх жестів, логіку функціонування символічних звуків, змішання почуттів, які супроводжують героїв у побутових ситуаціях, пауз та реплік персонажів». Персонажі драматичного твору включені до просторово-часового оточення, тому рух сюжету, розкриття внутрішнього змісту (канви) п'єси нерозривно пов'язані з образами дійових осіб.

Кожне слово в драмі (контексті) двошарове: пряме значення пов'язане із зовнішнім – побутом та дією, переносне – з думкою та станом. Роль контексту в драмі складніша, ніж в інших літературних жанрах. Тому що саме контекст створює систему засобів виявлення підтексту та канви. Це єдина можливість проникнення крізь зовні зображені події у справжній зміст драми. Складність аналізу драматичного твору і полягає у розкритті цього парадоксального зв'язку між канвою та сюжетом, підтекстом та «підводною течією».

Наприклад, у драмі «Безприданниця» А.Н.Островського підтекст відчутний у розмові між купцями Кнуровим і Вожеватовим про купівлю-продаж пароплава, який непомітно переходить до другої можливої ​​«купівлі» (цю сцену необхідно прочитати в класі). В розмові мова йдепро «дорогого діаманта» (Лариса) і про «хорошого ювеліра». Підтекст діалогу є: Лариса - річ, дорогий діамант, яким повинен володіти лише багатий купець (Вожеватов або Кнуров).

Підтекст виникає в розмовної мовияк засіб замовчування «задньої думки»: дійові особи відчувають і думають не те, що кажуть. Він часто створюється засобами «розосередженого повтору» (Т.Сільман), всі ланки якого виступають один з одним у складні взаємини, з чого і народжується їхнє глибоке значення.

Законом «тісноти подійного ряду»

Динамічність дії, зчепленість реплік героїв, пауз, авторських ремарок – становлять закон «тісноти подійного ряду». Тіснота сюжетного ряду впливає на ритм драми та визначає художній задум твору. Події в драмі відбуваються як би на очах у читача (глядач безпосередньо бачить їх), який стає ніби співучасником того, що відбувається. У читача створюється свою уявну дію, яка іноді може збігатися з моментом читання п'єси.

Сьогодні навіть найнеобмеженіші можливості комп'ютера не зможуть замінити спілкування людини з людиною, бо доки існує людство, її цікавитиме мистецтво, що допомагає зрозуміти та вирішувати моральні та естетичні проблеми, що виникають у житті та відображені у художніх творах.

Про те, що драма займає особливе місце у літературі, а й у театрі писав А.В.Чехов: «Драма приваблювала, приваблює і привертатиме увагу багатьох театральних і літературних критиків». У визнанні письменника так само відчутно подвійне призначення драматургії: вона адресована читачеві і глядачеві. Звідси виявляється неможливість повної ізоляції у вивченні драматичного твору від вивчення умов театральної його реалізації, «постійна залежність його форм від форм сценічної постановки»(Томашевський).

Відомий критик В.Г.Бєлінський обґрунтовано шукав шлях до синтетичного розуміння театрального твору як результату органічної зміни функцій та структури окремих видівмистецтва. Для нього стає ясною необхідність враховувати функціональне значеннярізних структурних елементів п'єси (як драматичного твору) та вистави. Театральний твір- для Бєлінського - не результат, а процес, і тому кожна вистава - це «індивідуальний і майже неповторний процес, що створює низку конкретизацій драматичного твору, що мають і єдність і відмінність».

Всім відомі слова Гоголя: «П'єса живе тільки на сцені… Киньте довгий погляд на всю довжину і ширину животрепетного населення нашої роздольної батьківщини, скільки є у нас добрих людей, але скільки є і кукіль, від яких життя немає добрим і за якими не в силах стежити ніякий закон. На їхню сцену: нехай бачить їх увесь народ».

Про те, що тільки при сценічному втіленні «драматичний вигадка набуває цілком закінченої форми», писав свого часу і О.М. Островський.

К.С. Станіславський неодноразово наголошував: «Тільки на підмостках театру можна дізнатися про драматичні твори у всій повноті та сутності», і далі «якби було інакше, глядач не прагнув би в театр, а сидів удома і читав п'єсу».

Питання двоякої орієнтації драми та театру хвилювало і мистецтвознавця А.А. Карягіна. У своїй книзі «Драма як естетична проблема» він писав: «Для драматурга драма скоріше вистава, створена силою творчої уяви і зафіксована у п'єсі, яку можна за бажання прочитати, ніж літературний твір, який до того ж може бути розіграний на сцені. А це зовсім не те саме».

Питання співвідношення двох функцій драми (читання та уявлення) знаходиться і в центрі двох досліджень: «Читання та бачення гри. Дослідження одночасності в драмі» голландського театрознавця В. Хогендоорна та «У світі ідей та образів» літературознавця М. Полякова.

В. Хогендоорн у своїй книзі прагне дати точну термінологічну характеристику кожного з понять, що використовуються. Розглядаючи поняття «драма», В. Хогендоорн зазначає, що даний термінпри всій різноманітності його значень, має три основні: 1) драма як реальний мовний твір, створений відповідно до законів даного жанру; 2) драма як основа створення твори сценічного мистецтва, свого роду літературний фабрикат; 3) драма як продукт інсценування, твір, перетворений з драматичного тексту певним колективом (режисером, актором тощо) шляхом заломлення інформації, що містилася в тексті, та емоційно-художнього заряду через індивідуальна свідомістькожного, хто бере участь у її постановці.

В основі дослідження В. Хогендоорна лежить твердження про те, що процес театральної репрезентації драми відрізняється від її освоєння можливістю, що читає, оскільки сприйняття театральної постановкидрами є сприйняття і слухове та зорове одночасно.

У концепції голландського театрознавця полягає важлива методична думка: драму необхідно вивчати прийомами театральної педагогіки. Зорове та слухове сприйняттятексту (при перегляді вистави та при розігруванні імпровізаційних сцен) сприяють активізації індивідуально-творчої діяльності учнів та вироблення прийомів творчого читання драматичного твору.

М. Поляков у книзі «У світі ідей та образів» пише: «Вихідним пунктом для опису такого складного явища, Як театральне видовище, залишається драматичний текст. Словесна (вербальна) структура драми нав'язує певний тип сценічної поведінки, тип дії, структурні зв'язкижестових та мовних знаків». Специфіка читацького сприйняттядраматичного твору «обумовлена ​​проміжним характером його статусу: читач є водночас і актором і глядачем, він хіба що інсценує п'єсу сам собі. І цим зумовлюється двоїстість його осмислення п'єси», - вважає літературознавець. Процес сприйняття драматичного твору глядачем, актором і читачем однорідний, на думку автора, лише тому, що кожен із ніби пропускає драму через своє індивідуальне свідомість, свій власний світ ідей і почуттів.

Конфлікт - (з лат. зіткнення) - протиборство, зіткнення дійових осіб при здійсненні ними своїх життєвих завдань.

Конфлікт – це завжди боротьба між чимось і чимось, але ніколи між кимось і кимось.Персонажі у драматургічному творі – носії конфлікту. Конфлікт узагальнює, типізує протиріччя, які художник (у даному випадкудраматург) спостерігає у житті. Зображення конфлікту драматургічному творі – це спосіб розкриття соціальних протиріч.

Число і різноманітність соціальних конфліктів безмежне, але можна говорити про три основні види його побудови:

1.герой – герой - Автор і глядач співчують одній зі сторін конфлікту, одному з героїв (або групі героїв) і разом із ним переживають обставини боротьби. Автор та глядач завжди знаходяться на одному боці. Завдання автора – погодити із собою глядача. Але автор який завжди виявляє перед глядачем свої симпатії. «Не треба гасати з ідеями на сцені. Потрібно щоб глядач йшов із ними з театру…» У. Маяковський. Прим.: "Отелло" - Шекспір.

2.герой – зал для глядачів - Зазвичай на такому конфлікті будуються твори сатиричного характеру. Зорова зала сміхом заперечує поведінку та мораль сатиричних героїв. Прим.: "Ревізор" - Гоголь.

3.герой - середа - Автор і глядач перебувають у третій позиції, тобто. спостерігають і героя та середу, стежать за перипетіями цієї боротьби, не обов'язково приєднуючись до тієї чи іншої групи. Прим.: «Гамлет» – Шекспір, «Гроза» – Островського.

Нерідко можна спостерігати поєднання двох видів побудови конфлікту. Приміром конфлікт герой- середовище містить у собі конфлікт герой- герой, оскільки середовище у драматургічному творі не безлика. Вона також складається з героїв, часом дуже яскравих, імена яких стали номінальними (Кабаніха у Островського).

Розрізняють три ступеня вирішення конфлікту:

*суперечності залишаються не дозволеними;

*примирення протиріч (н-р: у комедії);

*зняття протиріч у разі загибелі героїв.

Дія в драматургічному творі – не що інше як конфлікт у розвитку. Воно розвивається з початкової конфліктної ситуації (яка виникла у розв'язці).

Раніше вважалося за необхідне дотримання трьох єдностей: єдність місця, часу, дії. Але справді необхідна єдність дії, це необхідна умова існування драматичного твору

Єдність дії – картина розвитку безперервного під час п'єси основного конфлікту.

Дією в драматичному творі слід вважати лише те, що відбувається безпосередньо на сцені «до сценічне», «не сценічне», «за сценічне» - все це інформація, яка допомагає зрозуміти дію, але вона не може її замінити.

Дія у драмі взагалі кипіння життя, а конкретний конфлікт у його динамічному розвитку.

Герой у драматичному творі має боротися, бути учасником соціального зіткнення. Герой завжди син свого часу. Вибір героя для драматургічного твору носить історичний характер, визначається історичними та соціальними обставинами. Позитивний і негативний герой поняття відносне, тобто у драматургії герой якому ми співчуємо, не є прикладом для наслідування, батьком поведінки та життєвої позиції(н-р: Островський «Гроза» Ларисі – героїні ми співчуємо, але спосіб боротьби відкидаємо).

У житті взагалі немає людей абсолютно позитивних чи абсолютно негативних. Якби люди ділилися таким чином у житті – мистецтво втратило б сенс, оскільки втрачає одне зі своїх найважливіших призначень – сприятиме покращенню людської особистості.

Герой драматичного твору характеризує себе за словами Горького «самосильно», своїми спробами, без допомоги авторського опису.

Конфлікт. ДІЯ. ГЕРОЙ У ДРАМАТУРГІЙНОМУ ТВОРІ

Конфлікт п'єси, як правило, не тотожний якомусь життєвому зіткненню в його побутовому вигляді. Він узагальнює, типізує протиріччя, яке художник, у разі драматург, спостерігає у житті. Зображення тієї чи іншої конфлікту драматургічному творі - це спосіб розкриття соціального протиріччя дієвої боротьби.

Залишаючись типовим, конфлікт водночас персоніфікований у драматургічному творі у конкретних героях, «олюднений».

Соціальні конфлікти, зображені у драматургічних творах, природно, не підлягають жодної уніфікації за змістом – їх кількість та різноманітність безмежні. Проте способи композиційного вибудовування драматургічного конфлікту мають типовий характер. Оглядаючи існуючий драматургічний досвід, можна говорити про типологію структури драматургічного конфлікту, про три основні види його побудови.

Герой – Герой. За цим типом побудовані конфлікти – Любов Ярова та її чоловік, Отелло та Яго. У цьому випадку автор і глядач співчують одній із сторін конфлікту, одному з героїв (або одній групі героїв) і разом із ним переживають обставини боротьби з протилежною стороною.

Автор драматургічного твору та глядач завжди знаходяться на одній стороні, оскільки завдання автора в тому і полягає, щоб погодити із собою глядача, переконати глядача в тому, у чому він хоче його переконати. Чи треба наголошувати, що автор далеко не завжди виявляє перед глядачем свої симпатії та антипатії щодо своїх героїв. Більш того - лобова заява своїх позицій має мало спільного з художньою роботою, особливо із драматургією. Не треба гасати з ідеями на сцені. Потрібно, щоб глядач йшов із ними з театру - справедливо говорив Маяковський.

Інший вид побудови конфлікту: Герой - Зал для глядачів. На такому конфлікті зазвичай будуються сатиричні твори. Зал для глядачів сміхом заперечує поведінку і мораль сатиричних героїв, що діють на сцені. Позитивний герой у цій виставі – сказав про «Ревізор» його автор Н. В. Гоголь – знаходиться в залі.

Третій вид побудови основного конфлікту: Герой (або герої) та Середовище, яким вони протистоять. У цьому випадку автор і глядач перебувають ніби в третій позиції, спостерігають і героя, і середу, стежать за перипетіями цієї боротьби, не обов'язково приєднуючись до тієї чи іншої сторони. Класичним прикладомтакої побудови є «Живий труп» Л. Н. Толстого. Герой драми Федір Протасов перебуває у конфлікті з середовищем, ханжеская мораль якої змушує його спочатку «втекти» від неї в розгул і пияцтво, потім зобразити фіктивну смерть, а потім і справді покінчити самогубством.

Глядач аж ніяк не визнає Федора Протасова позитивним героєм, гідним наслідування. Але він йому співчуватиме і, відповідно, засудить протистояче Протасове середовище - так званий «колір суспільства» - що змусило його піти з життя.

Яскравими прикладами побудови конфлікту типу Герой - Середовище є «Гамлет» Шекспіра, «Лихо з розуму» А. З. Грибоєдова, «Гроза» А. М. Островського.

Поділ драматургічних конфліктів у вигляді їх побудови немає абсолютного характеру. Багато творах можна спостерігати поєднання двох видів побудови конфлікту. Так, наприклад, якщо в сатиричній п'єсі, поряд з персонажами негативними є й позитивні герої, крім основного конфлікту Герой – Зал для глядачів, ми будемо спостерігати й інший – конфлікт Герой – Герой, конфлікт між позитивними та негативними героями на сцені.

З іншого боку, конфлікт Герой - Середовище, зрештою, містить у собі конфлікт Герой - Герой. Адже середовище у драматургічному творі не безлике. Вона також складається з героїв, часом дуже яскравих, імена яких стали загальними. Згадаймо Фамусова та Молчаліна у «Горі з розуму», або Кабаниху в «Грозі». У загальному понятті «Середовище» ми об'єднуємо їх за принципом спільності їхніх поглядів, єдиного ставлення до героя, що протистоїть їм.

Дія в драматургічному творі - не що інше, як Конфлікт у розвитку. Воно розвивається з початкової конфліктної ситуації, що виникла у зав'язці. Розвивається не просто послідовно – одна подія після іншої – а шляхом народження наступної події з попередньої, завдяки попередньому, за законами причинно-наслідкового ряду. Дія п'єси на кожен Наразімає загрожувати розвитком подальшої дії.

Теорія драматургії свого часу вважала за необхідне дотримання у драматургічному творі трьох єдностей: єдності часу, єдності місця та єдності дії. Практика, однак, показала, що драматургія легко обходиться без дотримання єдності місця та часу, але єдність дії є справжньою. необхідною умовоюіснування драматургічного твору як твору художнього.

Дотримання єдності дії - це сутнісно дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яка в даному творізображується. Єдність дії – картина розвитку безперервного і не підміненого під час п'єси основного конфлікту – є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії – підміна конфлікту, зав'язаного у зав'язці – підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.

Дія в драматургічному творі слід вважати тільки те, що відбувається безпосередньо на сцені або на екрані. Так звані «досценічні», «несценічні», «засценічні» дії – все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але в жодному разі не може її замінити. Зловживання кількістю такої інформації на шкоду дії сильно знижує емоційний впливп'єси (вистави) на глядача, а іноді зводить його нанівець.

У літературі можна зустріти іноді недостатньо чітке пояснення взаємин понять «конфлікт» та «дія». Є. Г. Холодов пише про це так: «Специфічним предметом зображення у драмі є, як відомо, життя в русі, або іншими словами, дію». Це не точно. Життя у русі - це будь-який перебіг життя. Його можна, звісно, ​​назвати дією. Хоча, стосовно реального життя, Точніше було б говорити не про дію, а про дії. Життя нескінченно багатодієве.

Предмет зображення у драмі - взагалі життя, а той чи інший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований у героях цієї п'єси. Дія, отже, взагалі кипіння життя, а даний конфлікт у його конкретному розвитку.

Далі Є. Р. Холодов певною мірою уточнює своє формулювання, але визначення дії залишається неточним: «Драма відтворює дію як драматичної боротьби,- пише він,- тобто як конфлікту». Із цим не можна погодитися. Драма відтворює не дію як конфлікту, а навпаки - конфлікт як дії. І це зовсім не гра в слова, а відновлення справжньої сутіаналізованих понять. Конфлікт – джерело дії. Дія - форма його руху, його існування у творі.

Джерелом драматизму є саме життя. З реальних протиріч розвитку суспільства бере драматург конфлікт зображення у своєму творі. Він суб'єктивує їх у конкретних героях, він організує їх у просторі й у часі, дає, інакше кажучи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію. Драма є наслідуванням життя - що казав Аристотель - лише у самому загальному сенсіцих слів. У кожному даному творі драматургії дія не списана з якоїсь конкретної ситуації, а створена, організована, виліплена автором. Рух, отже, йде в такий спосіб: протиріччя розвитку суспільства; типовий, об'єктивно існуючий грунті даного протиріччя конфлікт; його авторська конкретизація - персоніфікація у героях твори, у тому зіткненнях, у тому протиріччі і протидії друг другу; розвиток конфлікту (від зав'язки до розв'язки до фіналу), тобто вибудовування дії.

В іншому місці Є. Г. Холодов, спираючись на думку Гегеля, приходить до правильного розуміння співвідношення понять «конфлікт» та «дія».

Гегель пише: «Дія передбачає попередні обставини, що ведуть до колізій, до акції та реакції».

Зав'язка дії, на думку Гегеля, лежить там, де у творі з'являються, «дані» автором, «тільки ті обставини, які, підхоплені індивідуальним складом душі та її потреб, породжують саме ту певну колізію, розгортання та дозвіл якої становить особливу дію даного художнього твору».

Отже, дія - це зав'язка, «розгортання» та «вирішення» конфлікту.

Герой у драматургічному творі має боротися, бути учасником соціального зіткнення. Це, звичайно, не означає, що герої інших літературних творівпоезії чи прози не беруть участь у соціальній боротьбі. Але там можуть бути інші герої. У творі драматургії героїв, які стоять поза зображуваним соціальним зіткненням, не повинно бути.

Автор, що зображує соціальний конфлікт, завжди знаходиться на одному його боці. Його симпатії і, відповідно, і симпатії глядачів віддані одним героям, а антипатії - іншим. При цьому – поняття «позитивні» та «негативні» герої – поняття відносні та не дуже точні. У кожному конкретному випадку може йтися про позитивних і негативних героїв з погляду автора цього твору.

В нашому загальному розумінні сучасного життяПозитивний герой - це той, хто бореться за утвердження соціальної справедливості, за прогрес, за ідеали соціалізму. Герой негативний, відповідно, той, хто йому суперечить в ідеології, політиці, поведінці, у відношенні до праці.

Герой драматургічного твору - завжди син свого часу, і з цього погляду вибір героя для драматургічного твору носить також історичний характер, визначається історичними та соціальними обставинами. На зорі радянської драматургії знайти позитивного і негативного героя було для авторів просто. Негативним героєм був кожен, хто тримався за вчорашній день - представники царського апарату, дворяни, поміщики, купці, білогвардійські генерали, офіцери, іноді навіть солдати, але принаймні всі, хто боровся проти молодої радянської влади. Відповідно, позитивного героя легко було знайти у лавах революціонерів, діячів партії, героїв громадянської війниі т. д. Сьогодні, у період порівняльного мирного часу, завдання знайти героя - значно складніше, бо соціальні зіткнення не виражені так яскраво, як вони були виражені в роки революції та громадянської війни, або пізніше, у роки Великої Вітчизняної.

«Червоні!», «Білі!», «Наші!», «Фашисти!» - у різні роки по-різному кричали діти, дивлячись на екрани кінотеатрів. Реакція дорослих була настільки безпосередньої, але принципово схожою. Розподіл героїв на «наших» та «не наших» у творах, присвячених революції, громадянській, Вітчизняній війні було не складно, ні для авторів, ні для глядачів. На жаль, штучний поділ радянських людей, що насаджувався зверху Сталіним та його пропагандистським апаратом, на «наших» і «не наших» також давав матеріал для роботи лише чорною та білою фарбою, зображення з цих позицій «позитивних» і «негативних» героїв.

Гостра соціальна боротьба, як ми бачимо, відбувається і зараз, і у сфері ідеології, і у сфері виробництва, і у сфері моральної, у питаннях права, норм поведінки. Драматизм життя, звичайно, ніколи не зникає. Боротьба між рухом і інертністю, між байдужістю і горінням, між широтою поглядів і обмеженістю, між благородством і ницістю, пошуком і самозаспокоєністю, між добром і злом у широкому розумінні цих слів існує завжди і дає можливість для пошуків героїв як позитивних, яким ми симпатизуємо , і негативних.

Вище вже говорилося, що відносність поняття «позитивний» герой полягає ще й у тому, що в драматургії, як і в літературі взагалі, у ряді випадків герой, якому ми співчуваємо, не є прикладом для наслідування, взірцем поведінки та життєвої позиції. Важко віднести до позитивних з цих точок зору героїв Катерину з «Грози» та Ларису з «Безприданниці» А. Н. Островського. Ми щиро співчуваємо їм як жертвам суспільства, що живе за законами звірячої моралі, але їхній спосіб боротьби зі своїм безправ'ям, приниженням ми, природно, відкидаємо. Головне ж у тому, що у житті взагалі немає людей абсолютно позитивних чи абсолютно негативних. Якби люди ділилися таким чином у житті, і людина «позитивна» не мала б причин і можливостей виявитися «негативною» і навпаки, мистецтво втратило б сенс. Воно втратило б одного зі своїх найважливіших призначень – сприяти покращенню людської особистості.

Тільки нерозумінням істоти впливу драматургічного твору на глядачів можна пояснити побутування примітивних оцінок ідейного звучання тієї чи іншої п'єси за допомогою обчислення балансу між кількістю «позитивних» і «негативних» персонажів. Особливо часто з подібними підрахунками підходять до оцінки сатиричних п'єс.

Вимога чисельної «переваги» «позитивних» героїв над «негативними» за своєю неспроможністю схожа на інший - вимогу обов'язкового позитивного фіналу (т. зв. хепіенда) твору.

Подібний підхід ґрунтується на нерозуміння того, що силою впливу художній твірмає лише як ціле, що позитивний результат його впливу далеко не завжди походить від переваги позитивних персонажівнад негативними та від їхньої фізичної над ними перемоги.

Ніхто, мабуть, не став би вимагати, щоб для правильного розуміння картини І. Є. Рєпіна «Іван Грозний вбиває сина» художник зобразив «позитивних» царедворців, що стоять навколо царя і царевича, що засуджує хитаючи головами. Ніхто не засумнівається в революційному пафосі картини Б. В. Йогансона «Допитування комуністів» на тій підставі, що комуністів на ній зображено лише двоє, а білогвардійських контррозвідників кілька. До творів драматургії, однак, такий підхід вважається можливим, незважаючи на те, що її історія дає не менше прикладівйого неприпустимість, ніж живопис, ніж будь-яке інше мистецтво. Кінофільм «Чапаєв» допоміг виховати мільйони героїв, хоч Чапаєв наприкінці фільму гине. Відома трагедія Нд. Вишневського є оптимістичною не лише за назвою, хоча його героїня – комісар – гине.

Моральна перемога чи політична правота героїв може зростати чи зменшуватися зовсім на залежність від їх чисельності.

Герой драматургічного твору, на відміну героя прози, якого зазвичай докладно і всебічно описує автор, характеризує себе, за словами А. М. Горького, «самосильно», своїми вчинками, без допомоги авторського описи. Не означає, що у ремарках неможливо знайти короткі характеристики героям. Але не можна забувати, що ремарки пишуться для режисера та виконавця. Глядач у театрі їх не почує.

Так, наприклад, американський драматург Теннесі Вільяме дає в ремарку на початку п'єси «Трамвай бажання» нищівну характеристику її головного героя Стенлі Ковальського. Однак перед глядачем Стенлі з'являється цілком респектабельним і навіть симпатичним. Тільки в результаті його вчинків він виявляє себе як егоїст, лицар наживи, ґвалтівник, як зла і жорстока людина. Ремарка автора призначена тут лише для режисера та виконавця. Глядач її не повинен знати.

Сучасні драматурги іноді «озвучують» свої ремарки за допомогою ведучого, який від імені автора дає героям необхідні характеристики. Як правило, ведучий з'являється в історико-документальних п'єсах. Для розуміння того, що там відбувається, часто необхідні роз'яснення, які вкласти в уста самих героїв неможливо через документальність їхнього тексту, з одного боку, і головне з метою збереження живого, не обтяженого елементами коментаторства діалогу.

Свою п'єсу «Гроза» Островський написав ще 1859 року, ще до того, як скасували кріпацтво. У своїй роботі автор показує, як суспільство з'їдає себе зсередини, живучи за встановленим способом життя і торкається кількох конфліктів.

Драма Гроза конфлікт та розстановка дійових осіб

У драмі «Гроза», де торкнулися конфлікти різної природи, авто зробив розстановку дійових осіб, розділивши їх на тих, хто із задоволенням живе в патріархальному Калинові та тих, хто не погоджується з його підвалинами та законами. До перших ми відносимо Кабаниху та Дикого, які за природою є деспотами, самодурами, представниками «Темного царства. До другої групи належить молоде покоління, де Варвара йде з дому, Тихін стає безвільним, а Катерина, всупереч усьому, всупереч деспотизму, наважується на самогубство, аби не жити за правилами, які перечать їй, як особистості. Героїня з новими поглядами на життя не бажає приймати домодєдовські вдачі. Так, за допомогою невеликої кількості героїв, які мешкають у Калинові на березі Волги, автор розкриває кілька своєрідних конфліктів драми «Гроза», серед них сімейний конфлікт, який проявляється зіткненням Катерини зі своєю свекрухою.

Соціальний конфлікт у драмі Гроза

Автор також торкнувся соціального конфлікту у драмі «Гроза», який представлений зіткненням різних світоглядів, де старе бореться з новим, де купець і купчиха є узагальненими образами тиранії та невігластва, які процвітали в ті часи. Вони противники прогресу, все нове сприймається в багнети. Вони хочуть усіх тримати на короткому повідку, щоб їхнє «темне царство» не зруйнувалося. Проте новий світогляд, що є в Катерини – це альтернатива старому. Воно відмінне від поглядів, засад, традицій, що дотримуються в темному царстві. Катерина – це узагальнений персонаж іншого складу розуму, з іншим характером, який починає зароджуватися в гнилому суспільстві і стає променем світла у цьому темному світі.

У чому полягає основний конфлікт драми Гроза

Серед соціального та сімейного конфлікту можна виділити і основний конфлікт. У чому основний конфлікт драми «Гроза»? Я вважаю, що головним тут є конфлікт, який розгортається всередині самої героїні. Це протистояння особистості та суспільства. Тут ми бачимо, що Катерина хоче бути собою, вільним, їй неприйнятне життя серед насильства, ось тільки в Калинові інакше неможливо. Тут або так, або ніяк. Але не мириться героїня з таким розкладом, і якщо неможливо жити, як хочеться, краще померти. Не змогла вона вбити у собі волелюбну особистість на догоду встановленим порядкам.

Чому саме таку назву автор обрав для свого твору? Напевно тому, що зображене життя у Калинові перебуває у передгрозовому стані, у тому стані, коли настане катастрофа. Це гроза, як провісник майбутніх змін, гроза, як стихійне почуття, що виникло між Катериною та Борисом, гроза – це незгода з підвалинами. А щоб наголосити на мертвому побуті калиновців, автор використовує образ та опис красивої природи.

Матеріал взятий з абсолютно різних джерелта опрацьований.

Конфлікт – це ключове словодрами. Драма займається лише діями людей по відношенню один до одного, тому конфлікт завжди опиняється в центрі нашої уваги. Будь-яку емоційну чи інтелектуальну цінність у драмі ми отримуємо через конфлікт героїв. Вчинки людей у ​​драмі зазвичай за своєю суттю конфліктні. А якщо виявиться, що конфлікт прихований чи слабкий – треба його знайти та розвинути.
Для того, щоб уявлення було цікаве, у структурі драми каркаси конфліктів вишиковуються всупереч обивательській логіці повсякденного життя. У повсякденному житті ви майже ніколи не здогадаєтеся про наміри людини на її обличчі і зовнішньому вигляду. І в реальному житті немає жодної геніальної проникливості, яка могла б проникнути в мозок вбивці і визначити, що цієї миті він у своїй уяві ріже ваше горло. А в драмі – можемо. У драмі ми балансуємо між явним та загадковим, буденним та спектакулярним. Ми хочемо розкрити таємниці людей, але так, щоб це відбувалося природно, начебто само собою.
Для цього є лише один шлях – дії людей у ​​конфлікті. Слова зазвичай обманюють і ховають справжні наміри. Тільки дія зриває з людей маски і оголюють їхню справжню сутність. Ці дії повинні виходити із потреби самих людей. І лише зіштовхуючи людей у ​​конфліктах, ми можемо так глибоко сховати свої наміри оповідача історії, що про них ніхто не здогадається.
«Ми, драматурги, подібні до регулювальників вуличного руху. Тільки з однією різницею: ми божевільні регулювальники. У житті регулювальники забезпечують безпеку, а у драмі ми думаємо лише про те, щоб зіштовхнути зустрічні машини. Ми є творцями катастроф».
Маріо Пьюзо
У конфлікті борються зрозумілі, чітко виражені сили. Добро бореться із злом. Погані хлопці б'ються з добрими хлопцями. Найяскравіші іскри конфліктів висікаються зі зіткнення крайніх сил, коли чорт входить у сутичку з ангелом. У складних формахзло ховається під маскою доброти. Ангел добре укутаний і вгадується не в першу мить. Потрібно знайти і розпізнати двох непримиренних супротивників – протагоніста та антагоніста. Надати зіткненню складних та багатозначних персонажів ясність, яка буде позбавлена ​​тривіальності.
Життєвий досвід кожного молодого художника підкидає безліч народжених уявою героїв і ситуацій, ще ніким не описаних, не впізнаних. Герої – це унікальне багатство, а спосіб їхнього пізнання у конфлікті цілком універсальний.
Чим сильніша відмінність героїв, тим краще розвивається конфлікт.
Чехов у творі «Вірочка» відкрив нам дивовижне зіткненнядвох крайнощів - беззахисної пристрасної натури, багатою любов'ю, що прагне віддати себе коханому і непробивного, як інопланетянин, жебрака на почуття героя. Крайності – це не лише люди закону та злочинці, багатії та злодії, ковбої та індіанці.
У конфлікті корисно шукати зіткнення крайнощів, таких як ангел та диявол.
Зло у драматичному конфлікті може бути виражено у соціальному чи екологічному явище. Воно не може виступати у вигляді філософської категорії. Зло обов'язково має концентруватися у вигляді конкретного антагоніста, який бореться з героєм тут і зараз. Таке зло найсильніше залучає глядача в емоційне співпереживання, воно сповнене несподіванок у розвитку.
Герой, носій зла, може висловлювати будь-які філософські ідеї, але з словами, а діями у конфлікті. Зло у конфлікті повинно мати вигляд конкретної людини з персональним характером та особистими інтересами – антагоніста. Своїми діями противник ставить герою питання. Герой діями дає відповіді. Так розвивається із драматичної ситуації конфлікт.
У конфлікті завжди стикаються дві сторони: дві особи, дві групи, дві армії чи одна проти всіх, але ці «все» для конфлікту одна особа – антагоніст. У будь-якому випадку – дві особи. Навіть якщо у сцені діє одна людина, вона є учасником конфлікту. Його воля може мати справу з відсутнім противником. Зрештою, він може розвинути внутрішній конфлікт. Усюди, де є вольова дія, воно стає видимим і зрозумілим, лише натрапивши на бар'єр у конфлікті.
Не в кожній сцені конфлікт виходить назовні, але існує і розвивається він завжди. Деякі сцени готують конфлікти, інші осмислюють його. Але вони завжди пов'язані із конфліктом. Все, що не пов'язане із конфліктом для драми зайве.
Протагоніст і антагоніст часто борються в конфлікті не тому, що один поганий, а інший хороший. Ні, просто обидва вони залучені до драматичної ситуації через загальної проблеми, в якій зіткнулися їхні долі та компроміс неможливий.
У центрі конфлікту має бути щось конкретне, що глибоко зачіпає найважливіші життєві інтереси. Інтереси персонажів повинні зіштовхуватися через якусь конкретну річ. Конкретні проблемизазвичай оточені чуттєвими деталями. Вони роблять зримим та об'ємним енергетичне ядроконфлікту, і це допомагає емоційно увійти у світ ворогуючих персонажів.
Коли конфлікті виникає катастрофа, відбувається непередбачуваний розвиток дій. Конфлікт різко погіршує ситуацію чи створює непередбачені наслідки. Конфлікт створює інтригуючі питання: яке майбутнє чекає на персонажів?
Конфлікт – це живий імпровізаційний шлях, яким розвивається подія. Конфлікт – це як сценарій, який імпровізують два співавтори. Конфлікт треба вирішувати тут і зараз. Тиск часу добре працює. Конфлікт допомагає нам пережити почуття героїв як власний емоційний досвід.
Ці питання не виникають у конфліктах у якійсь послідовності. Справа не виглядає так, що відповівши на одне запитання, ми відкриваємо шлях до наступного.
Ні, ці питання як би одночасно вібрують у тілі конфлікту. Вони постійно виникають разом і кожен окремо. Відповіді на ці питання допомагають нам зрозуміти, чи правильно розвивається конфлікт. Чи вичерпуємо ми до кінця потенціал конфлікту у своїй історії.
Конфлікт - це і є розповідь про почуття. Висловлювати почуття зовні, крім дій у конфлікті, зовсім не обов'язково. Почуття треба мати. Доносять їх конфлікти, що вони візуально грамотно розказані.
Правила, які допомагають розвитку конфлікту:
1. на початку сцени цілі героїв несумісні та незбагненні
2. ззовні загрожує альтернативний фактор
3. є тиск часу. Проблему треба вирішувати тут і зараз
4. ми повинні підштовхувати героїв до катастрофи
5. ми стежимо, щоб глядач запитував себе: що робитиме герой?
6. конфлікт розвивається, як емоційний досвід героїв, що ми можемо відчути разом із нею
Щоб виявити цей емоційний досвід, конфлікт треба розвинути у драматичному виконанні акторів.

Конфлікт завжди розвивається як діалог дій. Ці дії можуть бути зовнішніми – виражені вчинками, можуть бути внутрішніми – тоді вони виражаються внутрішніми діями. Але дії у вчинках завжди мають виглядати як імпровізація двох співавторів. Один ніколи не знає, що зробить інший.
Неодмінна якість розвитку конфлікту – його непередбачуваність.
Непередбачуваність – одне із завдань, що вирішується під час роботи з поведінкою героїв. У будь-якій сцені, як би добре конфлікт не був розвинений у сценарії, непередбачуваності треба добиватися діями акторів, свідомими та розрахованими.
Персонаж на самоті завжди можна як поле боротьби добра і зла, як полі дії у конфлікті. Якщо цього немає, діям загрожує прямолінійність.
Для розвитку конфлікту нам треба зрозуміти, чим заряджений кожен із супротивників. Чим більша різниця потенціалів, тим яскравіша іскра конфлікту. Різниця потенціалів може бути найтоншою щілиною у відносинах. Ми вводимо в неї ніж аналізу та обережно розсовуємо цю щілину конфліктом. Чим більша різниця потенціалів - тим яскравіша іскра конфліктів.
Головне завдання розвитку конфлікту – змусити глядача разом із акторами переживати емоційний досвід персонажів. Це і є співпереживання. Конфлікт найкраще допоможе цьому. Тому що при конфлікті емоції народжуються у конкретній боротьбі на наших очах. Нашим емоціям прочитується шлях розвитку – ми слідуємо йому та емоції зростають.
У момент розвитку конфлікту ми найбільше творчо стикаємося з текстом сценарію. Текст неспроможна зафіксувати повний емоційний досвід сцени. І він не має цього робити. Достатньо в тексті дати правильні орієнтири для розвитку та зіткнень.
Чим більший контраст персонажів, тим яскравішим виглядає конфлікт.
У персонажів мають бути дві різні амбіції. У конфлікт входить те, що насправді хоче персонаж, а не те, що він заявляє словами. У дрібних конкретних конфліктах виявляються великі життєві інтереси. А до конфлікту вони заховані усередині характерів.
Дві різні імпровізації зіштовхують персонажів у конфлікті.
У конфлікті стикаються дві різні ворогуючі цілі. Іноді ці цілі за межами сцени. Треба їх з'ясувати та зробити зрозумілими, тоді конфлікт зміцніє.
Герой та антагоніст діє у різних масках.
Маска - не обов'язково вираз брехливості. Вона найчастіше – захист від агресії середовища. Слабка людинавиступає у масці супермена. Ошуканець – у масці добряка із золотим серцем. Ніжний у масці неприємної суворості. Маска може прирости до людини. Маска - це частина особистості (хоча я вважаю, що маска особистість губить).
Нерозуміння одне одного – важливий елемент розвитку конфлікту. Непорозуміння - лише невелика частина нерозуміння, але з'ясувати і його не так просто. Різниця менталітетів може зіштовхнути персонажів у непримиренній сутичці з найнепередбачуваніших приводів. У драмі компроміс не працює як остаточне рішення. Натомість діє конфлікт.
Щоб конфлікт емоційно захоплював нас, герої мають бути заряджені універсальними емоціями.
Наприклад: страх, паніка, насолода, розчарування, безпорадність, вина, бажання, радість і т.д.
Конфлікт – це спосіб впливу персонажів. Цими діями вони розкривають та розвивають у нас емоції. Персонажі борються, їхні емоції виходять назовні, і ми сприймаємо їх. Все це народжується у конфлікті.
Важливим елементом конфлікту бар'єри. Тільки долаючи бар'єри, герой робить конфлікт видимим. Бар'єри виявляють характер. Якщо немає бар'єрів, немає розвитку конфлікту.
Найпростіше показати конфлікт у словесній суперечці героїв.
Зазвичай герой та антагоніст дотримуються протилежних поглядів на всі головні речі. Одне задоволення писати діалоги їхніх суперечок. Уява розпирає від ефектних реплік, рука сама пише. Але це останнє, що ми маємо робити.
Є простий критерій доцільності діалогу у драмі. Якщо слова ставлять бар'єр, який має подолати супротивник у конфлікті, вони допомагають. Якщо слова лише розцвічують, прояснюють риси характеру, не належать до того, що розвивається тут і зараз, їм треба шукати інше місце, де вони створять бар'єр. Або викинути.
У романі чи повісті у діалогу зовсім інші функції. Там він набагато ближче до наших вербальних контактів у житті. Але життєподібність драми – це тонкий шар шкіри, який приховує скелет та м'язи конструкції. Як сказав один письменник «Романіст, який пише драму, подібний до капітана корабля, який зазнає лиха. Він викидає за борт усе, що заважає кораблю дістатись порту».
Конфлікт – це, насправді, діалог. Але питання та відповіді – це не слова, а дії. Запитання мають вигляд бар'єрів для супротивника.
Бар'єри можуть бути зовнішні та внутрішні. Зважитися на щось – значить подолати бар'єр у собі. Діяти означає подолати бар'єр у реальній драматичній ситуації.
У конфліктах ми шукаємо для кожного характеру найвищий бар'єр, який може подолати.
Драма прагне розвинути крайні стани всього, що потрапляє до її поля. Щастя прагнути стати раєм, нещастя – пеклом. Життю загрожує смерть, любові – зрада.
Конфлікти у драмі також прагнуть максимуму. Їхній максимум – катастрофа. Як зауважив Чехов: «В кінці герой або одружуйся, або стріляйся». Було б корисно мати в руках структуру, інертну якості до конфлікту. Будь-який конфлікт – оригінальний чи тривіальний, трохи намічений та грубий, кривавий – може отримати у цій структурі шанс розвинутися до катастрофи. Звичайно, при цьому конфлікти не повинні втратити своєї оригінальності.
Якщо така болванка для різних конфліктів є, ми зможемо бачити, що де ми не дотиснули, розвиваючи потенціал конфлікту. Ми отримаємо модель, яка має шанси постійно знаходитись у нашому робочому столі.

Як говорить теорія драми, конфлікт - є основа будь-якого драматургічного твору, що визначає і сюжетну побудову, і композицію, інакше у творі не може втілитись потрібна діята зробити яскравими образи своїх героїв.
Наявність конфлікту допомагає гостріше виявити сторони, що різняться до істини, а це в свою чергу допомагає гостріше виявити сторони конфлікту в побудові. загальної композиціїтвори, використовуючи сукупність монологів, діалогів, реплік, якими обмінюються персонажі, роблячи одночасно ті чи інші вчинки. Мета, яку простежить драматург – розкрити характер героя, виявити взаємозв'язок коїться з іншими персонажами твори, дати не лише певну оцінку вустами взаємодіючих із нею героїв, а й показати процес саморозвитку героя.
Хотілося б звернути увагу на різну природу конфлікту драматургії.
Конфлікт у трагедії виникає між особистими прагненнями та надособистими законами життя відбувається у свідомості героя і весь сюжет створюється для розвитку та вирішення цього конфлікту. Герой трагедії перебуває у конфлікті як з іншими персонажами, а й із собою, відчуваючи глибокі страждання.
З усіх драматичних жанрів драма - найрізноманітніший за тематикою, що відрізняється великою широтою життєвих конфліктів, що зображаються. Основна відмінність драми від трагедії – по суті того конфлікту, у якому вона будується. Якщо трагедія містить протиріччя душі героя, то пафос драматизму, яким пронизана драма породжують зіткнення персонажів із такими силами життя, які протистоять їм історичними, і соціально побутовими, і романтичними.
На відміну від трагедії та драми, комедія – виконана гумористичного та сатиричного пафосу, який породжений комічними протиріччями характерів, що відтворюються. Комізм розвивається за допомогою конфліктів, часто заснованих на випадковостях. За жанровою проблематикою комедія характерний жанр. Комедія завжди відображала побут і звичаї свого часу і завжди була актуальна.
Конфліктність у різних драматичних жанрах має різний характер.
Фарси і багато комедій рясніють непорозуміннями і кумедними сутичками персонажів. У трагедіях, драма і так «високих комедіях» втілюються конфлікти серйозні та глибокі. Драматургія тяжіє до гостроконфліктних положень. Конфлікт пронизує весь драматичний твір і лягає основою кожного його епізоду. Тому драматургії властива напруженість переживань.
Якщо говорити про традиції сучасної драматургії, то цього конфлікту нового в характері, психології людини – незвичного з тим, що було раніше, звичним, яке дороге не просто за інерцією, а й тому, що й свій час захоплююче новим, завойовувалося у нелегкій боротьбі.
Людина серйозно зайнята своєю справою неминуче стає причетною до конфлікту. Характер людини проявляється у боротьбі – це аксіома.
Жанри, форми, художні принципи, Умовність і безумовність, прояви героя, потенціал його душі ...
Все рішуче різне і добре, що різне – все доступне тлумаченням, суперечкам, лише одне поза обговоренням: лише життєвістю та гостротою конфлікту визначається переконливість героя.
Відсутність конфлікту призводить до того, що герої стають бездіяльними та неінтелектуальними, ідеальний герой не може бути відкритим поза боротьбою зі злом. Гострота конфлікту – це означає лише постановка гострого конфліктів творі. Гострим він буде лише в тому випадку, якщо ми зробимо психологічні та соціальні висновки із цієї боротьби сил.
Постановка гострого конфлікту – лише початкова передумова виходу з безконфліктності. Конфлікт може передбачати прямого зіткнення двох різноликих характерів, конфлікт може виникнути як ілюстрації, перейти у систему побічних конфліктів, додаткових, які у ролі «психологічного забарвлення». Хибна ідеяпро згасання конфліктів насправді та у можливості відтворення подібного «загасання» як протистояння «добре» з ще «найкращим» виявилося нежиттєвим.
Драма змогла на практиці розпізнати, що відмирає не конфлікт, а певні історичні обумовлені його форми та прояви, на зміну яким приходять інші, які ніскільки не поступаються старим у глибині та гостроті, що дозволяють проникнути у світ почуттів, зазнати характерів художнього дослідження.
Драма відкрила нам «виробничий конфлікт», який спирався на соціальний конфлікт – відхилення героя від норм, протистояння його суспільству. Виробничий конфлікт – це конфлікт людини та колективу. Виробнича драма – це колізія, що виникає через некваліфіковане управлінне рішення, низьку кваліфікацію робітників, низького рівняорганізації праці та управління.
Виробничий конфлікт дозволяє виявити драматичну ситуацію, «область спостереження», як вона призводить до різкого розмежування сил: конфлікт може протікати як зіткнення героя та її антагоніста чи як боротьба героя із собою.
Показує себе героїчна драма – де конфлікт набуває різкої сили, виразність, саме історичну визначеність. Героїка людського подвигу представляється драмі передусім як моральна колізія.
Цей період виявляє конфлікт у про «п'єсах життя» - де конфлікт рухається разом із героями, а часом виступає на передньому плані. Основна ідея конфлікту в «п'єсах життя» - це цінність особистості, яка проголошувалась у будь-яких обмежень. Вона не визначалася мірою вже скоєного, а потягом до краси, гармонії, рухів до ідеалу.
Підкорення цій ідеї є перешкодою для того, щоб поряд з нею виникали власні темисамих персонажів. Психологічна драма, у якій гостро з'являється проблемність характеру, де герой може чітко позначити свої позиції стосовно ситуації, що постійно склалася, постійно змагається з публіцистичною драмою – де рух побічних конфліктів гальмує перебіг основної дії. У публіцистичній драмі поняття характер та позиція у конфлікті відокремлені невеликою дистанцією.
Зіткнення "герой" - "герой" - зіставлення свого роду система поглядів, зіставлення над особистістю у кожного зі сторін конфлікту. У подібних конфліктах лінія проведення тактика вчинків і не може постати інакше, ніж відкрито соціальна психологія. Це конфлікт визначається шляхом простого поділу персонажів на «чорненьких» та «біленьких».
Слово "конфлікт" означає зіткнення. Все це пов'язано з гострими емоційними переживаннями, з протиборством. Усі важкорозв'язні суперечності і прийнято називати конфліктом.
Будь-який конфлікт починається з конфліктної ситуації.
Інакше кажучи, для того, щоб виник конфлікт, необхідна основа або база. Таким чином, розглядаючи загалом конфлікт, ми маємо конфліктну ситуацію, що складається з противників та об'єкта конфлікту, тобто тієї реально існуючої причини, через яку опоненти стають протиборчими сторонами.
Об'єкт може бути задовго до конфлікту.
Початком конфлікту є події, створені задля створення конфлікту – інцидент.
Сутність будь-якого конфлікту складається з чотирьох складових - це об'єкт конфлікту, опонент, інцидент та предмет конфлікту.
Сутність психологічних механізмівконфліктів можна відобразити класифікацією за загальними ознаками.
Ділові конфлікти, емоційні конфлікти. Причому будь-який конфлікт може перерости на емоційний.
Конфлікти також поділяються на глобальні, короткочасні та затяжні, гарячкові та руйнівні, стихійні та заплановані.
Існує два основних типи конфлікту: внутрішньоособистісний та міжособистісний.
Внутрішньоособистісний конфлікт передбачає взаємодію двох і більше сторін. В одній особи можуть одночасно існувати кілька взаємовиключних потреб, цілей, інтересів.
Причини виникнення міжособистісних конфліктівчасто неоднозначні та мають різну природу. Це можуть бути і суто психологічні причини– антипатія, активна ворожість з урахуванням значних особистісних відмінностей.

Конфлікт драматичний – це протиборство, протиріччя між зображеними у творі діючими силами: характерами, характерами та обставинами, різними сторонамихарактеру, який безпосередньо розкривається у сюжеті, а також у композиції.
Зазвичай складає ядро ​​теми та проблематики, а характер його вирішення – один із певних факторів драматичної ідеї. Виходячи з цього визначення конфлікту та його ролі в драматургії, зрозуміло, що без нього і не може бути драматургії.